Recenze ��������������������������������������������������� Pro Samu (For Sama, Sýrie – Velká Británie 2019) Režie: Waad Al-Khateabová, Edward Watts Kamera: Waad Al-Khateabová Hudba: Nainita Desaiová Účinkují: Waad Al-Khateabová, Hamza Al-Khateab, Sama Al-Khateabová a další Délka: 100 min. Distribuce v ČR: Artcam ���������������������������������������������������
Perspektivy syrského svědectví o životě obracejícím se v ruiny Film Pro Samu, který natočili syrská novinářka a filmařka Waad Al-Khateabová a britský dokumentarista Edward Watts, patří k nejvýraznějším filmovým svědectvím o válce v Sýrii. Ta trvá už devět let; původní protesty proti režimu Bašára al-Asada zrodily demokratizační hnutí, ozbrojený konflikt pak přilákal množství front radikálních islamistických odpůrců, zavinil přes půl milionu obětí, miliony uprchlíků a stal se hřištěm k poměřování sil globálních i regionálních mocností včetně Sýrie, Ruska, Turecka nebo USA. Některé z nich (Rusko a Sýrie) ukázaly, že se nerozpakují prosazovat své vojenské zájmy zcela bez ohledu na civilisty, když opakovaně bombardovaly nemocnice a další civilní cíle. Jiné, především USA a EU, zase ukázaly schopnost potopit menšiny (především tu kurdskou) a obětovat je strategickým cílům. Hořké závěrečné stadium války s rozměrem neutuchající humanitární katastrofy v současnosti probíhá blízko tureckých hranic v provinciích kolem města Idlíb. Waad Al-Khateabová (podle některých zdrojů jde mimochodem o ochranný pseudonym) natáčela události kolem sebe na mobilní telefon a na malou kameru od začátku protestů proti Asadovi v Aleppu v roce 2012. Posléze se díky svému blogu a skypovým rozhovorům pro zahraničním média stala jedním z informačních zdrojů v Aleppu. Natáčený materiál začala Al-Khateabová doplňovat také o dronové záběry a s Wattsovou pomocí soustředila své bezmála deníkové záznamy kolem centrálních momentů svého života, mezi něž patří především narození dcery Samy. Al-Khateabová jí film věnuje a také v jednom ze svých monologů říká, že ho natočila proto, aby jednou dokázala své dceři vysvětlit, proč se společně s jejím tatínkem, lékařem Hamzou, v životě rozhodovali tak, jak se rozhodovali. Tedy především to, proč navzdory ohrožení svých životů setrvali v obléhaném a čím dál zdevastovanějším Aleppu do poslední možné chvíle. Snímek je tak svým způsobem dokladem dospívání a stárnutí ženy, která na nejstarších záběrech působí jako mladičká studentka a na konci jako žena, jež zažila obrácení svého města v ruiny a smrt blízkých a objevila v sobě neobyčejnou vzdorovitou cílevědomost. Pro Samu ale není vyprávěno lineárně, není tedy sestupem z naděje do tem-
↳ zpět na Obsah
noty, ale účinně konfrontuje různé polohy – revoluční naději na změnu a těla mrtvých, radostnou svatbu a úzkost z obléhání města, porod dítěte a smrt blízkých… Nelze přehlédnout podobnosti Pro Samu s druhým syrským filmem, který byl za rok 2019 nominován na Oscara, snímkem Jeskyně (The Cave). Ve filmu režiséra Ferase Fayyada (dříve Poslední v Aleppu [Akher Alregal Fe Halab, 2017]) je ústřední postavou lékařka, jež působí v jedné z posledních nemocnic v Aleppu a která kvůli bombardování postupně opouští nadzemní patra a stahuje se do podzemních prostor. Má také étos posledních statečných na palubě lodi potápěné nepřátelskou převahou. Oba dva filmy sdílejí nejen volání o pozornost západního světa, ale také povahu svědectví o demokratických, svobodomyslných a humánních silách, které – právě jako svědectví – přežijí podmínky, v nichž vznikají. Ono volání o pozornost světa musí být hlasité, aby mohlo být úspěšně. Obsahuje scény, na které je z pohodlí kina nebo domova emočně těžké se dívat: bombardování civilistů, chemický útok na nemocnici, dětské životy zdeformované přítomností násilí. Oba dva snímky dělají ve jménu svých svědectví stylistické volby, které jsou čistě apelativní. Zatímco v Jeskyni je to spíše používání hudby s cílem prohloubit emocionální dopad, v Pro Samu jde o stylizovaný obrázek dcerky s růžovým transparentem „This is Aleppo. Where Is Justice?