Obsah ÚVOD 6 INSPIRACE 18 UMĚNÍ A LITERATURA 38 GUSTAV KLIMT A BEETHOVENŮV VLYS 100
DÁMA VE ŽLUTÝCH ŠATECH, 1899. MAX KURZWEIL (1867—1916)
VÝSTAVY 130 DOPORUČENÁ LITERATURA 188 O AUTOROVI 189 REJSTŘÍK 190
^ 6
Gustav Klimt | Mistrovské dílo
ÚVOD
D
V srdci kulturního světa samozřejmě dlouho stála Paříž, ale k výjimečnému dění docházelo i jinde. Svým vtipem a troufalostí okouzloval Londýn Oscar Wilde (1854–1900). Nekritický obdiv, s jakým byla přijata jeho skandální personifikovaná dekadence období fin de siècle, když v osmdesátých letech devatenáctého
evadesátá léta devatenáctého století byla dobou proni
století cestoval po Spojených státech, ukázal, že dokonce
kavých změn v celém uměleckém světě. Ve Francii se šířil
i Amerika, jakkoli se stále mohla z evropské perspektivy jevit
postimpresionismus. Jestliže impresionismus Clauda
„provinčně“, byla připravena a vlastně dychtila po umělecké
Moneta (1840–1926) a Pierra Augusta Renoira (1841–1919)
obměně. Už v roce 1874 byla založena nesměle pokroková
logicky ukončil klasický realismus „nastavením zrcadla přírodě“,
Společnost amerických umělců. Dokonce i zchátralé staré
jak pravil Hamlet, a s nebývalou bezprostředností zaznamenával
Rusko mělo svou avantgardu.
to, co umělec viděl, malíři jako Paul Cézanne (1839–1906), Vincent van Gogh (1853–1890) a Paul Gauguin (1848–1903)
Ve Vídni však malířství a sochařství pospávalo, jako by
a sochaři jako Auguste Rodin (1840–1917) neochvějně vnášeli
neexistovala mladá generace, jako by nikdy nemělo skončit
do svých děl vlastní představy a emoce.
devatenácté století. Co mohlo být moderní metropolí, zářivým hlavním městem bohaté a mocné rakousko‑uherské říše, vypadalo spíš jako město stojatých vod. Střední Evropa nikdy nepůsobila méně jako jako centrum dění. Ale v roce 1897 se všechno změnilo a Rakousko zprudka procitlo, když Vídeňská secese vyslala tlakovou vlnu nejen do okolí, ale do evropského umění celkově.
Černá vévodkyně Černá vévodkyně s jemnými, ostře vystupujícími černobílými rysy, strohá i krásná, dominuje levé straně výjevu od Kolomana Mosera (1868–1918) nazvaném Vévodkyně a páže (1901, viz str. 7). Současně se však zdá, že se nám ztrácí před očima a noří se do černobílého geometrického pozadí, které je samo o sobě oživené. Na pravé straně obrazu vidíme jasně se rýsující další postavu, páže v šatech s oranžovočerveným vzorem, jak se na ni dívá. Nebo se vlastně na ni tak úplně nedívá, protože má sklopené
VLEVo i PoHLEDNICE VÍDEŇSKÉ SECESE, 1906. RUDoLF JETTMAR (1869—1939)
Gustav Klimt | ÚVoD
oči – je ostýchavě zdrženlivý, nebo prostě smutný? Jako by se vyhýbal pohledu, který je ve skutečnosti odvrácený. Protože
Souvztažnost
i vévodkyně má hlavu mírně skloněnou a odvrácenou nejen
Ilustrace se zdá příliš slabé slovo pro dílo, v němž obraznost
od pážete, ale i od pozorovatele. Přestože je tu dialog, není to
a dekorativní představivost splývají jedna s druhou – stejně jako
skutečná komunikace.
temnota smrti a ztráty zastiňuje ostré jarní slunce. Hranice, která se zprvu jeví jako rámec výjevu oddělující jej od textu, který provází,
Za vévodkyní a pod ní vystupují podlouhlé bílé kosočtverce
je nakonec mostem mezi oběma. Toto dílo zdůrazňuje protiklad
a čtverce s oranžovým středem tvořící široký černý okraj, k němuž
vizuálního umění a literární lyriky, což staví poezii a obraz na stejnou
se žena naklání, jako by se o něj opírala. Černobílý geometrický
estetickou úroveň a překračuje tradiční hranice žánrů.
vzor přebíjí kostkovaný, který se jakoby komíhá a vzdouvá před ní uprostřed obrazu jako jeho živoucí srdce – možná ještě životnější
Koloman Moser vytvořil vybroušenou prezentaci pro báseň,
než dvě lidské postavy po jeho stranách. Za chlapcem a nad ním
kterou Rilke napsal především pro vídeňský časopis Ver Sacrum
je však černý okraj sám o sobě pevnější a také výrazněji ozdobený
(Posvátné jaro, 1901, číslo IV). Ten se věnoval výhradně myšlence
oranžovými kosočtverci – jako by pestré barvy s černou a bílou
Gesamtkunstwerku neboli komplexního uměleckého díla.
soupeřily.
