Dielo bolo vytvorené (pôvodne pre klavír, neskôr Cage zápis upravil pre akýkoľvek hudobný nástroj či skupinu nástrojov) analogickým postupom ako Music of Changes a zhruba v tom istom období.218 Rozdiel oproti Music of Changes spočíva v tom, že definovaným materiálom nie sú zvuky a tichá, ale len časy (tichá), ktorých dĺžky podliehajú náhodnému výberu, a že pre metódu náhodných operácií Cage pravdepodobne využíval skôr tarotové karty, nie Knihu premien. Zvuky, ktoré je možné v priebehu trvania diela počuť, nijako organizované nie sú a vedie sa debata, či a nakoľko je možné ich považovať za súčasť diela. V literatúre prevažuje tradičný názor, že zvuky prostredia do diela patria, keďže jednotlivé predvedenia diela v sebe zahŕňajú zvuky, ktoré sú predstavením zarámované a stávajú sa tak obsahom diela. Problém tejto interpretácie však spočíva v prijímaní skutočnosti, že akt zarámovania (viac k tomu nižšie) robí zo zarámovaného obsahu umelecké dielo, teda že pojem diela sa okrem aktu zarámovania vzťahuje aj na zarámovaný obsah. Podľa alternatívneho výkladu Juliana Dodda sú obsahom diela, prísne vzaté, len tichá, pretože sú predpísané v notovom zápise.219 Dodd vychádza z toho, že, ontologicky vzaté, 4′33″ je možné popísať pomocou odlíšenia type/token. 4′33″ ako dielo je teda abstraktný objekt, type či typ (ktorý je konkrétne reprezentovaný svojím notovým zápisom, ale nie je s ním totožný) a má svoje konkrétne výskyty, tokens, teda v našom prípade jednotlivé udalosti predstavenia diela (hudobné dielo podľa tohto rozlíšenia nie je „udalosť“, keďže udalosti sú singulárne a nepripúšťajú opakovanie, ale práve „typ“, ktorý umožňuje opakované výskyty). Ak by však obsahom diela boli zvuky prostredia, dielo by nebolo možné predvádzať (nemalo by svoje tokens, jednotlivé predstavenia): dielo, ktoré je zvukové, musí umožniť zámernú produkciu, kombináciu či organizovanie, teda „predvedenie“ zvuku ako dôsledok nasledovania 218
219
„I wrote it note by note, just like the Music of Changes. […] It was done like a piece of music, except there were no sounds – but there were durations.“ Cage v rozhovore s Williamom Fettermannom, in: William Fettermann: John Cage’s Theatre Pieces, Notations and Performances, Amsterdam: Harwood 1996, s. 72. Julian Dodd: What 4‘33” Is, Australasian Journal of Philosophy 96, č. 4 (2018), s. 629–641, s. 633–636.
98
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS270029
notového zápisu.220 Zvuky sa síce počas predstavenia diela vyskytnú, ale k dielu nepatria. Inými slovami, nezámerné zvuky nemožno vytvárať zámerne a považovať ich za obsah zvukového diela. Dodd preto navrhuje 4′33″ chápať doslovne ako tiché dielo.221 Cage podľa toho pri jeho komponovaní uplatnil svoju tézu o čase ako štruktúrnom základe hudby v radikálnej podobe: dielo obsahuje čas prázdny od zvukov, pričom Cage tvrdí, že ide o čas organizovaný. Samotný kompozičný proces však ostáva dosť nejasný, a to aj čo sa týka vnútornej štruktúry diela. Dĺžka diela je daná súčtom troch častí, resp. viet, z ktorých pozostáva. Nie je úplne jasné, prečo má „skladba“ vety, keď nezámerné zvuky je počuť aj v pauzách medzi nimi (celková dĺžka predvedenia tak vždy presiahne stanovené štyri minúty a tridsaťtri sekúnd), a prečo sú vety práve tri. Gann sa domnieva, že ide o formálnu narážku na klasickú sonátu,222 akoby Cage chcel, aby sa dielo vnímalo ako patriace do hudobnej tradície.223 Inou otázkou by bolo, či má formálne členenie skladby podmieňovať spôsob, ako ju poslucháč počúva, či má v prestávkach medzi vetami prestať počúvať zvuky okolia, ktoré ako nezámerné sú zámernou súčasťou predvedenia diela. Nejasné sú aj dôvody pre stanovenie konkrétnych dĺžok jednotlivých viet. Okrem toho má skladba viacero verzií. Celkovo existuje šesť edícií troch Cageom schválených verzií notového záznamu.224 Prvá verzia z r. 1952 bola vytvorená pre Davida Tudora a použila sa počas premiéry v Maverick Concert Hall. Keď 220 221
