Karl-Siegbert Rehberg „Spolupráce na světonázoru“: Lipská škola1
I. První lipská škola: Nezdar dogmatismu Po zhroucení společenského a politického systému se dramaticky mění i prezentace a působení uměleckých děl, jež v jeho rámci vznikla. Dokladem toho jsou od roku 1995 téměř všechny výstavy obsahující umění z NDR, neboť velká část publika i vystavujících umělců je vnímala v podstatě jako „politické procesy“.2 Eugen Blume a Roland März sestavili retrospektivu, která se naopak pokouší tato díla esteticky rehabilitovat.3 Dimenze vzájemných závislostí mezi prací umělců a uměleckým systémem NDR, a tedy i klíčová funkce umění pro socialistický společenský projekt, se přitom ocitají mimo přímé vnímání. Ukazuje se to zřetelně na jedné souvislosti, již nelze považovat ani za lokální reminiscenci, ani za vedlejší účinek existence jedné umělecké akademie: Jedná se o lipskou školu jakožto ústřední umělecký projekt NDR. Definice „školy“ Už samotný pojem „škola“ je víceznačný a poněkud sporný. Přesněji řečeno, je častým předmětem sporů – což je při pohledu z vnitřní perspektivy více než obvyklé. Rozdíly (vystupňované mnohdy až do osobních animozit) vyvstávají zúčastněným před očima vždy výrazněji nežli společné rysy (zřetelnější při pohledu zvenčí). Svou roli zde hraje také obava z toho, že takovéto označení se může stát pastí v podobě nálepky, že se člověk bez vlastního přičinění náhle ocitne kdesi zaškatulkován (či odložen). V tomto smyslu se také vyjádřil Wolfgang Mattheuer: „S ostatními mám společné pouze místo, kde pracuji. Nic víc.“4 Minimálně v tomto ohledu s ním mohou být zajedno i ostatní umělci, kteří jsou k této škole řazeni, tedy Bernhard Heisig, Werner Tübke, případně Willi Sitte. Podobné výhrady bývají vyslovovány i vůči vědeckým „školám“, ale v uměleckých kruzích platí dvojnásob. Na jedné straně sice existují sklony umělců k vytváření skupin a k pocitu důvěry a spřízněnosti na základě neformálních vztahů, na druhé straně však proti nim stojí požadavek uplatnění vlastní individuality, jenž se prosazoval již od doby renesance a později v romantismu ještě zesílil. Člověk se s druhými může spojit ze strategických důvodů, může s nimi sdílet řešení problémů a úsilí o zajištění vlivu, ale ve vztahu k zadavatelům zakázek, mecenášům (i v podobě státních funkcionářů), aktérům trhu s uměním a muzejníkům, a především tváří v tvář „dějinám umění“ vystupuje každý sám za sebe, dalo by se říci jako každý křesťan před Bohem při posledním soudu. Je tomu tak již jen proto, že s profesí umělce se vždy pojí i mýtus génia. Proto je třeba brát s rezervou jakákoli dementující prohlášení zaznívající z úst účastníků debat o vzájemném ovlivňování, vytváření určitých
1 Viz Kunst in Leipzig 1949–1984. Malerei Grafik Plastik [výstavní katalog]. Leipzig: Museum der bildenden Künste 1984. Doprovodný text Dietera Gleisberga (s. 3–12) zde nesl název Die Chance, an einem Weltbild mitzuarbeiten (Šance spolupracovat na světonázoru). 2 Srov. Karl-Siegbert Rehberg, Bildinszenierungen. Institutionenanalytische Anmerkungen zu Kunstausstellungen – am Beispiel der Präsentation von Kunstwerken in und aus der DDR. In: Erika Fischer-Lichte (ed.), Theatralität und die Krisen der Repräsentation. Stuttgart/Weimar: Verlag J. B. Metzler 2001, s. 198–225. 3 Tento text byl poprvé otištěn v katalogu přelomové výstavy Kunst in der DDR v Nové národní galerii v Berlíně. Viz Eugen Blume – Roland März (eds.), Kunst in der DDR [výstavní katalog]. Berlin: G+H Verlag 2003. Pozn. editora. 4 Wolfgang Mattheuer v rozhlasovém vysílání Mariny Farschid: Ikarus muss fliegen. Der Maler Wolfgang Mattheuer im Porträt. Mitteldeutscher Rundfunk 2002. 5 Odmítavě byl pojem lipská škola poprvé použit asi v roce 1911. Srov. Renate Hartleb, Von Max Klinger bis zur „Leipziger Schule“. In: Herwig Guratzsch – Georg Ulrich Großmann (eds.), Lust und Last – Leipziger Kunst seit 1945. Ostfildern: Cantz 1997, s. 36.
