9788027518135

Suchý&ŠlitrSemafor1959—1969

10 Úvodem

16 Iniciace

26 Nikdo ani nedutá, když je plná Reduta

62 Kdyby 1000 klarinetů (poprvé)

84 Faust, Markéta, služka a já

100 Člověk z půdy

120 Taková ztráta krve

138 Čtyři Zuzany

160 Jonáš a tingl-tangl

176 Konkurs a Klarinety

204 Když (konečně) začaly vycházet knihy

214 Bitvy o Semafor

224 Recital 64

238 Sekta

252 Dobře placená procházka

270 Benefice

286 Ďábel z Vinohrad

306 Tak co, pane barone

318 Proč nám říkají Poslední štace a mně Vrahoun, ptá se pan primář

330 1968 v Semaforu

346 Zločin v šantánu

360 Nevěsta

370 Jonáš a dr. Matrace

384 Odchod Jiřího Šlitra

400 Revizor v šantánu

414 Závěrem

423 Poděkování autora

425 Ediční poznámka

426 Seznam vyobrazení

431 Použitá literatura

434 Poznámky

439 Jmenný rejstřík

Jiří Suchý a Jiří Šlitr se zasloužili o stát.

Jsem o tom přesvědčený. Zákony o státních zásluhách se přece nemusejí vztahovat jenom na Tomáše G. Masaryka a další prezidenty. Nezasloužili se snad o lepší společnost ti, kdo pro ni vymohli dobrý rytmus, rozezpívali ji, vysvobodili jazyk z područí moci, ukázali, že život si může dovolit víc svobodné radosti a kreativity? Ti, kteří překódovali veřejnou atmosféru? No dobře, zákon o zásluhách komiků a písňových autorů může existovat jen v poněkud crazy snění: je to však imaginace, k jaké nás vychovalo divadlo Semafor.

Kniha, jež vede čtenáře do kulturní historie, by měla podle všech pouček začít konkrétní historkou. Která by to byla? Jiří Suchý jako chlapec v čerstvě poválečném Osvobozeném divadle uhranutě pozoruje Voskovce a Wericha a ten zážitek ho navždy poznamená? V právě založeném divadle Semafor se čte odmítavá kritika o nevhodných rock’n’rollových pohybech aktérů a celé hlediště, nacpané k prasknutí, se těm větám směje? Jiří Šlitr na premiéře Jonáše a tingl-tanglu poprvé vstupuje na divadelní prkna a všichni okolo předvídají propadák? Pár měsíců před pražským jarem 1968 Jiří Suchý v interview vyjadřuje přesvědčení, že Semafor už dál nemůže být apolitický? V mrazivém prosinci 1969 mladí lidé běží městem k Semaforu, aby jim snad někdo vyvrátil zprávu, že Jiří Šlitr zemřel?

Místo kteréhokoli z předchozích nabídnu jiný konkrétní obraz. Snad mi odpustíte, že v něm figuruji já, protože se týká i vás. Je mi nějakých šest nebo sedm, sedím na zadním sedadle modrého Fiata 127, jede se (jako mnohokrát) na letní byt do Písku a máma zpívá. O tom, že v pimprlové komedii stalo se, že usedla vosa králi na nose. O Zuzaně, o krajině posedlé tmou a o sedmi prknech žehlicích. Otvírá se přede mnou svět, kde potkal potkan potkana a každý ráno na piáno hraje Jack. Nejpozději u Čimelic už zpívám taky, protože písně jsou zapamatovatelné a infekční. Přijímám je za své. Teprve později mi dojde, že tyto písně skoro nikdy nevysílají v rádiu. (Píší se sedmdesátá léta.) Na území bývalého Československa se s písničkami z divadla Semafor zapletla snad každá rodina. Nejmíň v jedné generaci, spíš v několika. Možná i vy si vzpomínáte, kde jste se poprvé setkali se semaforským živlem a zjistili, že ho lze snadno a přirozeně přijmout za svůj: mohlo to být z nahrávky, u televize, v některém z filmů, na divadelní scéně, ale taky při rodinném nebo táborákovém zpívání, kdy songy Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra zaletěly daleko od původních autorů. Řekl bych, že u nás prodloužily čas, kdy jsme si ještě víc prozpěvovali sami a nenechali všechno jenom na nahrávkách. Je zajímavé, že první setkání přišlo mnohdy v dětství (třeba skrz malé kotě nebo sluníčko, co má popojít maličko), ale s koncem dětských let neodeznělo. Protože Semafor Suchého a Šlitra byl mnoha věcmi najednou a týkal se i těch hlubokých a silných, včetně smrti a erotiky. Čili „k smíchu toto představení / trochu je a trochu není“, jak říkají první slova první inscenace Semaforu. Tu vrstevnatost můžeme přičíst ke znakům opravdového umění.

