Cesta československými divadly / The road to Czechoslovakia’s theatres
Smůla
Příhody lišky Bystroušky / The Cunning Little Vixen
Od kresbiček po bestseller / From doodles to a bestseller ………………………………………………………………………………………………
Lolkovy „blbosti ještě z Akademie“ / Lolek’s “nonsense from the Academy”
Lidové noviny – místo činu / Lidové noviny – the scene of the crime
Liška Bystrouška jako lesní idyla / The Vixen Bystrouška as a forest idyll
Janáček poprvé autorem dramatizace / Janáček’s first attempt at dramatization
Práce na partituře / Work on the score
Co s motivem „věčného zla“? / What happened to the “eternal evil” motif?
Světová premiéra – kde jinde než v Brně / The
Nakladatelé – opět boj, ale už ne lítý /
Brod janáčkovským
Předmluva
Dva roky po vydání druhého svazku ze série monografií věnovaných Janáčkovým hudebnědramatickým dílům se vám, milí čtenáři, dostává do rukou svazek třetí, zaměřený na opery Káťa Kabanová a Příhody lišky Bystroušky, první dvě opery z posledního desetiletí Janáčkova života, skladatelova takzvaného „velkého stáří“. V těchto dvou dílech, stejně jako v následujících operách Věc Makropulos a Z mrtvého domu, Janáček nadále uplatňoval potřebu hledat neprošlapané cesty a nová řešení, podobně jako už dříve v Její pastorkyni, Osudu a Výletech páně Broučkových. Po počátečním hledání myšlenkového rámce pro svou výpověď o světě a rozpracovávání své skladatelské metody Janáček nalezl ve svých posledních operách naprostou symbiózu námětu s osobitým, ale zároveň adekvátním dramaturgickým i hudebním řešením v dokonalé shodě slova, myšlenky a hudby. Vychází přitom z osobních tragédií i velmi intimního světa svých postav a díky psychologickému, empatickému a hluboce lidskému přístupu se mu v jeho pozdních operách podařilo vytvořit díla na jedné straně progresivní a moderní a na straně druhé emocionální, humanistická a svým odkazem stále platná – dokud bude svět světem a člověk člověkem.
Káťa Kabanová i Příhody lišky Bystroušky spadají do překotných dvacátých let dvacátého století, kdy se Janáček, narozený v polovině devatenáctého století, musel vyrovnávat s naprosto zásadní proměnou společnosti – po konci světové války s novým uspořádáním Evropy, vznikem Československé republiky, proměnou paradigmat nejenom hudebních, uměleckých, ale i obecně společenských. Janáček tyto změny intenzivně vnímal a dokázal se, ač s hodnotovým ukotvením ve století minulém, s touto novou situací vypořádat. Jako by
Introduction
Two years after the publication of the second volume in this series of monographs devoted to Janáček’s opera works, you now hold the third volume, focusing on the operas Káťa Kabanová and The Cunning Little Vixen, the first two operas from the last decade of Janáček’s life – the composer’s so-called ‘grand old age’. In these two works, as in the subsequent operas The Makropulos Affair and From the House of the Dead , Janáček continued to seek out new paths and new approaches, just as he had done earlier with Jenůfa, Fate and The Excursions of Mr Brouček. After his initial search for a conceptual framework for his worldview and the development of his compositional methods, in his last operas Janáček found a complete symbiosis of subject matter with a distinctive dramaturgical and musical approach, where the words, ideas and music are in perfect harmony. He drew from personal tragedies as well as the very intimate world of his characters, and thanks to his psychological, empathetic and deeply human approach, he succeeded in creating works that were, on the one hand, progressive and modern and, on the other, emotional, humanist and still relevant today – as long as the world remains the world and people remain people.
Káťa Kabanová and The Cunning Little Vixen were both products of the turbulent 1920s, when Janáček, born in the mid-19th century, had to face the new realities and fundamental changes in society – following the end of the world war, there was a new order in Europe, the Czechoslovak Republic was established, while there were not only scene changes to musical and artistic paradigms, but also social paradigms in general. Janáček was keenly aware of these changes and, despite his values being rooted in the previous century, he thrived under the new conditions. It was as if he had finally freed himself from everything that had held him back and on the threshold of old age he discovered a new lease of life – which, understandably, had a profound influence on his work. This book sheds light on all of this, primarily through the example
se konečně osvobodil od všeho, co ho drželo při zemi, a na prahu stáří v sobě objevil druhou mízu – a to také pochopitelně zásadním způsobem ovlivnilo jeho tvorbu. O tom všem vypráví tato kniha, především na příkladu dvou Janáčkových vrcholných a přitom vzájemně značně odlišných oper – Káti Kabanové o týrané, citlivé a vnitřně osamělé ženě a Příhod lišky Bystroušky, které mají „budit tušení koloběhu našeho či zvířecího života“. Jejich pojítkem je výrazná ženská hrdinka a otázka osobní svobody, což platí také pro další dílo, o němž kniha pojednává –Janáčkův písňový cyklus Zápisník zmizelého . Pro jeho začlenění, ač spíše doplňkové, do knihy věnované Janáčkovým hudebnědramatickým dílům mám několik dobrých důvodů, z nichž nejpádnější je ten, že Janáček si Zápisník zmizelého nepředstavoval pouze jako písňový cyklus, ale detailně promýšlel také jeho poloscénickou, dramatickou formu.
Podobně jako v případě předchozích svazků o operách Její pastorkyňa , Osud a Výlety páně Broučkovy , i tato kniha vypráví o okolnostech vzniku oper, o různých aspektech, které ovlivnily jejich podobu a myšlenkový rámec, věnuje se nastudováním za skladatelova života, spolupráci na překladech Maxe Broda, jednáním s nakladateli a podobně. Vzhledem k zaměření na příběhy jednotlivých Janáčkových jevištních děl kniha neobsahuje hlubší hudební analýzy, opět však zahrnuje i problematiku zamýšlených oper a jejich námětů, včetně stručných obsahů zvažovaných předloh, aby bylo zřejmé, proč o nich Janáček v daném období vůbec uvažoval a proč je nakonec opustil. Důležitou součástí knihy je rozsáhlý obrazový materiál, který celou problematiku doprovází, dokumentuje a nabízí také řadu dosud nepublikovaných fotografií.
of two of Janáček’s greatest and yet very different operas – Káťa Kabanová, about an abused, sensitive and inwardly lonely woman, and The Cunning Little Vixen, which was intended to ‘awaken an awareness of the cycle of our own life and that of animals.’ What connects them is a strong female heroine and the issue of personal freedom, which also applies to another work discussed in this book – Janáček’s song cycle The Diary of One Who Disappeared There are several good reasons for including it, albeit more as a supplement, in a book devoted to Janáček’s operatic works, the most compelling of which is that Janáček did not conceive The Diary of One Who Disappeared solely as a song cycle, but also as a semistaged, dramatic piece.
