Esej
jak vidět fenomén umírání a smrti. Změnily u mě navyklé představy o literárním zobrazení umírání a smrti, změnily mé dosavadní představy o umírání a smrti vůbec. Napsal jsem tehdy text, jenž přenesl metodu zákoníku do literatury a několik autentických vět dokonce převzal. Později jsem se ještě několikrát pokusil aplikovat na realitu tuto metodu. Napodruhé se ovšem z metody stala manýra, nevyplynula z ní žádná nová možnost, hra se při tomto pokusu proměnila v pouhou hříčku, abstrahující věty byly skutečně abstraktní, nevyvolávaly potřebný účinek, pouze potvrzovaly, co bylo už beztak známo. Od jisté doby se mnou nemá literatura, jaká se dnes píše, pranic společného. Důvodem patrně je, že mi sděluje samé známé věci, známé myšlenky, známé pocity, známé metody, to znamená: známé myšlenky a pocity, protože metody už známé jsou. Nesnáším v literatuře příběh, ať je sebevíc barvitý a plný fantazie, příběh se mi zdá dokonce tím nesnesitelnější, čím víc fantazie v něm je. Nejradši poslouchám příběhy, jaké se vypráví v tramvaji, v hospodě, pro mě za mě u krbu. Nesnáším ale i příběhy, ve kterých se zdánlivě nic neděje: příběh pak totiž spočívá právě v tom, že se nic nebo skoro nic neděje, ovšem fiktivnost příběhu tu pořád je, bez reflexe a kontroly. To, že nesnáším příběhy, je jistě emocionální, prostě jsem se příběhů a fantazie nabažil. Ale také jsem si uvědomil, že mi v literatuře o vy‑ nalézavost a fantazii nejde. Fantazie je pro mě cosi libo‑ volného, neověřitelného, privátního. Přinejlepším rozptýlí a pobaví, ale protože je tu jenom pro pobavení, není už ani zábavná. Každý příběh odvádí pozornost od mého sku‑ tečného příběhu, fikce mi umožňuje zapomenout na sebe sama, na mou vlastní situaci, na svět. Jestliže však má být příběhem řečeno něco nového, jeví se mi jako nepoužitelná metoda, kdy je právě proto nutné příběh vymyslet. Tato metoda se přežila. Fikce, fabulování, aby mi byly zprostředkovány informace o světě, už nejsou nutné, jen překážejí. Vůbec se mi zdá, že pokrok v literatuře spočívá v postupném opouštění zbytečných fikcí. Čím dál víc pomocných prostředků odpadá, příběh je zbytečný, fabule je zbytečná, jde spíše o sdělování zkušeností, jazykových i mimojazyko‑ vých, a k tomu už není potřeba vyprávět příběh. Je možné, že tak literatura na první pohled ztratí zábavnost, když nebude příběh tvořit oslí můstek pro čtenáře: ale vycházím z vlastní zkušenosti a vím, že se jako čtenář jakýmkoli oslím můstkům bráním. Nechci nejprve „pronikat“ do příběhu, nepotřebuji pro věty žádný převlek, záleží mi na každé jednotlivé větě. A tak mi realistická metoda, ačkoli je v současnosti stále na vzestupu, připadá opotřebovaná. Normativní pojetí „úlohy“ literatury, formulované navíc neurčitě a ne‑ jasně, požaduje, aby literatura ukazovala „skutečnost“, čímž se míní konkrétní společenská realita tady a teď, na tomto místě, v tomto státě. Požaduje — doopravdy požaduje — zobrazení této politické reality, požaduje, aby „se věci nazývaly pravými jmény“. Požaduje příběh s jednajícími či nejednajícími osobami, jejichž sociální podmínky je nutno vylíčit pokud možno beze zbytku. Požaduje kon‑ krétní společenská fakta, aby mohlo být autorovi přiznáno zvládnutí skutečnosti.
