jiném, než ve schopnosti díla nabízet nám ve svých intenzivních tvárných vazbách vždy znovu (po kratší nebo i velmi dlouhou dobu) počátek a dění smyslu. Vracíme se k němu, abychom s ním spojovali své proměnlivé pocity, myšlenky, akce. Přitom dílo stále mění svůj výsledný smysl, a přece zachovává svou identitu: zůstává určitou, rázem utváření predeterminovanou výsečí možných smyslů. Umělec rozhodující se pro určitý způsob utváření svého díla bere na sebe riziko a naději, že jeho zásah do obecné umělecké struktury dojde svých ozvěn, bude znamenat pro neznámé lidské bytosti za nepředvídatelných okolností podobné tvořivé gesto, jaké sám do díla vkládal. Gesto vzpínající se v nejkonkrétnějším pohybu umělecké mikrostruktury po lidském smyslu makrostruktury světa. Zdá se, že obdobné riziko i naději bere na sebe také čtenář a vykladač díla, který má v jeho skladbě tyto významy přečíst. Zdá se, že dílo je jejich společným výtvorem. Ve všech okruzích, v nichž se nám aktivita díla může zjevovat, probíhají neustále dva protichůdné procesy, proces integrace a dezintegrace; oba patří k existenci díla. Neustále se štěpí energie významových amalgámů vytvářených v díle, té řeči získávané ještě před každou známou řečí, ve významy globálnější, určitější, pochopitelnější. Je tedy proces přijetí jen procesem rozpadu, postupného zmizení díla? Nikoliv. Neustále, pokud dílo trvá jako umělecké dílo, vytváří ve své výstavbě opozici k procesům právě jmenovaným. Uchovává v sobě významy zdrojové, na výsledný smysl neredukovatelné. Hranice světa díla jsou nepevné. Neustále se (pro vnímatele) mění poměr mezi integračními jádry jeho „nerozpustného“ smyslu a odštěpenými významy, jež přecházejí ve všeobecnou komunikaci, ať v podobě přijatých estetických konvencí, anebo obecných možností jmenování skutečnosti. Vše je v pohybu a naše vstupování do díla není nikdy stejné. Nelze si je představit jen jako postupné zkonkrétňování a doplňování významů jednou získaných. Jsme vždy znovu vtahováni do dění, ve kterém jako by se mělo všechno odehrát znova. Stále se štěpí neuchopitelná plnost smyslu díla ve významy zřetelnější, také však trvá napětí, které bychom mohli schematicky označit protikladem: konstrukce – konstrukce // význam – význam. Uprostřed, ale vlastně na vrcholu díla se zhušťuje toto napětí v amalgám konstrukce – význam, který se stává tvrdým oříškem našich interpretací. Tuto situaci nelze řešit jednorázově, je prostě třeba si ji uvědomit jako jednu z nutných, výchozích situací života díla. Teprve na konci opakujícího se procesu, když (98)
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS194960
specifické významy přestanou znepokojovat jako neuchopitelný výhonek smyslu, zůstane estetické funkci úloha vnějškově zdůrazňovat nebo zdobit. Chtěl jsem připomenout, kde estetická účinnost začíná. Ve své úvaze jsem postupem jistě umělým oddělil vrcholek dění smyslu a do značné míry jej zautonomizoval; jen proto, aby byl lépe viditelný. Teď můžeme dodat: umění je tu opravdu k tomu, aby působilo v životě, formovalo ho k obrazu člověka. Aby však toto své poslání mohlo všemi svými funkcemi plnit, musí působit především jako umění: rozrážet přídí dějícího se lidského smyslu, tedy aktivitou tvorby, prostor, který, němý a nelidský, leží před člověkem.