“, který film přibližuje spíše ikonografickému tónu sociálních sítí než příběhu, který tvoří jádro filmu a který je připomínkou toho, že více než třetinu obětí v Sýrii tvoří ženy a děti. Pro Samu se také můžeme pokusit uchopit jako symbiózu perspektiv přicházejících zvnějšku a zevnitř syrského konfliktu. Informativní rozměr o průběhu konfliktu je vnějškem a osobní příběh naopak vnitřkem; Channel 4 jako západní producent vnějškem a místní dokumentaristka vnitřním pohledem; Edward Watts jako zkušený reportér a dokumentarista, fungující především v roli organizátora a dramaturga natočeného materiálu, vnějškem a deníkový způsob natáčení a charakter zpovědi vnitřkem; Vertikální trajektorie dronu, odhalující rozsah škod zdvihem nad střechy trosek města pokrytých prachem, vnějškem a pohled z úrovně ulice a kamera namířená do zrcadla na Waad vnitřkem. Syrská válka se vlivem dostupných technologií, odhodlaných lidí, jako byla Waad Al-Khateabová, a skloubení vnější a vnitřní vizuální perspektivy právem stala černým svědomím bezradného mezinárodního společenství. Například válečný konflikt v Jemenu zůstává pro evropské diváky takřka neviditelný. Bosna měla mediální tvář obléhaného Sarajeva a zpětného hledání bodu, kde se jugoslávské sousedské soužití zlomilo v absurdní masakr. Aleppo a celá Sýrie zůstanou v naší vizuální paměti pravděpodobně jako příběh lidského zoufalství, od kterého dron stoupá vzhůru, aby rozsah zruinovaných životů a měst učinil mementem. A to ačkoli tragédie pokračuje dál.
✕ Pavel Sladký
096 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS275522
Recenze ��������������������������������������������������� Adam (Maroko – Francie – Belgie 2019) Scénář a režie: Maryam Touzaniová Kamera: Virginie Surdejová Hrají: Lubna Azabalová, Douae Belkhaoudová, Nisrin Erradiová, Aziz Hattab, Hasna Tamtaouiová a další Délka: 98 min. Distribuce v ČR: Artcam Premiéra: 9. 4. 2020 ���������������������������������������������������
Skrytý smysl novomanželské snídaně Komorní film Adam, který soutěžil na loňském festivalu v Cannes v sekci Un certain regard a potěšil i diváky karlovarského festivalu, je debutem marocké režisérky Maryam Touzaniové. Vychází z její vlastní zkušenosti – když se jako čerstvá absolventka žurnalistiky v Londýně vrátila do rodného Tangeru k rodičům, zaklepala na dveře mladá žena v pokročilém stadiu těhotenství, jež hledala práci. Rodiče Touzaniové ji u sebe nechali bydlet, dokud neporodila, a její dítě pak předali úřadům k adopci, protože tehdy bylo v Maroku nezákonné, aby neprovdaná žena rodila v nemocnici. Režisérka, jež předtím natočila krátký hraný film Aya wal bahr (2015) o dětské práci nebo dokument Sous ma vieille peau (2014) o prostituci žen v Maroku, si tuto vzpomínku nosila v mysli až do doby, kdy čekala své první dítě s režisérem Nabilem Ayouchem, v jehož předchozím celovečerním filmu Razzia (2017) si zahrála a který se stal i producentem Adama. Film se odehrává v úzkých uličkách starobylé medíny Casablanky, v níž bloudí mladá těhotná žena Samia. Kamera Virginie Surdejové snímá ženu hledající práci v detailech s malou hloubkou ostrosti, takže pouliční prodavače nevidíme, ale jenom slyšíme. Samia to zkouší nejprve v kadeřnictví, pak i jako posluhovačka v domácnosti. Všude ji však odmítnou a neotvírají už ani dveře. A nebýt Wardy (arabsky „poupě“), děvčátka vyhlížejícího z okna domu, v jehož přízemí je malá pekárna, neotevřela by dveře ani Abia, Wardina matka, přísná a uzavřená žena středního věku. Přes četné přímluvy své malé dcerky pošle Abia těhotnou mladou ženu pryč. V noci ale nemůže spát a oknem pozoruje, jak se Samia snaží přenocovat na prahu protějšího domu. Když zaslechne pokřikující muže na ulici, přivede Samii na noc domů, ale hned jí dá najevo, že o jejím osudu nechce nic vědět. Zvuk je důležitým elementem filmu. Ticho domova ohraničuje okno pekárny do ulice, odkud se vydává jídlo kolemjdoucím. V bezpečí domova si kamera všímá detailů ženství těhotné dívky (jak se myje v podpaží, pere si kalhotky…), která se ráda pohybuje i prohlíží. Své mladé, ohebné tělo má ráda s výjimkou toho, co jí roste v břiše. To jí přijde cizí. Samia se brzy spřátelí s malou Wardou, a když k snídani připraví rzizu, regionální a na přípravu náročnou západomarockou specialitu, získá si i uznání Abie, která začne rzizu s úspěchem prodávat ve své pekárně. Rziza je považována za pochoutku vzácnou a sváteční, připravují ji ty nejšikovnější ženy svým nastávajícím v den svatby s přáním, aby spolu byli šťastní. Možná proto si za náhradní objekt uspokojení své biologické potřeby vybrala Samia těsto, které miluje, jak je patrné i z toho, že v nadsázce kritizuje kvalitu dovezené mouky. Na přirovnání jídla k tělu film skoupý není. Těsto na rzizu musí být stejně vláčné, jako je pohyb těla před zrcadlem pozorující se mladé ženy, která takovou pochoutku dokáže uhníst. Malé Wardě připomíná zvětšující se Samiino bříško vejce, když však u tohoto pozorování přistihne obě dívky Abia, vyhodí druhý den ráno Samiu z domu. Za to jí její dcerka trpce vyčiní a označí ji dokonce za „netvora bez srdce“. Zralou matkou to pohne opět až v noci, kdy poprvé s Wardou vyrazí za hranice bezpečí domova do rušného světa hledat svou nezkušenou, ale hrdou ↳ zpět na Obsah
svěřenkyni. Tento moment je předělem celého film. A když se zralá matka Abia poprvé usměje na těhotnou dívku Samii, směřujeme k odhalení traumatu té starší ženy. K tomu přispěje hudba, již si Samia ráda pouští, když si hraje se svými vlasy před zrcadlem nebo tančí během pečení či věšení prádla na střeše domu. Zato Abia se necítí uvolněná, něco ji doma děsí a svazuje. I od své dcerky vyžaduje hlavně „disciplínu a vytrvalost“. Odhalení přináší magnetofonová kazeta s písní populární arabské zpěvačky a jmenovkyně její dcerky Wardy Al-Jazairii, která je připomínkou tragicky zesnulého manžela. Vskutku psychosomatickým zážitkem pro diváka a terapií pro vdovu je potom tanec, ke kterému ji přinutí Samia, zastupující tu pro danou chvíli jejího zesnulého manžela, s nímž se Abia podle vlastních slov nemohla při pohřbu ani rozloučit, protože to je v islámském Maroku ženám zakázáno. Stále napjatě strnulá Abia dostává v objetí své energické svěřenkyně možnost odžít si emoce, které zasunula hluboko ve svém nitru, čemuž se zprvu brání: kope, trhá rukama, zatíná zuby, napíná svaly a zadržuje dech. Proto, že „při hlubokém výdechu se v břiše objevují silné pocity slasti nebo úzkosti. Zablokováním dýchání se lze těmto pocitům vyhnout,“ jak objasňuje ve svém stěžejním díle Funkce orgasmu (1927) mladší Fredův kolega a zakladatel na tělo orientované psychoterapie, Wilhelm Reich. Až díky pohybu v rytmu hudby se trauma uvězněné v těle nešťastné zralé, ale stále atraktivní ženy začíná pomalu rozpouštět. Film se nepokouší divákovi zprostředkovat vůně orientálního koření či chutě arabské kuchyně jako mnohé jiné snímky, ale iniciuje prožitek hmatový. K dokončení terapie slouží lekce hnětení těsta, kterou věnuje pekařce Abii překvapivě kadeřnice Samia, když ji učí: Neznáš své