Mesiáši, jehož ukázka vyšla v Nových básních 1814. Byla to tak jediná časoměrná báseň v Puchmajerových almanaších. Mnohem více se v této době překládají časoměrné verše přízvučně: Puchmajer jako první vytvořil podle Dobrovského pravidel přízvučný hexametr a použil jej v překladu sedmé eklogy z Vergiliových Zpěvů pastýřských, který otiskl v prvním almanachu v roce 1795, pak ve čtvrtém almanachu (1802) uveřejnil ukázku překladu Chrámu gnídského, který byl knižně vydán v roce 1804. Puchmajerův překlad Chrámu gnídského je zajímavý ještě z jiného hlediska: Montesquieův text byl původně prozaický, ale v průběhu doby byl ve Francii, později i v Itálii a v Německu zveršován. Když chtěl Puchmajer toto dílo převést do češtiny, uchýlil se k polskému překladu (dělal to často i v jiných případech, např. při bajkách Lafontainových a Kniaźninových, a to i tehdy, když vlastní text nedeklaroval jako překlad). Polský překlad Szymanowského Puchmajer – spolu s Kniaźninem – považoval za „nejvýbornější a líbezný“, ale jeho rozměr – třináctislabičník – odmítl a zvolil přízvučný hexametr, a to s trojím odůvodněním: chtěl dokázat schopnost češtiny a nové prozódie uplatnit se i v básních většího rozsahu, dále chtěl lehkost a nevážnost původní básně povznést do větší velebnosti a vznešenosti a konečně chtěl dát příklad mladším básníkům, jak psát přízvučné hexametry (Puchmajer 1836: VIn.). O problematice českého hexametru ve staročeské i obrozenské literatuře poučeně psala J. Nováková (Nováková 1947). Diskutovalo se o něm již v obrození: na jeho nedostatky upozorňoval Dobrovský (Dobrovský 1974b) a taky Josef Jungmann měl k němu kritický vztah. Že tímto odmítaným přízvučným hexametrem přeložil a v Prvotinách 1814 otiskl pět úvodních veršů z Iliady, je třeba přičíst na vrub tomu, že referoval o řeči vilenského biskupa a že Homérovy verše překládal z polštiny. Absenci cézury vytýkal Puchmajer Jiřímu Palkovičovi, který ve své sbírce Múza ze slovenských hor (1801) přeložil rovněž 1. zpěv Iliady a v předmluvě podal výklad o své realizaci tohoto rozměru, při kterém „jen na maličko místech se uchýlil“. Jan Nejedlý uveřejnil jako předmluvu ke knižnímu vydání 1. zpěvu Homérovy Iliady (1802) pravidla, podle kterých překládal, Samuel Rožnay (pod pseudonymem „Mladý Slovák“) při otištění svého překladu Aeneidy výslovně uvedl, že překládal ne podle Dobrovského, ale podle Puchmajera, jehož prozódie se líp hodí k hexametrům. Přízvučný hexametr však otevřel cestu k využití i dalších antických veršů a strof v rámci sylabotónismu. Protože čeští literáti v počátcích své (98)
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS245004
literární činnosti tvořili především malé formy, jako byly nápisy, epigramy, lyrické básně a nanejvýš ódy, často psali tyto formy přízvučnými hexametry, elegickými distichy a velmi oblíbenou sapfickou strofou. Tu uvedl už ve III. svazku almanachu (1798) Tomáš Mnich v básni Májový větříček, což byl překlad (ale nepřiznaný) Bürgerovy básně vytvořené stejným metrem. Autorovi českého překladu zřejmě působilo potíže povinné použití daktylu mezi trocheji: tříslabičné slovo, kterým jako by naznačil daktyl, umístil za první trochejskou stopu, ale doplnil jej hned jednoslabičným slovem, často příklonkou, takže vlastně vytvořil šestistopý mužský trochej. Jiní autoři píšící sapfickou strofou umísťovali povinný daktyl jako druhou nebo třetí stopu, najdeme jej však i (v příležitostné básni M. Odplaty z roku 1818) na místě předposledním. Puchmajer sám, který sapfickou strofu použil v části básně Dub Černohorský (ve čtvrtém Almanachu, 1802), uvedl do české poezie variantu se stěhovavým daktylem, přičemž v úvodní stati příslušného almanachu (Přídavek k prozodyi české) výslovně říká, že v tomto směru šel ve šlépějích „p. Klopštoka, přeznamenitého básníře německého“ (Puchmajer 1802: 31). Zdá se, že právě jistá volnost v umístění daktylu spolu s možností krátkého čtvrtého verše jako případné překvapivé pointy byly prvky, které