Příchod jara Nejsou vypsány žádné ceny za správnou odpověď, co tyto dvě postavy mají představovat, protože obrázek doprovází bohatě zdobené stránky tištěné básně. Stejné kosočtvercové vzory, stejně pevné černé, bílé a oranžové okraje zdobí text „Vorfrühling“ (Předjaří) od Rainera Marii Rilkeho (1875–1926). Není třeba říkat, že vévodkyně představuje zimu a její drsnost – kvůli věku a neplodnosti, temnotě a smrti. Ani že páže je jaro, ztělesnění života, mládí, plodnosti a možností – ačkoli optimismus, který má představovat, je zde zmírněn jistým melancholickým nádechem. Ptáme‑li se proč, Rilkeho slovy páže vedle Černé vévodkyně jasněji vysvětluje svůj úděl. Jeho život plný naděje je však zastíněn ztrátou zesnulé matky – svou krásou a něžností byla tak neuvěřitelná, že ji bylo třeba spatřit. VPRAVo i VÉVoDKYNĚ A PÁŽE, PRo BÁSEŇ VoRFRÜLING, VER SACRUM, 1901. KoLoMAN MoSER (1868—1918)
7 ^
^ 8
Gustav Klimt | Mistrovské dílo
Ver Sacrum bylo založeno před pouhými několika lety. Poskytlo
devatenáctého století, vše vždy začínalo a končilo rámem. Jednoduchý,
platformu pozoruhodné nové generaci rakouských a středoevropských
nebo zdobený, lakovaný, nebo pozlacený, rám obsahoval umělcovo
umělců, kteří doufali, že zavedou nový přístup ke kreativitě v umění
vidění a změnil obraz v jakési okno do světa. Ale tím také držel
Vídeňské secese.
od světa odstup – definoval ho jako něco odděleného, „jiného“ než skutečnost, v níž byl obraz vytvořen. A tou definicí ho činil konečným,
Nadpozemské
jasně ho určil.
Na díle malířů jako Hans Canon (1829–1885) nebo sochařů jako
Umění samotné existovalo ve zvláštním prostoru, odděleně od světa,
Viktor Oskar Tilgner (1844–1896) opravdu není nic špatného.
v němž bylo vytvořeno, uzavřeno v muzeu. Pokud se objevilo v nějaké
Moderním očím se však jejich práce jeví možná příliš konzervativní,
domácnosti, nacházelo se nad sférou každodennosti, vysoko na zdi.
svázaná úsilím o ideální kánon původně stanovený řeckou a římskou
Když se křížilo s denním životem – jako tapety, nábytek nebo móda –
klasikou a pak oživený mistry evropské renesance. Stejně jako
mělo tendenci se bezvýhradně stavět do vedlejší role, zavržené jako
jejich předchůdci se pokoušeli o alegorie: jejich postavy ztělesňovaly
něco podřadného, pouhý doplněk.
identifikovatelné ctnosti, neřesti nebo filozofické principy, umělci vyprávěli drobné příběhy, které zpodobňovaly morální poselství. Linie, symetrie, rovnováha a proporce, to byly umělecké ideály
Provokativní talenty
klasicismu, stejně jako byla umírněnost – „zlatá střední cesta“ – jeho
Nejtalentovanější umělci (jak už to u nejtalentovanějších umělců
nejdůležitější hodnotou. Poselství vhodné pro konec devatenáctého
bývá) narážejí na limity konvencí, v nichž pracují. Vezměme například
století stejně jako pro antické Řecko či Řím, nebo možná Florencii
rakouského historického malíře Hanse Makarta (1840–1884). Obvyklá
v patnáctém století, už ale nebudilo příliš velké nadšení. Vkusné
charakteristika jeho stylu jako „realistického akademismu“ se stěží blíží
výjevy nymf a pastýřů, akty s nádhernými proporcemi, sloupové
spravedlivému ocenění vřelosti a živosti, s nimiž jeho exoticky laděná
chrámy, velkolepé dějinné události, to vše jen podtrhovalo poplatnost
díla využívají barvu nebo poutavé emoce a charakteristický půvab jeho
takového umění antickým kulturním způsobům, které už zbytek světa
největších prací. Sotva záleží na tom, zda toto extravagantní malířství
opustil.
má původ – jak soudí jeho kritici – v Makartově relativně pozdním vývoji jako kreslíře. Exotický charakter tam je a v jeho díle silně
Omezený svět
rezonuje.
A umění zase opustilo svět: ať už šlo o krajinomalby, portréty, zátiší
Dozvuk byl dostatečně silný, aby přitáhl oči – a imaginaci – jednoho
nebo zpodobnění historických či mytologických událostí – tedy
mladšího vídeňského malíře. Gustav Klimt (1862–1918) byl horoucím
druh konvenčního malířství, které členové Rakouské umělecké
obdivovatelem Makartova díla. Klimt nebyl přirozeně revoluční,
společnosti vystavovali v galeriích vídeňského Künstlerhausu koncem
bezvýhradně přijal tradiční estetické hodnoty akademického umění
Gustav Klimt | ÚVoD
a ve vlastních raných malbách usiloval o jejich dosažení. A nevedl si špatně, alegorická díla ovlivněná klasikou, která vytvářel jako mladík v osmdesátých letech devatenáctého století, ukazují obrovský talent – přestože se sám pohodlně usídlil v konvencích své doby. V intenzitě barev však nevidíme pouze odraz Makartovy malířské techniky, ale také slibný náznak skvostného plamene, který měl zazářit z Klimtových pozdějších a známějších obrazů. Klimtova pozdní slavná díla jsou pozoruhodná způsobem, jakým barvy a zdobné detaily zbavují konvenční náčrty a obrysy tradičního prvenství, protože čistě vizuálně nechávají převládnout vášeň a emoce.
Prolamování hranic Avšak v uměleckém kontextu Klimtova pozdního malířského díla najdeme i poselství: několik obrazů, které mohou být pokládány za hlavní výjevy zdobených stropů nebo složitě vykládaných mramorových stěn – kde nevisí jako dokončená umělecká díla, ale jsou provedena v podobě fresek. V devadesátých letech zdědil Klimt po svém idolu Makartovi zakázku na probíhající výzdobě stěn
zlatem a smaltem a který nám předvedl lesy plné perleti nebo zářící
vídeňského muzea umělecké historie (Kunshistorisches Museum).
podzimním bronzem.