Přeskočím mnoho let a mnoho setkání se Semaforem, proměny času, proměny divadla, proměny v hudbě. Pocítil jsem, že všechno kolem Suchého a Šlitra mi stojí za riskantní pokus: nahradit obdiv, trvající od dětství, dospělým

pohledem. Prověřit instinktivní spojenectví analýzou, konfrontovat „zděděnou víru“ a zjistit, co z ní platí, poodstoupíme-li od dávné hypnózy, od sdílené slasti. Jistě, jako hudební publicista jsem taky měl pocit, že podrobný příběh Semaforu šedesátých let by měl do zdejších „dějin popkultury“ někdo vepsat. Jakkoli jsou knižní vzpomínky Jiřího Suchého (Vzpomínání, jež se týká roků do založení Semaforu, a Tak nějak to bylo mapující léta 1959—1969) vynikající, přece jen jde o pohled pouze jednoho z protagonistů. A rozhodně mi nevadila představa, že strávím dlouhý čas s tvorbou S & Š ve všech jejích formách.

Pro zájemce, ale i badatele se navíc situace ve věci Semafor za uplynulých patnáct let významně změnila. Během let 2011—2020 totiž vyšly ve třech rozsáhlých kompletech reedice všech gramodesek a studiových nahrávek Semaforu šedesátých let a také záznamy (téměř) všech inscenací nahrané přímo při představeních v divadle. Část z těchto snímků byla k dispozici vůbec poprvé, další vyšla poprvé od šedesátých let. Všechna tato vydání stojí na editorské práci Lukáše Berného. Připočteme-li, že už dříve editor a vydavatel Václav Kadlec realizoval dvacetidílnou knižní řadu Encyklopedie Jiřího Suchého se všemi texty her, písní, povídek, úvah a dalšího, byl tu k dispozici dobře zpracovaný materiál, který se hlásil o slovo. Ten, kdo si přál vnořit se do nedávné historie, odžít si příběh Jiřího Suchého & Jiřího Šlitra a přemítat o jeho smyslu v jednadvacátém století, se už neměl na co vymlouvat.

Metoda použitá k vytvoření této knihy se dá popsat docela jednoduše. Nasedl jsem na stroj času a vrátil se k začátkům příběhů S & Š. Pak jsem se pomalu vydal nazpátek: sledoval inscenaci za inscenací, píseň za písní (ve vyprávění není možné zmínit všechny) a další dění kolem protagonistů. Ptám se na dobové kontexty vzniku děl i jejich ohlasu u veřejnosti. Také tentokrát často — nikoli vždy — nabízím interpretaci, možný výklad. Základní strukturu knihy tedy určuje chronologie inscenací v Semaforu. Inscenace občas poskytnou příležitost odbočit k souvisejícímu tématu: k feminismu v Semaforu, k vývoji Šlitrovy skladatelské identity nebo bojů dobové kritiky se S & Š.

