Tomáš Bojda Pozdně osvícenská dramaturgie Jana Vedrala akropolis
edice osobnost
vedral_jp.indd 4
29.09.2025 8:18:03
Pozdně osvícenský dramaturg Jan Vedral
vedral_jp.indd 7
29.09.2025 8:18:03
9)
Mé setkání s Janem Vedralem
S profesorem Vedralem jsem se seznámil na jaře roku 2016. Studoval jsem tehdy na Katedře divadelních a filmových studií v Olomouci a připravoval diplomovou práci o rozhlasovém herectví Viktora Preisse, když mě má školitelka Andrea Hanáčková ponoukla, abych Vedrala kontaktoval s tím, že tuší, že si budeme výborně rozumět a konzultace s ním mi může odborně pomoci. V té době jsem už znal některé jeho rozhlasové hry a dramatizace, zejména díky V iktoru Preissovi, který v řadě z nich účinkoval: nejvíce mě nadchnul Mistr a Markétka, kde P reiss ztvárnil Ješuu Ha-Nocriho, a Urmefisto. Dodnes si vzpomínám, že jsem po cestě do Prahy poslouchal Horčičkovu inscenaci Vedralova Dabéra, chtěl jsem být dokonale připraven. Sešli jsme se v tehdy ještě veřejnosti přístupném klubu Vinohradského divadla. Profesor Vedral mě napoprvé zaujal především čtyřmi věcmi: za prvé vstřícností a smyslem pro humor, za druhé lačným pitím kávy, za třetí nezřízeným kouřením, za čtvrté ohromnou schopností pregnantně pojmenovávat i slovně obtížně vyjádřitelné aspekty tvůrčí práce. Kdo někdy psal o herectví, ať už divadelním či rozhlasovém, dobře ví, jak významnou část jeho úsudku o nějakém hereckém výkonu tvoří intuitivní dojmy, které se jen velice těžko popisují slovně. Že zde podstatnou roli hraje iracionalita, emoce, pocit, nálada; že mnohdy herci přičítá kvality, které ale ve skutečnosti míří k tvorbě režiséra, nebo podobně že herec vlastně za mnoho ze svého výkonu vděčí samotnému textu, případně střihu či způsobu snímání. Vedral tehdy ovšem hovořil především o Viktoru Preissovi, pro úvahy o jeho herectví rozhlasovém si přitom vypůjčoval také poznatky ze spolupráce divadelní. Skvěle mi vysvětlil, jak u Preisse nehraje roli „kategorie věku“, že totiž u herce jeho typu jde o jiné věci než o to, že přirozeně v mládí hrával „milovníky“ a „rozervané snílky“ (tedy byl lyrický a romantický, plný expresivity), ve stáří „starce“, „laskavé dědečky“ a různé „misantropy“ (projev se zcivilnil, hlas zhrubl a výraz se opírá o minimalismus). Mluvil ale také o Jiřím Horčičkovi, rozhlasové dramaturgii, inscenační praxi, rozdílech a styčných bodech mezi rozhlasovou a divadelní tvorbou. Slíbili jsme si, že zůstaneme v kontaktu. Diplomovou práci jsem obhájil, Vedral následně posuzoval několik mých studií, zejména ale v roce 2020 mou disertační práci. Když jsem mu ji osobně vezl do divadla, netušil jsem, že den nato vyhlásí tehdejší vláda první „koronavirový lockdown“. Na Vinohradech se tehdy zkoušela Vedralova dramatizace Českého románu Olgy Scheinpflugové. Po obhajobě disertace mi profesor Vedral nabídl, abych jako externista nastoupil na DAMU, chtěl mi předat svůj rozhlasový kurz, který na Katedře činoherního divadla učil desítky let. V dnešní době skutečně není mnoho lidí, a to zvláště
vedral_jp.indd 9
29.09.2025 8:18:04
10)
v akademickém prostředí, kteří by se chovali takto gentlemansky, dokázali vnímat situaci začínajícího kolegy, který si své místo musí teprve vybojovat. Nebyl v tom žádný laciný protekcionismus, jen kolegiální velkorysost, vědomí, že v určitých fázích musí ten starší a zkušenější pomoci mladšímu. Při tvorbě této knihy mi docházelo, že sám Vedral takové lidi okolo sebe měl, například Jaroslava Vostrého; snad proto se choval takto. První rok výuky na DAMU jsme absolvovali společně, měl jsem se učit, jak si to pan profesor představuje. Aby to bylo veselejší, učili jsme (jelikož byl covid) celý rok online, fyzicky jsem své první „damácké“ studenty viděl jen na první hodině, pak rok pouze na obrazovce počítače. Naše spolupráce se prohloubila právě během prvního roku společného učení. Dodnes si vzpomínám, jak mi v jednom deštivém čtvrtečním podzimním odpoledni, v době, kdy jsem si, jako každý čtvrtek, narychlo balil věci na vlak do Prahy, Vedral volal se zprávou, že jsou na DAMU vypsány nové projektové soutěže. Tehdy jsem ho postupně lákal k tomu, abychom společně připravili knihu o normalizaci v Divadle na Vinohradech, čemuž on se zpočátku bránil, snad měl k tomu úkolu ostych. V telefonu mi řekl, že výzvu zachytil pozdě, zbývalo pár dní do odeslání projektového záměru, a že pokud do toho nepůjdu s ním, nebude o něj usilovat. Samozřejmě jsem trval na tom, že se o to pokusíme. Projekt jsme získali. Během mnoha porad, které v průběhu následujících tří let organizoval a vedl, jsem nepřestával fascinovaně sledovat zájem, s nímž práci prožíval. Obdivoval jsem, s jakou pečlivostí, ale přitom nikdy suchopárně, nikdy nudně a nikdy mimo víru v dobrou věc, dokázal vysvětlovat každý detail vinohradské historie, a to zdaleka nejen v kontextu normalizace, ale celých dějin (nikoli pouze Vinohradského) divadla. Do jeho výkladu prosvítaly vlastní zážitky a prožitky, zkušenosti ze čtyřicetiletého sledování tohoto divadla zevnitř. U člověka Vedralova postavení a životní i tvůrčí zkušenosti by nebylo tak neobvyklé, že imponuje svými znalostmi a schopností originálně svá témata nahlížet, nově kontextualizovat či interpretovat. Kromě toho mě však vždy fascinovala především jeho nesmírná pracovitost a zodpovědnost, s nimiž ke každé své činnosti přistupoval. Přitom si nikdy nestěžoval na množství práce, naopak, ostatně i v této knize jen jaksi mimochodem sděluje, že vlastně po celý svůj aktivní život udržoval minimálně dva, někdy i tři nebo čtyři souběžné pracovní úvazky. Ochota k trvale maximálnímu výkonu je něco, co považuji za naprosto nesamozřejmé, upřímně řečeno se s něčím takovým téměř nesetkávám. Pro Vedrala je naprosto běžné, že ráno učí, poté běží do divadla, pak znovu do školy, k tomu ještě píše a dramaturgicky připravuje nové inscenace, stíhá publikovat, psát posudky a zvládat enormní množství administrativní zátěže, která bohužel nadané lidi čím dál více odklání od smysluplné práce. S profesorem Vedralem jsme si, myslím, porozuměli nejen proto, že máme takříkajíc podobný vkus, ale také proto, že svůj obor vnímáme ze stejných pozic. On i já jsme ctitelé tradice, ovšem nikoli v onom tak snadno vysmívaném smyslu „oni mají rádi to staré, no jo, jsou konzervativní, těm se nic nevysvětlí…“, nýbrž tradice nutné k pochopení současnosti, aktuálního stavu. Nelze vytvářet alternativy bez znalosti základu, stejně jako nemohou bez centra existovat periferie. Jan Vedral svou osobností
vedral_jp.indd 10
29.09.2025 8:18:04
11)
a tvorbou, a to jak rozhlasovou, tak divadelní, pedagogickou i teoretickou, představuje vědomou snahu o rozvíjení kontinuity, přímo bych řekl, že je to člověk kontinuity, v tom nejlepším slova smyslu. Snaha přiznat si pravdu, nazírat skutečnost a také minulost pravdivě, nově ji nasvěcovat, umožňuje vyrovnávat se se sebou samým. Vedralovy hry ke katarzi, již se zde pokouším naznačit, málokdy směřují přímočaře, explicitně. Poučení se skrývá za příběhem, za důmyslnou skladbou často velmi spletité struktury znaků, v níž hraje primární roli jazyk. Vedral o sobě prohlašuje, že je člověk logocentrický, jeho hry to potvrzují. Navzdory skutečnosti, že řada jeho divadelních i rozhlasových her a úprav anticipuje výraznou jevištní či zvukovou stylizaci, že pracuje mnohdy s výpravností a zřetelným vypravěčským a dramatickým gestem, nebývá jádro jeho výpovědi skryto v těchto „vizuálních“ dimenzích, nýbrž v jazyce, slovu.
