KA P I TO LA 3 . D I A L E K T I K A B E Z I D E N T I T Y: IDEA PŘÍRODNÍCH DĚJIN
DĚJINY A ESTETICKÁ FORMA
K vypracování koncepce dějin Adorna prvotně nepodnítila filosofie. Jeho raná filosofická průprava se točila kolem Kanta a Husserla, v zásadě ahistorických myslitelů, u nichž filosofie dějin nemá ústřední postavení, pouze doplňuje podstatné epistemologické teorie. Adorno si poprvé uvědomil živoucí význam historické dimenze díky studiu hudby; jeho pojetí dějin zůstalo zavázáno této estetické oblasti, jež byla jeho zdrojem. Hudba, často označovaná za nejabstraktnější umění, je v historickém smyslu uměním nejkonkrétnějším. Žádné jiné umění tím totiž nemá tak niterný vztah k časové dimenzi. Sama kompozice je historií: smysl jednoho každého pomíjivého tónu je určován a určuje to, co bylo a bude. Zvuk hudby se rozvíjí v kontinuální, pomíjivé přítomnosti. Jak Adorno píše: „Hudba je časové umění, jež je samým svým médiem vázáno na formu následnosti, a je tudíž stejně ireverzibilní jako čas. Jakmile začne, musí pokračovat, musí vytvářet něco nového, rozvíjet se.“1 A tedy: „Historie není dílu vnější.“2 Neplatí to pouze v obecném, fenomenologickém smyslu hudební temporality, nýbrž konkrétně se zřetelem k obsahu; samotný smysl materiálních principů hudby, disonance a harmonie, struktury a formy, je historicky určen. Viděno perspektivou historické přítomnosti Schönbergovy atonálnosti, klasická disonance ztrácí svůj význam. Z Beethovenovy revoluční nezvyklosti se stává klišé a kdysi tvůrčí objev tematického vývoje degeneruje 1
2
T. W. Adorno: Stravinsky. Ein dialektisches Bild (1962), in: Quasi uni Fantasia. Musikalische Schriften, II, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963, s. 208. T. W. Adorno: poznámky k Reproduktionstheorie, I, nepublikováno, Frankfurt am Main, Adornova pozůstalost, s. 51.
98
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS283304
ve formalizované schéma populární hudby. Neexistují žádné věčné zákony skladby, jež by zajišťovaly nesmrtelnost. Hudební formy mohou zahynout. I v tom se ukazuje, že pravda hudby je neoddělitelně svázána s její pomíjivostí. Nikoli náhodou vychází Adornovo pojetí dějin daleko větší měrou z Lukácsových předmarxistických estetických spisů než z Dějin a třídního vědomí. V roce 19213 Adorno četl Teorii romá nu. Když ji v letech 1914–1915 Lukács psal, byl ovlivněn Kier kegaardem, Diltheyem a hegelovským idealismem.4 Poprvé zde rozvinul koncepci zvěcnění jakožto projevu historického procesu úpadku, který vyprazdňuje význam, vnitřní život estetických forem i idejí, které vyjadřují. Na Adorna trvale zapůsobily dva ohledy Lukácsovy analýzy. Prvním bylo Lukácsovo nahlédnutí vztahu mezi formou a dějinami: literární forma není atemporálním, abstraktním, subjektivním pořádajícím principem, nýbrž je sama obsahem, odrazem objektivních historických podmínek. Tak je například román produktem „éry, v níž širý celek života již není dán jako smysluplný, […] která však přesto zůstává o celku přesvědčena“.5 Druhým prvkem bylo téma kulturního rozkladu (Zerfall), který nejenže hrozí vyhubit minulé umělecké formy, nýbrž vyznačuje se jím soudobá kulturní krize, která určuje technické problémy aktuální umělecké tvorby.6 Od studií u Albana Berga Adorna zajímaly technické implikace problému dějin, jež se projevují při hudební reprodukci.7 Pokud stejně jako literární formy ani hudební formy 3
4
5 6 7