Dílo, jeho povaha a vliv na společnost jsou předmětem mého psaní především. Osobní osudy a vztahy se od díla nedají odmyslet: nestaly se však silným tématem této knihy. Čtenář je zde najde načrtnuté do určité míry: avšak nenořím se do hloubi přátelství S & Š, jež i v době, kdy Suchý a Šlitr byli národními hitmakery, mělo pověstný odstup. Neshromažďuji historky o Šlitrově povaze společenského, zábavného člověka, který svůj život na veřejnosti vyvažoval výtvarnou prací o samotě a dobrodružstvími čistě soukromými. Respektuji v tomto směru i přístup Jiřího Suchého a Šlitrovy partnerky Sylvy Daníčkové, kteří si udrželi elegantní, ale rozhodnou distanci od vyprávění o skladatelových soukromých záležitostech.

Je mi jasné, že píšu pro čtenářstvo, které vstupuje do druhé čtvrtiny jednadvacátého století. Proto neopomíjím některé dobře známé epizody, jež příznivci S & Š ze starších generací opakovaně četli či slyšeli, ale mladší generaci už nemusejí být povědomé. Někdy taky není možné odmyslet si je od základních, „velkých“ příběhů tohoto divadla. Zároveň jsem některé dříve publikované historie do vyprávění nezahrnul: abych text nepřetížil a aby dostatečný prostor dostalo vše méně známé.

Divadlo Semafor vnímáme jako velký fenomén šedesátých let, ovšem jeho kořeny sahají hluboko do let padesátých. Do československé kultury, střežené v mezích socialistického realismu, vpadli v roce 1956 hudebníci z malého pražského klubu Reduta. S výraznými rytmy k nám vnesli mimo jiné živě hraný rock’n’roll, cítili nárok radovat se s bílou i černou hudbou ze světa. Skupina Akord club s kontrabasistou a textařem Jiřím Suchým zprvu nikde nežádala o povolení, hrála „načerno“ — stála tak u zrodu naší nezávislé hudební scény, která byla vytlačovaná a mnohdy musela působit v podzemí a na okrajích. Už proto, že se necítila být součástí téže scény jako oficiální mainstream té doby.

V Redutě, té velké semaforské předehře, vyhledal v roce 1958 Jiřího Suchého skladatel Jiří Šlitr. Zkusili to spolu — a po rozpačitém začátku se rozběhla spolupráce podivuhodné kompatibility. Všechno akcelerovalo: i počet písní, v nichž se snoubila Suchého hravost se Šlitrovou hudební nápaditostí, která vycházela z lásky k americkému dixielandu a současně prohlubovala zcela vlastní autorskou polohu. Podařilo se jim navázat na přetrženou kontinuitu československé kultury — na Jiřího Voskovce, Jana Wericha a jejich tvorbu pro Osvobozené divadlo, v případě Suchého pak i na nezvalovský poetismus. Suchý a Šlitr si na konci padesátých let slíbili, že budou pracovat na písních jen spolu: touto veledůležitou nepsanou dohodou vznikla magická složka, zvláštní podmínka ke vzájemnému poznání a napojení. Záhy přibyla osobnost kapelníka Ferdinanda Havlíka, který držel energickou kapelu na pomezí swingu a modernější taneční muziky: ten zvuk „podobojí“ dokázal v době zrodu zaujmout několik generací. Šlitr jako jedinečný talent, „pan doktor“, který nevystudoval hudbu, nýbrž práva, zůstával u melodií a představ o písních: partituru pro kapelu nebo orchestr psali podle jeho představ jiní, nejčastěji Havlík. Suchý svou jazykovou hravostí v druhé polovině padesátých let v Československu de facto osvobodil jazyk a řeč: namísto oficiální uvědomělé polohy s ním prováděl poetické přemety a veletoče: rezonoval s generační touhou odpočinout si od shora vymáhané angažovanosti. Založení Divadla Na zábradlí (1958) a divadla Semafor (1959) bylo impulzem pro vznikání „divadel malých forem“ na mnoha místech republiky. Náhle tu byl precedens pro silnější vstup amatérů do umění. Po dlouhé době byla divadla zakládána spontánně, z vůle těch, kdo chtěli tvořit a vystupovat. Kulturní politici a strážci viděli, že je třeba počítat s proměnami v estetice i v institucionálním zázemí kulturních souborů. Už od prvního představení 30. října 1959, premiéry hry Člověk z půdy, se odvíjel dvojjediný příběh Semaforu a jeho vlivu — divadelní a hudební. „Divadlo písniček“ naprosto proměnilo v první polovině šedesátých let krajinu domácí populární hudby. Suchý a Šlitr neslevovali z originality a vysoké úrovně a veškerý „showbyznys“ v ČSR byl zároveň ve stavu zrodu: proto se semaforské písně poetických kvalit a chytrého humoru mohly načas stát nejpopulárnějšími šlágry v zemi. Část proměny způsobilo autorství Suchého a Šlitra, zbytek starých časů pak ukončily civilní vokály Jiřího Suchého, Pavlíny Filipovské, Waldemara Matušky, Evy Pilarové, Hany Hegerové, později i Jiřího Šlitra.