222 223
224
Tamže, s. 636. Dodd ďalej (tamže, s. 633–634) prijíma Sorensenovo chápanie ticha ako ontologicky závislého na zvukovom vlnení: ticho je tam, kde nie je zvukové vlnenie, má konkrétnu lokalizáciu, v tomto prípade ide teda o ticho hudobníkov, ktorí dielo predvádzajú. Ticho tiež môžeme počuť, aj keď, prísne vzaté, neexistuje žiaden sluchový vnem ticha. Toto chápanie je prijateľné vo voľnom, relatívnom zmysle, Sorensenova téza je však, ako uvidíme, ontologicky silnejšia. Doddovo chápanie 4‘33” ako tichého diela však nezaväzuje k ontologicky silnej téze o tichu, stačilo by povedať, že poslucháč vníma ticho ako zámer zo strany skladateľa (bez ohľadu na to, že skladateľ by s týmto návrhom nesúhlasil). K. Gann: No Such Thing as Silence, s. 167. So sonátovou formou sa Cage pohrával aj v jednom zo známych diel pre preparovaný klavír Sonatas and Interludes (1946–1948). K jednotlivým edíciám skladby pozri K. Gann: No Such Thing as Silence, s. 167–187.
99
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS270029
Tudor neskôr Cageovi originál požičal, ten ho stratil a dodnes sa nenašiel. Notový zápis, o ktorom Tudor referuje, mal byť z daných troch verzií najtradičnejší a mal pozostávať z klasickej notovej osnovy, ktorá je prázdna (neobsahuje ani noty, ani pauzy), s výnimkou uvedenia husľového a basového kľúča, ktorý naznačuje, že ide o skladbu pre klavír. Podľa Tudora v nej Cage pomocou metronomického údaja indikoval tiež tempo, ktoré sa počas trvania skladby nemenilo.225 Notový zápis, ako vieme, nepredpisuje žiadne tóny a údaj tempa sa vzťahuje na rýchlosť čítania notového zápisu: 2,5 cm notovej osnovy sa rovná jednej sekunde, jeden takt teda trvá štyri sekundy. Dĺžky častí poznáme z programu premiéry: 30″, 2′23″, 1′40″.226 Tento notový zápis v Tudorom zrekonštruovanej podobe býva často na rôznych miestach zobrazovaný. Jasne predpisuje interpretovi zdržať sa hry na nástroj, sledovať notový zápis a merať čas (Tudor pri premiére používal stopky). Cage v roku 1953 vytvoril druhú verziu notového zápisu ako narodeninový darček pre Irwina Kremena. Táto notácia je o to zaujímavejšia, že je grafická – podľa Kremena „zaznamenáva prechod z jednej formy hudobnej notácie na inú“.227 Pozostáva zo šiestich strán, na ktorých je pomocou vertikálnych čiar priestorovo znázornené časové trvanie jednotlivých viet. Dĺžka jednej strany (sedem palcov, necelých osemnásť centimetrov) má podľa Cageovej inštrukcie zodpovedať päťdesiatim šiestim sekundám, jeden palec (2,54 cm) = osem sekúnd, jedna sekunda = 0,125 palcov, približne 0,32 cm. Zápis sa nečíta vertikálne, interpret nesleduje dĺžku čiar; nejde teda o znázornenie lineárneho plynutia času vety. Interpret „číta“ medzeru medzi dvoma čiarami, ktorá ich oddeľuje. Čiary vymedzujú čas – dĺžku medzery, nemajú inú funkciu. Cage by mohol naznačiť plynutie skladby horizontálnou čiarou, čo by však navodzovalo lineárnosť plynutia skladby a posluchu. Čas vety určený medzerou lepšie zodpovedá predstave, že môže byť vyplnený akýmikoľvek zvukmi, ktoré znejú neusporiadane, nie lineárne 225
226
227
W. Fettermann: John Cage’s Theatre Pieces, Notations and Performances, s. 72, por. pôvodnú notáciu zobrazenú K. Gannom: No Such Thing as Silence, s. 180. Program je bežne dostupný na internete, reprodukuje ho napr. K. Gann: No Such Thing as Silence, s. 6. K. Gann: No Such Thing as Silence, s. 181.
100 Ukázka elektronické knihy