98 2. kapitola Jones v prvním kroku pohrdlivě zavrhuje Aristotelovu „maximu“: „Je údělem maxim předhozených prvořadými autory, že je většina jejich následovníků implicitně přijme a tisíckrát zopakuje prostě proto, že kdysi vyšly z pera vynikajícího génia. Jednou z nich je Aristotelovo tvrzení, že veškeré básnictví spočívá v napodobování; od jednoho autora k druhému se mu dostalo takové odezvy, že by se zdálo naduté s ním polemizovat.“ V přímém střetu s Batteuxem Jones tvrdí, že poezie a hudba mají původ jinde, básníky mají i kultury, které si napodobování necení, a i v mohamedánských národech, v nichž je sochařství a malířství zapovězeno zákonem a neexistuje tu povědomí o dramatickém básnictví, „se s vyloženým nadšením pěstí libá umění toho, jak hnutí duše vyjádřit veršem a toto vyjádření podpořit melodií“. Jones se přitom odvolává na lyrickou tradici epideiktických básní, jež vyjadřují chválu, radost, lásku nebo žal. Poezie sice napodobovat může, avšak „původní a rodilé básnictví můžeme označit za jazyk prudkých hnutí duše, vyjádřených v přesné míře, s výraznými důrazy a významnými slovy“; a jak navazuje, formulací toho, čím by pravá poezie měla být, „jsme současně popsali, čím doopravdy byla mezi Hebrejci, Řeky a Římany, Araby a Peršany. […] Co ve svých božských básních napodobovali David či Šalamoun? […] Alkaiovy, Alkmánovy a Ibykovy lyrické verše, Kallimachovy hymny ani Mochova elegie na Biónovu smrt“ nejsou nápodobou. „Sám Aristotelés napsal jednu velmi poetickou elegii, […] ale bylo by těžké říct, co v ní napodoboval.“ A Petrarca „byl stižen skutečným žalem příliš těžce na to, aby napodoboval duševní hnutí druhých lidí“.61 Podobné a nesmírně vlivné stanovisko zformuloval německý estetik J. G. Sulzer: pro některá umění je možná princip nápodoby platný, avšak pramenem básnictví a hudby je pocit, a lyrika je proto trestí poezie. Dokud pilíř systému literatury představovala nápodoba, bylo nesmírně obtížné zajistit pro lyriku ústřední místo, ať už přitom byly v praxi lyrické formy sebedůležitější. Zájem 18. století o otázky původu však napomohl představě, že básnictví je elementární druh aktivity, a umožnil tak snáze se rozejít s nápodobou jakožto základem uvažování o literatuře a hledat alternativy. V roce 1810 už tak například paní de Staël mohla prohlásit: „Lyrické básnictví se vyjadřuje jménem samotného autora; není již neseno postavou. […] Lyrická poezie nic nelíčí, není omezována časovým sledem ani hranicemi místa. […] Poskytuje trvání onomu
61
William Jones: On the Arts, Commonly Called Imitative, in: Poems, Consisting Chiefly of Translations from the Asiatick Languages, Oxford: Clarendon Press 1772, s. 201–202, 211–212.
studia poetica Culler Teorie lyriky.indd 98
30.03.2020 11:09:20 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS275705
Lyrika jakožto žánr 99 vznešenému okamžiku, v němž se člověk povznese nad životní slasti a strázně.“62 Díky německým teoretikům se rozdělení literatury na epiku, drama a lyriku rychle etablovalo a Goethův verdikt, že právě toto jsou přirozené formy básnictví, se v 19. století stává normativním, i když básníci a kritikové (stejně jako tomu bylo v jiných obdobích) uznávají mnoho specifických lyrických žánrů. Ve třetí kapitole se budu věnovat moderním teoriím lyriky včetně Hegelovy vysoce vybroušené verze expresivního pojetí. Nejprve ale schematicky představme osudy pojmu lyriky v Anglii a Francii 19. století. Posun od mimetické teorie k expresivní, jak jej zachytil Abrams, lyrice umožnil stát se vzorem poezie jako takové čili „básnickou normou“. „Lyrická poezie byla nejstarším druhem,“ napsal John Stuart Mill, „a je také – pokud je náš nynější pohled na poezii správný – poezií eminentnější a jedinečnější než jakákoli jiná.“63 Jednou příčinou vzestupu prestiže lyriky v říši poezie je ústup epiky a dramatu: epika se proměnila v román a drama se z veršů přesunulo do prózy. Próza stále zřetelněji přejímala také narativní a didaktické funkce, jež dříve plnila nelyrická poezie. Podle výkladu viktoriánského kritika J. A. Symondse nyní román hasí žízeň čtenářů po dramatu i po epickém vyprávění; na poezii tak na jedné straně zbývá jen lyrika a na straně druhé narativní a deskriptivní básnictví, pro něž Symonds používá termín idyla: „Génius našeho věku se – odtržen od epiky, odtržen od dramatu – navrací k idylickému a lyrickému vyjádření. V idyle uspokojuje objektivní touhu po umění, v lyrice rozlévá osobitost.“ Prvenství lyriky uznává dokonce i Robert Browning, jehož nespokojenost se subjektivně expresivním modelem lyriky přivedla k objevu dramatického monologu: „Lyrika je nejstarší, nejpřirozenější, nejpoetičtější poezie, a kdykoli by se mi jí dostalo, nikdy bych ji neodmítl; nicméně v poslední době shledávám, že se o vyslovení a pozornost hlásí mnohé, jež se lyrickému živlu a schopnosti zcela vymyká – a já jsem nucen vydat se za ním nejpřímější cestou; a pak je
62 J. G. Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1771–1774; cituje M. H. Abrams: Zrcadlo a lampa, s. 101–102; Madame de Staël: De l’Allemagne, I, Paris: Flammarion 1968, s. 206–207. 63 John Stuart Mill: Thoughts on Poetry and Its Varieties, in: Autobiography and Literary Essays, ed. John M. Robson – Jack Stillinger, Toronto: University of Toronto Press 1981, s. 359.
