98
Kapitola 3
tice času v uměních dějových vůbec“ (Mukařovský 2000b/1933: 455) a právě čas ve filmu jej přivádí k modifikaci původní představy časových vrstev: Jestliže v epice a dramatu rozpoznává nejprve dvojí časovou řadu, čas děje a čas vnímajícího diváka (v epice je důraz na vrstvu dějovou, zatímco v divadle na souběžnost obou řad – Zichova „tranzitornost“ divadelního děje), teprve ve filmu se doslova zviditelňuje vrstva třetí: čas obrazu, pohyb filmové pásky v promítacím aparátu (např. série záběrů pochodujících nohou a s ročními obdobími se měnící krajiny zobrazuje v několika minutách, za tónů téže písně mnohaměsíční cestu).14 Analogie s pozdější naratologickou kategorií času vyprávění, na kterou bychom mohli pomyslet, je ošidná mj. v tom, že obrazový záznam děje je tvořen kolektivní a postupnou spoluprací kameramana, režiséra, střihače atd., jejichž korelát (kolektivní tvůrce, pakliže je zde takové teoretické konstrukce zapotřebí) tak zjevně neodpovídá epickému vypravěči. Mukařovského úvahy nicméně pokračují takto: Filmový obraz plyne tak jako v dramatu současně s časem diváka, není však totožný s časem filmového děje; vztah pohybujícího se obrazu k ději je pouze vztahem zprávy (záznamu), což film zase přibližuje epice. Tuto prostřední časovou řadu zobecňuje pak Mukařovský jako časovou rozlohu díla-znaku, která vždy probíhá souběžně s časem vnímajícího subjektu, až ve filmu je však (technicky) objektivizována. Zdá se, že estetikovo pojetí je ve své podstatě fenomenologické a ona třetí řada, kterou bychom mohli chápat jako čas signifikantu, se v epice a dramatu jeví spjata s vnímajícím subjektem, je dána jako kvalita (Mukařovský mluví o „tempu“), film ji však náhle činí měřitelnou, neboť je „časová rozloha díla podložena strojově pravidelným pohybem aparátu“ (ibid.: 461). Z hlediska vývoje myšlení o médiích je tedy vývojově signifikantní to, že film (pohyb promítaných obrazů) zviditelňuje prostředkující čas znakové rozlohy díla. Nepochybně je zde určité pnutí mezi fenomenologickým hlediskem, které je v základech Mukařovského uvažování (intencionální pojetí významu znaku atd.), a onou technickou realitou nového média, která se vložení do těchto základů vzpírá a kterou se s nimi český estetik nicméně snaží sladit a skloubit. Povšimněme si rovněž explicitního uzávorkování, redukce, kterou podstupuje ten „čas“, který je také v ostatních druzích dán realizací znaku: „nezáleží v epice vůbec na tom, mnoho-li času strávíme čtením, čteme-li např. román nepřetržitě nebo přerušovaně, týden nebo dvě hodiny“ (ibid.: 456). S tím je též reflexi znepřístupněna vnější technická analogie mezi filmovým políčkem a stránkou knihy, v níž je však obsažen zásadní rozdíl ve vnímání (políčko divák nevidí). Jestliže se v klasických sémiotických přístupech dimenze znaku spojené s jeho substanciální realizací zneviditelňují, jeví se banální či nespojitelné s vyvstáváním významu a z hlediska klasických pojetí znaku do úvahy nepatří, v pohledu obráceném k technicitě, materialitě a medialitě znaku vystupují na povrch jako základní prvky možnosti manipulace se znakem, jeho, jak říká Mukařovský ve spojitosti s filmem, „technická základna“: to, co by v pozdějších 14
Tento příklad čerpá Mukařovský z filmu Mertvyj dom Vasilije Fjodorova z roku 1932, který je adaptací Dostojevského románu. Na snímku se scenáristicky a v roli Petraševského i herecky podílel Viktor Šklovskij.
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS283305
Reflexe mediality v Pražské škole
99
komunikačních modelech (jako je slavný Jakobsonův model z konce 50. let) inspirovaných informační teorií odpovídalo rovině tzv. přenosového nebo komunikačního kanálu (channel).15 Krok týmž vývojovým směrem činí Jindřich Honzl ve stati o řeči ve filmu (1935). Právě dobovými technickými argumenty dokládá divadelní režisér obrazovost slova ve filmu, když omezení zvukového aparátu (na řád jednotek kilohertzů) eliminuje a deformuje charakteristickou barvu reprodukovaných tónů a zvuků (to se týkalo horních harmonických tónů, velikosti amplitud, různých šelestů a šumů), takže zvukový film přímo zobrazuje slovo a větu jejich abstraktnějšími markantními rysy intonace, členění a rytmu. Nové možnosti osvobození tvárných prostředků a „transformačního procesu“ získává film podle Honzla technickým rozdělením reprodukce do zvukové a obrazové složky.16 Při promýšlení vztahů divadla a filmu byla – nejen pro Pražskou školu – typická snaha o jejich komparativní rozlišení. Tak Jakobson pozoruje, že materiálem filmu je věc proměněná ve znak, zatímco materiálem divadla se stává lidské jednání; podle Vladislava Vančury „mluvený film“ napodobuje divadlo, „mluvicí film“ uskutečňuje dramatický záměr podle vlastních pravidel; podle Mukařovského ilustruje základní možnosti umění dané vlastnostmi materiálu to, že proti filmu by zrychlení pohybů v divadle bylo vnímáno jako deformace „hercovy osoby“.17 Jestliže přechod od němého k mluvenému filmu otevřel filmové reflexi otázku simultaneity smyslových podnětů, které nové umění poskytuje, zpětně se zvýraznilo specifikum divadla spočívající v možnosti obracet se nejplněji na smyslový aparát člověka – a zviditelnila se tedy rovněž „protomedialita“ divadla. Připomeňme si také ještě jednou Jakobsonovu úvahu o tom, že film proměňuje optickou a akustickou věc ve znak; můžeme ji nyní interpretovat tak, že nové, technicky založené umění položilo důraz na proces 15