vedral_jp.indd 11
29.09.2025 8:18:04
12)
Dramaturgie jako životní program
Prvních třicet čtyři let života strávil Vedral uvnitř komunistického režimu, vystudoval v něm, začal v něm pracovat, prosadil se. Vědom si prolhanosti systému, hledal vždy způsob pravdivého zobrazení skutečnosti, které by bylo „v mezích přípustnosti“. O jeho vkusu a dramaturgickém i autorském směřování ostatně nejlépe svědčí samotné látky, jež si vybíral: jen v osmdesátých letech vidíme v jeho realizacích autory jako Čingiz Ajtmatov, Klaus Mann, Michail Bulgakov, romány, které jsou všechno možné, jen ne konjunkturální. Ve svých vlastních hrách se pokoušel uměleckým slovem obnažit nejen totalitu komunistickou či nacistickou, ale také její specifické modifikace v do sebe zahleděných světech kapitalismu, všemocných médií či nesnesitelného showbyznysového kýče. Jeho rozhlasové hry devadesátých let i nového tisíciletí jsou právě takovým útokem na svět všemožných imagologů a nově se zrodivších hrdinů bez minulosti. Neustálá akcentace dějin českého národa, jeho selhávání a vnitřní falše ovšem nikdy nemá podobu laciných knížecích rad: Vedral v minulosti nefiltruje, nezříká se zodpovědnosti vlastní, ani své generace. Sám o tom v knize mluví v souvislosti s „českým programem“ Divadla na Vinohradech v osmdesátých letech, později pak například u inscenace Bolest a kámen zcenzurované ředitelkou Jiráskovou. Upřímná snaha dobrat se poctivou reflexí pravdivého obrazu vlastní identity provází Vedralovu tvorbu po celou dobu jejího trvání. Tato tendence je přitom neodmyslitelně spojena právě s dobovou kulisou konkrétních historických etap, jichž Vedral užívá jako východiska k prozkoumání aktuální situace. Dramaturgie českého programu osmdesátých let se tak v posledních letech na Vinohrady vrátila v trojici historických inscenací z českých dějin: Sňatky z rozumu pojednávají o zakladatelské generaci moderní české společnosti počátku minulého století, Český román tematizuje především chování českého člověka na prahu druhé světové války (včetně tragického uštvání Karla Čapka českou lůzou druhé republiky), Danny Smiřický pokračuje situací padesátých a šedesátých let až k normalizačním „lidem bez vlastností“, „nevinným“ a „inženýrům lidských duší“, kteří chtějí především přežít a raději se bavit režimní popkulturou, než klást odpor. Podpis Anticharty je zde stejně logický jako Huguenauova vražda Esche ve strhujícím finále Brochových Náměsíčníků. Podobná produkce se ovšem mezi „odbornou teatrologickou obcí“ v současnosti přílišné popularitě netěší, jedná se o dlouhé a obvykle příliš „náročné“ a údajně i „popisné“ inscenace, které jsou ve svém gestu „příliš tradiční“, a tedy tvarově „zastaralé“; běžný divák u nich zase nenajde jen kýženou zábavu a okamžité potěšení. Ostatně sám Vedral přiznává, že největší bezradnost pociťuje jako autor i dramaturg
vedral_jp.indd 12
29.09.2025 8:18:04
13)
právě v posledních letech: vyhovět vkusu dnešní doby je obtížné i proto, že takový vkus nelze definovat, je utopen v onom příznačném Brochově vakuu hodnot, ovšem s tím, že už nejsme ve Vídni fin de siècle, tento stav platí obecně. Setrvávat v podobném stavu přehlcené nabídky a rozmělněného kýče u kontinuity, snahy o stále nové a nové tematizace podstatného, může na letmého pozorovatele působit snad až zpozdile, já v tom však naopak vidím téměř heroické úsilí: Vedral je jedním z mála divadelníků tradičních divadelních domů, který ještě nerezignoval na staletími budovanou zodpovědnost za společenský přesah vlastní produkce. Na rozdíl od mnoha jiných vytváří svými systematickými publikacemi i veřejným působením svébytný pohled na teoretickou i praktickou dramaturgii, který se přitom vztahuje jak k tradici, tak k fenoménům ryze moderním. Jeho status šéfdramaturga a profesora umělecké školy jej navíc chrání před lákadly akademického soutěžení v „indexovaných časopisech“, umožňuje mu jistou míru svobody a suverenity, s níž nemusí hledět na „tabulky“ a „body“, vybírat si časopisy jen podle jejich databázové umístěnky a nakladatelství podle „kvartilů“. Vetknul jsem do titulu této knihy obrat „pozdně osvícenská dramaturgie“ nejen proto, že o ní sám Vedral mluví, ale také proto, že právě toto spojení nejlépe vysvětluje jeho „rozkročenost“ napříč obory, která je na dnešní dobu vskutku osvícenská. Vedral je už čtyřicet let autorem divadelním i rozhlasovým, obě tyto disciplíny přitom obsáhl také jako dramaturg, pedagog a teoretik. Nutno dodat, že ani v jedné ze zmíněných oblastí rozhodně nepatří k periferním jménům, právě naopak. Jako autor se dočkal realizace v Národním divadle, na Vinohradech i například v Divadle ABC; jeho hry patří k tomu vůbec nejlepšímu, co Československý a Český rozhlas nastudoval, což dokládají jak festivalová ocenění, tak spolupráce s nejlepšími režiséry své doby a pravidelné reprízy většiny jeho děl. Jako pedagog vychoval několik generací úspěšných divadelních praktiků, jako teoretik publikoval řadu knih a studií, které budou podnětné ještě dlouhou dobu, alespoň pro ty, kteří nechtějí sledovat jen „trendy“ a oborovou „pěnu dní“, ale uvažují v širším měřítku. Vedral nikdy nepůsobí jako člověk do sebe uzavřený, není to intelektuál bez schopnosti každodenní racionality a „provozního“ myšlení. Jako zkušený dramaturg totiž chápe, že příprava divadelní inscenace či dramaturgického plánu je činností založenou na komunikaci s lidmi, na porozumění, na schopnosti a ochotě nikoli prezentovat sám sebe, obnažit svou momentální náladu a stav duše, nýbrž společný svět tvůrců i diváků.
