se podobně jako on nerozešli s realistickou tradicí. Pro mnohé z nich byl vzorem petrkovský samotář Bohuslav Reynek – jak pojetím tvorby, tak stylem života, v kterém bylo umělecké transpozici skutečnosti podřízeno všechno, takže mezi „životem“ a „dílem“ neexistovala hranice, obojí splynulo v jediný proud. Jedním z takových malířů, kteří se podobně jako Sulek vydali vlastní cestou, balancující na pomezí zobrazujícího a abstraktního umění, a kteří tím získali úspěch u publika, byl Vladimír Komárek. O sedm let mladší než Sulek, „seveřan“ celý život spjatý s krajem okolo Semil, vystudoval po válce Akademii a Umprum a vytvořil si svébytný rukopis, jímž se v rámci jakéhosi novodobého symbolismu snažil o vystižení lyrické podstaty prchajícího okamžiku. Jeho obrazy, oproštěné od popisnosti a vyplněné často jenom náznakem tváře, sklenice, zahradní židle nebo jiného předmětu, jako by se snažily poutat pozornost k vnitřní skutečnosti těmito artefakty vyzařované; snové až pohádkové. S takovými obrazy se Komárek záhy stal malířem populárním hlavně u pražského uměleckého publika. Problém byl v tom, že jakmile Komárek pochopil, co toto publikum v jeho obrazech nalézá, a tedy stále častěji i žádá, vyšel poptávce vstříc a svůj styl, který v počátcích sliboval velké možnosti, v množství variací postupně rozmělnil. Tytéž „lyrické“ motivy, například psaníčko pohozené na bíle prostřeném stole, obráběl donekonečna a ze solitérního umělce se postupně proměnil v tvůrce, jenž obtížnost své cesty neustál a sám sobě se ztratil. Jiným se Sulkem generačně spřízněným solitérem a ve své době výrazným a vlivným malířem byl o osm roků mladší Josef Jíra. Podobně jako Sulek po válce vstoupil na Akademii a podobně jako on z ní zběhl, dokonce hned několikrát; nakonec však školu dokončil. Na konci padesátých let byl krátce členem skupiny M akarská, jeho tvůrčí cesta však byla výrazně individuální. Jíra byl malířem duchovním, a zároveň i silně expresivním. I on se, tak jako v padesátých letech mnohý nezávislý český tvůrce, malířsky i lidsky dlouho viděl ve Vincentu van Goghovi. I Jíra byl, jako Sulek, přijat do svazu výtvarníků až koncem padesátých let. Také on si později vybudoval Ukázka elektronické knihy, UID: KOS222155
malířský azyl mimo Prahu, v M alé Skále u Turnova, kde žil se svými poníky venkovským stylem života. I Jírovo dílo ovlivnil ve značné míře alkohol, přestože ne v rovině „bezprostředně tematické“ jako u Sulka. Jíra proslul jako malíř, jenž nabíjí své obrazy specifickým neklidem, považovaným v šedesátých a sedmdesátých letech za výsledek obav z rozvoje technické civilizace; vysvětlení však bylo možná prostší a rukopisný Jírův „neklid“ byl nikoli výsledkem vnějších tlaků, ale psychických (in) dispozic malířových. Podobně jako Sulek dospěl také Jíra k názoru, že vytvářet nové umění nelze bez pevných, bytostných kontaktů s uměním starým – a nejenom s uměním, ale i s veškerým duchem archaického života, tak jak ho lze alespoň umělecky evokovat. Pochopil, že i v nové době by umělec měl zůstat pokud možno vnitřně prostým (jako dřív), má-li mít šanci, že (jako dřív) dokáže vyjádřit ze skutečnosti, kterou vidí, to podstatné. Začal tedy budovat svou prostotu jakožto životní koncept, jeho M alá Skála se stala venkovským azylem pro pochroumané duše návštěvníků z města. Před rokem 