Esej
Tak třeba „nebylo možné určit, jestli hudební skladbu hraje jen jeden nástroj, nebo celý orchestr“:
do protipozice: nechává své postavy stvořit hudbu, s níž paměť nic nezmůže. Anebo ano, jen jiným způsobem? Je to koneckonců hudba Siréna, vláká vypravěče do neznámého prostoru, nutí ho jít se s hudbou konfrontovat (ten motiv se opakuje v Městech). Možná přes svou neurčitost hudba něco připomíná. Podstatné je, že všechna odlišnost a neuchopitelnost je tu popsaná jako velmi suverénní: a to skrze nepravidelný rytmus, připomínající smršťovaný a rozvolňovaný čas.
Pokoušel jsem se představit si podivný hudební nástroj, ale příliš se mi to nedařilo. Byla to nepřehledná apa ratura, labyrint kláves, pedálů, paliček, píšťal, strun a napjatých blan, složitý mechanismus s mnoha převody, pákami, klouby a táhly? Taková představa by mohla vysvětlit různorodost zvuků, ne však přechody mezi nimi. Jak vypadá věc, která vydává tón, jenž je čímsi mezi chvěním struny a pískáním? Co je přechodným článkem mezi strunou a píšťalou? Snad nějaká struna, jež se postupně rozšiřuje a přitom tuhne, v jejímž vnitřku se objeví dutina, která stále roste, zatímco plášť praská a otvírá se v něm štěrbina?
Měl jsem při poslechu této hudby dojem, že čas, který měří tepající a kmitající součástky našich krotkých přístrojů, nemá před tímto bláznivým časem žádnou výsadu kromě té, že jsme na něj zvyklí. Ano! Na tomto vítězném místě by se dalo jistě prodlít déle, my můžeme jen stručně říci: Ať jsou paralelní reality, poetiky svébytných umělců a tajná písma vepsaná do formiček čokoládových bonbonů u Michala Ajvaze sebenezvyklejší, mají tentýž pevný nárok na existenci a na přijetí jako to nejbanálnější z našeho všedního života.
Hudbu v „Bílých mravencích“ tvoří zvuky spojitě přecházející mezi drnkáním na strunu, troubením na trubku a bušením do bicích: výše citovaný popis je pokusem představit si, jaký instrument by takovou hudbu vydával: nakonec je z toho návrh „logicky“ následující nástroj, ale tak fantaskní, že by v hmotném světě stěží mohl existovat. Leckdo by Michalu Ajvazovi opáčil, jaký nástroj by to ve skutečnosti byl: elektronický. Matrix digitálního prostředí dokáže — třeba funkcí crossfade — nechat vrůst jedno do druhého, prolnout žirafu s tygrem,
Labyrint kláves, pedálů, paliček
Vylíčení neznámé hudby jsou v „Bílých mravencích“ věnovány skoro čtyři strany. Jako by autor zkoumal: Co všechno lze při vytváření hudby zavrhnout z jejích obvyklých vlastností? Z konvencí, které z původního posluchačského střetu s uměním udělaly předvídatelné dostaveníčko se starými známými parametry?
↓ Čas plyne pořád dál. Hudební formou, v níž se motivy vracejí, nikdo není povinen. Morton Feldman
96
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS286871
Esej
kytarovou strunu s trubkou. Spojité prostředí, v němž toho tolik lze převést na nuly a jedničky a pak s nimi nakládat na nepřeberně způsobů, nějakým způsobem opravdu koresponduje s ajvazovskou cestou za jednotným světem — a je to koneckonců i silný snivý aspekt cyberpunku. Ale nevybavuji si, že by Michal Ajvaz v kterékoli své próze mluvil o elektronické hudbě (i skladatel s pseudonymem Čj, jedna z postav románu Prázdné ulice, čeká marně na koncertní provedení své hudby — je tedy při vší své neodvozenosti akustická). Snad jsou možnosti elektroniky příliš široké a neohraničené, než aby se v nich daly vyprávět příběhy tvůrců, u nichž jedinečnou poetiku formují jejich povaha, řetěz náhod a vůle překonat cosi dané. Odmítání dosavadních stylových příznaků hudby existuje v samotném jádru hudebního vývoje a může se nám vybavit řada „popíračů“, kteří míří do ajvazovských dimenzí. Morton Feldman se v pozdní fázi svého skládání nikdy nedíval na již popsaný list: psal v čase pořád dál, aniž by se ve skladbě cokoli opakovalo, a naplňovalo tak formu, kde se navracejí a připomínají klíčové motivy: tak vznikl třeba jeho pětihodinový Druhý smyčcový kvartet. Lze si připomenout projekty elektronika Marka Fella nebo dua Autechre založené na pracně vytvářené neustálé asymetrii v rytmu, který tím pádem nikdy není pravidelným rytmem: pro lidský organismus, žijící v repetitivnosti tepu a dechu, to představuje ostrý budíček z „defaultního
↑ Koncertovat tak, aby vás občas přehlušila tramvaj. Skladatelské sdružení Wandelweiser v Linci
nastavení“, které si už ani neuvědomujeme. Je tu jeden z prvních minimalistů La Monte Young, který odmítá notový zápis a své skladby předává orálně, v osobních setkáních, které mohou trvat týdny. La Monte Young koneckonců patří ke scéně, která odešla od temperovaného ladění, v němž zní devadesát devět procent hudby, jak ji známe. Upřednostnil ladění přirozené, v němž se intervaly dělí aritmeticky pravidelně, a tedy nezvykle: ucho se nejdřív trochu diví, ale dokáže se rychle adaptovat. Je to klasicky „ajvazovský“ příklad kódu, který zůstal menšinový, ale když na to přijde, lze se v něm usadit a přijmout ho jako domovské místo. Když míjel jeden z domků, zaslechl tichou hudbu
