ME TA F ORY S T UDE NÉ VÁ L K Y
institucích, získává mnohem širší regionální bázi, čímž vznikají podmínky pro jeho autonomní rozvoj do budoucna (Sergounin, 2000). Situace v ruské historiografii mezinárodních vztahů je podobná. Obor se sice osvobodil ze svěrací kazajky povinného marxismu-leninismu a díky dočasnému otevření sovětských archivů počátkem devadesátých let získal obrovské množství nového materiálu. Nicméně v devadesátých letech nevytváří vlastní interpretace soudobých dějin. Na jedné straně ruští badatelé přejímají americkou debatu a vznikají zde interpretace, které jsou v americkém smyslu revizionistické a postrevizionistické (Zubok a Pečatnov, 2003). Na druhé straně v ruské historiografii převažuje faktografický přístup, který se tomuto druhu interpretací zcela vyhýbá a pouze předkládá archivně doložitelná fakta (Naimark, 2004). Ředitel moskevského Institutu všeobecných dějin Ruské akademie věd Čubarjan (1997) ve své analýze stavu oboru v devadesátých letech poukazuje při srovnání s americkým oborem na minimální publikační činnost ruských badatelů a na jejich koncepční nepřipravenost, která jim neumožňuje účastnit se amerických debat o studené válce. Tyto problémy jsou do velké míry dědictvím minulosti, v níž faktografický přístup nabízel únik před povinnou ideologií. Souvisejí však také s hodnotovou a ideovou dezorientací a ekonomickou krizí, které poznamenaly devadesátých léta. Ruský výzkum v tomto období trpí drastickým snížením státních prostředků (Milov a kol., 2006, s. 904−907), které byly jen z malé části nahrazovány prostředky zahraničních nadací. Od konce devadesátých let se však se stabilizací společenské situace stabilizuje i ruská historiografie. Ruští badatelé přicházejí s vlastními interpretacemi a vedou mezi sebou odborné spory, např. o roli Stalina, o jeho ideologičnost či pragmatismus nebo o důvodech sovětské expanze po druhé světové válce (Zubok a Pečatnov, 2003). Nicméně ani tyto debaty nejsou autonomní na debatách v politickém poli, kde se od konce devadesátých let prosazuje pod vlivem Putina interpretace dějin legitimující velmocenské postavení a asertivitu Ruska.
Sovětské a ruské umělecké pole V SSSR bylo i umění pod přísnou kontrolou politiky. Vydávání knih, pořádání výstav i uvádění představení záviselo na rozhodnutí stranických orgánů. Komu-
98
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS208075
P OL I T IC K Á , V Ě DE C K Á A U M Ě L E C K Á P OL E
nistická strana přitom jasně formulovala podobu, jíž se mají umělecká díla blížit. Její představa se opírala o protiklad mezi sovětským a buržoazním uměním. Konkrétní politická představa o náležitostech sovětského umění se utvářela postupně. Počátkem dvacátých let je sovětská umělecká tvorba místem řady modernistických experimentů. Řada ruských umělců vítá komunistickou revoluci, poněvadž ji chápe v analogii s modernistickou revolucí, kterou zažívá západoevropské umění počátku 20. století. V obou případech mělo jít o radikální odvržení tradičních forem vyjádření (uměleckého či politického) a hledání forem nových. Počátkem dvacátých let proto nalezneme v sovětské literatuře kromě revolučního realismu také např. Majakovského angažovaný futurismus či Jeseninův programově apolitický „imažinismus“. Ve výtvarném umění hraje důležitou roli Malevič a jeho suprematismus, jedno z prvních programově abstraktních hnutí ve výtvarném umění, a velkému vlivu se těší Kandinského abstrakce (Milov a kol., 2006, s. 406−409). S konsolidací sovětské moci a vzestupem stalinismu jsou však postupně potlačovány všechny umělecké projevy, které nemohou být přímo využity pro potřeby komunistické propagandy ať už proto, že jsou nepolitické, že podvracejí jakoukoli státní moc, či že jsou nesrozumitelné nevzdělaným masám. Majakovskij ve své básni Sergeji Jeseninovi podnícené Jeseninovou sebevraždou tento trend v roce 1926 ostře kritizuje: „Kritikové mudrují: – Příčiny činu, jsou to i ono, ale hlavně, že byl od mas odtržen … kdybyste se řídil, touto oslovinou, ještě dřív, byste zkrátil, běh svého osudu. To raději, na vodku už, zhynout, než na nudu!