V řeckých a egyptských sálech Klimt namaloval ženské postavy, nahé nebo ve stylizovaných antických oděvech se zvednutými pažemi
Důležitější je však v tomto případě vztah postav k architekto
rámujícími oblouky vchodů.
nickému kontextu a k archeologickým pokladům vystaveným v samotném prostoru muzea. Ačkoli dávalo smysl mít v galeriích
Pokud jde o jejich provedení, postavy jsou zcela konvenční.
řeckého a egyptského umění anticky vyhlížející dámy, Klimtovo
Ani množství zlacení – ačkoli není pochyb, že někdo v příslušném
rozhodnutí jasně sahalo dál než přijatelnost v každodenním slova
oddělení pozvedl obočí, když došlo na placení účtů – zdánlivě
smyslu. Vytvořil uměleckou návaznost architektury a dekorativního
nevybočuje z okázalého kontextu. Ale dobrodiním zpětného pohledu
umění a také se snažil o spojitost mezi ornamentálními motivy,
se nezdá nadsazené vidět náznaky budoucího Klimtova díla, spatřit
které použil, a množstvím antických předmětů vystavených dole
zde umělce, který s potěšením zaplavoval své ženské postavy
v sálech. NAHoŘE i PoHLEDNICE CARLU MoLLoVI S NÁVRHEM VER SACRUM, 1897. KoLoMAN MoSER (1868—1918)
9 ^
^ 10
Gustav Klimt | Mistrovské dílo
bohatého průmyslníka vyzařuje jas jako žena, vyvstává její tvář i postava ze záře zlatého vzoru příliš složitého a rozpohybo vaného na to, aby se dal nazývat pozadím. Zvířený vzor tapet za ní je zvýrazněn spirálovými prstenci čalounění, mezi nimiž sedí jako na trůně – stejně jako výrazným náhrdelníkem a také kaskádovitými (ale přesto stále strnulými) vlnami na jejích šatech. Vidíme tu jasnou návaznost vzorů, podobu jemného kovotepectví, marketerie nebo vitráže podtržené jednotvárností, kde perspektiva není o moc víc než vzpomínka. Kde tento nádherně zdobený prostor přesně končí a kde začíná nádherně zdobená paní Blochová‑Bauerová? Největší plochy nepřerušované barvy jsou v černém uzlu vlasů nahoře a v bledé bílé pleti poprsí pod ním. Mezi tím se černá a bílá prolínají v rysech obličeje, takže dílo jako celek působí téměř odhmotněným dojmem. Níže je pak další ozdobný motiv na šatech Šlo samozřejmě o chronologickou a zároveň prostorovou
se stylizovanýma očima mezi barevnými kruhy, čtverci a trojúhelníky,
návaznost. Klimtovy ženy byly stvořeny, aby se účastnily aktivního
které se na nás dívají stejně odvážně jako oči portrétované ženy.
dialogu mezi moderním a starověkým uměním. Časy se mění a s nimi i vkus: estetická krása je zároveň věčná i současná; ve své době univerzální, a přitom dokonale zapadající do okolí.
Osvobození
Jinými slovy ještě odvážnější. Stejně jako Moser s Rilkeho verši také
Slovo „secese“ je obecně používáno, když se odtrhne část
Klimt hledal transcendentní podstatu zkoumáním vztahů tvorbou
státu a získá vlastní autonomii, jako se o to snažil americký Jih
a kontextem, dílem a žánrem; mezi univerzální nadčasovou krásou
v roce 1861 při vypuknutí občanské války – nebo jako se o to
a přítomným okamžikem.
pokusily různé národnostní skupiny (např. Maďaři a Srbové) v rakousko‑uherské říši v devadesátých letech devatenáctého století.
Bezmezná krása
Cíle, na které se tato hnutí zaměřovala, nebyly nikdy skutečně
V Klimtových pozdějších a dnes slavnějších dílech je takové zaujetí
Evropu do zničujícího konfliktu a první světová válka zanechala
okamžitě patrné. Vezměte si Portrét Adele Blochové‑Bauerové I
kontinent v rozvalinách; politická mapa Evropy byla přepsána,
(viz str. 189), který Klimt vytvořil v roce 1907. Jakkoli manželka
hranice a území států se změnily.
NAHoŘE i MEDAILoNKoVÝ DŮM, 1898—1899. NÁVRH oTTo WAGNER (1841-1918); DEKoRACE MoŽNÁ KoLoMAN MoSER (1868—1918)
dosaženy, ačkoli tlak, který vyvíjela, pomohl v roce 1914 uvrhnout
Gustav Klimt | ÚVoD
Ve srovnání s takovými otřesy není rozhodnutí skupiny mladých
groteskní akce však pouze potvrdila rozchod, který mladí vídeňští
vídeňských malířů, sochařů a architektů v posledních letech
umělci už provedli v srdcích a myslích. Určitě to bylo odtržení, které
devatenáctého století vydat se novým směrem možná tak významné,
se dalo čekat. Jakmile však nastalo, k malířům a sochařům, kteří
ale i oni svým způsobem zapříčinili dalekosáhlé změny. Neodtrhli se
odešli z Domu umělců, se přidali přátelé architekti, kteří cítili, že se
od státu, ale od zavedeného uspořádání představovaného Rakouskou
ocitli ve stejném boji. Klasicismus vídeňského malířství a sochařství
uměleckou společností, s níž se formálně rozešli 3. dubna 1897
svázaný pravidly měl paralelu v neschopnosti představit si prestižní
a vytvořili Vereinigung Bildender Künstler Österreichs (Sdružení
budovu bez podílu řeckořímských sloupů, frontonů a kupolí.
rakouských výtvarných umělců).
Talentovaní architekti cítili únavu z nekonečného přepracovávání stejných návrhů.