As with the previous volumes on the operas Jenůfa, Fate and The Excursions of Mr Brouček, this book also recounts the circumstances surrounding the creation of the operas, the various aspects that influenced their form and conceptual framework, their staging during the composer’s lifetime, Max Brod’s collaboration on the translations, negotiations with publishers, and so on. Given its focus on the stories behind Janáček’s operas, this book does not contain in-depth musical analyses, but it does again cover the issues surrounding the operas and their themes, including brief summaries of potential sources for operatic material to show why Janáček considered them and why he ultimately abandoned them. An important part of the book is the extensive pictorial material, which includes a number of previously unpublished photographs. My approach to the subject matter is in many ways similar to that of the two previous volumes. This method is again somewhat different from the usual, which is perhaps justified by the fact that as the curator of the Janáček collections I have been in daily contact with the composer’s material for almost thirty years and I am also the editor of his works. The text was written exclusively on the basis of primary sources, of which more than a thousand have been preserved in the case of these operas (including
Co se týče mého přístupu ke zpracování tématu knihy, je v mnohém podobný dvěma předcházejícím svazkům operních monografií. Postup práce je opět veden v poněkud opačném směru, než bývá zvykem, a je snad opodstatněný skutečností, že jako kurátor janáčkovských sbírek jsem se skladatelovým materiálem v dennodenním styku bezmála třicet let a zároveň jsem editorem jeho díla. Text totiž vznikal výhradně na základě pramenů, kterých se v případě těchto oper zachovalo více než tisíc (korespondence, zápisníky, poznámky, několik verzí libret, notových rukopisů od autografních skic až po „finální“ opisy, vzpomínky, smlouvy, doklady o jednáních s vydavateli, účty, novinové a časopisecké zprávy a mnohé další), a až poté je konfrontován s odbornou literaturou, která se těmto Janáčkovým dílům věnuje. Důvod je stále stejný – eliminace tradovaných chyb a nepřesností i potřeba odvyprávět celý příběh nezávisle na pozdějších interpretacích. Důležité informace z literatury jsou však nedílnou součástí finálního textu. Literatura je vzhledem k tématu rozsáhlá, ale úžeji zaměřených publikací, které by se do detailu koncentrovaly právě na tyto Janáčkovy opery, překvapivě není mnoho. Převážná část literatury se totiž věnuje jen dílčí problematice jednotlivých děl. V roce 1982 vydal profesor John Tyrrell v edici Cambridge Opera Handbooks knihu Káťa Kabanová, v níž vedle svých textů uveřejnil několik studií a příspěvků například od Svatavy Přibáňové, Theodory Strakové, Cynthie Marsh, Charlese Mackerrase či Davida Pountneyho. Problematikou opery Káťa Kabanová se ve svých studiích opakovaně zabývá také například Josef Burjanek. Příhodám lišky Bystroušky se ve své disertační práci z roku 1974 věnoval Radovan Cígler a několik studií na toto téma uveřejnila také Theodora Straková. Oběma operám se zevrubně věnuje ve své janáčkovské monografii John Tyrrell. Detailní doprovodné studie k oběma operám jsou součástí kritických edic, které jsem zpracoval pro nakladatelství Universal Edition – Příhody lišky Bystroušky vyšly v roce 2010, Káťa Kabanová je v redakční přípravě.
A nyní to nejdůležitější! Poděkování všem, kteří mně při vzniku této knihy pomáhali. V prvé řadě bych rád poděkoval své ženě Šárce za korektury a připomínky k textu. Kolegovi z Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea Mgr. Ondřeji Pivodovi, Ph.D., děkuji za konzultace překladů německých textů a za mnoho užitečných odborných rad. Za připomínkování textu také děkuji Mgr. Markétě Herzánové Vlkové, Ph.D., stejně tak Mgr. Marii Zoufalé za pomoc při překladech z německého jazyka a přepisech textů Maxe Broda. Dík patří také doc. Mgr. Andree Jochmanové, Ph.D., a Mgr. Haně Ocetkové z Oddělení dějin divadla Moravského zemského muzea za pomoc při vyhledávání dokumentů
his correspondence, notebooks, notes, several versions of librettos, music manuscripts ranging from autograph sketches to ‘final’ copies, memoirs, contracts, documents on negotiations with publishers, financial accounts, and newspaper and magazine reports), and only then is the text compared with the secondary literature on these works by Janáček. The reason is always the same – to eliminate traditional errors and inaccuracies and to tell the whole story independently of later interpretations. However, important information from the literature is an integral part of the final text.
The literature on the subject is extensive, but surprisingly there are not many publications that focus in detail on these particular operas by Janáček. The majority of the literature deals only with specific issues related to these works. In 1982, Professor John Tyrrell published the book Káťa Kabanová as part of the Cambridge Opera Handbooks series, in which, in addition to his own texts, he published several studies and contributions by, for example, Svatava Přibáňová, Theodora Straková, Cynthia Marsh, Charles Mackerras and David Pountney. Káťa Kabanová has also been the focus of several studies by Josef Burjanek. Radovan Cígler wrote his 1974 PhD thesis on The Cunning Little Vixen, and Theodora Straková has also published several studies on this opera. John Tyrrell looks in detail at both operas in his monograph on Janáček. Detailed studies on both operas are part of the critical editions I compiled for Universal Edition – The Cunning Little Vixen was published in 2010, and Káťa Kabanová will soon be ready for publication.