vedral_jp.indd 13
29.09.2025 8:18:04
173)
Ředitelem Městských divadel pražských
Dostáváme se do devadesátých let, o kterých toho paradoxně víme mnohem méně, než by se mohlo zdát. V kontextu divadelní historiografie je publikací komplexněji mapujících toto období velice málo, pokud vůbec nějaké jsou. Na jednu stranu to bylo období návratu zakázaných tvůrců, o čemž jsme už částečně mluvili, současně ale také velkých institucionálních změn, včetně konce státního monopolu. Divadla (a kultura vůbec) se náhle ze státních organizací stávají soukromými, komerčními, musejí čelit volnému trhu… Zatímco o normalizaci jsem mnohde vyprávěl a něco o ní i napsal, nyní jsme se ocitli v období, které opravdu není příliš prozkoumané a popsané. Nemám ho, přiznávám, ani vnitřně zcela zpracované. Je to komplikovaná, velmi zrychlená doba zásadní přeměny institucí, která se týkala celé společnosti. Jak by se tedy mohla nedotknout také výkonu mé profese. To, co se událo, je navíc dosud velmi živé, protože řada z nás, kteří jsme tehdy prakticky působili, ještě zůstává na profesním hřišti. A zůstávají také spousty různě nevyřešených vztahů, událostí, nedopovězených, vnitřně nezpracovaných záležitostí. To se ovšem netýká jen malé divadelní obce, ale i té rozhlasové nebo akademické, v nichž po celou tu dobu působím. Dnes je ale více než nutné o tom přemýšlet, protože — opožděně — dochází k výrazné a nezbytné generační obměně. A zase jsem, vidíte, u těch generací! Velmi zjednodušeně — v první polovině devadesátých let se obnovoval a zakládal nový český demokratický stát. Některé instituce z doby totality se podařilo zrušit, jiné projevily značnou odolnost proti změnám, také tím, že se držely zásad, před nimiž varoval v již zmiňovaném listopadovém projevu M iloš Kopecký. Většina institucí se ale vnitřně do té či oné míry proměnit dokázala, řada jich byla také nově založena. Generace, které u toho stály, považuji za „generace otců zakladatelů“. Tvořili je jednak ti, kteří osobnostně bezprostředně souviseli s duchem a hnutími šedesátých let, jednak ti o něco mladší, mezi něž se, snad ne troufale, sám počítám. My se od osobností šedesátých let učili během normalizace a sami jsme začali v přelomové době praktikovat. Tyto generace dnes již z veřejného prostoru přirozeným vývojem odcházejí, přičemž často svůj „zakladatelský“ vliv předržely a v institucích (a to opravdu nemluvím jen o těch divadelních, kéž by se to týkalo jen jich!) nepřipravily často dostatečné podmínky pro nezbytnou generační obměnu. Z řady důvodů. Mezi ty, které přesahují rozměr občas sobeckého lpění na pozicích, rozhodně patří obava,
vedral_jp.indd 173
29.09.2025 8:18:14
174)
že nastupující generace nemá žitou zkušenost s životem v totalitě, a proto může být — a, co si budeme povídat, také v některých případech je — když ne přímo ovlivněná, tak přinejmenším nedostatečně citlivá k různým ideologickým zjednodušením. Generace zakladatelů, se zkušeností s praktickými důsledky „budovatelských“ a „světanápravných“ snů, jako by byla skeptická k vlastní schopnosti tuto zkušenost v dostatečně srozumitelné a pocítitelné formě předat. To je jistě paradox. Po listopadu 89 jsme všichni pochopitelně byli pod velkým tlakem dynamiky doby a jejích proměn. Mnoho z nás tu dobu zažívalo současně v pozici „objektů“ i „subjektů“. Jako ti, kteří něco uváděli do pohybu, i jako ti, kteří byli strženi zase jiným pohybem, který rozproudil někdo jiný. Někdy šlo o přirozený vývoj, jindy o záměrné a občas i manipulativní jednání, dnes se mnoho z toho ani nedá spravedlivě posoudit, často chybějí možnosti verifikace. Je to typický případ toho, o čem se mluví jako o „bifurkačním bodu“, ve kterém se v malém časoprostoru střetne mnoho různorodých a různými směry působících sil. Ve studii Horizont události vnímám tenhle fyzikální pojem „bifurkační bod“ jako něco, co se v dramatu projevuje v jádru „dramatické situace“.85 Za tím vším stálo hledání, komplikované hledání cesty ze stavu společnosti, ve které jsem já prožil polovinu života, totalitní společnosti s jasnou strukturou moci, byť i uvadající, a s jasným rozložením sil. Moc jednala ze své zřetelné pozice, proti ní působila opozice. A mezi mocí a opozicí, jak už jsem o tom mluvil, existovala ještě různě škálovaná šedá zóna, která diferencovala vaše postoje a postupy. Na konci roku 1989 mělo mnoho lidí v mém profesním prostředí pocit, že jsme jaksi součástí té opozice, i když ne přímo disentu; že pracujeme správným směrem, tlačíme na pozici moci tím, co děláme a jak to děláme. Svoboda, alespoň tedy v prvních fázích devadesátých let, přinesla ovšem nutnost jednat v pozici, ne proti, ale pro. Ono je to zkrátka jinak, když jednáte proti systému, který má prostředky a tendenci všechny dílčí změny potlačit, je reverzibilní, a jinak, když svým jednáním nový systém spoluutváříte a často jsou důsledky vašeho jednání nevratné, tedy nereverzibilní, že. Takže naučen, konkrétně v dramaturgii, dramaturgickou volbou „obelstít jiné“, najednou obelstíte sám sebe. Se svobodou přišla i postupně sílící odpovědnost. Odpovědnost za výsledky toho, co jsme pomáhali uvést do pohybu. Na to ale řada mých generačních vrstevníků, jak jsem zjistil už tehdy a jak zjišťujeme dodnes, opravdu nebyla připravená. Dnes to možná zní trochu frázovitě, třicet pět let po oněch událostech změny společenského paradigmatu, ale tehdy poznání, že svoboda je především odpovědnost, byla pro spoustu lidí novinka. K naprosté společenské změně došlo sametově. To „nejsme jako oni“ vedlo tehdy k neoprávněně optimistickému pocitu, že když jsme vyměnili ty nehodnověrné a opotřebované figury v čele státu a jeho institucí za nové (z nichž mnozí opravdu 85
Viz VEDRAL, Jan. Horizont události. Dramaturgie řádu, postdramaturgie chaosu. Praha: Pražská scéna, 2016, s. 240–251.
vedral_jp.indd 174
29.09.2025 8:18:14
175)
„noví“ nebyli, byli „staronoví“ z konce šedesátek), je tím to nejzásadnější vyřešeno. Ale vlastně vůbec nic dořešeno nebylo. Kostky byly teprve vrženy a začala velmi složitá doba proměny, která se alespoň pro mne, pocitově, nezastavila do dnešních dnů. Zdá se mi, že přinejmenším od toho roku 1986, kdy jsem nastoupil sem do tohoto divadla, začal jsem učit na DAMU a psal pro rozhlas i jeviště, jsem se vlastně nezastavil. Že od té doby se neustále valí a valí další nové nečekané situace, které přináší život a proměny společnosti a vztahů; takové situace, na jejichž řešení nelze použít osvědčený mustr, ale je třeba je řešit nově. To se přitom děje ve stále se zrychlujícím tempu!
A schází klid k reflexi, natož sebereflexi… Myslím, že toto je velký problém: já jako jedinec, ale i my jako společnost nemáme dostatečnou možnost zreflektovat stav, do nějž nás ten vývoj donesl! Protože v okamžiku, kdy začneme vnímat, kam jsme se dostali, zkrátka tu novou situaci reflektovat, nás další a další události táhnou dál a nemůžeme se v tom okamžiku zaseknout, řešit jen ten okamžik, ve kterém shledáváme nějaké problematické rysy, protože pak bychom skutečně, jako se to stalo celé řadě lidí, zůstali trčet v jakémsi minulém čase, řešili a prožívali stále stejný uplynulý příběh, který už se ale, aniž by se často dopověděl, dezaktualizoval. Nepochybuji, že tohle se opakovaně přiházelo a přihází i mně. Zaseknu se u nějakého uzlu, který se snažím rozplést v mylné představě, že když se mi to nepodaří, dění událostí se v tom okamžiku zastaví. Ale dynamika proměny je taková, že se nit příběhu navine na klubko děje i s tím uzlem a navíjí se dál a dál… A tak máme v zápletkách našich životů a společenských dějů řadu zakluntanin a zauzlovaností, které nás mohou zpětně zaskočit, když se z té nitě pokusíme utkat látku. Pak jsou v té látce kazy, cupuje se, místo aby držela pohromadě, a my se nestačíme divit, kde se to tam vzalo. S dramaturgickým modelem rozmotávání příběhu zpět až k onomu skrytému uzlu přišel už Ibsen, to jsou jeho „zadržené expozice“. No, ale problémové drama, to je dramaturgie konce devatenáctého století! Zrychlující se proměnlivost, sociolog Bauman tomu říká „tekutost“, „fluidnost“ doby pozdní modernity, má skutečně zásadní dopady na dramaturgii. Mluvíme totiž o nedopovězených příbězích, do nichž vstupujete, do nichž jste vrženi, které se na vás řítí, už jsou odexponované, ale vy nevíte, jak byly exponovány! Nevíte, co se v té expozici stalo; jste najednou uprostřed dramatické situace, která vás nutí jednat, přičemž ale si nejste vědom, jak ta situace vznikla, kdo ji spoluvytváří, s kým máte „tu čest“ se v ní utkat. Často netušíte, v jaké zápletce jste se ocitl. A tak reagujete, jak nejlépe můžete, ale pak zjišťujete, a to už tak v dramatu bývá, že to dopadne jinak, než jste si představoval. V dobrém dramatu všechny postavy něco chtějí, a dopadne to vždycky úplně jinak, než chce kterákoli z nich. To je podstata dramatu jako předváděného děje. Vy v té situaci nějak jednáte, něco děláte a ono se to kolizně překlene do nějaké nové
vedral_jp.indd 175
29.09.2025 8:18:14
176)
situace, v níž vidíte, že to nedopadlo tak, jak jste předpokládali, když jste se rozhodovali. Chcete vše napravit; chcete, aby ten příběh pokračoval podle vašeho záměru, ale příběh najednou skončí, přestane, nikoho nezajímá, jak to dopadlo, nebo odbočí, je převálcován jiným příběhem; zkrátka ten příběh nepokračuje, případně se jaksi zanoří a po letech znovu (nečekaně) vynoří. Klubíčko dění se zatím dál navíjí i se všemi nerozmotanými uzly. To je permanentní bifurkace, z níž se vývoj událostí nepředvídatelně, navenek náhodně, může vydat kterýmkoli směrem. Až k chaosu, přirozeně. Ale drama je zápasem o udržení řádu, tedy výrazem úsilí zabránit entropii, která nezvratně promění uspořádanost ve zmatek náhodností, zápasem o zachování smyslu bytí. V zakoušené tekutosti, nebo pocitu postmodernity, jak se tomu častěji říká, je ale spění k chaosu převažující žitou zkušeností. Takže — co dnes s dramatem?
