Sociální fotografie (Ukázka, strana 99)

98

tograf je ztělesněný mechanismus fotoaparátu, který je na lovu a vždy vnímá svět jako něco, co musí být objeveno, zachyceno, roztříděno a využito. S mentalitou lovce, vládce území, sleduje fotograf městského prostoru stopy přítomnosti, aby v nich rozpoznal okamžiky, které lze zakonzervovat a proměnit ve sdílené příběhy, takové, které nás žádají, abychom rozpoznali krásu ve všednosti, banalitu ve výjimečném, nebo důležitost toho, co obvykle zůstává nepovšimnuto. Pouliční fotografové se na svět nedívají jen jako na soubor objektů, které by bylo možné zachytit, zároveň intuitivně odhadují, jaký možný vizuální dopad bude mít zachycení takového okamžiku, vyhodnocují, co je na něm provokativního a chytlavého – jinými slovy jeho viralitu –, a vrhají se na „rozhodující okamžik“ s cílem utvořit z efemérního něco stabilního, a tedy i produktivního. To platí řekněme pro pouliční fotografii v její mytologické formě. Pouliční fotografie se v těch nejlepších případech podobá surrealistickým dílům: jak píše Clive Scott ve Street Photography, pouliční fotografie „může otevřít průchod mezi vědomím a nevědomím, mezi realitou a snem, mezi banálním a výjimečným“.57 Pouliční fotografie není jen otiskem reality, ale proměňuje naše vidění světa, naši interakci s jeho základní, intimní a každodenní podobou. Existují nejasnosti ohledně toho, zda jsou pouliční fotografové fotožurnalisty, nebo paparazzi, zda jsou dokumentaristy, nebo něčím kreativnějším. Dokumentární fotografie se snaží sdělovat pravdu, ale pouliční fotografie si klade za cíl postulovat otázky bez odpovědí, nutí nás nahlížet pod povrch. A nejen to, pouliční fotografie je ztělesněním obsesivního nahlížení na svět jako na něco, čeho se lze zmocnit. Rozhodující okamžik, jehož výsledkem je snímek vytvořený na ulici, je poháněn nutkáním zachytit něco unikavého.58 Specifická etika jednotlivých pouličních fotografů se v teorii i praxi velmi liší: někteří kladou důraz na povolení, respekt a sou-

57 58

Photography (Boston: Bulfinch Press 2001), Clive Scott ve Street Photography. From Atget to Cartier-Bresson (London: I.B. Taurus 2007) a Gilles Mora ve PhotoSpeak. A Guide to the Ideas, Movements, and Techniques of Photography, 1839 to the Present (New York: Abbeville Press 1998), se točí kolem tématu focení na veřejných místech, kdy fotograf nezná objekty svých snímků, ony jej také neznají, a nevšímají si jeho přítomnosti. Clive Scott: Street Photography. From Atget to Cartier-Bresson, London: I.B. Taurus 2007, s. 192. Jak říká Joel Meyerowitz: „[…] zběžný pohled na něco, co nám uniká, je tím, co nás nutí fotit“. Cape Light. Color Photographs, Boston: Bulfinch Press 2002, s. xx.

Ukázka elektronické knihy, UID: KOS515441

2 . Opravdov ý život

99

hlas, jiným výše zmíněné nic neříká. Tato etika je důležitá, protože praxi pouličního fotografa si osvojila masa flanérů, kteří s sebou vždy mají svůj fotoaparát, stejně jako korporátní a vládní aparáty dohledu, které nás obklopují. Etika pouličního fotografa je komprimována do všudypřítomné kulturní perspektivy: lidé na veřejnosti jsou objekty, jichž máme právo se zmocnit a které musí být exponovány, a počínající viralita má přednost před povolením. Tento ideál (zachytit a zmocnit se) se nápadně podobá snu o „velkých datech“, a zároveň ukazuje, že fotografie nabízí perspektivu, z níž lze pochopit současná sociální média. V obou případech se celý svět stává konzumovatelným díky technologii, která je náhle kouzelně na dosah ruky a je možné ji vlastnit. Pro „velká data“, stejně jako pro pouliční fotografii, je odhalování primárně něčím, co je nutné adorovat, i když subjekt po pozornosti netouží či jí nedůvěřuje. Když lidé označují některé z nejméně oblíbených technologií, jež se zrodily v Silicon Valley, za „děsivé“, mají tím obvykle na mysli právě toto: odkazují na étos pouličních fotografů, kteří se dívají na lidi a svět jako na snímky, které je možné pořídit a znovu využít pro vlastní účely. To je také vize „velkých dat“, dokumentovat lidi v jejich přirozeném stavu – vize „čistého záznamu“, jak o tomto procesu mluvil městský fotograf Walker Evans.59 Vše, co může být technicky odhaleno, by odhaleno být mělo, a pozornost, kterou to zpětně vyvolá, má přednost před svolením. Mentalita pouličního fotografa chápe druhé lidi, jejich životy, ba dokonce jejich tragédie, jako objekty, jež je nutné využít a nalézat v nich potěšení. Průkopník fotografie Alfred Stieglitz v roce 1896 prohlásil o ulici: „Nic mě tak nefascinuje jako procházení se mezi těmi, kdo patří do nižších vrstev, když je do detailu studuji a dělám si mentální poznámky. Jsou zajímaví ze všech úhlů pohledu.“60 V roce 1937 Walter Benjamin poznamenal, že fotografii se podařilo „udělat předmět požitku ještě i z bídy, tím, že ji pojala módně zdokonaleným způsobem“.61