And now for the most important thing! I would like to thank everyone who helped me in the creation of this book. First and foremost, I would like to thank my wife Šárka for her proofreading and comments on the text. I would also like to thank my colleague from the Department of Music History at the Moravian Museum, Ondřej Pivoda, for consulting on the translations of German texts and for his many useful expert tips. I would also like to thank Markéta Herzánová Vlková for her comments on the text, as well as Marie Zoufalá for her help with the translations from German and transcriptions of Max Brod’s texts. Thanks also go to Andrea Jochmanová and Hana Ocetková from the Department of Theatre History at the Moravian Museum for their help in finding documents and photographs, Hana Kraflová from the Department of Literary History at the same museum, and David Chaloupka from the Gallery of Fine Arts in Náchod. I would like to thank Ludmila Loucká from the Leoš Janáček Foundation, Matěj Dočekal from the Music Archive of the National Theatre in Prague, Marta Cupáková and Markéta Ňorková from the Art Documentation Department of the National Theatre in Brno, and Josefina Panenková from the Theatre Archive of the National Theatre in Prague for making available, locating and allowing the publication of certain archival materials. Special thanks go to Ctirad Lolek for his helpfulness in searching for and publishing iconographic material, and also to Mária Kudelová from the Regional Museum in Šumperk for her very collegial approach to searching for and
a fotografií, Mgr. Haně Kraflové z Oddělení dějin literatury téhož muzea a také PhDr. Davidu Chaloupkovi z Galerie výtvarného umění v Náchodě. Za zpřístupnění, vyhledání a za možnost publikování některých archivních materiálů děkuji Mgr. Ludmile Loucké z Nadace Leoše Janáčka, Mgr. Matěji Dočekalovi z Hudebního archivu Národního divadla v Praze, Martě Cupákové a Mgr. Markétě Ňorkové z Oddělení umělecké dokumentace Národního divadla Brno, Josefině Panenkové z Divadelního archivu Národního divadla v Praze. Zvláštní poděkování patří Ing. Ctiradu Lolkovi za vstřícnost při vyhledávání a možnost publikování ikonografického materiálu a také Mgr. Márii Kudelové z Vlastivědného muzea v Šumperku za velmi kolegiální přístup ve vztahu k vyhledávání a publikování výtvarného díla, dokumentů a fotografií vztahujících se k osobnosti Stanislava Lolka. Děkuji také kolegům z německých archivů a knihoven, kteří mi pomohli dohledat materiály k německým nastudováním oper, jmenovitě jsou to Jan Klein z Historisches Archiv mit Rheinischem Bildarchiv, Bärbel Reißmann ze Stadtmuseum Berlin, Landesmuseum für Kultur und Geschichte Berlins, Dr. Peter Jammerthal z Freie Universität Berlin, Institut für Theaterwissenschaft, Theaterhistorische Sammlungen, Max Vogt z Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Annette Thomas z Theatersammlung der Stiftung Stadtmuseum, Susanne Speth z Landeshauptstadt Mainz, Stadtarchiv, Landeshauptstadt Mainz, Elke Hösl z Kultur und Bibliotheken –Wissenschaftliche Stadtbibliothek. Poděkování také patří Heinzi Stolbovi z nakladatelství Universal Edition.
Tuto knihu bych rád věnoval příteli, vynikajícímu janáčkovskému dirigentovi Siru Charlesi Mackerrasovi, který by se v tomto roce dožil sta let. Za jeho přátelství a spolupráci mu budu vždy vděčný.
Brno, únor 2025
Ediční poznámka: citované prameny (korespondence, recenze, články) jsou ponechány v původním znění, včetně nedůsledného užití uvozovek či kurzivy. Opravena byla pouze interpunkce a zjevné přepisy. Korespondence mezi Janáčkem a německými osobnostmi a institucemi, stejně jako německé kritiky jsou citovány v překladu.
publishing artwork, documents and photographs relating to Stanislav Lolek. I would also like to thank my colleagues from German archives and libraries who helped me find materials on German opera productions, namely Jan Klein from the Historisches Archiv mit Rheinischem Bildarchiv, Bärbel Reißmann from the Stadtmuseum Berlin, Landesmuseum für Kultur und Geschichte Berlins, Dr Peter Jammerthal from the Freie Universität Berlin, Institut für Theaterwissenschaft, Theaterhistorische Sammlungen, Max Vogt from the Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Annette Thomas from the Theatersammlung der Stiftung Stadtmuseum, Susanne Speth from the Landeshauptstadt Mainz, Stadtarchiv, Landeshauptstadt Mainz, and Elke Hösl from Kultur und Bibliotheken - Wissenschaftliche Stadtbibliothek. My thanks also go to Heinz Stolba from Universal Edition.
I would like to dedicate this book to my friend, the outstanding Janáček conductor Sir Charles Mackerras, who would have turned 100 this year. I will always be grateful to him for his friendship and the work we did together.
Brno, February 2025
Editor’s note: the sources cited (correspondence, reviews, articles) are left in their original form, including inconsistent use of quotation marks and italics. Only punctuation and obvious transcription errors have been corrected. Correspondence between Janáček and German figures and institutions, as well as German reviews, are quoted in translation.
A new life in a new Czechoslovakia
“And all of a sudden it was 28 October 1918. […] – Well, well! It’s the end of Austria! The war is over, the soldiers are tearing the eagles from their caps, everyone is wearing the tricolour! As soon as Leoš heard about it, he flung on his coat and flew into town.”3
This was how Leoš Janáček’s wife Zdenka recalled the declaration of an independent Czechoslovakia. In reality, the news of the establishment of Czechoslovakia was announced a day later in Brno, but that is unimportant. What is important is that the sixty-four-year-old composer, who had only gained recognition two years earlier, experienced another fundamental and highly anticipated turning point. After a gruelling world war came the moment of reckoning when the defeated countries which had triggered the war were forced to accept a new order. One of the defining moments was the implementation of national self-determination and the break-up of Austria-Hungary. It is understandable that the Czechs living in Bohemia, Moravia and Silesia had dreamt of this moment, though less so for the Germans. The new Czechoslovakia contained several different national minorities and it was confronted with the difficult task of finding a way to live harmoniously, in particular with the sizeable German minority, which formed almost a quarter of the population and were in the majority in some regions. Leoš Janáček was enthusiastic about the situation, perhaps all the more so because he lived in German-dominated Brno. However, the whole world had changed. The bloody conflict dispelled any illusions of a better man and of war as a means of settling political grievances, but new hope also emerged alongside this disillusionment. The world of culture, including music, made a decisive break from the past and the avant-garde announced its arrival on the stage. Janáček entered this changing world as an old man, and although his values might have been anchored in the previous century, thanks to his openness and modern way of thinking, he was able to adapt to this new dynamic world and even draw inspiration from it. His unique manner of composing could continue to evolve within these scene changes and it is no coincidence that he created his greatest works in the last ten years of his life.
He wrote to the poet and librettist František Serafínský Procházka on the hectic day of 29 October: “I’ve been thinking about you on this the first day of freedom for the Czech nation.”4 Was this one of the impulses which led the ageing conductor to such incredible creative activity? It is very possible, though there were also other important factors. Much had happened over the previous two years in Janáček’s life, changing it significantly. The Prague premiere of Jenůfa in 1916 had transformed an unknown regional teacher and often ridiculed composer into a recognized and respected figure, who soon went on to gain international recognition following the successful production of this opera at the Court Opera in Vienna. He was taken under the wing of the prestigious Viennese publishers Universal Edition, who at
Universal Edition, které vydávalo tehdejší skladatelskou elitu včetně Gustava Mahlera, Bély Bartóka, Richarda Strausse či autorů druhé vídeňské školy. Již nebyl v korespondenci oslovován „vážený pane řediteli“, nýbrž „slovutný Mistře“. Ale přesto byl zatím vnímán pouze jako autor Její pastorkyně , poučenější posluchači znali a obdivovali ještě jeho sbory na bezručovské texty. Osud, opera, kterou Janáček zkomponoval v letech 1904–1905, nebyla provedena, přičemž její tvůrce už o to pomalu přestával usilovat, a právě dokončené Výlety páně Broučkovy budou mít premiéru až v roce 1920. Přesto Janáček vstupoval do nového, mladého Československa jako sebevědomý tvůrce, přesvědčený o správnosti svého osobitého kompozičního přístupu a významu své umělecké cesty. Sebevědomí mu jistě posílil i nedlouhý, ale intenzivní vztah s o třiadvacet let mladší představitelkou pražské Kostelničky Gabrielou Horvátovou, temperamentní a atraktivní operní divou. Měl všechny důvody cítit se jako významný tvůrce i šaramantní muž, plný energie a dalších plánů.
