6. Současné přístupy
Uvedené příklady ukazují, jak je v dnešních dějinách umění silně cítěna potřeba zakotvit interpretaci v obecných strukturách lidského kul turního myšlení z hlediska nového celkového zhodnocení významu obra zové imaginace v individuačním a kulturním procesu. Z dosavadního moderního dějepisu umění je tak považován za nejvíce inspirativní odkaz Abyho Warburga, pro jehož koncept kulturní paměti se polemicky hledá správné vysvětlení (Georges Didi-Hubermann: L’Image survivante, Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, 2002). Zároveň se tyto obecné metodologické úvahy nemohou vyhnout sledování výsledků aktuálních kognitivních věd (Arnold H. Modell: Imagination and the Meaningful Brain, 2003) nebo snahám vytvářet obecný model současné filozofie kultury (Oswald Schwemmer: Kulturphilosophie, Eine medientheoretische Grundlegung, 2005).
/98
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS206903
7. Český dějepis umění
Vznik českého dějepisu umění nelze spojovat s jedním určitým dílem, ale je třeba ho vidět jako výsledek dlouhodobého procesu, v němž byly věci umění ujasňovány v rámci rozvoje osvícenské, romantické a posléze pozitivistické vlastivědy. První počátky tohoto zájmu lze najít už ve sta rých kronikách a barokní hagiografické topografii (Bohuslav Balbín, Tomáš Pešina z Čechorodu), ale vlastním mezníkem byl osvícenský kriticismus, jehož modelem se stala od roku 1761 kritika kroniky Václava Hájka z Libočan od Gelasia Dobnera, věcnost vznášející požadavek studia pramenů a teoretické úvahy, využívající i nových byrokratických technik, dotazníků a statistiky. Na konci 18. století se tak objevily spisy zakládající v českém prostředí výchozí strukturu tří tematických okruhů předvědecké literatury o umění, a to v oblastech biografické zprávy, nyní charakteristicky slovníkového charakteru (Gottfried Johann Dlabacz: Algemeines historisches Künstler – Lexikon f. Böhmen und zum Theile auch f. Mähren und Schlesien, vyd. 1815–1816), topografického popisu (Jaroslav Schaller: Topographie des Königreichs Böhmen, 16. sv., 1782–1792) a již historicky zamě řeného technologického traktátu, zakládajícího linii nového znalectví (úvahy učeného malíře Jana Quirina Jahna a profesora pražské univer zity Františka Lothara Ehemanta z konce sedmdesátých let o technice karlštejnských deskových obrazů). Mocným popudem k dalšímu rozvoji zájmu o domácí „starožitnos ti“ bylo pak zejména romantické hnutí, jež zdůraznilo problematiku zemského patriotismu a dalo jí nakonec už výrazné národní zaměření. S romantickým historismem, který se plně prosadil v kultuře Čech zejmé na ve čtyřicátých letech 19. století, souvisí dílo Jana Erazima Vocela, který je považován za zakladatele českého dějepisu umění. Vocel je zná mější jako archeolog (Pravěk země České, I–II, 1866, 1868), ale jako činovník Společnosti vlasteneckého muzea a jako pražský konzervátor vídeňské Centrální komise pro ochranu památek rozvinul i rozsáhlou umělecko historickou soupisovou a publikační činnost, zaměřenou k památkářské osvětě (O starožitnostech českých a potřebě chrániti je před zkázou, 1845) a badatel sky, což mohl uplatnit, když od roku 1850 působil na pražské univerzitě /99
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS206903
7. Český dějepis umění
jako první český profesor dějin umění. Vocel se zabýval uměním středo věku v Čechách, zejména architekturou v širokém záběru, od sakrální architektury románské, kterou víceméně objevil, až po architekturu gotickou a pozdněgotickou (Chrám sv. Barbory v Kutné Hoře, 1859) a ilumi novanými rukopisy (Miniaturen aus Böhmen, 1860; Miniatury české XVI. století, 1859). I když neuskutečnil plánované syntetické dílo o „dějinách vzdě lanosti České země za středního věku“, vytvořil svou rozsáhlou heuris tickou a publikační činností základnu pro rozvoj české medievalistiky odborného uměleckohistorického zaměření. Vocelovým typicky národněromantickým cílem bylo prokázat exis tenci „české umělecké školy“ už ve středověkém umění. V druhé polo vině 19. století, v době stupňujících se národnostních bojů, se stal takto položený a z metodologického hlediska pro tehdejší teprve se rozvíjející uměleckohistorickou vědu vrcholový pojem zdrojem jak badatelského pokroku, tak zabředání do slepých uliček nacionalismu. Situace se vyostřila v sedmdesátých letech po pověstné přednášce říšského Němce Alfreda Woltmanna, povolaného na pražskou univerzitu a hlásajícího tezi o přímé závislosti umění v Čechách na umění německém. Tomu odpověděl státoprávní historik Josef Kalousek (O historii výtvarného umění v Čechách, 1877), apelující na objektivní vědecký přístup a shrnující dosa vadní poznatky o zvláštních rysech domácího umění. I nadále však bylo charakteristické, že čeští autoři spíše odpovídali na spisy německých historiků umění, těžících z prudkého rozvoje tohoto oboru v Německu, který přitahoval i síly pocházející z Čech (Anton Heinrich Springer). Na rozsáhlý spis Bernharda Gruebera (Die Kunst der Mittelalters in Böhmen, 1871–1879) tak reagovali Kalousek a Antonín Baum, později na práce Josefa Neuwirtha (Geschichte der christlichen Kunst in Böhmen bis zum Aussterbern der Přemysliden, 1888), František Braniš (autor dobově populárního Katechismu dějin umění, 1896) a odborněji Bohumil Matějka, pedagogicky působící na české univerzitě. Tyto polemiky měly příznivý vliv na to, že se český uměleckohistorický zájem v nich sám zbavoval některých romantických předsudků (což zahr novalo i kritické vyrovnání s falzifikátorskou činností spojenou s Rukopisy) a orientoval se již pozitivisticky na novou odbornost práce. Reprezentan tem celého tohoto období vývoje českého dějepisu umění, vyrovnávajícího se kriticky s podněty romantismu a reagujícího i na kulturněhistorické pojetí dějin, se stal Karel Chytil, od roku 1885 ředitel nově založeného Uměleckoprůmyslového muzea, později dlouholetý profesor dějin umění /100
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS206903