98
Kapitola 3
tice času v uměních dějových vůbec“ (Mukařovský 2000b/1933: 455) a právě čas ve filmu jej přivádí k modifikaci původní představy časových vrstev: Jestliže v epice a dramatu rozpoznává nejprve dvojí časovou řadu, čas děje a čas vnímajícího diváka (v epice je důraz na vrstvu dějovou, zatímco v divadle na souběžnost obou řad – Zichova „tranzitornost“ divadelního děje), teprve ve filmu se doslova zviditelňuje vrstva třetí: čas obrazu, pohyb filmové pásky v promítacím aparátu (např. série záběrů pochodujících nohou a s ročními obdobími se měnící krajiny zobrazuje v několika minutách, za tónů téže písně mnohaměsíční cestu).14 Analogie s pozdější naratologickou kategorií času vyprávění, na kterou bychom mohli pomyslet, je ošidná mj. v tom, že obrazový záznam děje je tvořen kolektivní a postupnou spoluprací kameramana, režiséra, střihače atd., jejichž korelát (kolektivní tvůrce, pakliže je zde takové teoretické konstrukce zapotřebí) tak zjevně neodpovídá epickému vypravěči. Mukařovského úvahy nicméně pokračují takto: Filmový obraz plyne tak jako v dramatu současně s časem diváka, není však totožný s časem filmového děje; vztah pohybujícího se obrazu k ději je pouze vztahem zprávy (záznamu), což film zase přibližuje epice. Tuto prostřední časovou řadu zobecňuje pak Mukařovský jako časovou rozlohu díla-znaku, která vždy probíhá souběžně s časem vnímajícího subjektu, až ve filmu je však (technicky) objektivizována. Zdá se, že estetikovo pojetí je ve své podstatě fenomenologické a ona třetí řada, kterou bychom mohli chápat jako čas signifikantu, se v epice a dramatu jeví spjata s vnímajícím subjektem, je dána jako kvalita (Mukařovský mluví o „tempu“), film ji však náhle činí měřitelnou, neboť je „časová rozloha díla podložena strojově pravidelným pohybem aparátu“ (ibid.: 461). Z hlediska vývoje myšlení o médiích je tedy vývojově signifikantní to, že film (pohyb promítaných obrazů) zviditelňuje prostředkující čas znakové rozlohy díla. Nepochybně je zde určité pnutí mezi fenomenologickým hlediskem, které je v základech Mukařovského uvažování (intencionální pojetí významu znaku atd.), a onou technickou realitou nového média, která se vložení do těchto základů vzpírá a kterou se s nimi český estetik nicméně snaží sladit a skloubit. Povšimněme si rovněž explicitního uzávorkování, redukce, kterou podstupuje ten „čas“, který je také v ostatních druzích dán realizací znaku: „nezáleží v epice vůbec na tom, mnoho-li času strávíme čtením, čteme-li např. román nepřetržitě nebo přerušovaně, týden nebo dvě hodiny“ (ibid.: 456). S tím je též reflexi znepřístupněna vnější technická analogie mezi filmovým políčkem a stránkou knihy, v níž je však obsažen zásadní rozdíl ve vnímání (políčko divák nevidí). Jestliže se v klasických sémiotických přístupech dimenze znaku spojené s jeho substanciální realizací zneviditelňují, jeví se banální či nespojitelné s vyvstáváním významu a z hlediska klasických pojetí znaku do úvahy nepatří, v pohledu obráceném k technicitě, materialitě a medialitě znaku vystupují na povrch jako základní prvky možnosti manipulace se znakem, jeho, jak říká Mukařovský ve spojitosti s filmem, „technická základna“: to, co by v pozdějších 14
Tento příklad čerpá Mukařovský z filmu Mertvyj dom Vasilije Fjodorova z roku 1932, který je adaptací Dostojevského románu. Na snímku se scenáristicky a v roli Petraševského i herecky podílel Viktor Šklovskij.
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS283305