těsto, musíš ho hníst pomalu, cítit mezi prsty a mít ho ráda – přitom má na mysli i její tělo. Abia se za rozbřesku vydává na terasu, odkud se poprvé od smrti manžela dívá na svět, který si do té doby zakazovala přijímat. Poté se nalíčí, aby se tak mohla poprvé ukázat muži, který o ni dlouhou dobu marně usiluje. Tuto „terapeutickou službu“ vrátí zralá žena své nezkušené svěřenkyni ve chvíli jejího porodu. Samia se na dítě odmítá podívat, dotknout se ho, kojit ho, přijímat něco ze sebe – podobně jako předtím Abia odmítala přijímat něco ze světa – a uteče hníst těsto na novou rzizu. Kvůli svátkům, přes které jsou úřady zavřené, však Samia nemá jinou možnost než syna nakonec nakojit. Ač se před jeho pláčem a křikem snaží schovat za zavřenými dveřmi, mateřský pud nakonec zvítězí a dítě pojmenuje Adam. Vztah žen nabývá téměř podoby tradiční vazby matky a dcery, když Abia strojí Samii po porodu a ujišťuje ji, že tak to dělala i její matka, když se narodila Warda. Obě ženy si své role najednou prohodily. Zatímco usměvavá Abia pozoruje skrz své otevřené okno pestrobarevný sváteční průvod kráčející ulicí, Samia sedí strnule, zády ke kameře před zavřeným oknem, neboť dobře ví, že ten největší boj má ještě před sebou. Zpívat píseň svému dítěti se jí daří jen šeptem, místo pláče se ozývá jen přerušované lkaní. Samia má však naději, že svou emoci neodsune stranou, ale bezprostředně prožije, jelikož před vlastními stíny člověk stejně nemá kam utéct. Díky nadání vlastního těla si bude emoce ještě dlouho pamatovat. Sílu intimního ženského debutu Maryam Touzaniové spatřuji nejen v tom, jak dokázala zobecnit svízelné postavení ženy s dítětem a bez muže v islámském království (byť sekulárním), ale také v tom, jak empaticky upozornila na to, že každou vytěsněnou emoci si naše tělo pamatuje do doby, než se s ní odvážíme tváří v tvář utkat.
✕ Miloslav Novák
097 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS275522
Domácí kino
Filmy Jana Kříženeckého
Národní filmový archiv vydal všech čtyřiadvacet filmů z pozůstalosti Jana Kříženeckého, jehož aktivity započaly dějiny původní české nonfikční i hrané tvorby. Digitalizace snímků z let 1898–1911 byla podmínkou jejich zpřístupnění veřejnosti: Kříženecký je natáčel lumièrovskou kamerou Cinématographe-type na surovinu lumièrovské výroby, již dnes není možné veřejně promítat z filmových pásů. Kde to bylo možné, tam vycházel digitalizační tým z původních negativů a pozitivních kopií. Nová podoba všech filmů kvalitou nesrovnatelně překonává starší, ořezané, fotograficky degradované, o řadu obrazových informací ožebračené kopie, které pocházejí z druhé poloviny dvacátého století a kolují v televizních pořadech typu Díky, pane Kříženecký (r. Oleg Reif, 1978) či Úsměvy českého filmu (r. Pavel Vantuch, 1995). Díky tomu jsou zviditelněny tři dosud spíše skryté dimenze Kříženeckého filmů: za prvé se zostřilo bohatství zachycených detailů dobové módy, lidských výrazů překvapených natáčením či městských architektonických prvků, dle nichž Kříženecký často komponoval záběr; za druhé vystupuje z někdejší mlhoviny hloubka členitého prostoru, a tedy Kříženeckého mistrovství vizuální kompozice celkových záběrů, v nichž se rozehrává symfonie kluzkých, unikavých, paralelních pohybů ve více prostorových plánech naráz; a za třetí obnažil digitalizační tým u filmů převedených z původních lumièrovských materiálů i tradičně maskované sekce filmového pásu: rám okének a části perforačních otvorů. Právě zprostředkování materiality nejstarších českých snímků v jejím aktuálním stavu bylo záměrem týmu, jak ozřejmuje Jeanne Pommeau v přiložené brožuře a bonusovém komentáři.01 Proto se také nepřikročilo k restauračním praktikám, jež by filmům dodaly remasterovanou, falešnou vizuální identitu, vypovídající více o dnešních estetických preferencích nežli o dějinách filmu a jeho technologií. Předkládaná podoba snímků tedy zachovává vlastnosti, jež do nich vepsaly jak specifické funkce kinematografu, tak i Kříženeckého osvojování si tohoto aparátu, který si na jaře 1898 pořídil. Jde zejména o horizontální i vertikální třas obrazu,