Tím vyjádřili široký a různorodý rozsah rozhořčení – od postupů společnosti, která zavěšovala plátna tak vysoko na zdi vídeňského Domu umělců, že je z podlahy dole téměř nebylo vidět, až po nepří
Umělecké vize
tomnost zahraničních umělců na jejích výstavách. V širším smyslu
Tato kniha předkládá příběh vídeňských secesionistů nikoli
cítili, že stará a samolibá hierarchie vídeňského umění brzdí všechno
z životopisného pohledu, ale z umělecké perspektivy, jak by určitě
čerstvé a nové. Přesněji vzato, napodobili skupinu mladých německých
sami chtěli.
umělců vedených sochařem Brunem Piglheinem (1848–1894) a ma lířem Paulem Hoeckerem (1854–1910), kteří za podobných okolností
Přesto vylíčení jejich příběhu představuje jistou výzvu, protože
o pět let dříve uvedli na scénu to, co se proslavilo jako „Mnichovská
umělci Vídeňské secese netvořili jedinou „školu“. Byly to
secese“.
individuality, mnozí z nich pracovali ve velmi odlišných oborech a určitě přistupovali k dílu různými způsoby. Když přijmeme
Gesta a realita
jejich jedinečnost, musíme však také uznat rozsah, v jakém sdíleli
„Co je po jméně?“ Umělci ze spolku Vereinigung Bildender Künstler
mladými umělci, kteří tehdy působili v mezinárodním měřítku.
mluvili o svém hnutí jako o „secesi“ ještě dřív, než se ve skutečnosti
Francouzští tvůrci art nouveau, němečtí šiřitelé Jugendstilu,
od něčeho odtrhli. Jejich postoj měl nádech chlapecké frajeřiny.
na všechny můžeme nahlížet jako na zápasníky s obdobnými
Touha po změně však byla skutečná, stejně jako vzrušené snahy
problémy a srovnatelnými záměry. Antoni Gaudí (1852–1926)
o reformu uvnitř Rakouské umělecké společnosti a pobouření, jaké
v Barceloně; Charles Rennie Mackintosh (1868–1928) v Glasgow;
jejich tažení vyvolalo u mnoha starších, úzkoprsých členů vedení.
Louis Comfort Tiffany (1848–1933) v New Yorku… všichni obrovsky
Nakonec jim byla secese vnucena v květnu 1897 na schůzi v Domě
rozdílní v přístupu, ale přesto tvořící umění, které přesahovalo
umělců, kdy veřejná kritika vykázala mládež na příslušné místo.
dávno narýsované hranice žánrů a pohrdalo časem prověřeným
Okamžitý protest vedl Gustav Klimt. Tato náhlá a přesto lehce
vymezením prostředí a materiálu, stejně jako se k tomu chystali
podobné cíle a priority – nejen mezi sebou, ale také s jinými
11 ^
^ 12
Gustav Klimt | Mistrovské dílo
svým životem literaturu. I tak zůstal otevřený dalším uměleckým prostředkům a z hudby udělal ústřední metaforu svých veršů. Takový symbolismus je zřetelný v sonetech, které Rilke adresoval antickému pěvci Orfeovi, jenž podle řecké báje sestoupil do podsvětí, aby přivedl zpět svou manželku Eurydiku. Když král Hádes vyslechl Orfeovy úpěnlivé prosby, zželelo se mu ho a dovolil mu odvést jeho milovanou zpět domů, na svět – pokud se ovšem za celou dobu ani jedinkrát na ni neohlédne. Skoro na konci cesty Orfeus bezděčně vrhl pohled na manželku za sebou a Eurydika byla odnesena zpět do říše smrti. Pro modernistické spisovatele se hudba stala důkazem nedostatečnosti uměleckého výrazu na úrovni vědomí: zvuk, symbol a barva byly lepším vyjádřením než slova. Orfeus, původně hudebník a pěvec, představoval spisovatelův sestup do hlubokého podvědomí, aby znovu získal vhled, který má pro lidskou duši skryté významy, byť ne výslovně. Představa, že většina důležitých pravd může být „podvědomá“, se držela v pozadí moderního myšlení už dlouho, přinejmenším jako nejasné tušení, ale ve zmíněné době v polovině devadesátých let byla tato představa poprvé výslovně formulována. vídeňští secesionisté ve svém pokusu vytvořit souhrnné umělecké dílo, tzv. Gesamtkunstwerk.
Hluboké vzory
Modernismus, hudba a smrtelnost
Ve Vídni také kontroverzní psycholog Sigmund Freud (1856–1939)
Už Rilkeho spolupráce s Kolomanem Moserem na stránkách
pacienty, aby náhodně spojovali své myšlenky a dojmy, jak se jim
Ver Sacrum je připomínkou, že literární „modernismus“ také
vybavovaly v procesu, který nazýval „volné asociace“. Pacienti
obsahoval tuto netrpělivost vůči starým hranicím.. Slavný
se tímto způsobem dostávali do nesrozumitelných zákoutí své
českoněmecký básník Rilke začínal jako student dějin umění
mysli a k pocitům hlouběji – a nakonec podstatněji – než to
a filozofie, než v půli devadesátých let devatenáctého století učinil
dokázali vysvětlováním, jak se cítí a co si myslí na vědomé úrovni.
