komunistického hnutí, jež v různé intenzitě zdůrazňovali jak Breton v Paříži, tak i Nezval a Teige v Praze, nebyly pro Štyrského rozhodující. Lze říci, že si zachoval svůj individualisticko-anarchistický postoj, vyjádřený zejména na přelomu třicátých let ve slavné generační polemice, kterou sám vyprovokoval, a jejž by bylo možno shrnout v dnes již proslavené maximě: „Básníkovy zájmy pohybují se vždy mimo okruh partají, nechodí tlouci v trikoloře vlastenecké špačky, ani se nestarají, zač je v SSSR pět deka skořice. Básník oprostil se ode všech předsudků. Obdivuje hrdiny revoluce jako hrdiny kontrarevoluce […] Básníkovým nepřítelem je rub i líc lidské společnosti. Ano: jediné místo pro skutečného básníka je přece jen na pranýři.“149
Na konci roku 1938, po více než čtyřech letech intenzivního angažmá ve výrazně levicově politicky profilované surrealistické skupině, jejímž výkonným „tajemníkem“ byl, prohlásí (navzdory výše citované sebekritice): „… poesie a malířství jsou pro můj život dostačujícím dobrodružstvím a… nikterak netoužím po tom, účastnit se v dnešním politickém zvěřinci. Moje umění není nositelem žádných idejí, které dnes zajímají širokou veřejnost…“150 Zde dlužno zaznamenat, že specificky politický aspekt (nikoli obecně zřetel ideologický, který spočíval v principiální kritické distanci od kulturněpolitického establishmentu) a vlastně zdánlivě nezpochybnitelný politický atribut surrealistické činnosti, jak se zobrazil v oblouku od bezvýhradného přijetí stalinské propagandy (v Paříži přelom třicátých let, v Praze roku 1934) k rozhodné kritické distanci od stalinismu (odmítnutí moskevských procesů – v Paříži v roce 1935, v Praze v roce 1938), ukázal se býti dobově podmíněným, akcesorním a nikoli konstitutivním momentem a činitelem. Bretonův surrealismus se přes přetrvávající trockistické ovlivnění jeho vůdčího protagonisty – jenž se ovšem Marxe a marxismu nikdy výslovně neodřekl – svým způsobem, přes příklon k „předvědeckému“ fourierismu, vrátil v padesátých letech ke svým revoltním, anarchisticko-opozičním východiskům a postojům, jež by se daly posléze shrnout pod označení absolutního odklonu (L’ Écart absolu se jmenovala významná surrealistická výstava z roku 1965). Přičemž v rámci hnutí průběžně – a zejména po Bretonově smrti (1966) – soupeřily či se více nebo méně prolínaly různé a různě diferencované levicové postoje a hlediska
149 J. Štyrský, „Koutek generace (II)“ (1929), tamtéž, str. 55. 150 J. Štyrský, „Z přednášky v semináři Jana Mukařovského v Praze“ (1938), tamtéž, str. 184.
Zb y t e č n é m a l í ř s t v í
97 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS214545
(anarchismus, trockismus, maoismus, castrismus ap.). V Praze byla situace naprosto odlišná. Surrealismus se v průběhu poválečných let vymezoval jako důsledně opoziční jak vůči stalinskému, tak v mezích poststalinského zákona se liberalizujícímu statu quo, aniž by ke své sociokriticky orientované činnosti potřeboval explicitní politické angažmá, jež v té době bylo ostatně nemožné. A ačkoli v Effenbergerově světonázoru rozhodně přetrvávala výrazná rezidua marxistického myšlení včetně motivu osvobodivé revoluční ideje, dlouholetá skepse vůči stalinské, marxisticko-revizionistické a poté i normalizační praxi zdejšího mocenského režimu spoluutvářela komplexní základnu, z níž se posléze, v sedmdesátých letech, zrodila koncepce fundamentální kritické opozice směřující nikoli jen vůči aktuál nímu socio-politickému systému, nýbrž – ostatně v souladu s původní Bretonovou intencí – vůči zásadnímu projektu novověké (tzv. atlantické) civilizace jako takové.151 Pokud jde o Štyrského, můžeme shrnout, že jeho anarchizující názor lze právě ve zmíněném kontextu považovat v mnoha ohledech za anticipační. Přitom zásadní proměna jeho angažmá, k níž došlo kolem roku 1933, rozhodně nespočívala „v ideologickém posunu od individualismu a idealismu k dialektickému materialismu“ (to byla, jak se ukázalo, jen vnější konotace), nýbrž v niterném intuitivním