v několika snímcích více či méně patrný, skutečně rušivý však jen u Sletu sokolstva v Prostějově (1908). Jakkoli lze zachování obrazové nestability vzniklé v kameře při natáčení považovat za vadu, soudobí diváci mohli dané snímky běžně vídat právě takto. Lumièrovské filmové pásy byly rovněž barevné, a tak můžeme snímky z nich převedené vidět v půvabném žlutooranžovém tónování. V šesti případech můžeme navíc porovnat míru zachovalosti a kompletnosti dvou různých zdrojových materiálů k témuž filmu, kdy jeden může být oproti druhému poškozenější, ale kompletnější. Hudební doprovod skladatele Jana Buriana ml. buduje většinou zádumčivou atmosféru, kontrastní s dynamičtějším pohybem v obrazech. Z ambientního, glitchového šumového podkladu zvolna vystupují nostalgické úhozy klávesových nástrojů, zhmotňující časovou propast mezi dvěma érami: tou, kterou žijeme, a tou, již zprostředkovávají paměťové instituce. Burianův doprovod vyniká především u bonusových filmů, zejména u pásma záběrů neznámého tvůrce Stará Praha (1912). Nadčasové městské ruchy (kroky, útržky rozhovorů v různých jazycích, křik ptactva) provazuje ironicky-anachronickými zvuky příznačnými pro současné velkoměsto. Pod historickými obrazy Staroměstského náměstí slyšíme kolečkové kufry, s nimiž se nám dnes stále pletou pod nohy turisté. Dávný pohled od Muzea doprovázejí projíždějící automobily a pod obrazy zalidněného Můstku vysílá do ticha podzemní dunění unavený night-club. V magické fantomové jízdě Svatojánské proudy (r. Antonín Pech, 1912) evokuje Burian monotónní vodní zurčení a cinkání zvonkohry, prohlubující hypnotický efekt kresby říčních vln a ubíhající krajiny v obraze. A konvenční, pramálo vtipnou taškařici Josefa Švába-Malostranského Živé mrtvoly (1921) povyšuje na skutečnou komedii jakýmsi elektronicky zdeformovaným plodem snažení orchestru falešných hráčů na rozladěné nástroje. Dva neozvučené bonusové filmy – Slavnost odhalení pomníku 1. července 1912 (r. Antonín Pech, 1912) a Pět smyslů člověka (r. Josef Šváb-Malostranský, 1913) – využívají Kříženeckého záběry. Všech pět dosud zmíněných bonusů spojuje historicky cenné zachycení řady pražských míst, což koresponduje s Kříženeckého dokumentační činností mizejících a transformujících se zákoutí. Do technické oblasti vstupuje vědecký dokument Jak vzniká film (1926), názorně představující anatomii, obsluhu i efekty pre-kinematografických optických hraček. Kurátor Národního technického muzea Petr Kliment navazuje referátem o vynálezech umožňujících nástup kinematografie a prohlídkou Kříženeckého kamery, kterou si majitel pro terénní natáčení modifikoval. Kateřina Svatoňová pak zasazuje Kříženeckého působení do kontextu dobových průmyslových výstav a hledá paralely mezi specifiky a účinky kinematografu a starších optických a akustických přístrojů. Koncepční edice se tedy vším, co ke Kříženeckého filmům přidává, věnuje i nejranější filmařské technice, s níž pracoval, a toposu, architektuře i společenskému životu Prahy coby moderního velkoměsta, jehož ruch zvěčňoval.
✕ Tomáš Gruntorád
01 Zpráva o digitalizaci Kříženeckého filmů vyšla i v Iluminaci, viz Jeanne Pommeau – Jiří Anger, „The Digitization of Jan Kříženecký’s Films“. Iluminace, č. 1, s. 104–107.
↳ zpět na Obsah
098 Ukázka elektronické knihy