Hommage: Buster Keaton
↳ Plavčík na sladké vodě
cit, že něco takového zmizelo ze světa někdy v té době, než jsem se z dítěte proměnil v dospělého, takže jako nejlepší se nám jevila doba někdy před osmdesáti lety. „Dobře,“ řekli jsme si, „vrátíme se zpátky v čase až do té doby. A teď když člověk jel na Jih, jak tehdy cestoval? V krytém voze? Musíme se podívat do archivů a zjistit, kdy byl vynalezen první vlak.“ A taky že jsme to zjistili: v Anglii byla lokomotiva Stephenson Rocket a ve Spojených státech DeWitt Clinton. Vybrali jsme si Rocket, protože vypadá legračněji. Vagóny připomínaly dostavníky s přírubovými koly. Takže jsme postavili celý vlak a to určilo dobu, kdy se film odehrává: železnice byla vynalezena v roce 1825. Postavy jsme pak oblékli tak, aby do doby zapadly. A to bylo dobře, protože ty kostýmy se nám líbily: nemuseli jsme používat takové ty krátké kalhoty, co se nosily za George Washingtona, a místo toho jsme mohli volit barvitější kostýmy, které připomínaly Johnnyho Walkera. ⒿⒼ Jedním z nejlepších gagů ve filmu je moment, kdy se zhoupnete na laně ze břehu a skoro ve vzduchu zachytíte dívku přecházející přes velký vodopád. Jak jste tuto velmi riskantní scénu inscenovali? Museli jsme tu přehradu postavit: postavili jsme ji přesně tak, jak jsme potřebovali, abychom mohli ten trik provést. Scénu jsme vybudovali nad bazénem a dali jsme tam čtyři vodní trubky o průměru dvacet centimetrů, velká čerpadla a motory, které je poháněly a nasávaly vodu z bazénu tak, aby vznikl náš vodopád. Byl hluboký asi patnáct centimetrů. Párkrát se mi stalo, že když jsem ji chytil, zhoupnul jsem se pod něj a zůstal viset hlavou dolů. Musel jsem jít okamžitě k doktorovi. Vypumpovali mi uši a nos a dostali ze mě všechnu vodu, protože když na vás spadne takový objem vody, když jste hlavou dolů, tak to docela stojí za to. ⒿⒼ Jak dlouho vám trvalo tu scénu natočit? Kolik bylo pokusů? Myslím, že se mi to podařilo na třetí pokus. Ty první dva jsem netrefil, ale napotřetí se mi to povedlo… A těžko si ↳ zpět na Obsah
představit, že jsme to točili v roce 1923. Zní to jako návrat do daleké minulosti. ⒿⒷ Ale pořád je to dobré. Před čtrnácti dny jsem v Paříži viděl film Láska kvete v každém věku (Three Ages, 1923), který je taky starý čtyřicet dva let, a diváci se váleli smíchy v uličkách. Předpokládám, že to byla parodie na filmy, jako je Intolerance (r. D. W. Griffith, 1916)? Když jsem ho točil, na Intoleranci jsem myslel. Vyprávěl jsem ty tři samostatné příběhy stejně jako Griffith a samozřejmě jsem si v tom filmu dost dovoloval, protože to byla víc fraška než burleska. Proto jsem měl na náramkových hodinkách ciferník slunečních hodin a používal jsem svou helmu tak, jak jsem ji používal. Fordy tehdy měly takový bezpečnostní prvek, který měl zabránit jejich krádeži – byla to taková věc s velkým hrotem, kterou se zamykalo zadní kolo a která vypadala přesně jako moje římská helma. Takže jsem si sundal svou římskou helmu a zamknul jsem jí kolo svého vozu. Diváci si to tenkrát všichni spojili s tím bezpečnostním mechanismem od Fordu. ⒿⒷ Teď se nabízí otázka, jak vás ty gagy napadají. Vyplývají ze scény, z dekorací…? Ano, z rekvizit, postav, ze všeho možného. Taky se člověk zamýšlí nad těmi nejbanálnějšími věcmi, které by se mohly pokazit. A z toho se pak rozvinou větší nápady. Ale není nic horšího než špatně umístěný gag. Někoho může napadnout dobrý gag, dokonce vynikající gag, ale když nezapadá do příběhu, který zrovna točím, a člověk se ho tam snaží napasovat, tak to taky přesně tak působí – jako by ho na plátno někdo zavlekl. Takže je mnohem lepší si ho schovat a použít ho, až se bude hodit k tomu, co dělám. ⒿⒷ Vaše filmy dost často začínají spíš pomaleji a pohyb kamery se začíná zrychlovat s tím, jak se příběh rozvíjí. To je záměrné. Vždycky to tak dělám. Na začátku používám ty nejjednodušší věci na světě, nikdy se nesnažím o vel-
096 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS280703