Je to důvod, proč dnes tak obtížně vzniká nová dramatika? Mám na mysli „tradiční“ dramatiku, založenou na příběhu; dramatiku vznikající či nějak vyvěrající z dramaturgie řádu, jak to nazýváte. Ano. Zvláště těžké je to pro dramatika staré školy, kterým jsem já. Dramatika, jemuž před lety jeho bývalá studentka, dnes výrazná osobnost českého nezávislého divadla, Lenka Havlíková, řekla: „Víš, Honzo, ty píšeš celé hry, to je ten problém. Píšeš celé hry, kde jsou věci promotivované. Ale tato doba taková není.“ Měla pravdu. Já jsem skutečně vždycky psal celé hry, v nichž příběh svazuje události podle nějaké logiky. Příběh je totiž taková mucholapka: je to nástroj, kterým lapete smysl událostí; příběh vám umožní pochopit smysl toho velkého dění, v němž probíhá. A když pochopíte smysl, můžete z něj dospět k nějaké reflexi a sebehodnocení. Ale to platí pro příběhy, které se odehrávají aristotelsky, od začátku do konce. Ne pro typ tvorby, který je dnes zvykem nazývat postmoderní. Dnes totiž, podle teoretiků postmoderny, žijeme v době krize příběhů. My vlastně jen vstupujeme do náhodných konfigurací, situací, chvíli v nich existujeme, fungujeme a náhle jsme z nich přesunuti do úplně jiných konfigurací; chybí tomu kauzalita, elementární návaznost. To se ale netýká jen dramatu. Je to obecná charakteristika dění po roce 1989. Když bylo cíle dosaženo a situace se změnila, příběh už nepokračoval podle představ, které jsme měli, a podle toho, jak bychom chtěli společnost a sebe v ní vidět. Pocit, že to základní je vyřešeno a teď už to budeme jenom zlepšovat, se ukázal jako matoucí, hloupý, nezralý, společensky nezkušený. Poměrně brzy, v průběhu několika měsíců po listopadu, se to začalo projevovat na všech stranách. Tady bych si dovolil ještě jednu obecnější, opět nepříliš originální úvahu. Všechny ty různé vzpomínky na dobu listopadu 1989 a těsně po něm se dnešním nepamětníkům často jeví jako pouhé sentimentální vzpomínky „starých zbrojnošů“. Taková „mytologizace“ je svým způsobem přirozená a zákonitá. Ale to, že se k listopadu 89 řada mých generačních vrstevníků stále vrací, je důležité tehdy, když se vzpomínkami nechtějí jen balamutit a utěšovat. Pro řadu pamětníků jejich zapojení do teh-
vedral_jp.indd 176
29.09.2025 8:18:14
177)
dejších událostí skutečně znamenalo překročení jejich běžného standardu, důležitý výkon, kterým se vyrovnávali i sami se sebou, se svou minulostí. (Teď nemám na mysli ty, kteří se doma báli a čekali, aby pak hrdinně vylezli a slavili, a teď pod sebou budují hrdinské piedestaly.) Že se k tomu ve vzpomínkách vrací a znovu to rozebírají, je správné a svědčí to o tom, že ta „událost“ stále ještě v jejich, v našich, v mém životě rezonuje. Jako něco, co je třeba zařadit do příběhu vlastního života, aby ten příběh měl smysl. Proti tomuto smysl hledajícímu či namlouvajícímu si „sentimentu“ v posledních letech často zesiluje jiný, z mého hlediska velmi problematický pohled na devadesátá léta. Není jen kritický, takový by byl naopak vítaný, je vyloženě dehonestující. „Byl to nesmysl, byl to podvod!“ Vykresluje to období jako dobu společenské špíny, krádeží, loupeží, vražd, politických čachrů, všech možných špinavostí, které předznamenaly celý další vývoj v této zemi. A nakonec musí přijít takový zachránce, jako je kariérní komunista a spolupracovník StB A ndrej Babiš, aby řekl, že devadesátá léta byla velkým zločinem. Postavil politickou kariéru na tom, že zužitkuje nespokojenost lidí s tím, že jejich osobní příběh se nedopověděl způsobem, o kterém si mysleli, že mají nárok, aby byl dopovězen. Že jim někdo zvenčí nedodal happy end, na který přece mají nárok všichni, kdo „zvonili klíči“. Jako by někdo, ne já sám, ale někdo měl dodat mému životnímu příběhu smysl — a ten někdo selhal, ten smysl mi, ať už jsem se sám rozhodoval jednat či nejednat tak či onak — nejen upřel, ale zcizil. A tohle fixlování smyslu životních příběhů se netýká jen toho, jak s ním nakládají někteří politici a populisti; stejně tak jde i o umělce.
Můžete být konkrétní? Za jeden z nejproblematičtějších činů veřejnoprávní televize považuji v tomto kontextu seriál kriminálních příběhů Devadesátky86, který to období právě líčí jako dobu toho největšího možného úpadku, vražd, mafie a všeho okolo, jako by to bylo základní stigma doby, její základní ráz. A teprve když se někdo začne znova pokoušet dělat v té společnosti pořádek, vnášet do ní nějaký umělý řád, který se odvolává na zažité, léty nacvičené, normalizací vybudované zvyklosti, tak teprve tehdy se to dá do pořádku. Myslím, že toto pojetí naprosto neodpovídá tomu, co se tehdy dělo a jak se ta skutečnost vyvíjela. Ona se samozřejmě vyvíjela v extrémech. Všichni jsme do toho stavu vlítli, neměli jsme žádné zkušenosti. A elity, které měly základní pravidla garantovat, na to nebyly zcela připraveny, zejména pokud jde o výkonné, pragmatické věci. Především první polovina devadesátých let znamenala pochopitelně rozkmit od těch nejfamóznějších věcí po ty nejotřesnější. Myslím hlavně období Občanského fóra, vlád Mariána Čalfy a Petra Pitharta, možnosti prožitku a ovlivňování doby, atmosféru
86
vedral_jp.indd 177
Šestidílný kriminální seriál České televize (režie Peter Bebjak, 2022).
29.09.2025 8:18:14
178)
duchovních zážitků, kulturních zážitků, seberealizačních zážitků, včetně možnosti nečekaných kariér a satisfakcí, které ta doba přinesla. Samozřejmě že na druhé straně kvetla i kalná část společnosti, která byla předtím spoutaná různými strachy a obavami, nebo byla oficiálně korumpovaná, usměrňovaná ve prospěch vládnoucí moci. Ti, co kradli, šmelili (a já jsem to mnohokrát viděl v Olomouci) s okupačními vojsky, nosili od nich naftu a benzín, obchodovali s nimi, najednou zakládali firmy, zakládali různé organizace… Tato disharmonie obou stran vedla k velkému vyboulení svobody až na sám pokraj chaosu a k opravdu asociálním, protispolečenským a kriminálním jevům. Ale reflektovat, redukovat devadesátky jen na dobu bizarních zjevů, jako byl třeba Discoland pana J onáka nebo jako byly posléze orlické vraždy, a nevšimnout si třeba toho, co pro společnost znamenala návštěva papeže Jana Pavla II., co znamenal návrat české inteligence z emigrace, otevření celé obrovské literatury, která se zpřístupnila, co znamenaly pokusy o proměnu vzdělávacího systému a tak dále, to mi připadá jako opravdu nepodařená umělecká reflexe, nechtěný — doufám tedy, že nechtěný — příspěvek k diskurzu populistických politických stran. Toto by podle mého soudu odpovědní umělci dělat neměli. Ono je pak z jistého hlediska skoro jedno, jestli hrajete v Majoru Zemanovi, nebo v seriálu Devadesátky…
Co znamenají devadesátá léta pro Vás osobně? Patříte k nostalgikům té doby? I já sám jsem v té době narazil na meze svobody, stejně jako na meze svých vlastních lidských možností, schopností a kvalit. Byl to velmi silný náraz. Nebylo to období, v němž bych šel od úspěchu k úspěchu. Spíš to vnímám jako dobu, kdy jsem dělal celou řadu věcí, které ve výsledku dopadly jinak, než jsem byl přesvědčený, že dopadnou. Patrně jsem je dělal taky hloupě, nedomyšleně. Některé naopak dopadly (snad) opačně. Sám pro sebe, nebo snad lépe vůči sobě jsem ale tu svobodu jaksi přečerpal, až jsem se dostal na hranici osobnostního rozvratu, který jsem pak ale, díkybohu, doufám překonal.