Viz T. W. Adorno: Henkel, Krug und frühe Erfahrung, in: Ernst Bloch zu Ehren. Beiträge zu seinem Werk, ed. S. Unself, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1965, s. 9. G. Lukács: Die Theorie des Romans, první vydání 1920. V předmluvě k vydání z roku 1962 Lukács zmiňuje, že ve 20. letech jeho kniha negativně ovlivnila politické postoje Adorna a dalších. Lukács píše: „Významná část vůdčích představitelů německé buržoazní inteligence včetně Adorna přešla do tábora ‚Grand Hotel Propast‘, tedy do ‚krásného hotelu‘, jak jsem kdysi napsal coby a propos ke kritice Schopenhauera, ‚s veškerým luxusním vybavením, který stojí na okraji propasti, na okraji nicoty, nesmyslnosti. A každodenní pohled do propasti, který se naskýtá mezi konzumací vybraných jídel a uměleckých projekcí, jenom zvyšuje požitek z těchto vytříbených lahůdek‘“ (G. Lukács: Die Theorie des Romans, Neuwied: Luchterhand 1971, s. 16). Tamt., s. 47. Viz výše, kapitola 2, s. 86–87. Srv. T. W. Adorno: Zum Problem der Reproduktion. Fragmente, Pult und Taktstok 2 (1925), s. 51–55. V 30. letech Adorno plánoval napsat společně s Ru-
99
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS283304
nejsou nesmrtelné, pokud stejně jako hmotná příroda časem hynou, pak úkolem hudebníka, který interpretuje minulá díla, je zachránit jejich živoucí význam, jejž dějiny hrozí pohřbít. V tomto smyslu je historická dimenze jádrem problému hudební reprodukce. V roce 1925 začal Adorno řešit otázku, „zda lze všechna díla interpretovat v kterékoli době“.8 Tvrdil, že interpret nemůže jednoduše opakovat kus takovým způsobem, jak jej hráli v době jeho vzniku, jelikož tak bychom přišli o jeho význam. A nemůže jej hrát ani jako moderní kus, protože tím by se narušila pravda díla, která je niterně vztažena k dějinám. Interpret má naopak zprostředkovávat mezi minulým a přítomným, přetvářet dílo v souladu s jeho „vnitřními dějinami“. Má-li být věrný svému materiálu, má-li z něho získat jeho význam, musí jej paradoxně měnit, měnit jeho tempo, artikulaci i výraz. Pravá reprodukce tudíž není doslovnou reprodukcí originálu: je výsledkem dialektického zprostředkování mezi minulostí a budoucností, mezi interpretem a skladbou.9 Role skladatele je v jistém smyslu opačná. Jestliže reprodukce minulé hudby musí být zprostředkována přítomností, tvorba nového díla si vynucuje zprostředkování minulostí. Žádný skladatel neměl lepší povědomí o historické determinovanosti hudebního materiálu než Schönberg, jehož revoluční rozchod s minulou hudbou byl možný jedině díky niternému chápání jejího historického vývoje.10 A Adorno se od Schönberga možná naučil i to, že jakmile v dějinách rozpoznáme prvek pomíjivosti, péče o historickou tradici již není ospravedlně
8 9 10
dolphem Kolischem (houslistou, Schönbergovým švagrem) teorii hudební reprodukce. Po celý život si na toto téma vedl poznámky, které vyšly pod názvem Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Aufzeichnungen, ein Entwurf und zwei Schemata, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2005 (pozn. překl.). T. W. Adorno: Zum Problem der Reproduktion, s. 55. T. W. Adorno: Drei Dirigenten, Musikblätter des Anbruch 8 (1926), s. 314–315. René Leibowitz napsal o Schönbergově teorii skladby: „jako má každá zvuková forma za sebou a v sobě tradici, implikují všechny zvukové formy v daném historickém okamžiku všechny zvukové formy minulosti. […] Právě tato naprostá kontinuita objímá tradici jako celek […] tradici, která přešla do živoucí přítomnosti, jež zase prosazuje sebe samu jako tradici, tedy jako nový počátek téže tradice. […] Naprosté splynutí se zákony hudební syntaxe minulosti přivádí budoucího mistra k této syntaxi dneška – k té jediné, v níž může vyjádřit své mistrovství“ (R. Leibowitz: Schoenberg and His School, New York: Philosophical Library 1949, s. 263 a 265).
100 Ukázka elektronické knihy