První a nejzásadnější úkol, který si Janáček bezprostředně po vzniku nového státu předsevzal, se nám proto může zdát trochu podivný: bylo jím prosazení vzniku státní konzervatoře v Brně. Janáček ale vždy upřednostňoval obecný zájem před svým. Hned 29. října 1918 začal podnikat první kroky a následující rok a půl soustředil všechny své síly a energii na realizaci tohoto letitého snu – transformaci varhanické školy, kterou v Brně založil a od roku 1881 vedl, ve státní konzervatoř, která by navíc měla charakter vysokoškolského ústavu se specificky zaměřeným způsobem výuky, postaveným na teoretických a vědeckých oborech jako hudební psychologie, studium fonetiky či hudební vědy, které byly doménou pouze škol univerzitního typu. Toto intenzivní úsilí ho stálo přes rok tvůrčí skladatelské práce. Neustálé sepisování koncepcí a statutů, přesvědčování a jednání s Ministerstvem školství a národní osvěty i významnými osobnostmi Národního shromáždění československého ve snaze získat pro tento záměr politickou podporu, stejně jako hledání kompromisu přijatelného pro brněnské hudebně vzdělávací instituce i rozhádané hudebníky, to vše Janáčkovi sebralo mnoho času, energie a především iluzí. Ačkoli jako první učinil důležité kroky pro vznik státní konzervatoře v Brně, byla zde ještě otázka zestátnění konzervatoře v Praze (před rokem 1918 soukromé), která byla chápána jako nejdůležitější hudebně vzdělávací instituce v novém státě. Přes všechna úskalí se Janáčkovi podařilo prosadit v roce 1919 vznik nejprve soukromé a krátce poté státní konzervatoře v Brně. Do jisté míry mu to ale přineslo zklamání, jelikož byla zřízena jen jako běžná umělecká střední škola. Z jeho velkorysé a vizionářské koncepce nezbylo nic.
Obr. 1. / Fig. 1. Ranní vydání Lidových novin z 29. října 1918 se zprávou o vyhlášení Československa. / Morning edition of Lidové noviny from 29 October 1918 with a report on the declaration of Czechoslovakia.
that time were publishing the elite of the composing world, including Gustav Mahler, Béla Bartók, Richard Strauss, and composers from the Second Viennese School. In his correspondence he was no longer addressed as “Dear Director”, but “Esteemed Maestro”. Nevertheless, he was only known at this point as the composer of Jenůfa, though the more erudite listener would also have known and admired his choruses set to Bezruč’s poems. Fate, an opera which Janáček composed between 1904 and 1905, had not been performed and its creator was beginning to give up hope of it ever happening, while the recently completed Excursions of Mr Brouček wouldn’t have its premiere until 1920. Despite this, Janáček entered the new, young Czechoslovakia as a confident artist, convinced of his unique compositional principles and the importance of his artistic path. His confidence had also been bolstered by a short but intense relationship with a singer
Navíc, jak už to tak bývá, politický převrat s sebou přinesl také personální čistky namířené proti těm, kteří byli se starým režimem až příliš srostlí, ale i těm, řekněme, nepohodlným. V hudebních kruzích si přisvojil úlohu žalobce – kdo jiný než univerzitní profesor a muzikolog Zdeněk Nejedlý. Jeho ostříží zrak utkvěl mimo jiné na dlouholetém řediteli pražské konzervatoře Jindřichu Kàanovi z Albestů, který pod tlakem odstoupil, ale například také na sekundistovi Českého kvarteta, skladateli Josefu Sukovi. Zde ovšem Nejedlý narazil –kulturní obec stála jednoznačně za Sukem. V Národním divadle se notně otřásla židle pod Karlem Kovařovicem. Ale odstranit z veřejného, hlavně toho pedagogického života Janáčka nebylo zase tak snadné. S bývalým režimem měl zcela formální vztahy, přitěžovala mu snad jen premiéra Její pastorkyně ve vídeňské Dvorní opeře v únoru 1918. O spolupráci s rakouským nakladatelstvím Universal Edition, u kterého vydal Její pastorkyni a přímo v den vzniku Československa 28. října 1918 podepsal smlouvu na vydání opery Výlety páně Broučkovy, se mlčelo, jelikož služeb prestižního nakladatele využívala celá česká skladatelská elita (Foerster, Novák, Suk a další). Přesto se nakonec našel způsob, jak Janáčka dostat z ředitelského
Obr. 2. / Fig. 2. Leoš Janáček se sólistkou opery pražského Národního divadla Marjou Boguckou v Luhačovicích, tři měsíce před vznikem Československa. / Leoš Janáček with the soloist from the opera of the Prague National Theatre Marja Bogucka in Luhačovice, three months before the establishment of Czechoslovakia.
twenty-three years his junior, the Prague Kostelnička Gabriela Horvátová, a temperamental and attractive opera diva. He had every reason to consider himself an important artist and charming gentleman, full of energy and plans for the future.
Which is why the first and most fundamental task that Janáček carried out after the establishment of the new state might seem rather odd to us: his wish to establish a state conservatory in Brno. Janáček, though, had always been one to prioritize the greater good. On 29 October 1918, he immediately began to take the first steps, and over the next year and a half focused all of his strength and energy on realizing this long-held dream – the scene change of the Organ School, which he had set up and headed in Brno since 1881, into a state conservatory. This would take the form of a university institution with a specific educational methodology based on theoretical and scientific disciplines such as musical psychology and the study of phonetics and musicology, which had been the preserve of university-style schools. This hard graft took up over a year of the composer’s time. Constantly drawing up concepts and statutes, negotiations at the Ministry of Education and National Enlightenment and with senior figures from the Czechoslovak National Assembly in an effort to gain political support for his endeavour, as well as the search for a compromise that was acceptable to Brno’s music education institutions and its quarrelling musicians, all of this used up a great deal of Janáček’s time and energy, and was quite disillusioning. Although he had been the first to take steps towards the foundation of a state conservatory in Brno, there was also the issue of nationalizing the conservatory in Prague (it had been private before 1918), which was viewed as being the most important music-education institution in the new country. Despite all of the obstacles, Janáček managed to establish in 1919 a private conservatory that soon became the state conservatory in Brno. However, to a certain extent it was a disappointment as it was organized as an ordinary secondary school of art, and so his grandiose vision came to nought.