“ (Majakovskij, 1926/1956). Modernismus je však ze sovětského umění vytlačen a označen jako formalistické umění úpadkové buržoazie bez revolučního náboje. Sovětská moc ustavuje doktrínu socialistického realismu jako jediného přijatelného způsobu uměleckého vyjádření. Jeho ikonou se po své sebevraždě paradoxně stává právě Majakovskij a jeho hlavním nepřítelem moderní umění označované jako „formalismus“. Vznikají umělecké svazy (spisovatelů, výtvarníků, skladatelů atd.), které jsou pod kontrolou komunistické strany a na jejichž rozhodnutích jsou umělci existenčně závislí. K otázkám umění se v období stalinismu vyjadřovali nejvyšší straničtí funkcionáři včetně samotného Stalina. Nejvýraznějším politickým činitelem, který zosobňoval kontrolu umění politikou, byl po roce 1945 Stalinův důvěrník Andrej Alexandrovič Ždanov. Ždanov byl pověřován řadou důležitých politických úkolů, 99
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS208075
ME TA F ORY S T UDE NÉ VÁ L K Y
mezi něž např. patřily stranické čistky v Leningradě v třicátých letech či organizace a vedení Kominformy ve čtyřicátých letech. Politická kontrola sovětského umění patřila k trvalým zájmům Ždanova a v letech 1946−1948 za ni byl jako člen politbyra odpovědný. Právě se Ždanovem je spojeno dogmatické pojetí socialistického realismu, který ovládal sovětské umělecké pole i v následujících desetiletích. Nicméně i v době tzv. ždanovismu působí v SSSR tvůrci jako básnířka Achmatovová či skladatel Šostakovič, jejichž tvorba nezapadá do politických představ a kteří jsou následně vystaveni politickému tlaku. Achmatovovou označuje v roce 1947 všemocný Ždanov za „jednu z představitelek tohoto reakčního literárního bahna, neuznávajícího ideovost“ (Ždanov, 1950, s. 31). Jí a dalším tzv. formalistům v literatuře vyčítá, že „se zřekli lidu a prohlašovali za svůj program tezi umění pro umění … hlásali neideovost v literatuře, zakrývajíce svůj ideový a morální rozklad honbou za krásnou bezobsažnou formou“ (tamtéž). Proti tomu staví Leninovu tezi o „stranickosti literatury“, která plní „důležitou pokrokovou úlohu ve společenském životě“ (Ždanov, 1950, s. 48). Od spisovatelů se očekává „ideologická výzbroj, duševní potrava, která by pomohla při splňování plánů velkého budování … národního hospodářství naší země“ (Ždanov, 1950, s. 50) a také, že budou „odvážně bičovat a útočit na buržoasní kulturu“ (Ždanov, 1950, s. 59). Jeho tehdejší útok byl vyprovokován mimo jiné publikací básní Achmatovové v leningradských literárních časopisech Zvězda a Leningrad, které následně odsoudil ÚV KSSS. Jeho verdikt je jasný – taková tvorba „je cizí moderní sovětské přítomnosti a nemůže být trpěna na stránkách našich časopisů“ (Ždanov, 1950, s. 36). Mnohé nám také řekne způsob, jakým Ždanov vyvozuje odpovědnost za tyto publikace. Nejedná se pouze o redaktory časopisů (nový šéfredaktor Zvězdy je jmenován přímo výnosem ÚV KSSS), ale také o vedení Svazu spisovatelů a vedení leningradské organizace KSSS. Ti všichni jsou ostře kritizováni a voláni k odpovědnosti. V té době Ždanov rovněž útočí na Šostakoviče a celý Svaz skladatelů s použitím podobných argumentů. Bezprostředním podnětem je uvedení jedné opery, která byla odsouzena na jednání ÚV KSSS. I zde Ždanov mluví o střetu dvou směrů. Zatímco pokrokový směr navazuje na tradici ruské lidové hudební tvorby a vyznačuje se hlubokou ideovostí, formalismus představovaný vedením Svazu skladatelů „se zříká lidovosti i služby lidu, aby se zavděčil neveliké skupině vybraných estétů a jejich individualistickým prožitkům“ (Ždanov, 100
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS208075