98
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS508392
6 Srov. Walter Tiemann, Bericht für den Fünfzehner Ausschuss des graphischen Gewerbes, 1946; cit. dle působivé studie: Eckhart Gillen, Schwierigkeiten beim Suchen nach Wahrheit. Bernhard Heisig im Konflikt zwischen „verordnetem Antifaschismus“ und der Auseinandersetzung mit seinem Kriegstrauma. Eine Studie zur Problematik der antifaschistischen und sozialistischen Kunst der SBZ/DDR 1945-1989 [disertační práce]. Heidelberg: Ruprecht-Karls-Universität 2002, s. 35. 7 Srov. Arnd Schultheiß, Von den „Leipziger Anfängen“... Ein Gespräch zwischen der Kunsthistorikerin Dr. Anneliese Hübscher und dem Maler und Graphiker Arnd Schultheiß. In: H. Guratzsch – G. U. Großmann (eds.), Lust und Last, s. 328 a 331. 8 Srov. Karl-Siegbert Rehberg, Die verdrängte Abstraktion. Feind-Bilder im Kampfkonzept des „Sozialistischen Realismus“. In: Karl-Siegbert Rehberg – Paul Kaiser (eds.), Abstraktion im Staatssozialismus. Feindsetzungen und Freiräume im Kunstsystem der DDR. Weimar: VDG 2002, s. 15–64, zejm. 25–31. 9 Srov. klíčový referát Hanse Lautera „Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur“ na V. zasedání Ústředního výboru SED 15.–17. 3. 1951; cit. podle: E. Gillen, Schwierigkeiten beim Suchen nach Wahrheit, s. 51. 10 SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/9.06/39, list 4. 11 Srov. I. Nedoshiwin, Über das Problem des Typischen in der Malerei. In: Bildende Kunst, 1953, č. 4, s. 43n.
akčních skupin, zájmových aliancí a uměleckých sdružení. Ani samotný pojem „škola“ v žádném případě neznamená homogenitu. Už v běžné komunikaci umělců má více významů, neboť studenti a profesoři uměleckých vysokých škol zcela samozřejmě a téměř jaksi důvěrně nazývají svou instituci „školou“; v tomto smyslu zde již odedávna byla také např. „škola“ düsseldorfská či drážďanská. V případě Lipska se ovšem nejedná pouze o takovéto vágní označení, které by mohlo vypovídat nanejvýš o podobnosti stylů, syžetů či rolí příslušných umělců, případně o vlivu určitých pedagogů. V tomto případě lze totiž pojem školy interpretovat též koncepčně.5 Lipsko bylo baštou socialistického realismu a zároveň centrem toho, co skutečně můžeme označit za „malířství NDR“. V průběhu času od roku 1945 až do zhroucení sovětské hegemonie a následujícího řetězce událostí vedoucích až k zániku NDR se přitom to, co lze považovat za obsah pojmu „lipská škola“, několikrát změnilo. Již v sovětské okupační zóně vznikl první pokus o zřízení samostatného ateliéru malby při tradicemi opředené Státní akademii grafických umění a knižního průmyslu. Dělo se tak proti vůli tehdejšího ředitele Waltera Tiemanna, který byl nejprve z funkce odvolán nacisty a později několik měsíců po svém opětovném jmenování odstoupil kvůli tlaku komunistů. Zatímco tento první poválečný ředitel chtěl navázat na tradice knižního a písmomalířského umění, jímž byla lipská vysoká škola světově proslulá, spolu s novými pány vstoupili do hry protagonisté „pokroku“: Carl‑Kurt Massloff a Max Schwimmer přicházeli