Moreover, as tends to accompany political revolutions, there were personnel changes – both concerning those who were linked to the old regime as well as those who were seen as ‘unsuitable’. And in the music world it was, of course, none other than the university professor Zdeněk Nejedlý who assumed the role of prosecutor. His keen eye was fixed, for example, on the long-serving director of the Prague Conservatory, Jindřich Kàan von Albest, who resigned under pressure, but also the second violinist of the Czech Quartet and composer Josef Suk. However, Nejedlý faced opposition in this instance and the cultural community stood resolutely behind Suk. At the National Theatre, Karel Kovařovic found himself in a tenuous position. However, it was not so straightforward to remove Janáček from public or educational life. He had had a purely
formal relationship with the former regime, with only the premiere of Jenůfa at the Court Opera in Vienna in February 1918 in any way compromising him. There was no mention of his collaboration with the Austrian publishers Universal Education, which had published Jenůfa, and with whom he had signed a contract for the publication of the opera The Excursions of Mr Brouček on the very day of the establishment of Czechoslovakia on 28 October 1918. This was no doubt due to the fact that all of the leading Czech composers (Foerster, Novák, Suk and others) used the services of this prestigious company. In the end, though, a way was found to remove Janáček from the post of director. Two of Janáček’s former ambitious pupils were behind it – Jan Kunc was the ministry’s man to oppose Janáček’s vision, while Vilém Petrželka slandered his former teacher in the press with references to alleged pedagogical and organizational incompetence. And so as a result, Janáček was never appointed to the Brno State Conservatory, with Kunc taking over as director while Petrželka taught composition. Within a short period, Janáček’s methods for teaching theoretical subjects were abandoned. It is therefore understandable that Janáček, who had dedicated his whole life to music education in Brno and had manged to wrangle the state conservatory from the ministry, felt this to be a huge injustice. Fortunately, the Prague Conservatory brought him into their ranks when he was appointed professor at the Master’s School with a seat in Brno. However, all of this was actually a blessing in disguise for Janáček, as instead of his time being taken up by the demanding position of director of a new school, he could focus entirely on composing.
However, there were still things which would distract Janáček from composing. One extremely pressing matter was finding a balance between the former German majority in Brno and the Czech minority. The conditions for dealing with national issues were significantly altered with the establishment of Czechoslovakia. In 1919, twenty-three adjacent, mainly Czech municipalities were added to Brno to alter the ethnic balance of the predominantly German population in Brno. With the foundation of “Greater Brno”, the Czechs were finally in the majority. While before the war there were twice as many people identifying themselves as German or German speakers in Brno, this ratio of Germans to Czechs was practically reversed in 1919. This also meant achieving a balance in Brno’s culture. Janáček became a member of a commission which negotiated with the Germans, and the first matter of business was the transfer of the magnificent City Theatre (opened in 1882, today’s Mahen Theatre) from the German ensemble to the Czechs. Following lengthy negotiations, it was decided that the Czech ensemble would use the building from Wednesday until Sunday, and the Germans on Monday and Tuesday. The ratio was then reversed for the smaller Reduta Theatre, which the two ensembles were also to share.
19 místa. Přičinili se o to dva Janáčkovi ambiciózní bývalí žáci, z nichž Jan Kunc byl ministerstvem určen jako oponent Janáčkovy koncepce a Vilém Petrželka se postaral o dehonestaci svého bývalého učitele v tisku s poukazem na jeho údajnou pedagogickou a organizační neschopnost. Tak se stalo, že Janáček na nově ustanovenou brněnskou státní konzervatoř nenastoupil. Místo ředitele obsadil Kunc, kompozici učil Petrželka. Během krátké doby se novému vedení podařilo odstranit Janáčkovu metodu vyučování teoretických předmětů. Není divu, že Janáček, který tolik vykonal pro brněnské hudební školství, věnoval mu celý dosavadní život a státní konzervatoř na ministerstvu doslova vydupal, to cítil jako velkou nespravedlnost. Naštěstí jej povolala do svých řad pražská konzervatoř, kde byl jmenován profesorem mistrovské školy se sídlem v Brně. Dlužno říct, že pro samotného Janáčka to bylo požehnání, jelikož místo časově náročné funkce ředitele nově založené školy se mohl zcela soustředit na svou skladatelskou práci. Byly zde však ještě další úkoly, které Janáčka odváděly od komponování. Velmi ožehavým tématem bylo narovnání poměrů mezi dřívější brněnskou německou majoritou a českou minoritou. Se vznikem Československa se podmínky pro řešení národnostních otázek výrazně změnily. Pro dosažení změny národnostního poměru obyvatelstva ve většinově německém Brně bylo v roce 1919 k Brnu připojeno třiadvacet okolních, výrazně českých obcí. Se vznikem „velkého Brna“ Češi konečně dosáhli majoritního postavení. Zatímco před válkou žilo v Brně dvakrát tolik obyvatel, kteří se hlásili k německé národnosti, respektive k německému jazyku, v roce 1919 byl poměr Němců a Čechů téměř opačný. To znamenalo narovnání poměrů i v brněnské kultuře. Janáček se stal členem komise, která s Němci vyjednávala. Prvotním úkolem bylo převzetí honosného Městského (dnešního Mahenova) divadla, otevřeného v roce 1882, od německého souboru a předání Čechům. Po dlouhých vyjednáváních bylo dohodnuto, že český soubor bude využívat tuto budovu od středy do neděle a německý v pondělí a úterý. Naopak v menším divadle Reduta, které měly oba soubory také sdílet, byl poměr obrácený. Brněnská kulturní obec stála před úkolem ustanovit v nových poměrech také nové vedení českého Národního divadla. Krátce po převratu se uskutečnila 9. prosince 1918 řádná valná hromada Družstva českého Národního divadla v Brně, do něhož byl zvolen coby místopředseda výboru i Leoš Janáček.5 Při výběru ředitele brněnského Národního divadla nebylo větších sporů. Stal se jím zkušený organizátor hudebního života, uznávaný dramatik a režisér Václav Štech, nám známý z kauzy neuvedení Janáčkova Osudu v pražském Vinohradském divadle, který pod svou působnost převzal současně také činohru.
