C I T A V N Í M AVO S T: R OZ S A H M U Z I K Á L N O S T I
97 ]
„Domnívala-li bych se, že máte schopnosti umělce, nerozpakovala bych se naléhavě vás prosit, abyste se pro umění všeho vzdal. Umění je jediné, na čem záleží. Ve srovnání s uměním nestojí bohatství, postavení a moc za nic… Samozřejmě vidím, že jste velmi tvrdě pracoval. Nedomnívejte se, že to bylo zbytečné. To, že umíte hrát na klavír, vám bude přinášet potěšení a umožní vám to oceňovat hru velkých klavíristů tak, jak se o tom obyčejným lidem může jen zdát.“ „Ovšem,“ pokračovala, „Georg nemá ruce ani sluch na to, aby se stal vynikajícím klavíristou. Nebyl by jím ani za tisíc let.“ George i Cordelia jsou beznadějně nedostatečně muzikální, ač každý zcela odlišným způsobem. George po hudbě touží, nechybí mu energie, horlivost a vášnivý cit, avšak postrádá některé základní neurologické dispozice – jeho „sluch“ je omezený. Na druhé straně Cordelia má sluch výtečný, ale člověk cítí, že nikdy „neporozumí“ dechu hudby, nikdy nezušlechtí svůj „hrubý“ tón, nikdy nebude schopna poznat správnou harmonii od špatné, neboť naprosto (přestože si to ona sama neuvědomuje) postrádá cit pro hudbu. Vyžaduje hudební senzibilita – „muzikálnost“ v tom nejobecnějším smyslu – také nějaký zvláštní neurologický potenciál? Většina z nás sice může věřit, že mezi našimi touhami a schopnostmi a možnostmi existuje nějaký soulad, že jsou jaksi v „zákrytu“, nicméně vždy se vyskytnou tací jako George, jejichž dovednosti neodpovídají jejich tužbám, i tací jako Cordelia, kteří se zdají mít veškeré vlohy krom té nejdůležitější: soudnosti či vkusu. Nikdo nemá všechny schopnosti, ať již kognitivní nebo emocionální. Dokonce i Čajkovskij si velmi dobře uvědomoval, že jeho obrovské plodnosti v melodii neodpovídá srovnatelné ovládání hudební struktury – ovšem on netoužil po tom být velkým architektonickým skladatelem, jako byl Beethoven. Zcela jej uspokojovalo, že je výtečným melodikem.39] Mohli bychom to zdůraznit ještě jinak, jako Stravinskij ve své knize Hudební poetika v odstavci o Beethovenovi a Bellinim: „Beethoven zanechal hudbě dědictví, které se zdá být výsledkem jen jeho neúnavné práce. Bellini měl plnou hlavu melodií, aniž se namáhal o ně žádat, jako by mu bylo nebe řeklo: ,Dávám ti přesně to, co chybělo Beethovenovi.‘“ 39]
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS214608
[ 98
Č Á S T D R U H Á : R OZ S A H M U Z I K Á L N O S T I
Mnozí z pacientů či korespondentů, o kterých píši v této knize, jsou si vědomi hudebního nesouladu jednoho či druhého typu. „Hudební“ části jejich mozků jim zcela neslouží a jak se zdá, mohou mít ve skutečnosti svou vlastní vůli. Tak je tomu například u hudebních halucinací, které se vnutí do mysli, aniž by o to dotyčný usiloval –, a tudíž se liší od hudební představivosti či imaginace, již člověk vnímá jako svou vlastní. Při samotném vytváření hudby je projevem „svévole“ to, co se stává hudebníkům, mají-li dystonii: prsty se odmítají řídit jejich vůlí a svíjejí se či ukazují nějakou svou vlastní „vůli“. V takových situacích je jedna část mozku v rozporu se záměrem oné osoby, s jejím vnitřním „já“. I v případě, že nedochází k nějakému výraznému nesouladu, kdy si mysl a mozek vzájemně odporují, muzikálnost, stejně jako jiná nadání, si může vytvořit své vlastní problémy. Vzpomenu zde znamenitého hudebního skladatele Tobiase Pickera, který je také tourettik. Brzy poté, co jsem se s ním seznámil, mi pověděl, že má „nějakou vrozenou nemoc“, která jej celý život „týrá“. Měl jsem za to, že má na mysli Tourettův syndrom, ale on vysvětlil, že nikoli – tou vrozenou chorobou je jeho ohromná muzikálnost. Vypadá to, že se s ní už narodil: v prvním roce života poznával a vyťukával melodie, s hrou na klavír a s komponováním začal jako čtyřletý. Když mu bylo sedm, dovedl