Tomuto pojetí reality jde o velice jednoduchou, vypočitatelnou, zařaditelnou, všeobecnou skutečnost. Drží se přesných faktů, jež tupě nazývají věci pravými jmény, nikoli přesné subjektivní reflexe těchto faktů. Přehlíží rozpor mezi subjektivním vyprávěním příběhu, jaký se od literatury stále ještě očekává, a zobrazovanou společen‑ skou skutečností, která musí být tomuto vymyšlenému příběhu přizpůsobena, a tím nutně zkreslena. Přehlíží, že literatuře nemůže jít o to, nazývat politické záležitosti pravými jmény, že od nich musí odhlédnout. Slova jako Hitler, Osvětim, Lübke, Berlín, Johnson, napalmové bomby jsou pro mě příliš výmluvná, příliš politická, než abych je ještě mohl použít neutrálně jako slova literárního textu, v libovolné souvislosti jsou pro mě neúčinná, nepří‑ jemně literární, nedovolí mi přemýšlet ani ve mně nevy‑ volávají asociace. Rozhodně mi společenské nebo politické záležitosti v literatuře, naivně nazývané pravými jmény, připadají jako porušení stylu, jako by jména nepředstavo‑ vala označení věcí, nýbrž věci samotné a anulovala přitom pevně daný význam slov. Mimochodem, jako autorovi mi vůbec nejde o to ukazovat skutečnost nebo ji ovládnout, jde mi o to ukazovat mou skutečnost (ale ne ji ovládat). Zkoumání a ovládnutí skutečnosti (naprosto netuším, co to je) přenechám vědám, které mi ovšem svými daty a metodami (sociologickými, lékařskými, psychologickými, právními) mohou dodat materiál pro moji skutečnost. Necením si floskulí, které sice říkají, že báseň vypovídá o skutečnosti (nebo o čem) víc než „leckterá z těch tlustých vědeckých knih“. Z básně o Kašparu Hauserovi od Georga Trakla jsem se nedozvěděl nic, ze zprávy právníka Anselma von Feuerbacha velmi mnoho, i pro svou skutečnost, a ne pouhá objektivní fakta. Pokud jde o realitu, v níž žiju, nejde mi o to nazývat věci pravými jmény, jen nechci, aby zůstaly nemyslitelné. Chci, aby byly poznatelné díky me‑ todě, kterou použiju. Proto nemám rád fikci, příběhy (ani chaotické), protože metoda příběhu, fantazie má v sobě něco pohodlného, uspořádaného, nemístně idylického. Metoda příběhu je pro mě použitelná jen jako popření sebe sama: příběh coby zesměšnění příběhu. Normativní chápání literatury označuje autory, kteří odmítají vyprávět příběhy, kteří hledají a zkoušejí nové metody zobrazení světa, hezkým výrazem „obyvatel věže ze slonoviny“ nebo „formalista“, „estét“. Rád se nechám označit za obyvatele věže ze slonoviny, neboť možná hledám metody a modely literatury, které budou už zítra (nebo pozítří) označeny za realistické ve chvíli, kdy už budou nepoužitelné, protože se z nich stane pouze zdánlivě přirozená manýra, jako je dnes ještě stále zdánlivě přirozená fikce coby prostředek zobrazení skutečnosti v literatuře. (Mimochodem je třeba podotknout, že filmová kritika je u nás už mnohem dál než kritika literární.) Už jsem byl zas až moc abstraktní a promeškal příle‑ žitost vyjmenovat metody, jimiž pracuji já (mohu mluvit jedině o svých metodách). Ze všeho nejvíc mi jde o metodu. Nemám žádná témata, o kterých bych chtěl psát, mám pouze jediné téma: udělat si jasno o sobě, poznat nebo nepoznat sám sebe, poznat, co dělám špatně, co si myslím špatně, co si myslím bezmyšlenkovitě, co říkám bezmyšlen‑ kovitě, co říkám automaticky, co dělají, myslí si a říkají
96
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS509505
Esej
bezmyšlenkovitě druzí: být vnímavý a činit vnímavými podobu „divadla světa“. V každém případě jsem zjistil, druhé; aby byli citlivější, pozornější, přesnější, a sám být že možnosti divadla nejsou omezené, vždycky existuje citlivější, pozornější a přesnější, abychom já i druzí mohli o možnost víc, než jsem si myslel. přesněji a senzitivněji žít, abych si s druhými lépe poro‑ Dříve jsem si nedokázal představit, že by se dal napsat zuměl a lépe s nimi vycházel. Nemohu být angažovaným román, který by nebyl založen na fikci. Tak strnulé normy autorem, protože neznám žádnou politickou alternativu už dnes nemám. Pro román, na němž jsem nyní pracoval, k tomu, co je, tady ani jinde (nanejvýš anarchistickou). jsem jako hybnou páku použil schéma fikce. Nevymýšlel Nevím, co by být mělo. Znám pouze