The Brno cultural community also had to find new management for the Czech National Theatre. Shortly after the revolution, there was a meeting of the Brno National Theatre Družstvo (management committee) on 9 December 1918, where Leoš Janáček
Velké rozpory však vyvolala otázka obsazení postu šéfa opery, potažmo šéfdirigenta. V úvahu připadaly tehdy nepřehlédnutelné dirigentské osobnosti: Rudolf Pavlata, Josef Winkler, Karel Boleslav Jirák, František Neumann a také Otakar Ostrčil a Ludvík Čelanský. Janáček měl o obsazení místa šéfa opery jasnou představu. Jeho želízkem v ohni byl dirigent František Neumann, už proto, že se za něj přimlouval Neumannův bývalý kolega z frankfurtské opery Hugo Reichenberger, dirigent vídeňské Dvorní opery, který na této přední scéně provedl počátkem roku 1918 Její pastorkyni 6 Janáček Neumanna osobně znal, setkali se mimo jiné v roce 1906, kdy Neumann s velkou péčí nastudoval v Praze s Českou filharmonií Úvod k Její pastorkyni, později nazvaný Žárlivost. Část výboru však chtěla do Brna přivést dirigenta a skladatele Otakara Ostrčila, který byl tou dobou v Praze nevyužitý. To si ale Janáček nepřál, jednak byl Ostrčil jako skladatel zcela odlišně orientovaný a také to byl oblíbenec Zdeňka Nejedlého a jeho na Janáčka stále útočícího okruhu teoretiků a kritiků. Proto se všemožně snažil o to, aby byl na post šéfa opery prosazen právě František Neumann. Nakonec se to podařilo a byl to neobyčejně šťastný krok nejenom pro Janáčka, ale pro celé Brno a českou kulturu. Neumann byl progresivní šéf
was elected committee vice-chair.5 The director of the Brno National Theatre was chosen without any undue fuss, with the appointment as head of the drama ensemble simultaneously being given to Václav Štech, an experienced organizer in the world of music and a respected playwright and stage director, who we might remember from the affair surrounding the failure to perform Janáček’s Fate at Prague’s Theatre of the Vineyards. However, there was greater controversy surrounding the appointment of the head of opera, who would also be the chief conductor. There were some renowned figures from the world of conducting under consideration: Rudolf Pavlata, Josef Winkler, Karel Boleslav Jirák, František Neumann, as well as Otakar Ostrčil and Ludvík Čelanský. Janáček had a clear idea of who he wanted as head of opera. His preference was the conductor František Neumann, who had been recommended by Neumann’s former colleague from the Frankfurt opera house, Hugo Reichenberger, the conductor at Vienna’s Court Opera, who had given Jenůfa at this leading theatre at the start of 1918.6 Janáček knew Neumann personally, having met him 1906, when Neumann had given a meticulous performance of the Introduction to “Jenůfa”, later known as Jealousy, with the Czech Philharmonic in Prague. However, some of the committee wanted to bring the conductor and composer Otakar Ostrčil, who was free at this time, to Brno. But, Janáček was against this as Ostrčil was a completely different type of composer and, moreover, was
Obr. 3. / Fig. 3. Nové poměry v ještě nedávno převážně německém Brně krátce po vzniku Československa byly patrné také na dobových pohlednicích. / Shortly after the establishment of Czechoslovakia, the new circumstances in what had been a mainly German Brno were also obvious from contemporary postcards.
i dramaturg, vynikající dirigent, který sestavil operní orchestr nevídaných kvalit. Úroveň brněnského operního souboru brzy vynesl k netušeným výšinám. Nadto byl věrným propagátorem Janáčkova díla, jak je patrné z poznámky v jeho zápisníku z roku 1925: „Úkol našeho div. je úplně jiný než Pražského. Janáček.“7 Janáčkův postoj však dost možná ovlivnil jeho pozdější vztahy s Otakarem Ostrčilem. Ten se nedlouho poté stal dramaturgem opery pražského Národního divadla a po smrti Karla Kovařovice v roce 1920 také jejím šéfem. Všechny tyto organizační aktivity Janáčka v době po vzniku Československa odváděly od komponování. Krátce po převratu napsal pouze mužský sbor Česká legie , počátkem roku 1919 revidoval svou první operu Šárka a snad až na samém konci téhož roku začal pracovat na symfonické básni Balada blanická. To nebylo právě mnoho, zvlášť ve srovnání s tím, s jakou intenzitou se krátce poté začal komponování věnovat. Existovala ale skladba, započatá již v roce 1917, ke které se po tu dobu tu a tam vracel a z níž se stane skvost písňového oboru s velkým přesahem do hudebnědramatické tvorby.
a favourite of Zdeněk Nejedlý and his circle of Janáček-bashing theoreticians and critics. This was why he did everything he could to ensure the post of head of opera went to František Neumann. In the end he was successful, which proved to be fortuitous not only for Janáček but for all of Brno and Czech culture. Neumann was a progressive manager and dramaturge, and an outstanding conductor who put together an opera orchestra of unprecedented quality. He quickly raised the level of the Brno opera ensemble to hitherto unknown heights. Additionally, he was a loyal promoter of Janáček’s works, as is evident from the notes in his journal from 1925: “The mission of our theatre is entirely different from Prague. Janáček.”7
However, Janáček’s attitude most likely affected his later relationship with Otakar Ostrčil. Not long afterwards, he became the opera dramaturge at Prague’s National Theatre and then its head in 1920 following the death of Karel Kovařovic.
With the establishment of Czechoslovakia, all of these organizational activities diverted Janáček from his composing. Shortly after the revolution he only wrote the male chorus The Czech Legion; at the start of 1919, he briefly revised his first opera Šárka, and probably at the end of this year he began work on his symphonic poem The Ballad of Blaník. This didn’t amount to much, in particular when compared to the intensity with which he began to compose shortly afterwards. However, there was one composition he started in 1917 that he returned to now and again during this period and which would go on to become a jewel of the vocal repertoire with its almost operatic scope.
Zápisník zmizelého –hledání scénického pojetí písňového cyklu
The Diary of One Who Disappeared – in search of a stage concept for a song cycle
Zápisník zmizelého – hledání scénického pojetí písňového cyklu
Tuším, že mnoho čtenářů se asi diví, proč v knize o Janáčkových operách budu obšírněji psát také o písňovém cyklu, ale Zápisník zmizelého je dílo, které v Janáčkově uvažování stále více směřovalo k promyšlenému poloscénickému tvaru. Ne všechny jeho vize se do finálního tištěného znění nakonec dostaly, ale tyto úvahy a požadavky vypovídají o skladatelově dramatickém myšlení. K počátkům vzniku Zápisníku zmizelého se musíme vrátit až do bouřlivých premiérových dnů Její pastorkyně v pražském Národním divadle, kdy v Janáčkových oblíbených Lidových novinách, v rubrice „Fejeton“ v nedělních vydáních 14. a 21. května 1916, vyšel na pokračování anonymní básnický text pod názvem „Z péra samoukova“.8 Příběh o mladíkovi, který se zamiluje do mladé cikánky, všechno jí obětuje, opustí rodiče a odchází se svou vyvolenou vstříc nejasné, ale svobodné budoucnosti, Janáčka zaujal natolik, že si jej z novin vystřihl. Otázku osobní svobody v konfrontaci se společenskými konvencemi skladatel řeší v nejednom operním díle – Její pastorkyni, Osudu a především v Kátě Kabanové, stejně tak i v uvažovaných operních námětech jako Anna Karenina či Živá mrtvola. Je to téma, které se v mnohém překrývá s autorovými osobními prožitky. Sám dvakrát zvažoval rozvod a počátkem roku 1917 uzavřel s manželkou Zdenkou smlouvu, i když bez právní relevance, jež měla oběma zaručit osobní svobodu v rámci manželského svazku. Osobní svoboda byla Janáčkovi tou nejvyšší hodnotou, ačkoli cesta k ní je v jeho dílech často sebedestrukční a nezřídka končí pro jeho postavy fatálně.
