Po tom, co jsem právě řekl o významné úloze náhody v myšlení našeho XVI.–XVIII. století, mohlo by se zdát, že princip kauzality – princip souvislosti jednoho fenoménu s druhým, je v baroku silně tlumen principem náhody, že barok nechce příliš připouštět zákonnost vztahu mezi smysly postižitelnou příčinou a smysly postižitelným účinkem, že tu vsunuje s oblibou mezi tyto dva póly moment, který jejich vzájemný vztah znejasňuje a znesnadňuje. Povážlivost situace je tu tím větší, že do řešení celého problému vstupují ještě dva další momenty iracionálního či poloiracionálního charakteru, jako je moment Tajemství a moment Zázraku, kterých jsme se letmo sice už dotkli, ale k nimž se musíme v této souvislosti vrátit ještě jednou. A přece veliké pokroky, které učinila věda a zejména vědy přírodní v baroku, nedovolují naprosto odpovědět na právě formulované otázky zjednodušujícím a neporozumivým pohrdáním, které označuje barok jako dobu Temna, neschopnou vyplést se ze zajetí pověr, nevědomosti a zatemněnosti. Pro barok je po této stránce příznačný jeho poměr k alchymii. Tato věda kvetla ve středověku, kvetla v renesanci a barok ji přijal do jisté míry jeho dědictví těchto předchozích epoch. Ale staví ji čím dál tím zřetelněji na půdu vytvářenou vědeckými principy. Sledovat tento vývoj alchymie v baroku patří mezi nejzajímavější pohledy tohoto historického panoramatu a napomáhá nemálo proniknout k vnitřnímu pochopení tohoto stylového fenoménu. Alchymie v počátcích baroka odpovídá, možno říci, těm rytířským románům z konce středověku, o kterých byla výše řeč a jejichž fantastiku zkarikoval slavný Cervantesův román. Je to dobrodružství bojující s větrnými mlýny jako Don Quijote. Jenže se pachtí v bludišti ve všelijakých křivulích, kotlících, pánvích, miskách a dalším poslušenství svých kuchyní za vidinou zlata. Jiní hledají tu kámen moudrosti, opět jiní elixír věčného mládí atd. Příbuznost těchto fantastických laboratoří s také už dotčenými Viděními svatého Antonína, Pokušeními svatého Antonína a jim podobnými fantaziemi je očividná. Alchymista tohoto staršího údobí nesleduje kauzální vztahy mezi jednotlivými složkami svých pokusů. Jeho pozornost je upjata k fantastickému cíli, který ho zvábil, aby se vydal na dobrodružnou cestu svých pokusů, míšení, pálení, spájení a dalších akcí. Výsledky, jichž dosahuje snad mimo tyto víceméně
94
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS196514
vysněné cíle, ho nezajímají; nedospěl-li k tomu, k čemu ve svém dobrodružném bloudění chtěl dojít, zahazuje svůj experiment a nestará se o jeho prozkoumání. Myslet na odkrytí některých pevných spojitostí, sledovat vztahy mezi příčinou a účinkem zdá se mu zbytečným mrháním času. Je zvědav na vyznění svého pokusu, snad jen může-li vyhovět svým dobrodružným sklonům, roznítit nějakou nezvyklou barvu, vytvořit nějaký nezvyklý a nevídaný tvar apod. Je to jakési neustálé putování do nekonečna, bloudění bezbřehými tajemstvími hmoty. Alchymista poletuje na křídlech náhody. Ale právě koncepce náhody jako čehosi určeného Bohem, jak jsme se o ní zmínili prve, mění dobrodružné bloudění starých alchymistů v době barokní v pouť stále cílevědomější. Výsledek chápaný ne jako hra, ale jako cosi v podstatě určeného odvěkým rozhodnutím Božím, vyžaduje daleko více respektu než dobrodružný román alchymie dřívější. Alchymista začíná v něm hledat odraz Věčnosti, jako jej hledá barokní člověk v jiných zjevech tohoto světa, začíná přemýšlet, jak postihnout Boha i v tomto zlomku „světa“, blíží se představě o pojmu zákona. Jeho zabývání se různými pokusy ztrácí svůj ráz fantastického bloudění bez konce