Semaforští autoři, zpěvačky a zpěváci prožili především v letech 1960—1965 jedinečnou vlnu široké obliby a medializace. Byla smetena opatrná výchovná socialistická kultura padesátých let: vesele rozbujelo to, co dostalo později název popkultura. Publicisté se učili psát o nové muzice. Televize poprvé natáčela předchůdce klipů, „televizní písničky“. Československý rozhlas a jiná média prožily váhání konzervativního vedení, zda dát kultuře nastupujících šedesátých let prostor. Semaforští ovládli od roku 1962 první ročníky ankety o popularitu v hudbě, tehdy dychtivě sledovaného a diskutovaného Zlatého slavíka. První dlouhohrající desky věnované v Československu recitálům zpěváků z popové hemisféry měl na svědomí Semafor (LP Jiří Suchý: Písničky v roce 1964, LP Zpívá Karel Gott v roce 1965). Vznikaly pohlednice s fotoportréty, fonokarty (obrazové gramosingly ve formě větší dopisnice), speciály magazínů, vycházely nové časopisy: se Suchým, Šlitrem a semaforskou generací začala hudba plně fungovat jako kultura pro mladé. Sociologicky vzato se výrazně projevila i díky tomu, že právě dospívala rekordně početná populační vlna těch, kdo se narodili na konci druhé světové války. To nás spojovalo se Západem: i proto vysvětloval Jiří Černý v knize o semaforské generaci Zpěváci bez konzervatoře význam doposud neznámého slova teenager.

Nové standardy pro domácí pop-music ve filmu pomohla vydobýt revue Kdyby tisíc klarinetů (1965), kde se na vlně euforické radosti sešlo semaforské členstvo všech dosavadních období. Na výpravný snímek přišlo do kin více než čtyři miliony Čechoslováků. Byl to vrchol, ale i finále nejmasovější obliby Semaforu: v té době už u nejmladšího publika semaforskou popularitu překrývala nová beatová vlna. Suchý a Šlitr se rozhodli zůstat věrní původním inspiracím a neadaptovat se na trendy nového popu: také proto jejich tvorba nikdy neopustila komorní prostory divadla „malých forem“. Dosavadní popularita nevytěsnila intimitu divadelního setkávání, kterou Suchý a Šlitr měli rádi a která pro publikum dělala ze semaforských zážitků „nablízko“ jedinečný fenomén. I tento rozporuplný přístup byl pro S & Š charakteristický: přes veškeré úspěchy a nabídky nepokládali za nutné přespříliš růst, díky náklonnosti k „malým formám“ zůstalo divadlo vždycky jejich domovským místem.