To, že si Janáček básně vystřihl,9 naznačovalo, že ho nejenom zaujaly, ale mohl také uvažovat o jejich budoucím využití. Tou dobou o tom ale nemohlo být ani řeči. Byl zavalen prací a společenskými povinnostmi. Mnoho času mu zabraly intenzivní přípravy pražské premiéry Její pastorkyně , během nichž často pobýval v Praze (také oba dny, kdy básně vyšly v Lidových novinách). Nemálo času a energie investoval do právě se rodícího vztahu k jižansky snědé, atraktivní Gabriele Horvátové, představitelce pražské Kostelničky. A musel také pohnout s dokončením osm let rozpracovaného Výletu pana Broučka do měsíce, aby mohl tuto operu co nejdříve nabídnout Karlu Kovařovicovi a Národnímu divadlu, ale sotva ji dokončil, pustil se do jejího pokračování ve Výletu pana Broučka do XV. století . K tomu přičtěme skladatelův v takové míře doposud nepoznaný společenský život. Prostě na Zápisník zmizelého nebylo ani pomyšlení. A přece, na podzim roku 1916, snad pod dojmem vztahu
The Diary of One Who Disappeared – in search of a stage concept for a song cycle
I imagine that many readers will wonder why in a book about Janáček’s operas I am going to write at length about a song cycle. However, The Diary of One Who Disappeared is a work which Janáček increasingly came to see in a sophisticated semi-staged form. Not all of his vision made it into the final printed version, but these thoughts and requests reflect how the composer thought about drama. For the origin of The Diary of One Who Disappeared we have to return to the heady days of Jenůfa’s premiere at Prague’s National Theatre, when Janáček’s favourite Lidové noviny newspaper published in two parts an anonymous poem entitled “From the pen of a self-taught man” in the “Feuilleton” section on Sunday 14th and 21 May 1916.8 The story of a young man who falls in love with a young Gypsy girl, sacrifices everything for her, leaves his family and sets out with his beloved on an uncertain though free future, made such an impression on Janáček that he cut it out the newspaper. The composer had looked at the clash between personal freedom and social conventions in several of his operas –Jenůfa, Fate, and Káťa Kabanová in particular, as well as in subjects he considered for operas – Anna Karenina and The Living Corpse. It is a theme which chimed with many of the composer’s own experiences. He had twice considered getting a divorce and at the beginning of 1917, he signed a contract with his wife Zdenka, which though not legally binding, was supposed to guarantee them both personal freedom within the framework of their marriage. For Janáček, personal freedom was the highest value, even though in his works the path towards it is often self-destructive and ends badly for his characters.
The fact that Janáček cut out the poem 9 indicates that he was not only taken by it but that he also considered using it in the future. However, it was out of the question at that time as he was snowed under with work and social duties. A great deal of time was taken up by the preparations for the Prague premiere of Jenůfa, during which he often stayed in Prague (also on the two days when the poems were published in Lidové noviny ). He also invested considerable time and energy into the relationship which was developing with the dark and attractive Gabriela Horvátová, who was playing the Kostelnička in Prague. And he also had to finally finish The Excursion of Mr Brouček to the Moon, which had been working on for eight years, so that he could offer it to Karel Kovařovic and the National Theatre, but no sooner had he completed it than he began work on the next part, The Excursion of the Mr Brouček to the Fifteenth Century. And added to all of this was the composer’s social life, which had never been so hectic. And so there was no room to even begin to consider The Diary of One Who Disappeared. And yet in the autumn of 1916, no doubt under the influence of his relationship with Gabriela Horvátová and the extremely tense domestic atmosphere, he began to think about
Obr. 4. / Fig. 4. Etnografická dokumentace s dobovým popisem „Cikánka od Strážnice“ z roku 1906 (fot. Erwin Raupp). / Ethnographic documentation with a contemporary description “A Gypsy from Strážnice” (photo Erwin Raupp).
s Gabrielou Horvátovou a velmi napjaté domácí atmosféry, začal uvažovat o kompozici opery na Tolstého drama Živá mrtvola, v níž hlavní hrdina uteče od rodiny s cikánskou dívkou a situaci řeší fingovanou sebevraždou.
První inspirace múzou pozdních let
O rok později se hektické životní tempo pomalu začalo uklidňovat a Janáček si jako každé léto odjel téměř na měsíc odpočinout do luhačovických lázní. Tentokrát přijel už v červenci a ubytoval se v půvabné vile Vlastimila. Před odjezdem stačil dokončit první jednání opery Výlet pana Broučka do XV. století a vše naznačovalo, že tentokrát skutečně míní odpočívat. Před rokem tu byl s Jelčou, tedy Gabrielou Horvátovou, a program měli více než nabitý. V roce 1917 byl v Luhačovicích sám a poprvé se zde setkal s mladou paní Kamilou Stösslovou. Potkali se během Janáčkových procházek patrně někdy na počátku jeho pobytu, první nápěvek její mluvy si zaznamenal 8. července. O sedmatřicet let mladší Kamila pobývala v Luhačovicích s manželem Davidem a patrně také s mladším synem Ottou již od poloviny června. Podobně jako Janáček byli ubytováni v Pražské čtvrti, ve vile Žofín sousedící s Vlastimilou. Tehdy skladatele nejspíš vůbec nenapadlo, že se Kamila na příštích jedenáct let stane pro něj tak důležitým a blízkým člověkem. První setkání Janáček později Kamile připomněl v dopise z 6. června 1925: „Tak šel jsem nad ‚búdu‘ [Slovácká búda, hospoda nad luhačovickým údolím], tam kde Jste jako uštvaný ptáček, který neumí ještě lítat, do trávy usedla. Oslovil jsem Vás: ‚jistě Jste israelitka!‘ Vy na to: ‚jak to víte?‘“10 Ať už k setkání došlo tak, nebo jinak, tehdy třiašedesátiletému skladateli Kamila učarovala svým zjevem i spontánním chováním. Byla krásná, snědá, tou dobou dosud štíhlá, a ač vzdělaností příliš neoplývala, a to více Janáčka upoutala její otevřená, milá a veselá povaha. Mistr s ní chodil na procházky, a jak je patrné z pramenů, on jí vyprávěl o svém neveselém osudu a ona naopak o svém manželském štěstí, na které si on už ani nemohl upamatovat, nebo ho snad v té míře ve svém životě ani nepoznal: „Chodívali jsme spolu – lidé nám záviděli – a přece Jste jen vykládala o svém štěstí rodinném – a já o svém neštěstí.“11 Co Janáčka na Kamile upoutalo, je patrné z dopisu, který jí adresoval do sousedící vily 16. července 1917: „Přijměte těch několik růží na důkaz, jak si Vás neskonale vážím. Jste povahou a zjevem tak milá, že člověku je ve Vaší společnosti na duši
writing an opera to Tolstoy’s play The Living Corpse, in which the main protagonist abandons his family for a Gypsy girl and tries to find a way out by feigning suicide.