Popište, prosím, jaký vývoj nastal od roku 1990 v Divadle na Vino hradech. Došlo po obrovském tvůrčím vzepětí konce osmdesátých let k útlumu a náhlé absenci témat? Základní šok, který divadlo prožilo, byl šok z té už zmiňované havárie rychlého vozu, v němž se z Ostravy vraceli Jan Kačer a Honzík P otměšil. Potměšila to zmrzačilo, Kačer měl prasklé obratle, musel dlouho zůstat ležet. Hlavně ale trpěl výčitkami svědomí, protože k té cestě do Ostravy Honzíka přesvědčil on. To ještě nebyl konec převratu, ale byla to strašná rána uvnitř rostoucí euforie, začaly se lámat ledy. A najednou místo pocitu postupného naplnění a radosti přišla tahle katastrofa. Když společenský vývoj došel naplnění, jehož tečkou bylo jmenování Václava Havla prezidentem republiky, vyvstala před námi otázka, co bude s námi, respektive
vedral_jp.indd 178
29.09.2025 8:18:14
179)
co v nové situaci budeme dělat ve svých profesích my. Dramaturgicky jsme se dostali ke katarzi, která byla vskutku celospolečenská; ty zážitky byly opravdu očistné, a to přesně v tom pojetí, jak o katarzi píše A ristotelés: všechny ty Václaváky, Letné, stávkové večery přinášely silné zážitky zakončené vlastně jakýmsi pocitem očištění, duchovní proměny, katarze. No ale co budeme dělat dál? Představy, které se tehdy objevily, byly strašlivě naivní. K té principiální základní naivitě patřila i představa některých divadelníků, a já jsem k nim patřil, že tak jako jsme dokázali svou dramaturgií navrhnout nějaký společný směr v závěru osmdesátých let, dokážeme to i v nových poměrech. Že nalezneme nejen smysluplný společný směr pro soubor a jeho diváky, ale že v něm zužitkujeme všechno to nové a intenzivní, co se během listopadu v lidech objevilo. To bylo opravdu naivní. Divadlem a uměním obecně svět nenapravíte, můžete mu jen, když se vám daří, pomoci k sebereflexi. Vinohradské divadlo provoz obnovilo v lednu 1990; obnovovalo ho horko těžko. Lidé měli v tu chvíli jiné starosti, jiné emoce. Ani ten nejsilnější divadelní zážitek nepřekonal zážitky z ulic, z manifestací, ze všeho, co se dělo venku. Ani ty před tím nejdůsažnější inscenace na repertoáru nepřekonaly, nemohly překonat obrovskou probuzenou národní kreativitu, jak jinak to nazvat. Takovou atmosféru probuzené tvořivosti národa jsem zažil podruhé, poprvé to bylo v srpnu 1968. No a teď to jako skončí a vracíme se k normální činnosti; prostě zazvonilo, přestávka skončila, zpátky do lavic, vyndejte učebnice. Nikomu se moc nechtělo vyndávat učebnice. Staré učebnice! Nemáme mít náhodou nějaké nové? No máme, ale kde bychom je vzali? Kdo nám je dá? No asi si je musíme napsat. A kdo je napíše? A kdo je vydá? A podle jakých osnov? A kdo to odpracuje? Kdo to, sakra, odpracuje? Ono to nepřijde samo. Myslím to samozřejmě obrazně. Aha, takže po nás se chce, abychom si utáhli opasky a víc dřeli, přemýšleli jinak, než jsme přemýšleli dosud… Zapomeňte na to, jak to bylo, bude to jinak! Tohle se stalo ve velkém a nyní se to stávalo v malém, v každém dílčím kolektivním organismu společnosti a ostatně i uvnitř jednotlivých lidí. Ještě během převratu jsem do divadla jednou pozval kolegu, který tehdy pracoval v rozhlase, dnes bychom řekli divadelního manažera, Jaroslava Capandu. S ním a s Tomášem Töpferem jsme tady sepsali takových základních patnáct bodů, jak by měla divadla fungovat v nových časech. Byly to naivní představy, které jsme ale v tu chvíli všichni sdíleli; ne zcela chápající, na jakých ekonomicko-provozních mechanismech a společenských principech divadelnictví do té doby reálně fungovalo. To se v nás opravdu probudili dědicové osvícenství: mysleli jsme si, že lidem budeme dávat to nejlepší a oni budou rádi, že to nejlepší konečně dostávají; budou chodit nakupovat hromady knih, které konečně byly k mání, chodit do divadel na obsahově náročné inscenace…
Světová literatura, zvláště ta rakouská, často tematizuje fázi zániku, odcházení staré říše či epochy. Na úsvitu doby nové se kultuře a umění obvykle nedaří, je to příležitost pro lidi jiného typu myšlení, kdy
vedral_jp.indd 179
29.09.2025 8:18:14
180)
reprezentanti předchozího směru nový jazyk teprve hledají (a často ho nikdy nenaleznou). Potvrdila se tato hypotéza? Ano, jednoznačně! V dramaturgii je to komplikované, budeme o tom mluvit. Ale stoprocentně se to přece potvrdilo ve společenském vývoji. „Strany jsou pro straníky, Občanské fórum je pro všechny!“ Tak znělo tehdejší heslo. Ale po prvních dvou letech kandidátka Občanského fóra propadla, Klausovi se mezitím podařilo založit ODS, M iloš Zeman resuscitoval sociální demokracii, i když ji vykořenil ze zásad, které si desetiletí udržela v emigraci. Do vrcholných pozic nastupují tihle lidé. Lidé, kteří dokázali využít nové příležitosti, nikoli lidé, kteří ji připravili svými životy, ideami, tvorbou. Některé ty ideje zůstanou bezprizorně trčet, aby se posléze staly dokonce předmětem posměchu, jako se to v ne právě malé části naší společnosti děje s myšlenkovým odkazem Václava Havla. Takže máte samozřejmě pravdu, tohle se dělo. Nastalo velké období zmatku, spoustu lidí si náhle nevědělo rady, byli ztracení. Už nebyli tajemníci, kterým šlo zavolat, když byl člověk v úzkých. A co teď? Musím si hledat nové tajemníky mezi novou vrchností? Nebo jak to mám dělat? To byl problém některých významných českých herců. Vzpomínám si na „zasedávání“ Václava Havla v klubu Divadla na Vinohradech. To byl už nový klub, na konci místnosti je velký stůl a kolem něj do oblouku polstrovaná lavice. Dá se na ni posadit jen na pravém či levém okraji. Jednou tam přišel Václav Havel, už nevím, kdy a proč, posadil se na kraj, ale jak se tam hrnuly herečky, zasedávaly ho z obou stran, až se ocitl uprostřed a neměl úniku. Každá mu chtěla být co nejblíž, málem ho umačkaly. Taky nevím, komu se podařilo ho vysvobodit… Pak tady byli lidé, kteří byli tribuny revoluce v tom smyslu, že opravdu podali maximální, špičkový výkon, kterým ale vysoce přesáhli své umělecké možnosti, své schopnosti a vlastně měli pocit, že by v tom režimu výlučnosti měli zůstat, že by se jim měl projevovat vděk. Na těch několik desítek revolučních dnů v podstatě vypotřebovali velkou část své životní energie a už se nikdy nerestartovali, nebyli schopni na ni adekvátně navázat. Abych uvedl konkrétní příklad, zmíním například někdejšího studentského vůdce Martina Mejstříka. On původně studoval loutkové divadlo, pak ho semlela politika; kde je mu dnes konec? I v divadlech byly, stejně jako v politice, osobnosti, které si svým angažmá během převratu sáhly na svůj zenit a pak už musely jen klesat. Vzpomínám si, že když pře avla prezidentem, sledoval jsem ho nášeli přímý přenos ze jmenování Václava H spolu s Josefem Topolem v jeho domě v Thunovské ulici na televizi vedle krásného Medkova obrazu, který tam visel. Sledovali jsme přenos toho, co se dělo pár stovek metrů od nás, a já viděl, že J osef Topol má slzy na krajíčku. Ale nebyly to slzy dojetí, jak jsem si nejdřív myslel, on byl skutečně smutný. Říkal jsem: „Josefe, vždyť je to paráda, kolikrát jsi mi vyprávěl o Havlovi, o vašich setkáních, o vašich společných vánočních oslavách, o tvé touze napsat hru, jakou umí napsat V áclav Havel, a Havlově touze napsat hru, jakou umíš napsat jen ty, jací jste antipodi… A teď, podívej se,
vedral_jp.indd 180
29.09.2025 8:18:15
181)
tvůj přítel se stává prezidentem republiky.“ Odpověděl: „Já mám strach. Mám strach, jak to dopadne.“ Myslím si, že jako absolutní empatik, jako člověk s velkou životní zkušeností viděl dál. Že viděl, co čeká jeho kamaráda v té funkci. Že věděl, co čeká ty lidi, kteří tam s nadějí stáli. Tušil, že na něj H avel nebude mít čas, stejně jako na sebe nebudou mít čas lidé obecně. Tehdy jsem jeho smutku nerozuměl, ale dnes už ho naprosto chápu.