1968, ale především po něm se Jíra dokázal pohybovat na pomezí umění oficiálně povoleného s virtuozitou, jaké kromě něho nedosáhl asi žádný jiný český malíř. Pro mnohé byl tvůrčím géniem, který spotřebovává svůj život v neustálém obětování vlastnímu malířskému bohu – ale zároveň byl umělcem, který se stýkal s představiteli režimu a jehož příjmy byly závislé na tom, zda se v jejich přízni udrží (za normalizace bylo známo, že ho „sbírá“ například tehdejší ministr zahraničí Bohuslav Chňoupek). Podobně jako byli mezi tehdejšími mocnými lidé, kteří se navenek prezentovali jako „přátelé sportu“ – typicky třeba předseda federální vlády Lubomír Štrougal –, vyskytlo se i pár lidí, o nichž se vědělo, že drží na umění – i když se o jejich uměleckých sbírkách lidé někdy dozvěděli teprve poté, co byl příslušný činitel (třeba ministr vnitra Rudolf Barák v roce 1962) zatčen. Vědělo se o tom, že uměleckými předměty se rád obklopuje M iroslav Kapek, ředitel státního rozhlasu Ján Riško a další; ostatně i o Lubomíru Štrougalovi bylo známo, že „drží“ například na Josefa Vyletala. Ukázka elektronické knihy, UID: KOS222155
hospodě, kdykoli se napil, vykřikovat o „zasraných komunistech“. M nozí jeho přátelé v tom viděli projev Jírovy odvahy, daleko spíš však šlo o výkřiky chráněnce mocných, který věděl, že se mu nikdy nic špatného nemůže stát. Takové „nebezpečné známosti“, jak to eufemisticky nazval jeden z Jírových vykladačů, pro něj samého nebezpečné nebyly; dodávaly mu životní úroveň, kterou potřeboval – což bylo všechno. V pokušení stát se oficiálním malířem se na přelomu padesátých a šedesátých let ocitl také Sulek. M ěl k tomu v podstatě všechny předpoklady: konečně se mu podařilo proniknout na veřejnost a začít vystavovat i prodávat – navíc se mu to poštěstilo v milostivém čase „tání“, kdy za svůj vstup mezi povolené umělce nemusel ničím platit. Jeho členství v KSČ mu při tom přirozeně nebylo ke škodě, i když „spalo“. Poprvé po válce bylo však najednou důležité, co je v normálních poměrech důležité vždycky: co přináší malíř vývojově nového a nezbytného. Bylo vlastně zvláštní, co na jeho první výstavě zaujalo návštěvníky i recenzenty především: nebyly to jeho starší „Korsiky“, ale „Prahy“, které začal malovat teprve přednedávnem. Volba pražské tematiky se mohla zdát zvláštní u člověka, který vyrostl na východním Slovensku a na Podkarpatské Rusi a který si také v padesátých letech dával záležet, aby strávil co nejvíc času na venkově. Přes to všechno byl Sulek metropolitním člověkem, pro kterého město nebylo náhodnou životní kulisou, ale prostředím, v němž intenzivně vnímal každý detail, podobně jako milovník přírody vnímá les nebo hory. Sulek zkoumal život obyčejných městských lidí zdola, za války v Praze i po ní v Paříži, a zároveň s všedními a každodenními zážitky do něho při tom vstupovalo město jako celek. Přesto je otázka, proč si ke zpracování, navíc mnohonásobnému a rozvrženému nakonec do víc než tří desítek let, vybral právě téma Prahy. Snad proto, že bylo tak těžké. M ohl si totiž říct: zkusím namalovat, co přede mnou pojednaly stovky jiných. Zároveň však v obrazech Prahy řešil i jednu svou bytostnou potřebu: po návratu z Paříže, Korsiky a ze „severu“ si potřeboval znovu k městu vytvořit vlastní a důvěrný vztah. Ukázka elektronické knihy, UID: KOS222155