NAHoŘE i PoRTRÉT ŽENY, 1909. EGoN SCHIELE (1890—1918)
v roce 1896 nastínil vlastní metodu použití podvědomí, když žádal
Gustav Klimt | ÚVoD
V následujících letech Freud zkoumal způsoby, jak se podvědomé
narativy zbavující obvyklých hranic a významů vše, co vidíme.
touhy mohou projevit pomocí snů či žertů – nebo náhodných
Vědomá realita je rozkouskována a otevřena a za ní začínáme
„freudovských přeřeknutí“, v nichž sobě navzdory odhalíme své
cítit surrealitu.
tajné pocity. Později, během první světové války, dadaisté udělali z náhodné
Vrozené, nebo získané?
směsi slov základ (převážně) seriózního intelektuálního hnutí,
Kdo tedy byli muži a ženy, kteří na přelomu století ve Vídni
zatímco André Breton (1896–1966) vytvořil důležité umělecké krédo
měli touhu a sebedůvěru vzbouřit se proti tolika generacím
ze surrealismu. V popisované době však tento vývoj – stejně jako
konformismu ve výtvarném umění? Na tom by v jistém smyslu
Freudova sláva dokonce v jeho vlastním městě – byl pořád vzdálen
nemělo záležet: jsou tím, čím je jejich dílo. To si určitě myslel
několik let v budoucnu. Je velmi nepravděpodobné, že by některý
i Klimt: „Kdokoli si přeje dozvědět se něco o mně,“ prohlásil
z umělců secese vůbec znal Freudovo jméno. Pokud jde o něj, jakkoli
jednou, „měl by se pozorně zahledět na mé obrazy a pokusit se
byl vzdělaný, Vídeňská secese mohla být něčím, o čem snad četl
z nich poznat, kdo jsem a co zamýšlím.“ Je to puristická pozice,
v novinách. Není důvod se domnívat, že umělci ovlivnili jeho myšlení
že umění je všechno, nebo obrana úspěšného malíře pochybného
nebo že by na ně on sám udělal nějaký dojem. Freudovo dílo však,
původu, bohatého a uznávaného, který se ale v podstatě sám
stejně jako jejich, prolamovalo hranice – nejen proto, že bylo nové
vypracoval?
a radikální, ale ale protože bylo plně založeno na překračování hranic mezi vědomím a podvědomím.
Není překvapující ani nepochopitelné, že chlapec z Baumgartenu, jedné z vídeňských nejméně inspirujících čtvrtí nižší střední třídy,
Za hranicemi
koncem devatenáctého století viděl věci takto. Kým byl – jeho
Je také možné diskutovat o tom, jaký dopad měly „volné asociace“
v jeho tvůrčí práci. Klimtův otec Ernst, rytec stříbra i zlata,
pozvedající nesrozumitelný blábol a nespecifikované dojmy nad
imigroval z vesničky Travčice v nynější České republice. Ačkoli
úroveň souvisle řazených myšlenek na umění, které produkovali
Ernst Klimt pracoval s drahými kovy, sám nikdy moc peněz
vídeňští secesionisté. Když může být paní Blochová‑Bauerová
nevydělal. On i jeho rodina, včetně sedmi dětí, žili v chudobě.
upozaděna oblekem, který má na sobě, a jeho záhyby mohou být
Gustavova matka Anna (rozená Finsterová), rodačka z Vídně,
zase včleněny do prostoru kolem ní, je jasné, že všechny druhy
měla ambice stát se pěvkyní, ale nedokázala rozvinout svůj talent
konvenční hierarchie končí a že přistupujeme ke světu velmi
profesionálně.
společenské a rodinné zázemí – několika způsoby vystupuje
odlišným způsobem. V Klimtově vizi vidíme osobu jako součást křesla i obložení místnosti a její individuální obrys se hroutí.
Klimt dosti přirozeně cítil, že byl v začátcích své umělecké
Opakované vzorce slouží trochu podobně jako nesmyslné snové
kariéry znevýhodněn, ale pokud se skutečně domníval, že vyšel
13 ^
^ 14
Gustav Klimt | Mistrovské dílo
z ničeho, určitě se mýlil. Klíčové pro rozvoj jeho profese nebylo
tvořivosti nebo umění. Nastoupil do odborné školy, aby se vyučil
jen hluboké a důkladné řemeslné zázemí, ale také naléhavý pocit
architektuře.
nenaplněného uměleckého úkolu a dychtivé touhy, které mu vštípily rodinné poměry.
Olbrich si vedl tak slibně, že brzy upoutal pozornost Otty Wagnera (1841–1918), v té době ředitele jedné z předních vídeňských firem.
Drahé kovy
Wagnerova zásadní odborná způsobilost byla už uznávaná stejně
Ačkoli vztah mezi zručností Ernsta Klimta v práci s kovy a dovedností,
devatenáctého století byl pověřen vypracováním celkové nové vize
kterou později prokázal jeho syn ve svém umění, je zjevný, bylo by
Vídně. S výjimkou nového Stadtbahnu neboli systému rychlodrážní
nesprávné ho jen tak přejít: kolik akademicky vzdělaných umělců asi
tramvaje se jeho koncepce neuskutečnila, ale ve svém domovském
mělo základní technickou zdatnost, aby dosáhli účinků jako Gustav
městě byl i přesto vysoce uznáván.
jako jeho pověst architekta a urbanisty. V devadesátých letech
ve svých nejslavnějších dílech? Bylo by možná zajímavější zkoumat, zda malíř z příznivějšího středostavovského zázemí mohl mít Klimtovy duševní i emocionální schopnosti prolomit estetická tabu své doby
Průmyslové vztahy
a začlenit dovednosti řemeslnických modrých límečků do vysoce
Max Kurzweil (1867–1916) byl také synem továrníka, který se
uměleckého díla. Zatímco ve svém raném období Klimt usiloval
v roce 1879 s rodinou přestěhoval z Bzence na Moravě do Vídně.
o tvorbu akademického umění, brzy poté otevřel své malby obraznosti
Ve srovnání se secesionistickými současníky si Kurzweilovy umělecké
a technikám odvozeným z „pouhých“ dekorativních odvětví, k nimž se
zájmy podržely relativně úzké zaměření, ačkoli jeho díla jsou často
umělecká elita stavěla vždy přezíravě.