s plány na „velké umění“, „nový výtvarný obsah“ a „novou politickou orientaci umělecké mládeže“.6 S nabídkou kunsthistorie a sociologie se připojil též architekt Kurt Magritz, později užitečný jako „tiskový přidělenec“7 nového programu ve funkci redaktora časopisu Illustrierte Rundschau, vydávaného Sovětskou vojenskou správou v Německu. Kvůli této práci si ostatně s sebou do Berlína nakrátko odvedl i Wolfganga Mattheuera jako grafika. Umělecká výchova Tato „první lipská škola“ sloužila plně umění jako „výchovnému prostředku“,8 což mělo v době po skončení zločineckého nacistického režimu napomáhat budování nové socialistické společnosti. V tomto duchu mělo Lipsko převzít roli „politicky korektní vzorové instituce“9. Již v roce 1947 se ale projevila slabost tohoto pokusu, když se ve zprávě kulturního oddělení Ústředního výboru SED na téma „situace inteligence v Lipsku“ psalo, že zde (především Massloff a Magritz) „vyvinuli vysloveně pokrokovou teorii, která však svou radikalitou praxi spíše ochromuje, než aby ji obohacovala“10. Lipská vysoká škola se tak v počáteční fázi NDR stala zvláštním místem produkce socialistického (tj. teleologického a „typologického“11) realismu, jehož přehlídkou byla III. Deutsche Kunstausstellung (III. německá výstava umění) konaná v Drážďanech roku 1953. Tento úspěch zároveň znamenal hlubokou krizi a konec projektu spojeného se jménem Massloff. Zpětně bývá tento první 99
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS508392
pokus líčen jedině v černých barvách: Ještě dvacet let poté hovoří mnozí lipští umělci o této době svých studií „s hlubokou nelibostí“. Massloffův „proletkult“ byl postaven na pranýř. Zatímco s „brilantním dialektikem a řečníkem“ Kurtem Magritzem ještě bylo možné udržovat „intelektuálně otevřené klima“, po jeho odchodu do Berlína už zbylo pouze „totální temno“: Massloff.12 Na nejstalinističtější ze všech deseti celostátních výstav umění NDR sice lipští umělci sklidili obrovský úspěch, ten se ale ukázal být „Pyrrhovým vítězstvím“13. Zpočátku zaznívaly pochvalné ódy z úst Kurta Magritze a předsedy Státní komise pro umělecké záležitosti Helmuta Holtzhauera. Holtzhauer sám sebe tak trochu relativizoval tím, že v předvečer vernisáže (která proběhla 1. března 1953) prošel s několikačlenným doprovodem drážďanské Albertinum a nařídil odstranit obrazy, které se mu nelíbily.14 Magritz – zcela v linii „sporu o formalismus“15, rozpoutaného sovětskými důstojníky již v roce 1948 – zde spatřoval vítězství realismu a definitivní skoncování s „nesmyslnými a lidovým masám nesrozumitelnými hieroglyfy formalismu“, ačkoli zároveň jako „kritik umění“ na výstavě objevil i malířské slabiny a mladým umělcům doporučil, aby se hlouběji věnovali studiu anatomie. Chválu však sklidila ztvárnění dělníků a rolníků, jako např. „citlivě propracovaná“ plastika Traktoristin (Traktoristka) od Waltera Arnolda, malby Junger Maurer von der Stalinallee (Mladý zedník ze Stalinallee) od Otto Nagela, Bildnis eines Offiziers der Kasernierten Volkspolizei (Portrét