Obr. 2: Marcel Duchamp: 3 stoppages étalon, 1914 (převzato z Dieter Mersch: Epistemologien des Ästhetischen, Zürich – Berlin 2015).
98
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS281197
vosti.187 3 stoppages tedy představují absenci zákonitosti reálna, jeho heterogenitu, která se vzpírá uchopení systematicky postupující vědou i matematikou: „Když navrhuji, abychom trochu zdeformovali zákony fyziky a chemie a jiné, je tomu tak proto, abych Vás přesvědčil, že tyto zákony jsou do určité míry nestabilní,“ říká Duchamp dále, „i tíže je forma náhody či konvence, protože pouze na základě pádu váží cosi těžkého více, když padá, než když stoupá vzhůru. Vpravo a vlevo platí, protože vám dovolují uchovat situované znění trvalosti.“188 Umělecká praxe takto vystupuje nejen jako moment kritiky vědění užívající vysloveně estetického postupu k tomu, aby čelila empirickým vědám a podrobila je své zkoušce, nýbrž i k tomu, aby je subvertovala, podryla a vystavila je jejich jinému, jejich kontingenci a bezdůvodnosti – což je způsob nahlodávání, který na druhé straně jen stěží může zaujmout nějakého vědce, a tím méně jej přesvědčit. Duchamp přitom odkazoval k patafyzice Alfreda Jarryho, jejíž principy se zjevným odkazem k faustovskému motivu lze číst v jeho románu Skutky a názory doktora Faustrolla, patafyzika z roku 1911. Patafyzika je na rozdíl od metafyziky vědou jednotlivého, a nikoli obecného, výjimky, a nikoli pravidla, marginálního, a nikoli běžného, jež se právě proto zdá být předurčena k tomu, aby se stala základní disciplínou estetiky. „Epifenomén je to, co přistupuje k fenoménu,“ řečeno dikcí doktora Faustrolla,189 a takto se etymologie slova patafyzika odvozuje z řeckého epi meta ta fysika, to jest z toho, co „přistupuje“ k metafyzice. To, co přistupuje, je však cosi nenápadného či okrajového, jehož oblasti ovšem podle Jarryho sahají právě tak daleko jako samo universum. Máme tedy co činit s druhou fyzikou – s fyzikou „anomického“ a unikajícího, které se vzpírá každému zobecňování – s paralelním světem, jemuž mohou být práva výhradně estetická hlediska. Jarryho parodie, která jako všechny paradoxie obsahuje hluboké ne-parodistické jádro, měla obrovský vliv na celou 187
188 189
Je proto mylné vztahovat Duchampův 3 stoppages étalon s jeho pokřiveními k non-eukleidovskému prostoru. To by totiž opět znamenalo, že měřítko interpretace znovu přejímáme z přírodní vědy, tj. z toho, co je umění cizí. Marcel Duchamp, katalog z výstavy, Köln 1984, s. 144. Alfred Jarry: Skutky a názory doktora Faustrolla, patafyzika, přel. Tomáš Voskovec, Praha 1996, s. 27.
99
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS281197
následující generaci dadaistů a surrealistů, zvláště na Maxe Ernsta, Man Raye a Joana Miró, na spisovatele, jako byli Boris Vian či později Dario Fo, anebo na bratry Marxe. V 60. letech pak z patafyzické společnosti a imaginární Koleje patafyziky vzešla i skupina OULIPO, jejímž iniciátorem byl vedle jiných i Raymond Queneau a k níž kromě Georga Pereca po určitou dobu patřili i Italo Calvino a Umberto Eco. Ti se pomocí zcela formálních pravidel omezování a eliminace – Perecův román La Disparition zcela vypustil písmeno „e“ – pokusili po vzoru matematiky bourbakistů založit umění jako formální hru, která se řídí výlučně řádem syntaxe, a nikoli řádem smyslu, symbolu či metafory. Odkazují-li se k matematice, není to jen kvůli matematice samé, protože to, oč usilují, je únik z těsných hranic sémantiky a formy vyprávění pomocí vzorců či strojů zmnožujících významy – jakoby generátorů kreativity, přičemž je nezbytné ještě rozlišovat „pozitivní“ a „negativní“ používání pravidel: na jedné straně ve smyslu „ne-konečné“ produkce emergentních jevů a na straně druhé ve smyslu askeze či vyprazdňování.190 To se zdá být umění přiměřenější: produkce živí přebytek, který se vposled stává tautologií, zatímco kenósis privileguje „nic“, které je schopno otevírat k jinému, ještě neznámému. Odhlédneme-li od kritického vyrovnávání se s poetologií doby, pak širší souvislost, která se takto odkrývá, jasně ukazuje, že kořeny patafyzické vzpoury zasahují hlouběji, než by se na první pohled mohlo zdát, protože (jak připomněl i Gilles Deleuze v knize Kritika a klinika) tvoří umělecký protějšek k filosofické kritice metafyziky Martina Heideggera a jeho poststrukturalistických následovníků: „Patafyzika (epi meta ta fysika) má přesně určené téma, které důsledně zkoumá: velký obrat, překonání metafyziky (…). Takto lze Heideggerovo dílo chápat jako rozvinutí patafyziky, a to v souladu s principy Arména Sófrotata a jeho prvního žáka Alfreda Jarryho.“191 Co to znamená konkrétně, to opět vychází najevo z Duchampových Trois stoppages, které představují nejen karikaturu určité vědecké praxe, nýbrž ve svém výsledku staví před oči neredu190 191
Mersch: Positive und negative Regeln. Gilles Deleuze: Kritik und Klinik, Frankfurt/M. 2000, s. 124.
100 Ukázka elektronické knihy