Hommage: Buster Keaton
↳ Frigo oběť krevní msty
ké gagy. Na prvním kotouči je nechci, protože pokud bych měl dlouhou sérii plnou smíchu na prvním kotouči, měl bych na ni potom problém navázat. Myšlenku, že bych měl mít gag v každé scéně nebo že by se v každé scéně měli diváci smát… tu jsem opustil už dávno. Člověk se pak snaží být vtipný a vykolejí ho to. Není to přirozené. ⒿⒼ V těch krátkých filmech to samozřejmě bylo jiné, ty musely být vtipné celou dobu. Film Frigo na divadle (The Playhouse, 1921) – ten o divadle, kde hrajete skoro všechny role – je vtipy absolutně nabitý. Bylo to pro vás svým způsobem jednodušší vymýšlet tyhle samostatné gagy pro krátké filmy, nebo jste měl raději, když jste měl čas na budování příběhu? Nespěchali jsme. Když jsme si řekli, že jsme natočili, co jsme chtěli, posunuli jsme se dál a pak jsme ty scény seřadili. Ale v tomhle filmu Frigo na divadle jsem udělal jednu velkou chybu. Mohl jsem celý ten dvoukotoučový film natočit sám, nebyl by to problém. Ale měli jsme trochu strach to udělat, protože by to mohlo vypadat, že se snažíme ukázat, jak jsem všestranný – že dokážu odehrát celý půlhodinový snímek sám, bez jediného dalšího herce. Proto jsme na druhý kotouč zařadili další herce, a to byla chyba. ⒿⒷ Když jste se dostal k celovečerním filmům, děj pro vás už dávno nebyl jen podkladem pro gagy, ale byl s nimi nedílně propojen. Díváte se důsledně po gagu, který by děj pomohl posunout? Vezměte si například jeden gag z filmu, který se teď chystám znovu uvést – Když se Frigo ženil (Seven Chances, 1925). Utíkám před hordou žen, které mě honí. Můj přítel dal do novin, že se ožením s kýmkoliv, pokud to stihnu do pěti hodin odpoledne – pak zdědím nějaký majetek. Takže se objeví všechny ženy světa a chtějí se vdávat. Pronásledují mě ven z kostela a tak dál. Sbíhal jsem z dun u Tichého oceánu kousek od Los Angeles a náhodou jsem při tom uvolnil balvan. Jediné, co jsem pro tu scénu vymyslel, byla kamera, která za ↳ zpět na Obsah
mnou švenkovala, když jsem se vyloupnul nad obzorem a ženy mě pronásledovaly dolů do údolí. Ale uvolnil jsem při tom ten kámen a ten potom uvolnil další dva balvany, které mě pak proháněly dolů z kopce. To bylo celé: jenom tři kameny. Ale diváci na promítání ukázek seděli opření v sedadlech a čekali víc. Takže jsme se vrátili a objednali jsme si 1 500 kamenů od velikosti bowlingové koule až po balvany o průměru dva a půl metru. Pak jsme se vypravili na Ridge Route v pohoří Sierra Nevada, na strmou spálenou horu s úhlem stoupání větším než čtyřicet pět stupňů. Kameny jsme vyvezli nahoru několika nákladními auty a rozmístili jsme je. A pak jsem vylezl nahoru a sbíhal jsem dolů s těmi kameny. Z toho gagu se vyvinula celá ta závěrečná honička, ale v první řadě to byla náhoda. ⒿⒼ Na té honičce je skvělé, že většina je natočená z velké dálky, takže je tu efekt malé postavičky a kamenů všude kolem. Zdá se, že často raději používáte celky než spoustu detailních záběrů. Když se před kamerou rozvíjí nějaký gag, hrozně nerad volím detaily. Takže dělám všechno pro to, abych zachoval celek a aby se děj mohl rozvinout. Když už používám střih, tak nezacházím hned do detailů: zaberu možná celou postavu, ale blíž už nejdu. Detaily jsou na plátně moc rušivé – takový střih dokáže způsobit, že se diváci přestanou smát. Kdybych vám například chtěl ukázat tohle hotelové lobby, kde teď sedíme, tak bych zacouval a v prvním záběru bych vám ho ukázal celé. Pak bych šel blíž. Ale hlavní je, že chci, abyste poznal celkovou atmosféru, abyste věděl, kde jsem. Potom už se k tomu celku nemusím nikdy vracet, ledaže by si děj žádal, abych ten prostor musel rychle přeběhnout. ⒿⒼ Můžete nám říct něco o filmu Plavčík na sladké vodě (Steamboat Bill, Jr., 1928), kde je na konci ten velký cyklon, kdy má člověk pocit, že je celá scéna systematicky ničená? Musel to být inscenačně jeden z vašich nejnáročnějších filmů.