K Jakobsonově inspiraci informační teorií (a kybernetikou) podrobně viz kapitolu Otevřenost. Informační (kybernetický) moment v literární vědě a české experimentální poezii 60. let, s. 260–262 a 265–268. 16 Také v úvaze E. F. Buriana o hudbě ve zvukovém filmu z roku 1933 je filmová hudba plně podřízena obrazovému plánu. 17 Vzájemných i zpětných vlivů divadla a filmu si všímali rovněž Jindřich Honzl, Petr Bogatyrev či Olga Srbová. Např. Bogatyrev (2008/1938) míní, že v kresleném filmu se – protikladně vůči divadlu – při tvorbě postavy vychází od funkcí k postavě; Srbová „mcluhanovsky“ předvídá, že existence rozhlasu jakožto média analogicky nutně povede k televizi (Srbová 1941: 6). Mukařovský ve svých přednáškách „Estetika dramatu a filmu“ (1937–1938, vydáno 2008 podle neautorizovaného zápisu) komentuje využití filmu na jevišti (u Erwina Piscatora či E. F. Buriana, využívajícího akce na jevišti proti detailu ve filmu a individuální akce na scéně proti hromadné akci projektované) nebo proměny divadelního prostoru. Sám Burian své postupy teoreticky reflektuje ve stati „Divadelní funkce fotografie a filmu“ (Burian 1981/1936). Zdůrazňuje přitom prostorové funkce diaprojekce a stupnici světel, kterou reflektoru poskytuje předobraz fotografie, přičemž charakteristický pro vznikající mediální vědomí se jeví i zpětný pohled, když antecedenty plastického vidění spatřuje Burian již v antické soše nebo na Rembrandtových malbách. Avantgardní technika „Theatergraphu“, vypracovaná Burianem a Miroslavem Kouřilem, využívala konfrontace hereckého projevu na scéně a obrazu promítaného na průsvitné projekční plátno.
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS283305
100
Kapitola 3
přeměny věci ve znak, či jinak řečeno, že film zahlazuje způsob konstrukce určité perceptivní iluze a její znakovost (reálný pes štěká na filmové psy) a paradoxně souběžně zvýrazňuje technickou konstruovanost znaku (závislou na aparátu, který se stává předmětem fascinace, je „vidět“ „před“ iluzí anebo „po“ ní; technicitu divadla, např. hereckého umění, lze od interpretace znaku podobně oddělit jen stěží). Prudké, intenzivní přeskupování mediálních vztahů, jakož i s tím úzce související rozšiřování hranic materiálu v moderním umění a umělecké avantgardě logicky muselo mít a mělo dopad také na estetické pojetí znaku, což se promítlo rovněž do teatrologického uvažování o znakovosti lidského jednání na jevišti. Můžeme jednoduše říci, že se zde začíná (velmi nesaussurovsky) svářet dvojí pojetí materiálu: materiálu jako součásti znaku a materiálu jako toho, co ze znaku zvláštně trčí a znakovosti se vzpírá; to již předznamenává problematiku tzv. nezáměrnosti.
3. P roměna estetické funkce reflexí architektury (jako funkce „mediační“) Formalistický protiklad básnického a každodenního jazyka byl v Pražské škole od poloviny 20. let přepracováván a zabudováván do rámce obecného jazykového funkcionalismu (jazyk jako systém účelných výrazových prostředků, systém funkčních jazyků, jejichž repertoáry zčásti sdílejí tytéž prvky; pozdější je koncepce funkčních stylů). Souběžně s tím se ovšem relevantní ukazuje být rámec obecné teorie funkcí, jejíž podstata je, jak ještě uvidíme, kulturně-antropologická. Základní spojnicí těchto rámců, jazykového funkcionalismu a obecné teorie funkcí, je kategorie znaku a předpoklad znakové povahy funkce dané opakovaným užitím a z něj plynoucím společenským konsenzem, promítajícím se do nehmotné formy „kolektivního vědomí“. Idea ekvivalence různých prostředků pro vyjádření téže funkce (významu) a zároveň funkční rozdílnosti týchž prvků pro odlišné strukturní celky18 je společná nejen jazykovědnému a poetologickému bádání, ale i Bogatyrevovým výzkumům v oblasti funkční etnografie nebo Mukařovského obecněestetickým a komparativně uměnovědným úvahám. Přesto se zdá, že ve statích Mukařovského věnovaných speciální problematice funkcí se určité napětí mezi obecným jazykovým funkcionalismem a obecnou teorií funkcí promítá do jejich různých, vzájemně nesnadno koordinovatelných typologií. Funkce estetická je jednou stavěna proti rozmanitým, jedinou typologií nevyčerpatelným funkcím praktickým (Mukařovský 1971b/1936; 1971c/1937). Jindy je estetická funkce dána negací funkcí sdělovacích: v roce 1936 využívá Mukařovský (2001a/1936) Bühlerův Organonmodell pro dourčení estetické funkce jako protikladu a popření ostatních komunikačních funkcí znaku, zobrazovací, expresivní a konativní. A ještě jindy, v otevřeně fenomenologickém modelu 18
Srov. např. totéž rytmické schéma realizované v jazycích s různým přízvukovým systémem jako zcela odlišné metrické konotace Puškinova verše „Burja mgloju něbo krojet“ a zdánlivě dokonalého českého překladu „Bouře mlhou nebe kryje“ (příklad je Jakobsonův).
Ukázka elektronické knihy