konkrétní jednot‑ jsem příběh, našel jsem ho. Použil jsem hotový vnější děj, livosti, u nichž bych si přál, aby byly jinak, nedokážu dějové schéma kriminálního románu, s náležitými klišé jmenovat nic totálně a abstraktně jiného. Ani mě to jako jako vražda, umírání, děs, strach, pronásledování a mučení. autora nijak zvlášť nezajímá. V těchto schématech, když jsem o nich přemýšlel, jsem Takže metody. Nikdy bych si kupříkladu nepomyslel, rozeznal svoje vlastní způsoby chování, existenční formy že budu jednou psát hry. Divadlo takové, jaké bylo, pro a prožitky. Poznal jsem, že tyto zobrazovací automatismy mě představovalo relikt minulých časů. Ani Beckett vznikaly kdysi na základě skutečnosti, že kdysi představo‑ a Brecht se mnou neměli nic společného. Příběhy na scéně valy realistickou metodu. Stanou-li se pro mě tedy sché‑ se mě netýkaly, nebyly jednoduché, pouze zjednodušené. mata umírání, děsu, bolesti a tak dále vědomými, mohl Možnosti reality byly omezeny nemožnostmi jeviště, bych jejich reflexí ukázat skutečný děs a skutečnou bolest. divadlo skutečnost ignorovalo. Namísto nové metody Tento postup se mi jevil podobný kruhovému pohybu dramaturgie. Reflexe fatálního významového prostoru v Kleistově stati o loutkovém divadle — přes uvědomění (jeviště znamená svět) se nekonala, což vedlo ke směšně sebe sama zpět k výchozímu bodu. Tak jsem si zvolil jednoznačnému symbolismu, jako třeba v Beckettově metodu upozornění na nevědomá literární schémata, aby pantomimě. To pro mě nebylo nic nového, pouze návrat se znovu stala neliterárními a vědomými. Nešlo mi o to ke starému pojetí divadla. Brechtovské zcizení, které i na‑ „odhalovat“ klišé (ta postřehne každý aspoň trochu citlivý dále potřebuje iluzi, se mi jevilo jako klam, zase simulovalo člověk), ale dostat se pomocí klišé, zdánlivě zobrazujících skutečnost tam, kde byla fikce. Metodou mých prvních her skutečnost, k novým poznatkům o (mé) skutečnosti: učinit proto bylo omezení divadelního jednání na slova, na jejich zautomatizovanou metodu opět produktivní. Při příští protikladné významy, znemožňující konkrétní děj a indi‑ práci bude ovšem nutná jiná metoda. viduální příběh. Metoda spočívala v tom, že se nevytvářel (1967) obraz skutečnosti, nehrálo se o skutečnosti a nepředstírala se skutečnost, ale hrálo se se slovy a větami skutečnosti. Z německého originálu „Ich bin Bewohner Metoda mé první hry spočívala v tom, že všechny dosa‑ des Elfenbeinturms“ in Peter Handke: vadní metody negovala. Metoda další hry spočívá v tom, Ich bin Bewohner des Elfenbeinturms. že dosavadní metody reflektuje a využívá je pro divadlo. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1972, Stereotyp, že jeviště znamená svět, využiji pro novou s. 19—28, přeložila Zuzana Augustová.
Peter Handke (nar. 1942 v Griffenu, Rakousko) je rakouský spisovatel, básník, dramatik a překladatel. Vyrůstal v chudých poměrech na korutanském venkově, kde zažil hrůzy druhé světové války. Po maturitě začal v Grazu studovat práva, studia ale nedokončil a rozhodl se věnovat výhradně psaní. V roce 1966 vydal svůj první román Sršni a v režii Clause Peymanna měla premiéru hra Spílání publiku. Od té doby napsal a vydal několik desítek próz, divadelních her, básní a esejů, z nichž mnohé byly přeloženy do češtiny. V jedné ze svých posledních her Zdeněk Adamec se věnuje případu mladého muže, který se v roce 2003 upálil na Václavském náměstí (hru vydalo v souboru s dalšími dvěma autorovými texty nakladatelství Větrné mlýny v roce 2021). Peter Handke je nositelem více než dvaceti literárních ocenění, včetně například Rakouské státní ceny za literaturu nebo Ceny Franze Kafky. V roce 2019 obdržel Nobelovu cenu za literaturu. V současné době žije a tvoří v Chaville u Paříže.
97
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS509505
1
19.01.2022
14:09
Inzerce
tvar_inzerce_2022_B_TD_170x127_bw.pdf
C
M
Y
CM
MY
CY
CMY
K
Konzervativní revue, která umí překvapit! společnost • politika • umění • kultura dlouholetá tradice • renomovaní autoři neotřelá témata Vychází 6 x ročně / cena 120 Kč roční předplatné 600 Kč Ukázkové číslo objednáte zdarma na objednavky@cdk.cz
Ukázka elektronické knihy