An inspirational muse in his later years
His hectic lifestyle began to calm down the following year and in the summer, as always, Janáček went for nearly a month to relax at the Luhačovice spas. On this occasion he arrived in July and stayed in the charming Vlastimila Villa. Before leaving he managed to complete the first act of The Excursion of Mr Brouček to the Fifteenth Century and everything indicated that he really meant to relax this time. The year before he had been there with Jelča – i.e. Gabriela Horvátová – and their programme had been full to overflowing. He was alone in Luhačovice in 1917 when he met a young woman, Kamila Stösslová, for the first time. They met during one of Janáček’s walks, evidently at the start of his holiday as he recorded her first speech melody on 8 July. Kamila, thirty-seven years his junior, had been staying in Luhačovice since mid-June with her husband David and her younger son Otto. Like Janáček they were staying in the Prague Quarter – in the Žofín Villa adjacent to Vlastimila. Janáček undoubtedly had no inkling at that point that over the next eleven years Kamila would become an important and close friend. Janáček later reminded Kamila of their first meeting in a letter from 6 June 1925: “So I went above the ‘búda’ [the Moravian Slovak Den, a pub above the Luhačovice valley], where, like an exhausted bird who doesn’t yet know how to fly, you sat down on the grass. I addressed you: ‘You must
1917.
lehce; dýšete srdečností, díváte se na svět s takovou dobrotou, že chce se člověku i Vám jen dobro a příjemné dělat. Netušíte, jak jsem tomu rád, že jsem Vás poznal. Vás šťastnou! Tím bolestněji cítím svou opuštěnost a trpký osud. Vzpomeňte si na mne vždy dobře – tak jak mi zůstanete navždy v paměti.“12 Ale paměť nijak zvlášť namáhat nemusel, jelikož přátelství, během něhož Janáček Kamile adresoval bezmála sedm set padesát dopisů, trvalo až do jeho posledních chvil.
Právě zážitky s Kamilou, jejich toulky přírodou, mu mohly připomenout báseň, kterou si před více než rokem vystřihl z Lidových novin . Kamilu jako předobraz cikánky Zefky ze Zápisníku zmizelého koneckonců sám Janáček později několikrát zdůrazňoval
Krátce po návratu do Brna napsal 10. srpna 1917 v dopise své nové přítelkyni: „Ráno motám se po zahradě, odpoledne napadá mi pravidelně několik motivů k těm krásným veršíkům o té lásce cigánské. Snad z toho vyjde pěkný románek hudební – a kousek nálady luhačovské bylo by v něm.“13
be a Jewess!” You replied: ‘How do you know?’”10 Whether or not this was what really happened, the sixty-three-year-old composer was charmed by Kamila’s appearance and spontaneous behaviour. She was dark, beautiful and still slim at this time, not highly educated, but she was extremely kind, forthright, and cheerful. They went on walks together, and from the sources it seems that he told her of his difficult life while she told him of a marital happiness he could barely remember, if it had ever even existed at such a level: “We went walking together – people envied us – and you talked about your family happiness – and I about my unhappiness.” 11 What attracted Janáček to Kamila was obvious from the letter he sent to her at the neighbouring villa on 16 July 1917: “Please accept these roses as evidence of my high regard for you. In appearance and character you are so kind that when one is in your company, one’s soul is lighter; you are warm-hearted, you look at the world with such goodness that one also wants to do good and pleasant things too. You have no idea how glad I am to have met you. Happiness to you! The more painful I feel my loneliness and bitter fate. Always remember me well – just as you will always remain to me in my memory.”12 However, he didn’t have to trouble his memory
Obr. 5. / Fig. 5. Kamila Stösslová se synem Ottou v roce 1917. / Kamila Stösslová with her son Otto in
Obr. 6. / Fig. 6. Pražská čtvrť v Luhačovicích, kde byla v roce 1917 ve vile Žofín (na snímku první zleva) ubytována Kamila Stösslová s rodinou a ve vile Vlastimila (druhá zleva) bydlel Leoš Janáček (fot. Julius Motal, Luhačovice). / The Prague quarter in Luhačovice, where Kamila Stösslová with her family stayed at the Villa Žofín in 1917 (first on the left in the photo), and Leoš Janáček stayed in the Villa Vlastimila (second on the left) (photo Julius Motal, Luhačovice).
Léta komponování
Práce na písňovém cyklu nebyla jednoduchá a trvala s přestávkami až do listopadu 1919, s revizí ještě o více než rok déle.14 Janáček svou novou přítelkyni o průběhu práce informoval poněkud v rozporu s realitou, která je patrná z datací na skicách a autografu skladby. Již 22. srpna 1917 Janáček Stösslové oznámil, že je s prací u konce: „‚Cigánku‘ budu míti již na ,čisto‘ hotovou.“15 To ale nebyla tak docela pravda. Z dat na skicách je zřejmé, že s prací mohl ve skutečnosti začít krátce před 10. srpnem, protože na konci skici části III je uvedeno datum 9. srpna 1917. 16 Poslední datace na rukopisných skicách z roku 1917 je u části XI, a sice 19. srpna.17 Některé ze skic Zápisníku zmizelého jsou pak datovány až v roce 1918 a 1919, v jednom případě dokonce 1920. Charakter skic naznačuje, že sloužily Janáčkovi spíše k promýšlení základního přístupu k dílu, které zprvu koncipoval pro tenor, soprán, ženský sbor a klavír. Původně sopránový part Zefky mohl mít předtím ještě jednu souvislost,
too greatly as the friendship between Janáček and Kamila, during which he sent her some seven hundred and fifty letters, lasted until the very end of his life.
The time spent wandering the countryside with Kamila could have reminded him of the poem he had cut out from Lidové noviny a year before. Janáček would indeed later emphasize that Kamila had been the model for the Gypsy girl Zefka from The Diary of One Who Disappeared.
He wrote a letter to his new friend shortly after his return to Brno on 10 August 1917: “In the morning I potter around in the garden, in the afternoon a few motifs regularly occur to me for those beautiful little poems about that Gypsy love. Perhaps a nice little musical romance will come out of it – and a tiny bit of the Luhačovice mood would be in it.”13
Obr. 7. / Fig. 7. První skici k Zápisníku zmizelého z roku 1917. / The first sketch for The Diary of One Who Disappeared from 1917.