Se změnou režimu souvisela i zásadní personální proměna, zejména co se týče vedoucích pozic dřívějších (obvykle) státních podniků. František Laurin jako ředitel Vinohradského divadla skončil, podobně jako desítky jiných ředitelů v obdobných funkcích. Sezona byla v lednu v plném proudu, Laurin dokonce ještě stihl vlastní režii. Co přesně se v divadle dělo a jaké změny nastaly? Jakmile jsme v tom lednu museli začít hrát, bylo potřeba udělat záskoky za Honzíka Potměšila, a to ve dvou inscenacích: v Topolových Hlasech ptáků a v Záviši z Falkenštejna. Dělalo se to blbě, režisér Kačer ležel s polámanými obratli… Já stále usiloval o to, abychom pokračovali v už dříve nastoleném principu společného promýšlení repertoáru. Vzpomínám si, že jsme za marodícím K ačerem několikrát jeli do jeho domu na Slivenci. Vezl jsem tam Jaroslava D udka, byl tam i Otakar Roubínek, který nastoupil na místo Romana Císaře, a Honza Novák. Seděli jsme kolem ležícího Kačera a vymýšleli, co s Vinohradským divadlem za této situace dál. Měli jsme připravený a rozezkoušený důležitý titul, který měl pokračovat v české linii našeho programu — dramatizaci famózního románu Jiřího Šotoly Tovaryšstvo Ježíšovo (režie F rantišek Laurin, 1990). Byl to román, který poprvé a na dlouho naposledy vyšel v roce 1969 a který pojednával o pořádku, jejž si vynucuje mocenská, hierarchizovaná, organizovaná struktura, jezuitský řád. A o pochybnostech, které to probouzí mezi jeho služebníky. O skutečném lidství v konfliktu s poslušností. Tedy o problému, který Šotola řešil jako straník, posléze vyloučený straník v šedesátých letech. Je to skvěle napsaný román; my jsme chtěli, aby ho pro nás J iří Šotola zdramatizoval, protože on byl vystudovaný režisér, studoval na DAMU u Frejky. Dokonce sem v době, kdy tady byl F rejka ředitelem, za ním jako student docházel a asistoval mu. Většinu her, které napsal, uváděl na jeviště František Laurin, byli přátelé. Ale v době, kdy jsme se k tomuhle projektu blížili, Šotola vážně onemocněl, zemřel v květnu 1989. Inscenace se měla začít zkoušet už v listopadu 1989, ale místo toho, abychom zkoušeli, jsme dělali revoluci. Takže až v lednu se podařilo nahodit hru do zkoušek. Ta inscenace byla s velkým obsazením, hrálo v ní opravdu hodně lidí, zejména mužů, přední osobnosti souboru. Mělo to všechny předpoklady výrazného, silného jevištního díla. Ale najednou bylo vidět, jak jsou ti lidé nesoustředění, nesoustředitelní; jak najednou všechny ty jinotaje, celá ta alegorie, jsou už expirované… Nakonec z toho vznikla inscenace, kterou vlastně ani nedovedu posoudit. Myslím, že byla slušná,
vedral_jp.indd 181
29.09.2025 8:18:15
182)
ale žádný ohlas, žádnou díru do světa jsme s ní opravdu neudělali. Bylo zřejmé, že ta pracně pěstovaná linie nemá kam pokračovat.
Z divadla v této době odchází Jan Kačer… Honza Kačer se už delší čas zabýval dramatizací V ančurova románu Pekař Jan Marhoul. Už jednou ji dělal v Ostravě (1985) a v roce 1988 ji začal přepisovat pro Vinohradské divadlo. Měl k tomu ryze osobní důvody. Ten román je o živnostníkovi, který za hospodářské krize dělá všechno pro to, aby uživil svou rodinu, ale dopadne to špatně. Kačer byl stigmatizován tím, jak (a hodně o tom píše ve svých vzpomínkách87) jeho tatínek, živnostník, ne sice pekař, ale živnostník, taky takto zápasil o existenci své rodiny, a pak ho jednou, když byl H onza ještě malý chlapec, našli viset na půdě, kde spáchal sebevraždu. Chápal jsem to tedy tak, že Kačer si prostřednictvím marhoulovského příběhu potřebuje vyřešit osud svého vlastního táty. Kdyby dál běžel „český program“, mělo by to smysl a hlubokou souvislost. Ale nám v tehdejší situaci připadalo, že je to dost neaktuální, nezajímavé. Což se pak prokázalo, protože Jan Kačer Marhoula nakonec realizoval v Národním divadle (1990), byla to jeho první režie po návratu. Hodně si od toho sliboval, nicméně všem připadalo, že udělal sociální, silně levičácký text, vlastně „protiprivatizační text“. To bylo jedno z mnoha tehdejších dramaturgických minutí se se společností, ale vím, že Honzu to celý další čas trápilo, mluvil o tom ještě při naší poslední schůzce pár týdnů před tím, než zemřel.
Proč ho ale nakonec nenastudoval na Vinohradech? Byl nemocný, dlouho se nevědělo, kdy bude moci nastoupit do práce. Tak jsme se nakonec vrátili k významnému titulu tohoto divadla, který se tady hrál po sovětské okupaci v 68. roce a který pro toto divadlo napsal F rantišek Hrubín. Mluvím o historické hře Oldřich a Božena, v níž tehdy v tom prvním nastudování, které dělal Dudek (1968), hostoval taky Karel Höger. Höger hrál postavu německého kurfiřta, který přijde intrikovat do Čech a jehož jedna věta se stala symbolem té inscenace po srpnu 1968. Ta věta zněla: „Přišel jsem do Čech, aby se nenarodilo dítě.“ Tehdy se ins avlíčka nezachránilo. cenace spolu s jinými musela stáhnout z repertoáru, stejně to P Řekli jsme si: nastudujeme to znova, uděláme uzel! Tehdy se dítě jako naděje české země narodit nesmělo, nyní se tedy narodí! Vznikla docela slušná inscenace (režie Jaroslav Dudek, 1990). Slušná inscenace, avšak znovu bez větší pozornosti. Nikoho nezajímalo, kdo se vrátil do Čech, ani to, že tam chudáka knížete Jaromíra v podání Jana Hartla vykleštili, aby nemohl mít potomky; už vůbec nezabrala síla H rubínova básnického slova. Najednou vznikla velmi intenzivní trhlina a dramaturgická krize,
87
KAČER, Jan. Jedu k mámě. Praha: Eminent, 2003.
vedral_jp.indd 182
29.09.2025 8:18:15
183)
která byla přímo úměrná satisfakci ze strany publika, kterou jsme zažívali dříve. Do tohoto stavu se dostala v zásadě všechna tehdejší divadla; hledalo se řešení, jak z toho ven, na co ty lidi dostat zpátky do hlediště.