S postupem šedesátých let nepřestali být S & Š citliví a vnímaví ke světu okolo: tato kontinuita způsobila podstatnou proměnu. Jiří Suchý, na počátku dráhy kritizovaný oficiálními místy za svou křiklavou apolitičnost a neangažovanost, shledal, že může a chce být politický — nezávisle a zčásti kontroverzně. Doba plná diskusí o vývoji socialismu, která vyvrcholila pražským jarem 1968, si o to říkala. Takže období hry Poslední štace (1968), filmu Zločin v šantánu (1968) nebo poslední společné inscenace Suchého a Šlitra Jonáš a dr. Matrace (1969) je érou Semaforu svobodomyslně kousavého, úlevně prostořekého, komentujícího politickou skutečnost v ČSSR. Se semaforskými autory byli v profesionálním kontaktu Josef Škvorecký, Ludvík Vaculík, Václav Havel, Miloš Forman, Jiří Voskovec, Jiří Menzel, Věra Chytilová, František Hrubín, Miroslav Holub, Vladimír Justl, Helena Philippová, Karol Sidon a další osobnosti specifického kulturního ovzduší šedesátých let.

Jiří Suchý a Jiří Šlitr patřili v červnu 1968 mezi první signatáře provolání Dva tisíce slov. Při publikování tohoto otevřeného dopisu kritizujícího

poválečný vývoj v Československu nemohl nikdo vědět, jak tvrdě budou jeho podporovatelé zanedlouho postihováni. Suchý a Šlitr museli proškrtat své dialogy při natáčení na gramodesku (1969), od roku 1970 se divadlo i Jiří Suchý ocitli pod tlakem mnoha restrikcí.

Konec éry byl vytyčen jasně: invazí sovětských vojsk do Československa v srpnu 1968. Ale Semafor postihla ještě jedna rána: nečekaná, patrně nahodilá smrt Jiřího Šlitra o Vánocích roku 1969. Vzbudila celonárodní smutek a byla pociťovaná jako těžká ztráta: tím spíš, že pětačtyřicetiletý Šlitr, komik oblíbený v nejširších vrstvách, po okupaci vyzrál v odpovědnější veřejně vystupující osobnost, které záleží na osudu své země.

Závěr jedinečné spolupráce Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra se tedy kryje s ukončením celé jedné éry: pestrými a plodnými šedesátými léty, svobodnějšími podmínkami pro rozvoj společnosti i kultury. Titul posledního písňového singlu, který vyšel za Šlitrova života, Jó, to jsem ještě žil, zněl náhle jako rekviem za sixties.

Podivuhodný, s máločím srovnatelný divadelně-písňový fenomén dvojice Suchý & Šlitr nám tedy může být průvodcem československou kulturou od prvního uvolnění po éře stalinismu v roce 1956 přes nabírání svobody a podivuhodné kulturní vrcholy šedesátých let až k razantní proměně atmosféry v Československu s počátkem normalizace.

„Tu cestu za klaunstvím a legrací musím dorazit sám,“1 napsal Jiří Suchý. Nikomu v Česku není třeba vyprávět, jak to bylo dál: jako jediný z dvojice, který zbyl na umělecké vedení Semaforu, se potýkal s překážkami a nemožností svobodně a naplno pracovat po celá sedmdesátá a osmdesátá léta. On i jeho divadlo však přežili veškeré nástrahy a po řadu desetiletí ve svobodnější demokratické éře pokračují dál. V roce vydání této knihy je divadlu pětašedesát let. Semaforská první dekáda, vyrůstající ze společné tvorby S & Š, se ukázala jako šťastná hodina a zlatý věk této scény. Jistě i proto, že Semafor tehdy patřil mezi „divadla, která našla svou dobu“, jak napsal divadelní teoretik Jan Císař, a skutečně, doba iniciovala tvorbu a tvorba spoluutvářela dobu. Semafor šedesátých let přetrval v našich myslích nepochybně i proto, že písně o pramínku vlasů, klokočí, purpuře, Zuzaně, Tereze, tulipánu, očích sněhem zavátých, toulavých zpěvácích nebo fanglích, co se vyvěšují na tingl-tangle, lidé z dobrých důvodů nikdy nezapomněli.