tehdejší autory lákaly. Největší počet přízvučných básní psaných antickými formami stvořil v desátých letech vedle Josefa Liboslava Zieglera František Vladislav Hek, který těchto forem užíval nejen v překladech, ale i ve své původní tvorbě, ovšem často odvozené z antických námětů. Mezi jeho básněmi najdeme i zajímavý pokus o prozodické experimentování: v básni Co jest pan starý se pravidelně střídají čtyřverší psaná hexametrem se sapfickými strofami. Jak se v desátých letech postupně rozšiřoval okruh českých básníků a rostla literární produkce, rozšiřoval se i repertoár používaných antických forem, jako by si autoři chtěli vyzkoušet co nejširší možnosti prověřených útvarů; v tehdejší tvorbě najdeme nejen přízvučné hexametry, elegická disticha a sapfické strofy, ale i asklepiadské strofy různých druhů, dále alkajskou a Archilochovu strofu. Zajímavé je, že tyto další a složitější antické formy používali v rámci sylabotónického principu zejména ti, kteří se později stali významnými zastánci časoměrné poezie (Palacký, Šafařík, Kinský, Raymann). Hlavní úsilí tehdejších literátů směřovalo k básnění sylabotónickému, zatímco časoměrná tvorba stála dost v pozadí a omezovala se skoro jenom na hexametr, a ani ten nebyl nějak hojný, jak už jsme viděli u pře(99)
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS245004
kladů. Když ponecháme stranou hexametr a tři čtyři Stachovy básně, které byly plné chyb, je časoměrných básní skutečně minimum: časoměrné elegické distichon v této době použil jen Hříb v deseti příkladech ve stati „České básnictví v novém rouše“, časoměrnou sapfickou strofu pak jen v části básně Antonín Marek. Pro úplnost zaznamenejme ještě jeden časoměrný rozměr poměrně neobvyklý, totiž pěti- a šestistopý časoměrný trochej, kterým Simeon Karel Macháček převedl Goethův převládající blankvers (vedle občasného verše šestistopého) v dramatu Ifigenia v Tauru. Překladatel přitom často – zřejmě pro oživení metrického impulsu – mění dvouslabičnou stopu na tříslabičnou. Uplatnění časomíry v dramatu a hlavně v operních libretech, kde se časomíra udržela nejdéle, je však specifický problém a necháváme jej stranou. Určité napětí, které bylo mezi starší a nastupující generací, se promítalo i do otázek prozodických. Zlomovým rokem v tomto směru je rok 1818, kdy anonymně vyšly Palackého a Šafaříkovy Počátkové českého básnictví, obzvláště prozódie, v nichž vedle výrazných výtek vůči přízvučné prozódii byla jako správná označena prozódie časoměrná. Autoři své stanovisko podepřeli názory německého teoretika Herrmanna, že totiž „prozódie na časomíře založená jest znamením vzdělanosti národu a řeči jeho; prozódie naproti tomu na přízvuku založená znamení jest syrovosti obého toho“ (Palacký – Šafařík 1961: 69). Nemáme zde dost místa, abychom podrobně dokumentovali složitý vývoj Jungmanna-básníka a Jungmanna-versologa. Konstatujme jen, že v jeho přístupu k otázkám prozodickým není možné vidět jen naplnění jakéhosi filozofického a ideologického přístupu, ale především to, že tato osobnost hledala vhodný nástroj pro svou tvorbu básnickou a překladatelskou (Červenka 1959). Proto Jungmannova cesta od přízvučné prozódie k doporučování časomíry a dokonce časoměrných meter indických trvala dost dlouho.2 Na konci desátých let a v následujícím desetiletí nastal neuvěřitelný rozmach české časoměrné poezie, skoro všichni mladší básníci začali psát časoměrně. Časomírou se její autoři jaksi automaticky zařazovali do vyšší, tedy v jejich pojetí i lepší literatury. Časomíra se uplatňovala v posláních, ódách, vážných tématech i v epigramech, ale je s podivem, že se používala i v takových žánrech, jako byly nejrůznější druhy hádanek, 2
Vřelá doporučení indické metriky měla jen docela malý ohlas: Chmelenský – 2 básně v Kroku 1827 a 6 básní v Časopisu českého muzea 1828, a po jedné básni Antonín Marek v Kroku 1821 a Jan Slavomír Tomíček v Časopisu českého muzea 1828.
(100)
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS245004