zopakovat dlouhé a složité skladby po jediném poslechu a každou chvíli se přistihl, že je hudebním vzrušením přímo „zaplaven“. Vyprávěl, jak se rozumělo prakticky od začátku, že se stane hudebníkem a že měl jen malou šanci dělat něco jiného, poněvadž jeho muzikálnost mu to znemožnila. Já se domnívám, že by to u něho ani jinak bývalo nebylo, ovšem někdy měl pocit, že muzikálnost ovládá spíše jeho než on ji. Není pochyb, že mnozí umělci a interpreti mívají občas podobný pocit – avšak u hudby (stejně tak jako je tomu s matematikou) se mohou tyto schopnosti předčasně rozvinout a determinovat budoucí život od velmi raného věku. Když poslouchám Pickerovy skladby nebo jej pozoruji, jak hraje či komponuje, mám pocit, že musí mít nějaký výjimečný mozek, mozek hudebníka, který se od toho mého velmi liší. Mozek, jenž jinak pracuje a obsahuje spojení, celé oblasti aktivity, které mně scházejí. Jak říká Picker, je velmi obtížné poznat, nakolik mohou být takovéto odlišnosti vrozené a nakolik jsou výsledkem tréninku – je to zapeklitá
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS214608
C I T A V N Í M AVO S T: R OZ S A H M U Z I K Á L N O S T I
99 ]
otázka, jelikož Picker, stejně jako mnozí hudebníci, začal s hudebním vzděláváním již v raném dětství. S rozvojem zobrazovacích metod mozku v devadesátých letech bylo umožněno zobrazit mozky hudebníků a porovnat je s mozky lidí, kteří se hudbě nevěnují. Za použití morfometrie MRI provedli Gottfried Schlaug z Harvardu a jeho kolegové pečlivá srovnání velikostí různých mozkových struktur. V roce 1995 publikovali studii, která ukázala, že corpus callosum, velký pás komisurálních vláken spojující obě mozkové hemisféry, je u profesionálních hudebníků větší a že jedna část sluchové kůry, planum temporale, vykazuje asymetrické zvětšení u hudebníků s absolutním sluchem. Schlaug a kol. dále prokázali zvětšený objem šedé hmoty mozkové v motorických, sluchových a vizuospaciálních oblastech kůry, jakož i mozečku.40] Anatomové by dnes sotva identifikovali mozek výtvarníka, spisovatele nebo matematika – avšak mozek profesionálního hudebníka poznají bez váhání.41] Schlauga zajímalo, nakolik jsou tyto odlišnosti důsledkem vrozených predispozic a nakolik výsledkem rané hudební výchovy. Samozřejmě se neví, jak se odlišují mozky hudebně nadaných čtyřletých dětí předtím, než se začnou hudebně vzdělávat, ovšem účinky takovéto výchovy, jak ukázali Schlaug a jeho kolegové, jsou obrovské: anatomické změny, jež zaznamenali v mozcích hudebníků, jasně korelovaly s věkem, kdy hudební výchova započala, a s intenzitou cvičení. Alvaro Pascual-Leone z téže univerzity demonstroval, jak rychle mozek reaguje na hudební trénink. Za použití pětiprstých cvičení jakožto testu názorně dokázal, že motorická kůra může při tréninku Viz například pojednání Gasera a Schlauga z roku 2003 a Hutchinson, Lee, Gaabová a Schlaug, 2003. 40]
Nina Krausová a její kolegové (viz Musacchia a kol.), ohromeni těmito změnami ve sluchové, zrakové, motorické a mozečkové oblasti mozků hudebníků, uvažovali, zda základní smyslové mechanismy na úrovni mozkového kmene mohou být u hudebníků také posíleny. Zjistili, že zde skutečně nějaký rozdíl existuje: „Reakce mozkového kmene na řečové i hudební podněty byly u hudebníků rychlejší a silnější než u kontrolní skupiny nehudebníků… již do deseti milisekund po akustickém signálu.“ Toto posílení, jak shledali, „výrazně koreluje s délkou hudební praxe“. Takovéto funkční změny v mozkovém kmeni hudebníků se nemusejí zdát tak ohromující jako výrazně nápadné zvětšení corpus callosum, kůry a mozečku, avšak jsou neméně pozoruhodné, neboť člověk by si jen stěží myslel, že praxe a cvičení mohou působit na tak podstatný senzorický mechanismus. 41]
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS214608