nahlédnutí surrealistické tvůrčí metody a v identifikaci s principy surrealismu jako specifického noetického systému. Nejde v zásadě o to, jak prvoplánově resumují Srp s Byžovskou, že „Štyrský… dospěl k přímému popření toho, co roku 1930 tvrdil…“ (str. 216), jeho gesto nesměřuje do minulosti, nýbrž zachovává kontinuitu: označuje artificialismus za přechod mezi kubismem a surrealismem (!), což mimochodem odpovídá zmiňovanému postřehu Weinerovu, a otevírá budoucnost. Malíř chápe a přijímá antiesteický princip surrealismu, ztotožňuje se zcela – tj. nikoli pouze v nějaké modelově teoretické rovině, nýbrž ve vlastní výsostné tvůrčí empirii – s jeho implikacemi, jež navždy degradují autonomii tvůrčího výrazu a podřizují jej životnímu, v jádře existenciálnímu prožitku a stanovisku. Krok, který učinil, byl již nevratný – v pozdějších letech tento postoj ve své tvorbě explicitně rozvíjel a prohluboval, recidiva (nejen formově!) estetické dominanty u něho nehrozila. Praví též: „Surrealistický malíř nekomponuje, poněvadž umělý řád konstrukce nahrazuje řádem, který vytváří sama spontaneita, jež je výsledkem
151 Srov. zejména V. Bounoure (ed.), La civilistation surréaliste (Surrealistická civilizace) (s výrazným přispěním V. Effenbergera a dalších českých surrealistů), Payot, Paris 1976; V. Effenberger, Republiku a var lata, Torst, Praha 2012, aj.
98
SURREALISMUS VŽITNÝ
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS214545
dlouhodobé stavby, již diriguje instinkt… […] Surrealistická malba usiluje o přímý a hluboký psychický výraz a vymyká se proto hodnocení jen estetickému… […] přál bych si, aby naše výtvarná kritika… dovedla rozeznati ty, jimž je surrealismus domovem, od těch, kdo obratně plundrují svět imaginace a jimž teorie surrealismu je záštitou epigonství a plagiátu.“152
A ačkoli nebuď pochybováno, že ani po tomto prozření a obratu, kdy pro sebe postavil malířství z hlavy na nohy, „nezapomněl“ Jindřich Štyrský malovat, stejně jako mnozí jiní surrealističtí malíři, jež dříve despektoval, se malovat „nenaučili“, výtvarná (a jakkoli esteticky reprodukovatelná a klasifikovatelná) hodnota sdělení se v jeho pojetí stala kvalitou druhotnou. To měl bezpochyby na mysli i V. Effenberger (kterého autoři citují), když popsal Štyrského malbu – a vlastně jakýkoli výtvarný projev surrealismu – jako jeden z alternativních „realizačních prostředků imaginace, které chybí vůle k výtvarné svéprávnosti“.153 Srp s Bydžovskou však takovou elementární vývojovou konsekvenci explicitně odmítají a odkazují mimo jiné i na Teigeho, který vždy zdůrazňoval nutnost „ovládnout technické prostředky“, neb jedině „mistrovské osvojení si malířského řemesla je zárukou, že při překladu vize v kresbu nebo malbu nenastanou nepřekonatelné potíže a mezery“.154 Ovšem takové ponížení dosud suverénního cíle na pouhý prostředek podstatnějšího sdělování či spíše poznávání není s Effenbergerovou nesmlouvavou tezí v rozporu, naopak, plně ji legitimizuje, i když připustíme, že Teige – ve svém surrealistickém období – se jinak akcentu na autonomii výtvarných aspektů tvorby vzdával pozvolna, nedůsledně a jakoby proti svému niternému přesvědčení. A tak nemůžeme přijmout závěr autorů monografie, kteří Štyrského sebe/reflektující kvalifikaci zbytečného malířství nepřikládají váhu a vlastně toto zásadní stanovisko nevyřčeně bagatelizují možná jako jeden z excesivních a po právu zavržených „avantgardních předsudků“: „Z bohatého rejstříku si Štyrský vybíral ty malířské postupy, které mu umožnily co nejpřesněji vystihnout konkrétní představu. Ani ve druhé polovině třicátých let tak význam výtvarných prostředků
152 J. Štyrský, „Surrealistické malířství“, op. cit., str. 129–130. 153 V. Effenberger, Výtvarné projevy surrealismu, Odeon, Praha 1969, str. 92–93. 154 K. Teige, „Jan Zrzavý – předchůdce“ (1941), in: týž, Osvobozování života a poesie, Aurora, Praha 1994, str. 19.
Zb y t e č n é m a l í ř s t v í
99 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS214545