097 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS280703
Hommage: Buster Keaton
↳ Frigo na mašině
Ten původní příběh byl o řece Mississippi, ale ve skutečnosti jsme použili řeku Sacramento v Kalifornii, asi tisíc kilometrů na sever od Los Angeles. Jeli jsme tam a postavili jsme průčelí domů – tři bloky, postavili jsme mola a tak dále. Ty říční lodě byly přímo odtamtud, ze Sacramenta: jedna byla úplně nová a tu druhou se nám podařilo naaranžovat tak, že vypadala, jako by se měla každou chvíli rozpadnout. Původně v tom filmu měla být povodeň. Ale můj takzvaný producent u toho filmu byl Joe Schenck, který v té době produkoval Normu Talmadgeovou, Constance Talmadgeovou a mě a který se pak stal ředitelem filmové společnosti United Artists. Později byl Joe Schenck v čele 20th Century-Fox a jeho bratr Nicholas Schenck vedl Metro-Goldwyn-Mayer. Schenck měl být můj producent, ale nikdy nevěděl, kdy a co natáčím. Zkrátka mě nechal jít. Pak ale jednou tiskový mluvčí filmu Plavčík na slané vodě zašel za Schenckem a povídá mu: „Nemůže tam dát povodeň, protože záplavy máme každý rok a spousta lidí při nich přijde o život. Je to moc bolestné téma na to, aby se tomu někdo smál.“ Takže mi Schenck řekl: „Nemůžeš točit povodeň.“ A já jsem odpověděl: „To je zvláštní, protože mám pocit, že Chaplin během první světové války natočil film Dobrý voják Charlie (Shoulder Arms, 1918), což byl největší kasovní trhák, který do té doby udělal. Těžko si představit větší katastrofu než tuhle, a i tak z ní udělal svoji největší veselohru.“ A on na to: „Ne, to je něco jiného.“ Nevím, čím to bylo jiné. Zeptal jsem se ho, jestli bude v pořádku, když tam dám cyklon, a on souhlasil, že to je lepší. Evidentně nevěděl, že hurikány a cyklony ve Spojených státech zabijí čtyřikrát víc lidí než povodně. Ale protože to netušil, bylo to v pořádku, a tak jsme s mým technikem vyrobili cyklon. ⒿⒼ A co technická stránka věci? Třeba ta skvělá scéna, kdy na vás spadne přední stěna domu, a když dopadne na zem, vy stojíte v okně. Jaké problémy se při inscenování téhle scény objevily? Nejdřív jsem nechal postavit rám toho domu. Všechny panty musely být pevné a odolné. Byla to budova s vysokou ↳ zpět na Obsah
špičatou střechou, aby to okno ve střeše mohlo být nadstandardně vysoké. Průměrné okno v patře má asi tři a půl metru, ale to naše mělo asi pět a půl. Pak jsme ten rám položili na zem a to okno vystavěli okolo mě. Postavili jsme ho tak, abych měl rezervu asi půl metru u každého ramene, aby horní rám minul mou hlavu asi o půl metru a ten spodní moje paty taky o půl metru. Na zemi jsme to vyznačili a zatloukli velké hřebíky tam, kde jsem měl mít paty. Dům se pak vrátil do podoby, ve které ho technici dostavěli. Přední stěnu vrátili zpátky nahoru, natřeli ji a vyrobili zubatý okraj tam, kde se stěna odtrhne od domu. Pak jsme šli dovnitř a vybavili interiér tak, jako by se člověk díval na dům, kterému odlétla přední stěna. Pak jsme uvedli do provozu naše větráky s velkými motory Liberty. Měli jsme jich šest a jsou opravdu výkonné – dokázaly by bez problémů zvednout náklaďák ze silnice. Museli jsme dát pozor, abychom měli efekt větru v popředí i pozadí, ale aby žádný proud nezasáhl tu přední stěnu budovy, když začala padat, protože kdyby se jí vítr zmocnil, tak by nedopadla tam, kam jsme potřebovali a já bych jí stál přímo v cestě. Ale je to scéna na jeden záběr a tak se nám to taky podařilo. Tyhle věci člověk netočí dvakrát. ⒿⒷ Vaší obvyklou metodou bylo začít s příběhem a až pak přicházet s gagy. U čeho jste začal s filmem, jako byl Frigo na mašině (The General, 1926)? Vzal jsem si k ruce první stránku z učebnice historie. Disney to natočil asi před devíti lety s Fessem Parkerem a nechal původní název Velká honička na lokomotivě (The Great Locomotive Chase, česky jako Ukradený vlak [r. Francis D. Lyon, 1956]). Ale udělal chybu a vyprávěl ten příběh z pohledu Seveřana. Vždycky můžete udělat padoucha ze Seveřana, ale nemůžete udělat padoucha z Jihu. To byla první chyba, které se dopustil. U Friga na mašině jsem vycházel z té učebnice historie a držel jsem se jí do posledního písmenka. Zinscenoval jsem to přesně tak, jak se to událo. Agenti Unie chtěli do Konfederace vniknout ze státu Kentucky, což bylo neutrální území,
098 Ukázka elektronické knihy