Multimediální inscenace Už od svých prvních scénografií jsem se zajímal o možnost úzkého propojení scénické akce s promítanými obrazy v rámci jedné inscenace, aby jedno nemohlo existovat bez druhého a naopak. Záměr se mi podařilo uskutečnit, když jsem v roce 1958 pro světovou výstavu EXPO v Bruselu realizoval první program Laterny magiky. Nicméně už v roce 1950 jsem s Alfrédem Radokem – jedním z nejlepších režisérů, se kterými jsem spolupracoval – vytvořil inscenaci založenou na stejných principech, které jsme realizovali o osm let později v Bruselu. Šlo o Šamberkovo Jedenácté přikázání inscenované v Divadle státního filmu v Praze. Příběh se točí kolem milostného trojúhelníku, v němž jsou dva milenci sledováni detektivem. Jeviště uzavírala zadní kulisa, která vypadala naprosto normálně, ale ve skutečnosti to bylo promítací plátno tvořené pružnými bílými gumovými bavlnou obalenými lamelami, které byly pořádně napnuté. Takové řešení nabízelo spoustu možností. Herci mohli doslova zmizet za horizontem, například se tam mohli během pronásledování vrhnout, rozrazit lamely a ocitnout se na druhé straně. Jejich útěk se mezitím dál odvíjel na plátně, v natočených filmových záběrech, v nichž stejní herci pokračovali v akci. A vše se událo během okamžiku, aniž si diváci dokázali vysvětlit, jak se to stalo. Šlo o pozoruhodný scénický mechanismus, který se ale nesetkal s velkým pochopením: když navrhnete něco nového, ne vždy dosáhnete okamžitého úspěchu. Pro československý pavilon na světové výstavě v Bruselu roku 1958 měl Alfréd Radok za úkol vytvořit malou inscenaci, která by jednoduchými prostředky dokázala prezentovat naši zemi. Jelikož jsme už dlouho spolupracovali, požádal mě, abych se postaral o výpravu, a rozhodli jsme se konečně uskutečnit náš velký sen: vytvořit inscenaci, která by byla zcela založená na propojení scénické akce s natočenými záběry. Byla to ostatně ideální příležitost, materiál byl dramaturgicky vhodný a zároveň jsme měli k dispozici odpovídající finanční prostředky. Najali jsme nejlepší československé umělce, s dialogy nám pomáhal Miloš Forman, tehdy ještě student, o jehož velkém talentu už jsme věděli. Zrodil se tak první program Laterny magiky. Diváci byli velmi různorodí, jak je na takových výstavách běžné, a my museli umožnit všem, aby pochopili a vnímali prezentaci naší země, poskytnout jim potřebné informace prostřednictvím zábavného, lidového představení. Konferenciérka na scéně promlouvala k publiku francouzsky. Stejná žena pak byla vidět i na obrazovkách umístěných na jevišti za jejími zády na záznamech, v nichž mluvila anglicky a německy. Filmový materiál jsme natočili předem. Při této příležitosti jsme nemohli improvizovat. Bylo tam jen pár okamžiků, kdy bylo možné interagovat s publikem: to je nevýhoda filmu, pokud se nejedná – jako později v Bostonu v případě Intolleranze – o eidofory a televizní systémy s průmyslovými kamerami.
97 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS282636
Lekce 5
↑ František Ferdinand Šamberk: Jedenácté přikázání, Divadlo státního filmu, Praha, 1950
98 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS282636
V Bruselu mezi sebou záběry konferenciérky vytvářely dialog, každý v jiném jazyce, a zároveň diváci získali všechny potřebné informace: nikoli prostřednictvím textů, které by se nejdřív přednesly francouzsky, pak anglicky a pak německy, ale díky této „konverzaci“ mezi třemi ženami. Hudbu složil všestranný umělec Jiří Šlitr, který napsal hudební skladby pro různé nástroje a na ně potom také ve filmovém materiálu hrál. Na scéně potom hrál živě na klavír a doprovázel filmový zvuk. V jednom záběru bylo například vidět, jak hraje na klavír, a to jak na jevišti, tak ve filmu, čímž vznikla scéna kabaretního ražení. Jindy hudebníci znenadání zmizeli z obrazovky, aby se pak opět zjevili na scéně, vytvořili veselou akční inscenaci, která se ze dne na den proslavila ve světě. Kromě Laterny magiky jsem pro Brusel realizoval i první polyekran na světě nazvaný Pražské hudební jaro, audiovizuální inscenaci bez herců, pouze s obrazy a hudbou ze záznamu, řízené Emilem Radokem, Alfrédovým bratrem. Dominantním motivem v něm byla „koláž“ obrazů, jejímž prostřednictvím vznikaly nové významy a nové vazby jak na úrovni formy, tak i obsahu. Zařízení tvořilo osm obrazovek různých tvarů a velikostí, které visely v černém prostoru, v různé výšce a v různém úhlu. Obrazovky obsluhovalo osm automatických diaprojektorů a sedm kinoprojektorů. Obrazy doprovázela hudba ze záznamu. Následně jsem v Československu inscenoval velké projekty pro početné publikum, ve kterých jsem si vyzkoušel možnosti, které toto řešení nabízelo, a čekal na jeho další využití. Nakonec jsem pracoval s více než dvaceti zcela synchronizovanými kinoprojektory. Společně s Krejčou jsme v roce 1959 v Tylově divadle uvedli současný text Josefa Topola Jejich den, kde jsem aplikoval princip mnohočetné projekce, kterou jsme považovali za skvělou pro realistické inscenace s živými dialogy, jež vyžadovaly velmi rychlé změny scény s jasnými cézurami, protože všechny scénické prvky se při projekcích mohly rychle pohybovat a stejně bleskurychle mizet. Produkce Laterny magiky pro výstavu v Bruselu v roce 1958 stála sumu, která se rovnala rozpočtu sedmi inscenací činoherního divadla, a společně s druhým programem, který jsme s Radokem připravili, se vydala na turné po celém světě, viděli ji úplně všude. Ale my, kteří jsme to umožnili, jsme od toho šli pryč, protože to byl showbyznys, který nás nezajímal: nemuseli jsme nic dělat, jen čekat na konec měsíce a vyzvednout si výplatu. A po tom jsme netoužili. A tak jsme opustili naši čerstvě zrozenou Laternu magiku a vrátili se, abychom pokračovali v práci pro běžný repertoár Národního divadla. Až v roce 1962 jsme s Václavem Kašlíkem v Laterně pohostinsky inscenovali Hoffmannovy povídky, které následujícího roku odjely na turné po Americe.
99 Ukázka elektronické knihy