Z několika silných hudebních motivů v románu Města vyberme ten úvodní. Spisovatel Štěpán slyší ve Stockholmu z neznámého domu hudbu, která ho zasáhne. Do jisté míry se opakuje situace z „Bílých mravenců“: hudba je neidentifikovatelná, ale zároveň velmi silná. Štěpán se snaží zjistit od staré ženy, co je to za hudbu, ale neuspěje. Odchází v ohromeném pocitu, že autor hudby vystihl zvukem právě to, co by on sám rád
97
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS286871
Esej
Existují virtuózní hudebníci, nepochybně existují i virtuózní posluchačky a posluchači tu a tam dýchne, a jinak nechává publikum vyrovnat se s dlouhými tichy. Čím takové ticho je? Snad příležitostí setkat se v nastalém prázdnu se sebou samým? S tím souvisí druhý aspekt Šimonova románového naslouchání:
napsal jako spisovatel, ve formě textu. Knihu po setkání s hudbou skutečně napíše, ale upadne do hluboké deprese v přesvědčení, že dílo natolik vzešlo z „cizí“ hudby, že není skutečně jeho. Zaslechnutá záhadná hudba je natolik silným spouštěčem děje sedmisetstránkového Ajvazova románu, že se k ní čtenář během četby možná vrací, prohlíží si znovu její popis a hledá stopu, která by mu v tomto příběhu s tajemstvím pomohla. Zásadní jsou tu dvě věci a obě vyrůstají nikoli z komponování hudby (zrodu díla), ale ze Štěpánova naslouchání (zrodu posluchačského vjemu). Jednak je hudba slyšet tak tiše, že se do ní neustále prolínají zvuky okolního světa. A pak, Štěpán si není jist, co skutečně zní z nahrávky a co se odehrává jen v jeho mysli.
Leccos z textu písně si musel jen domýšlet a přitom nedokázal přesně rozlišit, co slyšel a co do písně vložil sám, co zformoval z napůl zaslechnutých slov rozplývajících se v šumu, čím vyplnil prázdné mezery.
Hudba byla pořád tak tichá, že vlastně byla trochu slyšet jen ve chvílích, kdy dole po silnici zrovna neprojížděl žádný vůz a kdy mlčely sirény lodí, a i tehdy se občas zcela ztrácela v šumu, do kterého se slévaly hlasy auto mobilů na mostech a na vzdáleném nábřeží Norrmalmu. Štěpánovi chvíli trvalo, než zjistil, že žena zpívá ang licky, i potom se mu však dařilo jen tu a tam zachytit nějaké slovo. Ale jeho sluch si pomalu přivykal na zpěv ztrácející se v šumech města […]. Hudba tak tichá, že nakonec v hlučném světě zaujme svou nenápadnou pronikavostí: To je tendence, která samozřejmě reálně existuje a už několik dekád jde Ajvazovu obrazu naproti. Reprezentuje ji skupina autorů, kteří se díky internetu a cestování navzájem objevili a zjistili s radostí, že nejsou sami, koho přitahuje nová stručnost a vytváření děl, v nichž se kromě formování zvuku pracuje i s formováním ticha. Skladatelské sdružení Wandelweiser můžeme zastihnout třeba na fotografii, kde komorní kvartet hraje ve vratech široce otevřených do města s jeho provozem: pronikání zvuku „skutečného světa“ do skladby je součástí záměru, včetně toho, že ne všechno z not bude slyšet. Můžeme se zúčastnit letních setkání, kdy autoři a hudebníci jako Michael Pisaro či Antoine Beuger hrají na břehu řeky, každý den o kus dál po proudu, a vytvářejí tak díla, v nichž „okna ticha“ nejsou tichem, ale prostorem, aby člověk na chvíli nechal znít svět sám o sobě. K radikálnímu ztišení došli někteří muzikanti, kteří během života hráli třeba divoký a hlučný jazz: Radu Malfatti od „odvazů“ přešel k sólové basové foukací harmonice, do níž
Co vložili do hudby její autoři a co vzniká „na naší straně“? Nejistota kolem této hranice může vést na jednu stranu k tísni, na druhou stranu k přijetí, k akceptaci přizvání do hry. Tvorba posledních sedmdesáti let, tedy ta progresivnější, čím dál víc akcentuje roli posluchače. Už jen otevřené partitury, ponechávající prostor hráčům, ať leccos provedou — v mezích zadání — po svém, ukázaly, že skladatelé se vzdávají dřívější absolutní moci nad dílem a říkají: Ať zapracuje okamžik, ať každý z aktérů má možnost otisknout se do výsledku! Moc posluchače vnímat po svém pak shrnul velký producent Werner X. Uehlinger, který web svého labelu Hat Hut nadepsal heslem: „Naslouchání je další způsob vzniku uměleckého díla.“ Existují virtuózní hudebníci, nepochybně existují i virtuózní posluchačky a posluchači. Právě osobní schopnost zpracovat setkání s mimořádnou hudbou je motivem, který se v Městech ke konci zásadním způsobem vynoří. Ale to už bychom prozrazovali děj, což se u skvělého románu nemá. Tímto krátkým textem chceme jen vyjádřit podezření, že jakkoli Michal Ajvaz nemusí být detailně informovaný o vývoji v novátorské hudbě posledních dekád, mnoho jejích poetik dokázal skrze svou imaginaci solidně vystihnout. Autor je hudební publicista, spisovatel a scenárista.
98
Ukázka elektronické knihy