jektu, kteří zesnuli (= „mrtvých NÁRUČ přelaskavá“: neživý substitut Boha se rozehřívá) [všechna zvýraznění JŠ; viz též na s. 58, 96 úryvek z básně Co je to příroda a jinde v této knize vývody o blízkosti subjektu Ortenova díla zemřelým]. Viděli jsme, že Bůh je ve světě zkoumaného díla paternalizován i maternalizován (srv. zejména poznámku 4). Vraťme se ještě k Hirschovu výkladu Malé elegie. Vytržení mluvčího z přítomnosti a kolizi dvou „worlds“ (Hirsch 1999: 43) po pustošivém uvědomění si ztrát americký básník a teoretik přesvědčivě dokládá otázkou: „Co jsem to povídal?“ (Orten 1995: 57). Dodávám, že stejně působivá jako zpřítomnění dětského „já“ je oxymóricky vyjádřená představa – póly „protimluvu“ jsou dovedně odděleny veršovým předělem – subjektu díla o zpřítomnění ztracené skutečnosti i ztraceného vnitřního světa matčina v matčině současném prožívání (tyto představy, resp. proniknutí do dětského světa svého já i do matčina vědomí subjekt básně utvrzuje úpěnlivými opakováními, upomínajícími na až modlitební zaříkávání): [...] Má dětská kamínka, k nimž koník houpací vždy se mnou přikluše, má dětská kamínka, v nichž dávno netopí se, ji zahřívají. Matku. Mou maminku [...] Nerodinnému, velikému Bohu se praví: Bože, ty zlý, který jsi tolik vzal (vše tamtéž) Odňal totiž – to především – boha rodinného. Promlouvající subjekt, viděli jsme, se cítí zajat osamocením. Uvidíme v této knize ještě, vedeni Janionovou, jak zajetí a představa zlého Boha můžou souviset. Malá elegie tematizuje „double-headed monster of damnation and salvation“ (Beckettův výrok aplikuje Hirsch [1999: 43]). Připomeňme sebepochopení subjektu Ortenova díla jakožto padlého anděla! Na příslušných místech této práce vidíme spojitost pocitu zavržení, proklateckého odsouzení k nemilosti s nedobrým světlem. Proto soudím, že Coffinová, poučena „světlem, jehož bylo příliš“ z 2E (Orten 1995: 266), přeložila „[...] jen s lampou, která svítí“ jakožto „The lamplight’s too strong.“ (cituje Hirsch 1999: 42n) zcela v souladu s postojem subjektu Ortenova architextu. Výš v této knize se nalézá úsek o vztahu Ortenovy poetiky k zobrazovacím/vyjadřovacím/označovacím metodám. Konstatoval jsem v něm – slovo do pranice – kubistické (resp. „interseccionistické“) rysy (nejpodstatnější v této souvislosti není, že v Ortenově poezii nalezneme „intersémiotické“/„intermediální“ navázání na Picassa:
98 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS175231
srv. báseň Modrý obraz [Orten 1994a: 59–61]). Zde se tomuto tématu, podnícen souvislostí s těžítky, věnuju zevrubněji. Jeden z kubistickému vidění nejbližších Ortenových textů je báseň Bouřka (týž 1995: 222) s přízračnou scenérií, v níž kromě toho, co jsem zmínil výš – tj. že subjekt díla rozlučuje soumeznosti (srv. báseň Ztracený voják [tamtéž: 172n], kde se hrůznost stupňuje deminutivním pojmenováním těžce zmrzačeného a dosud dýchajícího vojáka, čímž se má vyjádřit jeho blízkost věku nedospělce/dítěte {„Na kraji jeden chlapíček / bez nohou, bez úst, bez víček [...]“}, a označením mrtvých/vážně zraněných lidí jako neosobního patientu {povrchově vystupuje v roli dvojnásobného neshodného atributu, jehož členy jsou pojmenování hmoty [dřív] živých bytostí a jejího [bolestivého] porušení}: „Byl velký úklid ran a masa.“) a odlučuje proces (přesněji: akci) od předmětu –, se současnost proměňuje v posloupnost („mrtvé výsady“ oslovovaných prométheovských vy jako by bylo možné restituovat), jsme konfrontováni s představovými chiazmy: „Sále, jak jsi plný stropu!“ (= iniciální verš), sebepřipoutání „nespočetnou / mukou [!] k svému kořeni“ = dobré vznášení za „potopy“ (jak se této optice podobá chování těžítek v 2E!). Kubizmus byl nad Ortenovým dílem zmíněn při charakterizaci několikaúhelné optiky v Ortenově experimentální próze: „[...] vytváření mnohovrstevného, dalo by se říci přímo kubisticky chápaného mnohostěnu pohledů [...]“ (Kovářík 1997: 21). Drtivá, dusivá tíha víka-„stropu“, toť zátěž s hodnotou zcela protikladnou těžítkům. Antitěžítko. Způsobuje nedobré „víření“ {v básni Poloha se praví: „Nadvichření – ne obroda! / (vždyť stejně také skočím / i když mi ruku nepodá [...])“ [ibidem: 22]}. Vedle obrazu mikrosvěta, osobní katastrofy (působené „orlem vášně“) jde v básni Bouřka ovšem i o katastrofický obraz makrosvěta, a to o diagnózu i prognózu stavu zobrazovaného („Zem se chystá na potopu [...] přišla doba víření [...]