radikálnější, než se zprvu zdá. Josef Hoffmann (1870–1956) byl další syn průmyslníka. Jeho otec vydělal jmění v bavlně a stal se starostou
Buržoazní zedník
Brtnice na Moravě, domovského města rodiny. Lidová tradice tohoto
Klimtův přítel a kolega secesionista Joseph Maria Olbrich (1867-1908)
ještě dlouho poté, kdy setřásl staré konvence formálního umění.
kraje ovlivňovala architektonické a návrhářské dílo Josefa Hoffmanna
byl synem bohatého majitele cihelen, který měl také obchodní podíl na výrobě vosku a cukrovinek. Ačkoli se tedy těšil mnohem
Koloman Moser tento trend porušil: byl vychován v malém domku
výsadnějšímu postavení než Klimt, Olbrichovo zázemí se opět
v areálu vídeňské školy, kde jeho otec pracoval jako správce. Když
vyznačovalo široce vymezenou kreativitou, kde umělecké zkušenosti
skončilo vyučování, mladý Moser se rozběhl do hlavní budovy se
vzbuzovaly úctu. Olbrichovo rozhodnutí opustit formální vzdělávání
všemi dílnami a výtvarnými třídami a zjevně si naplno užíval svobody.
a dát se do učení jako zedník stěží potěšilo jeho bohaté a vážené
Pomohla by příležitost, kterou v této době měl, strčit nos sem i tam,
rodiče, ale zřejmě to přijali příznivě. V každém případě tato práce
pohrát si s tím nebo oním vybavením či materiálem, vysvětlit šíři
Olbricha zadními vrátky rychle přivedla do prestižnějších oblastí
Moserových dovedností a zájmů v pozdějším životě? I podle standardů
Gustav Klimt | ÚVoD
hnutí, které se snažilo definovat umění v co nejširším měřítku, Moser záběrem svých schopností ohromuje. S úspěchy ve všem od architektury a grafiky po tapisérie, skleněné výrobky a návrhy šperků byl skutečně sám o sobě renesančním člověkem.
Pozdní příchozí Někteří mladí malíři se drželi štětce, plátna a figurativního umění a současně uznávali důležité secesionistické hodnoty. Jedním z těchto umělců byla Helene Funkeová (1869–1957). Do společ nosti secesionistů přišla pozdě. Narodila se v Německu v Saské Kamenici, studovala umění v Mnichově a později strávila několik let v Paříži. Do Vídně Funkeová přijela až v roce 1911, proto dosti pochopitelně převládá tendence historiků umění nazírat její dílo prismatem francouzského fauvismu – odvážně antirealistického stylu používaného v prvním desetiletí dvacátého století Henrim Matissem (1869–1954), André Dérainem (1880–1954) a jejich přáteli. Jak nastiňuje historička umění Julie M. Johnsonová, dílo Funkeové
hranic, stejně jako vlivy ruské historické tradice a lidového umění,
přesto může dávat značný smysl ve spojení s prací slavnějších
které s sebou přinesly. Také je však zajímalo prolamování starých
mužských vídeňských secesionistů, v jejichž kruzích se pohybo
hranic prostředků a žánru a obě se nadšeně vrhly do secesního
vala, když žila v Rakousku. V jejích zátiších a výjevech z přírody
experimentování; obě získaly zručnost v grafickém umění a figurativní
vidíme důraz na stejný druh opakovaného vzoru jako v dílech
malbě.
Klimtových a Moserových; srovnatelné zpochybňování konvenčního „realistického“ pohledu.
Luksch‑Makowská, narozená v Petrohradě, neteř slavného radikálně realistického umělce Vladimíra Makowského (1846–1920), se přestě
Ženy z ciziny
hovala do Mnichova ještě před příjezdem do Vídně v roce 1900,
Další dvě přistěhovalkyně, které se staly naturalizovanými secesními
Riesová, fascinující osobnost, která vytvořila nepřehlédnutelné sochy
umělkyněmi, byly Rusky Elena Luksch‑Makowská (1878–1967)
(všechny možné, od Lucifera po Marka Twaina), byla do jisté míry
a Tereza Feodorovna Riesová (1874–1956). Samotná přítomnost
zastíněna vlastní slávou. Její sochy byly tak úspěšné – rodinovské
těchto emigrantek ve Vídni samozřejmě představovala překročení
meditace v kameni – že jich její závistiví mužští současníci měli
když se vdala za rakouského sochaře Richarda Luksche (1872–1936).
NAHoŘE i TANEČNICE, 1903. KoLoMAN MoSER (1868-1918)
15 ^
^ 16
Gustav Klimt | Mistrovské dílo
zátiší a krajinomalba, ale používala ve svých výjevech poloabstraktní vzorce. Obrazy Koller‑Pinellové ani tak nevyprávěly příběhy, jako spíš odhalovaly podvědomé city. „Často chci něco vyjádřit a výpravné obrazy jsou pro mě nemožné. Našla jsem nový jazyk,“ svěřila v roce 1924 dceři.
Osamocený muž Egon Schiele (1890–1918) stál v každém představitelném smyslu slova mimo. Za prvé byl zdaleka nejmladší ze skupiny. Když nastoupila secese, byl pouhé dítě, syn přednosty stanice v městečku Tulln v Dolním Rakousku, a větší část osamělého chlapeckého věku byl posedlý kreslením vlaků. Ve škole byl pomalý a k jeho pozdější izolaci přispělo i to, že zaostal ve společnosti mladších dětí. Jako dospívající znepokojil své rodiče jasnou a takřka incestní náklonností ke své mladší sestře. Navzdory zjevným schopnostem Schiele nezapadal do po krk Její pověst začala být později potlačována kvůli pohlaví
konzervativní vídeňské Akademie výtvarných umění, kde od roku 1906
a židovskému původu. Přestože její věhlas přetrval, šíře jejího vidění
studoval – nebo se pokoušel studovat. Ačkoli na akademii vydržel
byla podceňována a její malířské a grafické umění přehlíženo.
tři roky, od roku 1907 byl přinejmenším napůl externím studentem,
Stejně jako mužští secesionisté věřila v umění, které překračuje
jehož stále více a těsněji vedl Gustav Klimt.
obvyklé hranice.