Ale souběžně s tím začaly probíhat zásadní změny ve státní legislativě, které se týkaly také kultury a divadel… Již zmíněný Milan Lukeš se z pozice šéfa činohry Národního divadla stal ministrem kultury a jedním z jeho prvních legislativních počinů bylo zrušení podstatné části divadelního zákona, který tady platil od roku 1977. Bez náhrady. Tím se mimo jiné uzavřel boj, který jsme dva roky vedli ve Svazu českých dramatických umělců, kde byl Lukeš ve funkci předsedy činoherní sekce a kde jsme neustále vyráběli legislativní návrhy, které samozřejmě tehdy neměly zrušit podstatnou část divadelního zákona, ale měly například změnit způsob jmenování ředitelů divadel. Ten do té doby podle zákona spadal ryze do pravomoci zřizovatelů divadel, tedy do příslušné stranické nomenklatury. Divadla sama do toho nemohla vůbec žádným způsobem zasahovat. To se zrovna nám na Vinohradech stalo: když soudruzi odvolali ředitele Míku a jmenovali sem Laurina, sepsali jsme jako divadlo dopis. Proti tomu jmenování jsme protestovali, s argumentem, že máme dost vlastní umělecké síly a manažerských schopností, abychom to zvládli bez toho, aniž by k nám přišel ne právě úspěšný režisér z Národního divadla. Bylo nám to málo platné, prostě ho jmenovali. Svaz dramatických umělců pak ke konci osmdesátek neustále zpracovával návrhy, aby se konala výběrová řízení a aby v komisích seděli i zástupci odborné veřejnosti a někteří členové daného souboru. Té vyčerpávající hře na kočku a myš byl rázem konec, zákon byl nyní skoro celý (a posléze úplně) zrušen. Čímž ovšem vyvstala klíčová otázka nových, nenomenklaturních ředitelů a šéfů kulturních institucí. Ta otázka se samozřejmě týkala celé společnosti, po desetiletí prolezlé nomenklaturním řádem. Pokud jde o divadlo, nastolil ji dokonce už v prosinci 1989, nepletu-li se, tehdejší ředitel Realistického divadla J iří Fréhar. Připomenu, že Realisti si tehdy svými odvážnými inscenacemi troufli dost daleko, ostatně, v tom divadle začala v oné noci 17. 11. „divadelní část“ revoluce. No a Fréhar řekl, že svou funkci dává k dispozici, neboť do ní byl dosazen nomenklaturně, jako člen strany. To bylo docela silné gesto, které už patřilo k úvahám, co dělat dál s divadelními institucemi. Na Vinohradech jsme na jednom setkání celého souboru řešili totéž. A byl jsem to já, kdo plamenně hovořil o tom, že bychom měli jít ještě dál a dát k dispozici vlastně všechny funkce, které prošly nomenklaturním řízením, to znamená i funkce režisérů a dramaturgů. „Jistě, nyní jsme tady my, ale paní kolegyně Šimáčková za normalizace odešla, proč tady není ona a já ano?“ Naivní, což? Nastolit problém nejen legality, ale i legitimity. Taky to nemělo žádný valný ohlas, kromě toho, že Jaroslav Dudek, jehož všichni považovali, a on se tak i za té revoluce choval, za přirozeného lídra divadla (spolu s Janem Kačerem,
vedral_jp.indd 183
29.09.2025 8:18:15
184)
ale ten ležel se zlomenými obratli), to vyhodnotil tak, že to bere vážně, napsal Laurinovi výpověď, odnesl klíče od divadla na sekretariát a odjel kamsi mimo Prahu.
To se ho to osobně tak dotklo? Já myslím, že to udělal jako gesto, které ukazovalo opravdu dětinskou hloupost toho nápadu. Dudek byl po těch letech na Vinohradech a po všech peripetiích, které tam prožil, „vinohradofilní“. Úplně mu rozumím, po svých odsloužených letech a peripetiích jsem na tom se vztahem k divadlu jako instituci podobně a vím, jak je její organismus křehký. Nejspíš chtěl demonstrovat, co se stane, když od kormidla odstoupí všichni kormidelníci a celý kapitánský můstek. Takže jsme samozřejmě D udka, jako Richarda III., šli prosit, aby se vrátil zpátky. Nicméně Fréharova myšlenka se ujala a stejně jako se postupně měnili ministři a primátor, jímž se mimochodem stal překladatel Jaroslav Kořán, byla postupně ukešovo během jara 1990 vypisována výběrová řízení na místa ředitelů divadel. L ministerstvo kultury formulovalo rámcové představy, jak by to mělo vypadat. Nyní šlo o to, co s Vinohrady. František Laurin byl přesvědčen o tom, že má být ředitelem dál a do výběrového řízení se přihlásil. My jsme samozřejmě věděli, že to tak vidí, a byli jsme přesvědčeni, že v nové době už ředitelem být nemá a nemůže. Ať chceme nebo nechceme, Vinohrady jsou „reprezentativní“ scénou hlavního města. A vždy v historii je podle této instrumentální logiky „reprezentovali“ ředitelé odpovídající politickým poměrům na pražské radnici. Ne vždy to mělo co do činění s uměleckou a manažerskou schopností těch ředitelů, připomenu jen bizarní zjevy plukovníků Prčka a Štrofa, „velitelů“ Divadla československé armády.88 Uvnitř divadla se hledala osobnost, která by se na ředitelský post hodila, protože bylo jasné, že nikdo zvenčí nemůže tu káru v takto složité chvíli nikam dotáhnout. Organickým řešením se zdálo být jmenování Jaroslava Dudka, ale ten to odmítl: zcela zásadně a nekompromisně odmítl představu, že by on mohl být ředitelem divadla. Další, kdo by se logicky nabízel, byl Honza K ačer. Jenže to už M ilan Lukeš předal funkci šéfa činohry Národního divadla Ivanu R ajmontovi; v Národním se ostatně taky změnil ředitel, stal se jím operní pěvec I vo Žídek, který nahradil Jiřího Pauera. Rajmont začal budovat novou činohru a prvním, koho přetáhl, byl náš skvělý dramaturg Ota Roubínek, který vystřídal R omana Císaře, ale sotva se tady ohřál. Následoval ho J an Kačer. Vnímal to tak, že jeho kariéru normalizace zastavila, že v Národním dělal už úspěšně na začátku sedmdesátých let a že tam vlastně patří. Oznámil nám tedy, že odchází do Národního divadla, řada lidí v souboru, které získal pro svůj způsob práce, to vnímala jako zradu. Takže nastalo toto drolení sil a nám 88
František Prček byl ředitelem Divadla československé armády v letech 1950–1952, Antonín Štrof v letech 1952–1960, kdy už se v názvu objevil i pojem „Ústřední“. Po Štrofovi se ředitelem v roce 1960 stal Luboš Pistorius.
vedral_jp.indd 184
29.09.2025 8:18:15
185)
začaly docházet nápady. Seděli jsme v kanceláři s Jaroslavem Dudkem a s náměstkem Gregorinim a byl to myslím D udkův nápad, že požádáme Jiřinu Jiráskovou, aby tu funkci vzala ona.
Proč právě ona? Zrovna na Vinohradech se nikdy příliš nepěstovalo, aby se řediteli stávali herci… Byla to významná herečka tohoto divadla. Byla to dáma, která to neměla v sedmdesátkách a osmdesátkách příliš snadné; dáma, která se velmi intenzivně projevovala za převratu. No a v dané situaci nám to přišlo jako lepší řešení než František Laurin. Dudek a Gregorini ji na to výběrové řízení důkladně připravili, já jsem naopak sepsal rozsáhlou polemiku s projektem, který zpracoval L aurin, a vyzbrojil tím textem naše zástupce ve výběrové komisi. Nikdo další se, pokud vím, nehlásil. A tak se ředitelkou stala Jiřina Jirásková, která ještě tři roky před tím veřejně koketovala s představou, že půjde do penze. Možným pretendentem se jevil ještě František Pavlíček, byla by to náprava normalizační nespravedlnosti. Ten se ale, jak víte, stal ředitelem Československého rozhlasu. Jiřina byla Pavlíčkovou osobní přítelkyní, on ji v té kandidatuře velmi usilovně podporoval. Myslím, že nejen já a Dudek, ale i Pavlíček jsme byli nakonec zaskočeni tím, do jaké míry se Jiřina Jirásková záhy s funkcí identifikovala a místo koordinace tvůrčích sil divadla začala ředitelovat osvědčenou metodou „rozděl a panuj“.
