V roce 1931 má Manka na šanony spoustu času i v létě, nevypravuje se na žádnou zahraniční cestu. Užívá si aspoň výlety za Prahu „s veselým zakončením v hospodě“, na které je s Nezvalem vozí automobilem Rudolf Škeřík, zubař a majitel nakladatelství Symposion. Škeřík umělce podporuje, mnohým posílá peníze, aniž by odevzdali jakoukoliv práci, ale to Toyen hrdě odmítá, a tak od malířky Škeřík nakupuje obrazy a taktně se jí snaží svými knižními zakázkami zabezpečit plynulý příjem. Postupně si uvědomuje, jaký talent získal, čtenáři obdivují její něžné křehké kresby, přetažené barvou jako snovou clonou, a on na několik let svěřuje výzdobu svých knih téměř výhradně Toyen. Jednou z nich je také kniha Don Juan od Josepha Delteila, pro kterou navrhla vazbu a vytvořila pro ni sedm litogra í. O rok později napíše Štyrský o tvůrčí kapacitě své přítelkyně obdivný text nazvaný „Inspirovaná ilustrátorka“. S odkazem na Dona Juana o Toyen tvrdí – sám od dětství fascinován hřbitovy –, že „vytvořila ono nevyslovitelné předurčení hrobům. Nikdy nezapomeneme na tu extatickou a prohnilou tvář, půjde s námi podél hřbitovních stěn a bude s námi vždy, kdykoliv pomyslíme na svou budoucnost. Neboť je to naše svrchovaná podobizna.“ Pravděpodobně to nezní jako úžasná reklama na zmíněnou knihu, ale o to Štyrskému nejde.
Neskrývá uznání k Toyen: „Její kresby nás rozechvívají a naplňují naši představivost, která, kdyby byla sebebohatší a samostatnější, nevymaní se nikdy z jejích vlivů. Jsme jakoby poznamenáni jejími pavučinovými kresbami a vzpomínka na ně přesahuje začátky i konce příběhů.“
A tohle všechno si uvědomí mnohé další nakladatelské domy a Toyen se v podstatě nezastaví, v roce 1931 opět ilustruje a navrhuje obálky dvacítky knih. Nahé dívky se objevují všude, i v ilustracích Šalamounovy milostné Písně písní.
Štyrský toho roku opustil Lamačův penzion a z poměrně vzdáleného Žižkova se stěhuje do centra Prahy, do Křemencovy ulice 5, kde bude blíž uměleckému kvasu. Literární kurýr Odeonu, který redigoval, zkrachoval, tudíž se může znovu věnovat olejomalbě. První dva roky po návratu z Paříže nenamaloval žádné plátno a v roce 1930 pouze jediné.
Nyní začíná tvořit s novou energií. Emanuel Lešehrad je uhranut
Toyen: ilustrace ke knize Píseň písní, 1931
obrazem Smrt Orfeova, který považuje za pravděpodobný Štyrského au-
tobiogra cký otisk: „Všude kry, ledovce, sníh, vražedná mrazivá bělost. Bezcitnost pouště. V popředí ve sněhu otisky šlépějí a stranou chumáč oslnivě barevných krystalů.“ Právě tento obraz je prezentován na další společné výstavě, kterou se Štyrský a Toyen v listopadu 1931 představí v pražské Alšově síni Umělecké besedy. Malířka vystaví dvanáct nových pláten a tentokrát už nejde o procházky, ale daleké výlety. Obrazy nesou názvy Noc v Oceánii, Z jižních moří, Jezera coctailů. Ukazují podvodní život, dno plné lastur, korálů, mušlí a rostlin, které u některých pozorovatelů vyvolávají asociace na ženský klín.
Výstava má opět kladné i záporné kritiky, recenzenti si znovu všímají „ženských“ a „mužských“ vlastností. Jaromír Pečírka o výstavě napíše do německého listu Prager Presse: „Muž je spíše intelektuál: jeho obrazy připomínají jako dříve precisní vyobrazení přírodovědce; žena je spíše lyrická, více dekorativní…“ A také: „Štyrského obrazy jsou výsledkem výzkumu, obrazy Toyen zátiší.“
Toyen tedy kritik chápe jako ženskou romantickou umělkyni. Dost děsivou kritiku přináší Demokratický střed. Jejím autorem je Vojtěch
Volavka, který byl jen o tři roky starším spolužákem Manky Čermínové na Umprum, avšak nestal se malířem, ale teoretikem umění. „Je vždycky truchlivé přijít opět na známou pravdu, že mládí netrvá věčně,“ začíná jeho článek, který se podobá až osobnímu útoku, ale zároveň ukazuje, jak mohlo duo působit na okolí. „Štyrský a Toyen byli dlouho bouřliváky, dlouho stačilo jim petardovité vybuchování talentu pohrdajícího okolním světem. Přišla však třicítka a touha realizovat se.“ Volavka je jejich současným dílem zklamán: „Jako by to ani nebyli ti dva bohémové, těkaví a nesoustavní. Zejména u Toyen je patrná změna. Její názor se sice vyhranil, za to její výtvarné prostředky zchudly. Lesk její barvy pohasl, žár jejího visionářství je posypán popelem.“
Štyrský se prý „ještě trochu drží“. Podle kritikova názoru je Štyrský „subtilnější a křehčí“, což ale Volavka považuje za slabinu, a Toyen „mužnější a výtvarnější“ – a to je pozitivum.
Podobný pohled má malíř a umělecký kritik Viktor Nikodém v Národním osvobození. Štyrského charakterizuje slovy jako jemnost, lehkost, půvab a ra novanost, což by se spíše hodilo na ženskou autorku, a naopak práci Toyen považuje za výrazově mohutnou, temnou, příliš hmotnou. V Evě (do roku 1931 vychází s podtitulem „Časopis moderní ženy“) Nikodém zase tvrdí: „Malířka Toyen je zcela ojedinělým zjevem mezi našimi výtvarnicemi. Má velký básnivý dar a všechno, co vychází z jejích rukou, nese známky dokonalé harmonie mužsky myslícího mozku a žensky cítícího srdce.“ Toyen tedy v sobě snoubí pozitiva obou pohlaví. Nejspíš díky podobným kritikám se také postupně vyvíjí mýtus o dvojpohlavnosti Toyen, a to v rámci dobové logiky, že muž myslí a žena cítí.
Polovina vystavených obrazů nenajde kupce a Štyrský, který už nemá trvalý příjem, píše svému bývalému spolužákovi z učitelského ústavu a celoživotnímu příteli Karlu Michlovi, jestli by nějaký jeho známý nechtěl koupit obraz za třetinu ceny: „To víš, s prodejem obrazů je to bídné.
Musíme každý dělat ještě dost věcí, abychom žili.“ A dodává: „Kdybys chtěl nějaké věci z mé edice, přikládám ti prospekt, tak bych ti to mohl dát (nebo pro tvé známé) s 50% slevou.“ Štyrský má na mysli svůj nový vydavatelský počin s příznačným názvem Edice 69.