studia poetica Culler Teorie lyriky.indd 99
30.03.2020 11:09:20 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS275705
100 2. kapitola nepopiratelné, že běžný čtenář vnímá zápletku, příběh a nejjednodušší způsob podání ‚řekl jsem‘, ‚on řekl‘ a tak dále.“64 Navzdory epickým výbojům Victora Huga v Legendě věků se lyrika stává dominantní formou i ve Francii. Obratu poésie lyrique se ze začátku používá pro básně s výrazně afektivním rázem, zvláště pro ódu, kterou praktikují Alphonse de Lamartine a Hugo, na široké spektrum námětů od osobních po politické. Hugovo ohromné lyrické dílo zaujímá velmi veřejnou pozici i tehdy, když se (jako ve sbírce Kontemplace) prohlašuje za „vzpomínky jedné duše“, les mémoires d’une âme: představa lyriky jakožto prostého „pocitu, jenž se vyznává sám sobě v okamžicích samoty“ (jak zní proslulá Millova formulace), tu vůbec nepřichází v potaz.65 Poeta vates je s to uzřít svět v zrnku písku a zhostit se otázek lidského údělu a našeho místa v přirozeném pořádku, ale taktéž zareagovat na politickou křivdu a osobní tragédii. Kolem poloviny století vyvolala Hugova lyrika u Théophila Gautiera a dalších reakci spočívající v koncepci lyriky jakožto řemesla oproti prorocké výpovědi a hledající sílu v eleganci. V Baudelairových básních a následně u Mallarméa, Verlaina a Rimbauda se lyrika stává půdou pro dalekosáhlé poetické experimenty, tematické (jako u Baudelaira) i formální. S tím, jak se lyrika v Anglii etabluje jakožto básnická norma, se odpor vůči ní stává podnětem pro poetické experimenty – Browningovou touhou po „objektivnějších“ formách, jež vedla ke zrodu dramatického monologu, počínaje a modernistickým roztříštěním lyrického subjektu a imagistickými experimenty konče. Ve 20. století se odpor vůči lyrice stává pevnou součástí básnické praxe. Model lyriky jakožto vášnivého vyjádření básníka však zvláště v pedagogickém kontextu zůstal pevně zaveden až do poloviny 20. století: „Lyrická poezie vyvolává emoce, jelikož vyjadřuje pocit autora.“ Nebo jinde: „První a nejdůležitější je nabytí dojmu, že verše pronáší sám básník a vyjadřuje vlastní pocity, naděje či postoje.“66 Angloamerická nová kritika, lačná toho, aby stu64
65 66
John Addington Symonds: A Comparison of Elizabethan with Victorian Poetry, Fortnightly Review 45, 1889, s. 62, 64; Robert Browning: dopis Johnu Kenyonovi z 1. října 1855; obojí cituje Marion Thain: Victorian Lyric Pathology and Phenomenology, in: The Lyric Poem: Formations and Transformations, ed. Marion Thain, Cambridge: Cambridge University Press 2013, s. 157, 161–162. J. S. Mill: Thoughts on Poetry and Its Varieties, s. 348. Walter Blair – W. K. Chandler: Approaches to Poetry, New York: Appleton 1953, s. 250; Lawrence Zillman: The Art and Craft of Poetry, New York: Macmillan 1966, s. 161.
studia poetica Culler Teorie lyriky.indd 100
Ukázka elektronické knihy
30.03.2020 11:09:20