Jak přesně došlo k tomu, že jste se posléze sám stal ředitelem Městských divadel pražských? Pro píšícího dramaturga to musel být velký skok, byla/je to obrovská organizace. Prožíval jsem tehdy poměrně komplikovanou dramaturgickou a vlastně i autorskou tvůrčí krizi. Neměl jsem úplně jasno, co se v tom divadle má dělat, co mám navrhovat, kam to mám dramaturgicky vést. Pro uklidnění a zcela apoliticky jsme nasadili s režisérem Novákem pěknou hru Jarosława Iwaskiewicze o milostném vztahu G. Sandové a F. Chopina Léto v Nohantu; minula se jak s herci, tak s publikem. A upřímně řečeno, nebyl jsem do hloubi duše přesvědčen, že to je s Jiřinou Jiráskovou správně. Velmi mě mrzelo, že Kačer v tu chvíli vůbec nevzal v potaz budoucnost Vinohradského divadla, že se o něj neporval. A v této konstelaci za mnou napochodovala delegace kolegyň a kolegů z Městských divadel pražských, pověřených vyslanců tamního stávkového výboru. Konkrétně V ěra Galatíková, její muž L adislav Frej, který byl členem Vinohrad a hrál v mých hrách a který říkal, že odtud odejde, protože se divadlo vrací někam, kam on necítí potřebu se vrátit (myslel tím šedesátá léta)89, a Miloš Vávra, kterého jsem znal z Kladna, kde 89
Ladislav Frej tehdy nakonec ze souboru Vinohradského divadla neodešel, v divadle zůstal do roku 1994.
vedral_jp.indd 185
29.09.2025 8:18:15
186)
hrál v inscenaci mé hry Polly v Západní Indii. Dovedně mi zabrnkali na „brzlík“, na mou ješitnost, a já tu nabídku přijal. Zpracoval jsem nějakou koncepci, z dnešního hlediska jistě poměrně naivní, a přihlásil se do výběrového řízení. Pokud si správně pamatuju, kandidoval proti mně herec G ustav Bubník. Prošel jsem psychotesty, které k tomu tehdy patřily, jestli zvládnu zátěž, již jsem si ale vůbec nedovedl představit, a to výběrko jsem vyhrál. K tomu došlo v létě 1990, o prázdninách nastupovaly nové managementy do většiny divadel. Nové ředitele nečekalo nic jiného, než že budou muset ty veliké instituce, zatížené čtyřicetiletým státním provozem, proměnit tak, aby udržely smysl a fungovaly i v poměrech, které teprve vznikaly. Málokdo si byl vědom toho, jak hluboký a komplikovaný proces se odehrává a že se tento proces odehrává všude okolo něj. Vzpomínám si, že k této záležitosti vystoupil prezident Havel a dodával nám odvahu: vysvětloval, že ani on sám samozřejmě neznal všechny mechanismy řízení prezidentské kanceláře a státu, musel se to učit a naučit proto, aby věci mohl začít měnit. K tomu se ovšem potřeboval obklopit lidmi, jimž důvěřoval, že mu s tím pomůžou. Nikdo z nás, kteří jsme nebyli součástí té manažerské nomenklatury pozdního husákismu a kteří jsme tedy do všech důsledků nevěděli, jak ty instituce ve skutečnosti legislativně fungují, jsme nebyli připraveni na to, co brzy budeme muset začít řešit a řídit. Věděli jsme jen, že musíme udělat totéž, na co apeloval V áclav Havel: tedy že když nás o tu službu žádají, vyzývají nás k ní, musíme to zkusit.
Městská divadla pražská patřila, podobně jako Divadlo na Vinohradech, k oficiálním scénám, jejich provoz musel být velice drahý. Jak legislativně složité bylo převést divadlo do standardních poměrů a tržního hospodářství? Od počátku jsem věděl, že jednoduše nejsem schopen ten podnik zvládnout po ekonomicko-provozní stránce. Předpokládal jsem, že ho povedu zejména umělecky, už to by bylo neobyčejně složité. Vzal jsem si k sobě jako ekonomického a správního ředitele zmíněného přítele Jaroslava Capandu, jednoho z nejvýraznějších absolventů divadelní produkce na DAMU. Jeho práci jsem znal z rozhlasu, kde také působil, a z řady jeho dalších, na poměry smělých, producentských aktivit. Na to, do čeho jsme se pustili, jsme nechtěli být sami. Ředitelem Realistického áclav Petrmichl, muž, divadla se stal právník a tehdy i amatérský divadelník V který za revoluce pomáhal stávkovým výborům s různými právními službami; ředitelem Hudebního divadla v Karlíně a Nuslích se stal z emigrace se navrátivší režisér Zdeněk Pospíšil, bývalý režisér Husy na provázku. V této malé skupině jsme se docela často scházeli, probírali jsme problémy a stav „našich“ institucí, hledali jsme cesty, jimiž existenci nejen zachovat, ale i konkrétně rozvíjet. Právník, režisér, dramaturg, produkční — to se jevilo jako docela kompetentní sestava. Zdeněk Pospíšil razil zásadu, na níž věru bylo něco pravdy: „Hele, hůř, než to dělali oni, to dělat nemůžeme.“ Jenže „oni“ byli součástí petrifikovaného systému, kdežto my
vedral_jp.indd 186
29.09.2025 8:18:15
187)
jsme více než divadla umělecky rozvíjet byli záhy postaveni do situací, kdy jsme museli nový systém budovat. Z těch ředitelů, kteří tehdy v roce 1990 po výběrových řízeních nastoupili, vydržela ve funkci nejdéle Jiřina Jirásková. A samozřejmě Jiří Suchý v Semaforu a Jan Schmid v Ypsilonce, autorských scénách, které byly odčleněny od divadel, do jejichž područí je zahnala likvidace Státního divadelního studia na začátku osmdesátek. Všechny ostatní překotná přelomová doba tak či onak „spotřebovala“. Některé opravdu doslova, o Zdeňku Pospíšilovi budu mluvit, Jan Grossman zemřel během zkoušení inscenace Na zábradlí, kde musel čelit demonstrativnímu odchodu velké části původního souboru a odlivu publika. Václav Petrmichl rezignoval, nepletu-li se, po jedné sezoně, o odchodu Jaromíra Pleskota z ředitelny Divadla E. F. Buriana se ještě zmíním… Capanda mě a Městská opustil po dvou a půl sezoně. Já vydržel tři a půl roku. Osobně své ředitelování nepovažuji za úspěch… Neomlouvám se tím, že neuspěl vlastně nikdo z nás, protože jsme přišli stavět, ale museli jsme bořit, a to se blbě kombinuje. Ale trochu si odpouštím, protože v přechodové době opravdu dlouhé, úspěšné a uznání přinášející kariéry nevznikaly. Zpět k tomu, jak jsme se, hozeni do vody, která byla dlouho stojatá a náhle začala proudit protrženou hrází a vynášet ze dna různý, dobře skrytý kal, učili ředitelovat a řídit. Vzpomínám, jak když jsme procházeli všelijakými formálními kroky na odboru kultury Národního výboru hlavního města Prahy, Pospíšil se tam vždycky se svou brněnskou moravštinou rozčiloval a zvedal hlas: „A to jste si nevšimli, že byla revoluce? Co to po nás chcete?“ No — chtělo se po nás, s jen mírnou nadsázkou řečeno, abychom v období nazvaném transformace tu transformaci nejen uskutečňovali, ale i za běhu vymýšleli. Jenomže s pravidly, která byla velmi proměnlivá. Osud Zdeňka Pospíšila jako ředitele Hudebního divadla v Karlíně a Nuslích je velmi tragickým příběhem, který tu složitost doby vyjadřuje. Zdeněk, jedna ze zakladatelských osobností brněnského Provázku, se vrátil z emigrace. Jeho plány na to, co dělat v největším pražském divadelním sále, se ukázaly jako sice umělecky zajímavé, ale velikášské do té míry, že v dané době zkrátka musel ztroskotat. Nemohl jsem si nevzpomenout na krátké karlínské ředitelování svého otce. Zatímco on řešil velekupu provozních problémů, protože ke karlínské ratejně přičleňoval nuselskou scénu, Zdeněk to musel řešit opačně. Měl personál na dvě scény, z nichž jedna ale léta nehrála, a musel vše zredukovat. Velké problémy s elementárním provozem jsme měli všichni, to je pravda. Ale Zdeněk do toho prosazoval své megalomanské tvůrčí plány, ve kterých figuroval jako režisér velkých podívaných, velkých show. Přitom jsme tehdy všichni šíleným tempem přichá ospíšil se pak zeli o publikum, lidé měli jiné starosti a zájmy než chodit do divadla. P dostal do situace, kdy patrně ztratil psychickou sebekontrolu: chodil po chodbách, dával výpovědi a vždycky, když se objevil nějaký požadavek zřizovatele, vyhrožoval rezignací. Spoléhal, že ji jako vždycky nepřijmou, nikdo se do toho opravdu obtížného divadelního domu moc nehrnul. Až ji jednou vzali. Na magistrátě mu řekli: „Tak jo, my vás z té funkce odvoláváme.“ Na jeho místo nastoupil Ladislav Županič, k jehož prv-
vedral_jp.indd 187
29.09.2025 8:18:15