a soustřeďuje se stále zřetelněji k praktickým cílům, jichž lze alchymistickými experimenty dosáhnout. Alchymista ve službách kurfirsta saského dochází k objevu míšeňského porcelánu, který si velmi rychle získává světovou pověst a svým peněžním výnosem nahrazuje nakonec nenalezené a nenalezitelné zlato či kámen moudrosti. V této souvislosti můžeme – třeba to bude snad vypadat poněkud paradoxně a podivně – povšimnout si i barokního humoru a jeho zvláštního charakteru. Henri Bergson kdysi v pojednání, jež vyšlo česky pod názvem Komika charakteru, se snažil vyložit – po mém názoru správně – vznik komiky tím, že nějaký fenomén, ať pohybový nebo statický – vybočí pojednou z určité pravidelné řady: například klopýtne-li náhle pravidelně kráčející chodec nebo pravidelně oddechující spáč kýchne apod. Vyjdeme-li z tohoto Bergsonova postřehu, myslím, že dospějeme dosti bezpečně i k výkladu barokního „krutého smíchu“, který lze nepochybně právem považovat za jeden z významných znaků barokního životního slohu. Příkladem tohoto „krutého smíchu“ nám může být opět Cervantesův Don Quijote. Je to jedna z nejdrastičtějších persifláží, které dějiny světové literatury znají.
95
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS196514
Není však náhodou, že vznikla právě na půdě klasického baroka. Umocnění představy o pojmu řádu a zákona v myšlení barokního člověka muselo nevyhnutelně princip komična, jak mu rozumíme s Bergsonem my, velmi pocítit. Nebyl to však jen Don Quijote, kde se v baroku uplatnil jeho „krutý smích“. František Špork dal pro svoje letní sídlo Bon Repos u Lysé vytesat Matyášem Braunem karikatury svého malého dvora: komorníka, štolby, myslivce atd. Tento Zwerghaus, jehož zbytky se dochovaly v zámku v Novém Městě nad Metují, ukazuje figury v podstatě deformované týmž „krutým smíchem“, se kterým jsme se setkali v Donu Quijotovi nebo jiných literárních monumentech toho druhu, počínaje drobnými novelami španělského XVI. a XVII. století, až po Molièrova Lakomce a jiné postavy slavných jevišť evropského baroka. Není to žánr nijak osamělý v našem umění doby barokní. Podobnou sérii karikujících plastik jsem zastihl např. v zámeckém parku ve Velkých Losinách na Moravě a nepochybně, že by se nalezla i v jiných skulpturálních výzdobách našich zámků a zejména našich zámeckých parků. Je zajímavé, že karikaturní sklony barokního člověka se uplatnily velmi zřetelně i v lidové písni, kterou nám jako své dědictví odkázalo naše XVII. a XVIII. století. Ukázal jsem na to už kdysi ve své práci o jihočeském baroku, která měla vyjít v budějovickém nakladatelství Růže. Patrně to souviselo s jistou osvobozující tendencí, jež se projevovala v „krutém smíchu“ barokního člověka, v onom boji s pravidelností, příp. zákonitostí, kterou jsme právě postihli v pozadí barokního humoru obecně. Není jistě nadarmo, že „krutý smích“ barokní lidové písně naší platí právě často reprezentantům řádu a zákona par excellence: vrchnostenským úředníkům „parukářům“. Ovšem bylo by nepochybně nesprávným zjednodušením, kdybychom karikující výsměch lidové písně – a to jak anonymní, tak skládané lidovými písmáky, jako byl Jiří Volný, chtěli vykládat jen z podnětů daných barokem jako obecným slohem XVII. a XVIII. století. Karikující sklony pronikaly do lidové tvorby i z jiných pramenů a je dost těžko rozhodnout, zda při analýze lidové písně, jejíž rodné datum je, jak známo, povětšinou dosti nezřetelné, máme dát přednost slohovým principům barokním, nebo tradicím táhnoucím se z hlubší minulosti. Maškarní průvody masopustní, v jejichž ovzduší
96
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS196514