důstojníka Kasernované lidové policie)16 od Gerharda Kurta Müllera a v neposlední řadě tehdy ceněný obraz Die jüngsten Flieger (Nejmladší letci) autorů Haralda Hellmicha a Klause Webera,17 jenž sice na jedné straně vstoupil do školních učebnic, ale na druhé straně byl již ve své době mnohými vnímán jako vyobrazení stranické mládeže, jež by bývalo mohlo stejně povzbudivě působit i v době nacismu. Ještě závažněji vyzněla kritika, že se jedná o plagiát jednoho sovětského obrazu.18 Navzdory těmto námitkám však i Holtzhauer v expozici konečně spatřoval naplnění požadavku Waltera Ulbrichta, aby umělci „kráčeli životu vstříc a svou tvorbou podněcovali v milionech lidí nadšení pro velké úkoly budování socialismu“, neboť „drtivá většina umělců“ na této výstavě prezentovala socialistickorealistické práce.19 Pak ale přišlo povstání 17. června 1953! Navzdory stabilizaci Ulbrichtovy moci bylo po potlačení povstání silou sovětských tanků nevyhnutelné, aby byly uvnitř NDR – a tedy i v umění – provedeny hluboké změny. Neklid a nespokojenost se projevovaly všude. Bertolt Brecht napsal posměšnou báseň (nevylučující ovšem ani gesto vlastního přizpůsobení), podle níž by si vláda měla zvolit nový lid.20 Také Wolfgang Harich v té době napsal veřejné zúčtování s (brzy nato rozpuštěnou) Státní komisí pro umělecké záležitosti, v němž realismu vyčítá „přikrášlování“, jaké nemá s marxistickou estetikou nic společného.21 Nyní se i III. Deutsche Kunstausstellung náhle jeví ve zcela jiném světle. Po původně nadšených recenzích v časopise Bildende Kunst, vydávaném Svazem výtvarných umělců NDR, následovalo v témže tiskovém orgánu o dvě čísla 100
Ukázka elektronické knihy
12 Rozhovor s Klausem Weberem z 10. 8. 2001. (Rozhovory s umělci uvedené v poznámkách – není-li uvedeno jinak – jsem vedl já a Paul Kaiser.) 13 A. Schultheiß, Von den „Leipziger Anfängen“, s. 329. 14 Srov. K.-S. Rehberg, Die verdrängte Abstraktion, s. 38. 15 Srov. tamtéž, s. 21–36. 16 Kasernovaná lidová policie (Kasernierte Volkspolizei) byla paramilitární předchůdkyní Národní lidové armády, existovala v letech 1952–1956 a podléhala ministerstvu vnitra. Viz Andreas Herbst – Winfried Ranke – Jürgen Winkler, So funktionierte die DDR – Lexikon der Organisationen und Institutionen [svazek 1]. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1994, s. 468–470. Pozn. editora. 17 Srov. Kurt Magritz, Die Wahrheit der Kunst ist die Wahrheit des Lebens. Zur III. Deutschen Kunstausstellung in Dresden. In: Bildende Kunst, 1953, č. 2, s. 34–38. 18 To Klaus Weber rozhodně odmítl a označil za drážďanskou intriku, srov. rozhovor dne 10. 8. 2001. 19 Srov. Helmut Holtzhauer, Die III. Deutsche Kunstausstellung in Dresden. In: Bildende Kunst, 1953, č. 2, s. 29–33, zde s. 29. 20 Srov. báseň Die Lösung in: Bertolt Brecht, Gesammelte Werke. Bd. 3: Gedichte. Berlin/ Weimar: Aufbau Verlag 1973, s. 396. Existovalo také jeho blahopřání SED. 21 Srov. Wolfgang Harich, Es geht um den Realismus. Die bildenden Künste und die Kunstkommission. In: Berliner Zeitung, 14. 7. 1953.