Odhalené podvědomí
Vzájemný talent Proč Klimt cítil náklonnost k Schielemu, není tak docela jasné, ačkoli
Broncia Koller‑Pinellová (1863–1934), dcera židovského vojenského
jeho velkorysost k mladším umělcům byla v té době obecně vnímána.
architekta ze Sanoku v Haliči, se ve věku sedmi let s rodinou
Oba muži byli samozřejmě ve svých zájmech výrazně erotičtí. Jak
přestěhovala do Vídně, kde otec vedl textilní továrnu. Ačkoli reálně
Schiele dospíval, jeho obsese se přesunula od železničních vagonů
byla „cizinka“ jako tehdy Luksch‑Makowská a Riesová, měla mnoho
k sexu a ženským – nebo spíš dívčím – tělům. V roce 1912 byl stíhán
společného s muži jako Josef Hoffmann a Max Kurzweil, s nimiž
za únos a svedení nezletilé. Spravedlivě je třeba konstatovat, že tato
také sdílela velké množství uměleckých hodnot. Jako Helene
obvinění byla stažena a nahrazena mnohem mírnějším obviněním
Funkeová se významově přizpůsobovala zavedeným žánrům jako
z vystavování neslušných obrazů, které mohly vidět děti.
NAHoŘE i KIRCHE AM STEINHoF (KoSTEL SV. LEoPoLDA), 1903—1907. oTTo WAGNER (1841—1918)
Gustav Klimt | ÚVoD
Zbláznila se buržoazní morálka? Nebo je oprávněnou odpovědí to,
Altovo zapojení bylo potvrzením, že secese je za prvé seriózní
čemu mnozí věří dodnes, že šlo v podstatě o pornografický talent?
a za druhé mnohem víc než jen záchvat vzpoury ze strany několika
Klimtovy exotické sirény mají nepochybné sexuální kouzlo, ale jsou
mladých horkých hlav. Pro Klimta a jeho přátele bylo životně důležité,
to také mučivě snivé, jemně rozostřené postavy s tesklivou touhou
aby toto bylo zdůrazněno. Alt byl ale také významný jako symbol
a žádostivostí. Schieleho akty se šokujícím způsobem dívají a jsou
kontinuity, a dokonce konzervatismu, jako známka loajality hnutí
zbaveny nejen šatů, ale také romanticky pojaté „ženskosti“: pohled
k nadčasovým principům. Přimknutím k modernímu se neobraceli
je přímý, neostýchavý a vyzývavý.
zády ke kráse. Altovo předsednictví tuto věrnost uměleckým cílům podtrhlo.
Klimt a Schiele přistupovali k umění velmi odlišně. Schieleho tvorba, syrová a nespoutaná snad podobně jako jeho myšlenky, byla důsledně figurativní a ani neprojevoval zájem o jiná výtvarná média, na rozdíl
Kupředu!
od Klimta a dalších secesionistů. Může se zdát skoro žertovné tvrdit,
Proč se chtěl sám Alt připojit k secesionistům, je trochu méně
že hranice, o jejichž překročení se Schiele nejvíce zajímal, patřily
jasné – ačkoli neexistuje žádný důvod zpochybňovat jeho dobrou
sexuální morálce a konvenčnímu dekoru, ale současně je to alespoň částečná pravda. Nicméně být tak rozhodně
víru. Alt jako horlivý služebník vídeňského umění chtěl, aby se stalo vším, čím být mohlo. V dílech Klimta a ostatních
transgresivní jako Schiele je umělecký úspěch sám
viděl budoucnost a pokládal ji za vzrušující. Existuje
o sobě. Klimt určitě rozeznal talent tak výjimečný,
nebezpečí, že když oceňujeme radikalismus velkých
jako byl jeho vlastní.
modernistů v umění, odmítáme skutečné úspěchy těch, proti nimž se bouřili. „Akademické“ umění
Přátelé na vysokých místech
nemusí nutně postrádat integritu ani talent – přestože strnulost jeho konvencí na jedné straně odpuzuje nová
Jestliže však Egon Schiele působil ve společnosti
torství a na druhé dovoluje menším umělcům uspět pouhým
secesionistických umělců podivně, sotva se zdál více nepatřičný
předstíráním. Původním cílem Künstlerhausu bylo vytvářet
než jejich výběr prvního čestného předsedy Rudolfa von Alta
nejlepší možná díla: Makartovy obrazy mladá generace stále
(1812–1905). Altovy akvarely, jakkoli jsou úžasné svou zářivostí
ctila. Možná se ve výboru spolku vyskytlo několik oportunistů,
a dovedností, působí vysoce konzervativně. Jako zakládající člen
ale starší rakouští umělci nemusí být masivně zatracováni jako
spolku Künstlerhaus (a od roku 1874 skutečně jeho předseda)
průměrní.
byl Alt vlastně ztělesněním zavedeného umělce. Není však těžké uhodnout,proč secesionisté hledali záštitu takové osobnosti.
Čas ke změně však jasně nadešel, a ve Vídeňské secesi
Altovi bývalí kolegové jistě nepochybovali o významu jeho
měl samozvanou avantgardu. Zdálo se jasné, že se dají čekat
přeběhnutí.
velké věci.