Komentář I. Nejprve několik vět ke studii Dílo jako dění smyslu. Byla vlastně rozvinutím myšlenek, které jsem si ujasňoval už v roce 1964 a uveřejnil potom v článku K pojetí sémantického gesta (Česká literatura 1965, č. 4). Za nejcennější v něm považuji zjištění, že zavržením tohoto pojmu, respektive jeho záměnou „poznávacím principem“, se Mukařovský v padesátých letech něčeho podstatného vzdával. Formuloval jsem to (v knižním vydání této studie až v její páté kapitole) jako „obnovu lidského smyslu skutečnosti (a lidského smyslu pro skutečnost) prostřednictvím tvaru“. – Druhá kapitola studie Dílo jako dění smyslu byla jako „výňatek z větší nepublikované studie“ uveřejněna v Orientaci 1967, č. 2. Třetí kapitola (o Kantovi) vyšla v Orientaci 1969, č. 4. Tehdy ovšem už bylo jasné, že studie jako celek (byla součástí připravované knihy Kapitoly z teorie literárního díla) si bude muset na své vydání počkat Když konečně v roce 1992 moje studie (zásluhou Václava Kadlece v nakladatelství Pražská imaginace) knižně vyšla, zaznamenala ji řada recenzí. Většina z nich byla povzbudivá a pomohla mi domýšlet, co v jejím vlastním textu bylo někdy jen naznačeno. Odmítavá byla kritika Igora Fice (v Hostu 1992, č. 8), který se ještě po letech (v Hostu 1997, č. 9) podivoval nad tím, že jsem se k jeho stanovisku nijak nevyjádřil. Důvod byl prostý: viděl jsem věci jinak, Ficův přístup mi byl vzdálený. Pohyb k tomu, co nás přesahuje, byl i pro mne posledním zdůvodněním smyslu. Chápal jsem jej však především jako vztah člověka k vlastním, tvořivou činností rozvíje(99)
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS194960
ným možnostem, ne k „nějakému vyššímu řádu“. Mnohé mi později ujasnil Patočkův Negativní platonismus, docela jiná představa transcendence, než o jaké psal Fic: transcendence jako neuspokojení s daným a jako vzpínání se k ne-danému, jako základ naší otevřenosti vůči bytí a tedy též jako smysl tvorby. Snad už zprvu, v šedesátých letech, se taková představa, filozoficky ovšem neprojasněná, mísila do mého uvažování o díle jako „dění smyslu“. Bylo poznamenáno (jistě nedůsledně) Heideggerem, jeho učením o uměleckém díle jako trvajícím sporu „země“ a „světa“, určitě však bylo ovlivněno též Patočkovou koncepcí „konkrétního smyslu, který vyvstává na základě prvků pro sebe němých“, jak byla rozvinuta právě v roce 1966 ve studii Umění a čas. A kupodivu se to všechno – alespoň pro mne – docela dobře doplňovalo s Mukařovského dynamickým pojetím významového sjednocení, s jeho konceptem sémantického gesta. Ještě k jednomu ohlasu na mou studii bych se rád vyjádřil. Recenze filozofa Pavla Kouby (v Literárních novinách 1992, č. 41, německy též v Litteraria Pragensia 2, č. 4) vycházela z vnímavého pochopení specifické estetické aktivity, na kterou jsem se snažil v „dění smyslu“ položit důraz. Upozorňovala však také na jisté rozpory v mé práci, která si dozajista nečinila nárok na domýšlení fundamentálních filozofických otázek. Stručně řečeno, Koubova kritika mne varovala před jednostranným přeceněním kreativity, která může zůstat jen nezávaznou a jalovou hrou, vzdálenou „skutečnosti“ v jejích protikladech. Této skutečnosti má podle Kouby kreativita v silném slova smyslu „sloužit“, totiž pomáhat otvírat její prostor, v němž se i „tvořivě nalézaný smysl“ může ukázat jako neživotná slupka – a němá dannost naopak jako nedozírná plnost. Filozofův náhled mne poučil, nezbavil mne však otázky. Proč by měla kreativita „humanizující skutečnost“, jak jsem to jmenoval, nutně stát proti „neskrytosti bytí“? Musí si snad pouze uvědomovat, že je vždy jen jednou a navíc vždy svou omylnost riskující stránkou té otevřenosti, o kterou člověku běží. Což se samozřejmě netýká jen estetické, ale každé lidské aktivity. Možná že v utváření svébytného díla je nebezpečí prázdné hry zvlášť zjevné. To ano. Ale mimořádně exponované v něm může být i to, co naléhá na „němou plnost“ bytí a přivádí ji – právě v umění a v jeho hře – k řeči. K těmto otázkám jsem se později – také zásluhou Koubovy kritiky – mnohokrát a doufejme, že ne bez užitku, vracel. Odkazy k literatuře ponechávám v původní podobě. Ukazují na dobové souvislosti, ve kterých tato práce vznikala. Jen výjimečně upozorňuji na pozdější literaturu. (M. J.)
(100)
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS194960