“). K demontování soumezností a současností: Tak v již citované Bouřce se nedobrá podoba lásky líčí jako ochromující „orel vášně, jenž chce vysát / vodu, napití i džber“. „Napití“ z vám přivlastňovaných „cisteren svých mrtvých výsad“, tzn. osobní vy jsou – pro Ortena příznačně – v područí neosobního: takové je genitivní vazbou pojmenované comparandum „vášeň“ (i animální comparatum). Id zabraňuje egu vykonat akci, a to sebezáchovnou. Chiazmy a rotace: Už v 1E: „Děj bolesti [...] za počátkem / chtivě se vrací [...]“. Taky v žánrově velice zvláštně uchopené, travestické 5E s pijáckou tematikou nalezneme již citované meditativní sdělení: „Vesmír [...] ve svém vesmíru větším“. Zmínil jsem se o Rilkově oxymórické ontologii. „Moci si jednoho dne říkat bez bolesti: chci býti mrtev –, k tomu je potřebí cosi udělat, nejenom žít, cosi nad to, cosi mimo to; vím, že i mimo je v nitru života, byť na samém jeho pokraji. Čekám na vítr, jenž mne uchopí a nadnese [...] na takový, jenž bude srozuměn se mnou, to jest i s mým pokrajem, neboť i ve mně probíhá cosi až na samém pokraji (v samém středu?)“ (Orten 1993a: 44; obě zvýraznění JO). MIMO = UVNITŘ. SMRT = ŽIVOT,
99 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS175231
stejně jako v cyklu V mamince a přinejmenším v jednom období tvorby Rilkovy. Připomeňme, že v JP „já“ = „země Tma“ – a v ní, viděli jsme, žhnou mrtví. Žhavý je střed země. Konfrontací s úryvkem ze Žíhané knihy, jejž přináším o několik řádek výš, se názorněji než jinde ozřejmuje, že těžítko-smrt a mrtví se propálilo do „samého středu“ já. Rotací jsou plozeny nejen protilehlosti (otočení o 180 stupňů), jak jsme v 2E viděli u „těžítka“ země (u něhož POD = NAD), ale i polohy „pootočené“ o pouhých víc než 20 (resp. několik desítek) stupňů: Výpověď „tížíš jenom oddálením“, zprvu vyhlížející jako klasické oxymóron, a jí inferovaný paradoxní fakt, že těžítka nadlehčují, je vysvětlitelná skrze logiku vah. Při komunikaci se jazýčky (takřka) dotýkají, komunikace je stykem promluvení a svým způsobem stykem mluvidel komunikantů. Připomeňme i úsloví: „Sdělená bolest – poloviční bolest.“ Při aplikaci na milostný vztah nabývá obraz vah až úsměvnou plastičnost, uzávorkované slovo o dvě věty výš by potom bylo zbytečné. Zjistili jsme nad 2E, že (intimně) milující bytost je těžítkem. Za její přítomnosti NAD = (S[POLU]), VEDLE. Podobá se tedy toto těžítko závaží na vedlejší misce vah. Subjekt Ortenova díla postavil srážející „tíhu“ osamění proti objetí v básni Odpověď [Orten 1995: 43] (dění smyslu je v ní ale mnohem složitější): „Zameškali jsme sníce / na tisíc závratných objetí / A dívenky [...] nás potom mohly neuviděti [...] // Na čem to Bože VÁŽÍME svůj sen / že nikdy lásku nevyVÁŽÍ / a každý z nás tak neviděn / sám sebe k zemi sráží [...] // [...] dolů se tiskne [...] pro hrůzu zapomíná na objetí [...]“ (Orten 1995: 43; všechna zvýraznění JŠ). Koneckonců: „[...] pád zdál se nepadat: to píši o Narcisce [...] nevýslovně blízce [...] ta drahá mateřština / rtů, rukou [...] byla to ona řeč, jež mluví bez řeči“ (7E). Hovoříme-li nad Ortenem o kubizmu a o v/Vahách, nelze znovu nezmínit báseň „Odnikud“ (a nepřipomenout v této souvislosti již citované „roztočené kolo“ z JP; v úvodním záznamu Žíhané knihy, jenž se, jak jsem již uvedl, nazývá „Roztočení kola“ [Orten 1993a: 9nn], kubisticky působí zejména úsek na s. 9), v níž je „věčnost“ ztotožňována s nikde, s „nicotou“ [týž 1995: 170] (Halasova inspirace). Její lyrický subjekt se táže: „[...] kdo Váhy rozhoupá / do šíleného tance [...]“ [tamtéž: 171]. (Připomínám Halasovo tematicky i fantazijně spřízněné „prázdnot rozvíření“ z Hořce, nad nímž ve spojitosti s kupením abstrakt, s „vůlí k abstraktní krystalisaci“ u tohoto básníka Šalda [1993a: 20n] pojednal o Halasově kubizmu [ibidem: 20nn], ale i – vzhledem k fascinaci smrtí, její erotizaci a spekulativnímu zobrazování a přetavování skutečnosti – o jeho baroku [tamtéž: 23] a expresionizmu [tamtéž: 20nn], neboť: „Expresionism, jak dnes víme, je poslední slovo baroka […]“ [tamt.: 23].) Tento hrdina o sobě praví: „já, ptaní“, tzn. subjekt sám sebe definuje neosobně, procesuálně, akcí pro sebe příznačnou, proces je personifikován. Po několika kontemplativních otázkách báseň končí veršem: „Zeptej se básníka.“ Recepce meditativní básně umístí její lyrický subjekt do blízkosti subjektu díla, jenž ovšem sídlí v duši básníkově (blíz-
100 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS175231