59 60 61

Citováno in: Geoff Dyer: The Ongoing Moment, New York: Pantheon 2005, s. 20. Alfred Stieglitz, 1896, citováno in: Geoff Dyer: The Ongoing Moment, New York: Pantheon 2005, s. 74. Walter Benjamin: Autor jako producent, in týž: Agesilaus Santander, přel. Jiří Brynda, Praha: Herrmann & synové 1999, s. 163.

Ukázka elektronické knihy, UID: KOS515441

100

Ve většině těchto případů jde o sociální fotografie a mnoho z nich je pořízeno na veřejnosti. Dnes je mnohem těžší prodat pouliční fotografii jako troufalou a transgresivní tam, kde s sebou lidé běžně nosí mobilní zařízení a kdy je téměř každý pouličním fotografem a téměř každé místo se běžně fotografuje. Když je tolik z nás v té či oné míře pouličními fotografy, do popředí se dostávají alternativní příběhy nabízející jinou etiku, takovou, která se staví k vizi proponované velkými daty kriticky. Překračují představu, že soukromí je věcí intimity a skrývání – a že je opakem veřejného –, v jejich podání má naopak své kořeny v sociální zranitelnosti, což Helen Nissenbaumová, která se zabývá teorií soukromí, nazývá „kontextovou integritou“, když mluví o sociálně situovaných očekáváních a svoleních. Nissenbaumová píše: Neměli bychom očekávat, že se společenské normy, včetně informačních, jednoduše rozplynou se změnou média na digitálně elektronické, stejně jako se to nestalo ani v případě přechodu od zvukových vln k fotonům. Ačkoliv médium může ovlivnit, jaké druhy jednání a jaká praxe budou možné a pravděpodobné, smysluplná politika se zaměřuje na jednání a praxi samotnou.62

V současnosti panuje „úzkost z dohledu“, jak říká Kate Crawfordová.63 Anthony McCosker navrhl termín „kamerového vědomí“, který označuje obecné povědomí o tom, že kamery jsou všudypřítomné, od telefonů po drony.64 Z toho vyplývá, že ve společnosti převládá podezíravost a únava ze všudypřítomného pohledu, který není pouze záležitostí vlády a různých korporací, ale také všech ostatních, kteří drží v ruce fotoaparáty a kamery. Slyšíme o softwaru na rozpoznávání tváří, diskuzních fórech o „creepshotech“,65 šikaně založené na hodnocení snímků druhých lidí, harašení a vydírání. Městská fotografie v lepším případě upozorňuje na existenci této úzkosti, v horším případě se na ní přímo podílí. Když pouliční fotograf Nathan Bett například v roce 2015 fotil v New York City, všiml si, že ti, které zachytil na svých snímcích, se do fotoaparátu hlavně škle62 63 64 65

Helen Nissenbaum: A Contextual Approach to Privacy Online, Deadalus 140, č. 4 (podzim 2011), s. 43. Kate Crawford: The Anxieties of Big Data, The New Inquiry, 30. 5. 2014. Anthony McCosker: Drone Media. Unruly Systems, Radical Empiricism and Camera Consciousness, Culture Machine, č. 16 (2015). Nejčastěji se jedná o fotografie žen, které vznikly bez jejich souhlasu, a zároveň jsou na nich často zachycené ve vyzývavých polohách (pozn. překl.).

Ukázka elektronické knihy