17 ^
INSPIRACE VÍDEŇŠTÍ SECESIoNISTÉ BYLI oVLIVNĚNI UMĚLCI Z CELÉ EVRoPY, TVŮRCI A ŘEMESLNÍKY MNoHA TRADIC
^ 20
Gustav Klimt | Mistrovské dílo
hnutí. Skutečně byla velmi volně postavena v mezopotámském slohu, jak byl v té době chápán. Mezopotámie, doslova „země mezi řekami“ (Tigridem a Eufratem), široká náplavová nížina uprostřed dnešního Iráku, viděla už před čtyřmi tisíci lety vznik několika prvních světových civilizací. A co víc, Mezopotámie možná nabídla lidskému kulturnímu usilování model, který nebyl v ničem poplatný řecké nebo římské antice. Odtud plyne sloh secesního pavilonu: žádné klasické sloupořadí, jen hladké zdi se zapuštěnými plochami (nebo ornamentálním vzorem), žádné trojúhelníkové štíty – jen obdélníkové bloky nebo čtvercové věže. Nebyly tam ani žádné kupole – jenom zvláštní „zlatá hlávka zelí“, což mohl nebo nemusel být typický prvek, který se líbil Mezopotámcům, ale určitě neměl žádného předchůdce
V
v Aténách nebo v Římě. A o to samozřejmě šlo. Secesionisté se ídeňská secese možná nebyla jednotným hnutím, pokud
odloučili nejen od Künstlerhausu, ale také od tradic inspirovaných
jde o styl, ale všichni její tvůrci mohli vzhlížet k novým
klasikou, v nichž byli vyškoleni a v jejichž uměleckém područí
působivým dílům přicházejícím z Mnichovské a Berlínské
strávili – podle svého názoru – příliš dlouhou dobu. Ať si to však
secese, dychtivi odtrhnout se od toho, co bylo dřív, a posunout
Olbrich jasně uvědomoval, či ne, na jeho výběru bylo víc než to:
se k art nouveau vyvíjecímu se v dalších zemích, ke glasgowské
Mezopotámie skýtala modernímu myšlení další asociace.
Čtyřce (The Four) a hnutí uměleckých řemesel arts & crafts, a dokonce k mimoevropským vlivům, např. japonskému umění.
O dvacet let dříve studoval ve Vídni umění a architekturu jiný mladík. V Brunšvicku narozený Robert Koldewey (1855–1925) také shledal
Vykopávky z minulosti
zkušenost neuspokojivou, a to natolik, že úplně opustil vybraná
Ti, kdo žertovali, že secesní budova Josepha Marie Olbricha
překvapivého. Myšlenka, že lidská historie leží pohřbena pod našima
(viz str. 132) vypadá jako asyrské veřejné záchodky, měli bez ohledu
nohama, zaujala představivost Evropy devatenáctého století, možná
na posměšnou poznámku v něčem pravdu. Olbrich tuto impozantní
zejména v německy mluvících zemích. Rozvaliny Říma a historické
(ale nepochybně podivně vyhlížející) síň vedle Ringstrasse chvatně
památky Itálie se od středověku samozřejmě nacházely na povrchu,
navrhl jako ústředí secese, v jejíchž galeriích mohla být vystavena
plně přístupné lidským očím. Dodaly renesanci vzor civilizace
díla jeho kolegů; a v její vnější formě mohly být propagovány hodnoty
charakterizované symetrií a řádem.
studia a pustil se do archeologie. Na jeho výběru nebylo nic moc
VLEVo NAHoŘE i RŮŽE, 1883. WILLIAM MoRRIS (1834—1896) PRoTĚJŠÍ STRANA i FELSENHUHN, 1910—1912. WIENER WERKSTÄTTE
^
Odkrytí ztraceného města Pompejí v osmnáctém století dodalo romantismu, který následoval, vhodný dobový příklad vnitřního života, tajné historie, která není vidět. V sedmdesátých letech devatenáctého století se Heinrich Schliemann (1822–1890) náruživě ponořil hluboko do antických bájí a v Malé Asii – Turecku – vykopal cosi, o čemž tvrdil, že jsou to ruiny Tróje. Je to podivný způsob učenosti, který cítí potřebu stanovit historickou pravost klasických příběhů, ale Schliemannovy teorie se šíří i v dnešní době, částečně snad proto, že doslovným způsobem uznávají důležitost imaginace a mýtů v lidském životě. Koldewey – jako mnoho archeologů té doby – začal zkoumat minulost Evropy v řecko‑římském světě, a to v Assosu na tureckém egejském pobřeží a na ostrově Lesbos. Jakkoli mohla být jeho práce zajímavá, při vykopávkách neobjevil nic, co by už nebylo známo. V roce 1887 se Koldewey přesunul na Střední východ. Archeologové byli zpočátku inspirováni zmínkami v bibli a od třicátých let devatenáctého století pilně pracovali v Palestině. Dále na východě, v Mezopotámii, probíhaly od roku 1842 archeologické práce ve starodávných městech Ninive a Nimrud. Ale Koldeweyovy vykopávky na jihu na starých sumerských lokalitách Surghul a al‑Hiba nedaleko Tellohu měly přinést do archeologických výzkumů revoluci.
Tajná města Slavná sumerská města vznikala na mezopotámské otevřené a úrodné náplavové nížině, a proto byla postavena z nepálených cihel. Při dostatku lepivého jílu, který se dal sušit na horkém slunci, tam opravdu neměli potřebu pracovat s kamenem. Nepálené cihly se používaly na stavbu celých měst s masivními obrannými hradbami a honosnými budovami, rozsáhlými paláci, obrovskými stupňovitými pyramidami a majestátními chrámy. VLEVo i GISMoNDA, KoLEM RoKU 1894. ALFoNS MUCHA (1860—1939) PRoTĚJŠÍ STRANA i VITRÁŽoVÉ oKNo, KoLEM RoKU 1901. JoSEPH MARIA oLBRICH (1867—1908)