Ve správný čas na správném místě.

Iniciace

Píše se počátek roku 1948. Aniž by to kdo tušil, jedinečným impulzem se právě dává do pohybu příběh divadla Semafor. Bude založeno až o jedenáct a půl roku později, to by se však nestalo bez následující okolnosti.

Šestnáctiletý kluk Jiří Suchý přesvědčí maminku, aby se z pražského

Chodovce vypravili do centra, do Vodičkovy ulice, do Divadla V + W. Dvojici protagonistů zná už z kina a díky filmu Pudr a benzin mu v hlavě zní jejich píseň „Ezop a brabenec“: možná by se na ně vypravil už dřív, ovšem Jiří Voskovec a Jan Werich jsou pořád ještě vzácní: po letech nuceného exilu před nacismem (1939—1945) obnovili své pražské divadlo až v roce 1946. Nasadili znovu hru, se kterou před válkou museli skončit, Pěst na oko aneb Caesarovo finále. Suchý se těší, ví, že tohle by mělo být něco pro něj. Na místě všechno překoná očekávání: inscenace, ústřední dvojice i hudba Jaroslava Ježka, kterou tu živě řídil ústřední kapelník domácího jazzu té doby Karel Vlach. V knize Vzpomínání, kde o sobě zčásti píše ve třetí osobě, popisuje

Jiří Suchý tu scénu takto:

Tahle hudba se ho dotýkala téměř hmatatelně, jako dlaň. Cítil úžasný kontakt s tou muzikou i se skladatelem, který zemřel uprostřed války někde v New Yorku, ale najednou byl tady, v bývalém Osvobozeném, byl tu v té hudbě, ale ne, že se to tak říká, byl v ní doopravdy. […]

Otevřela se opona a o antický sloup tu stála opřena postava muže oděného v hnědé tóze a zněly verše ze Shakespearovy hry Caesar. Verše se linou — sranda žádná —, co se z toho vyvine? V této nečekaně seriózní atmosféře se náhle začalo něco dít v hledišti. Vzhledem k tomu, že na jevišti se toho zatím moc nedělo, pozornost k sobě přitáhl ruch tam někde vzadu, kde biletářka uklidňovala kohosi, nejspíš opilce, který přišel pozdě a ruší. Vzniká tam konflikt, který je tak hlučný, že i recitující Caesar se obrací čelem k divákům a žádá o klid.

Je to Jiří Voskovec. Výtržník v hledišti se však nedá utišit. Je to Jan Werich a biletářka je Ljuba Hermanová. Werich hraje exekutora a je tu služebně. Dostaví se na scénu a počne sepisovat inventář za účelem zabavení. Voskovec tu je nejen Caesar, ale i ředitel divadelní společnosti. Snaží se incident jaksi přehrát a jako Caesar svolává na exekutora vojsko, které však na hru nepřistoupí a odmítne rušit úřední výkon. Ředitel se tedy dává s exekutorem do řeči. Síly obou komiků se spojují, dialog se rozjiskří, publikum se řehtá a Sáva (tedy Suchého alter ego figurující v knize Vzpomínání — pozn. autora) na balkoně prožívá něco, co ještě dnes nedokáže popsat slovy, ačkoliv dění na scéně si dokáže vybavit se značnou přesností.2

Návštěva v Divadle V + W se pro Suchého stane určujícím zážitkem. Nikdy nezapomene, že s maminkou seděli na balkoně po pravé straně jeviště. Dobře viděl do orchestřiště, měl křiklavou kravatu, všechno se do něj otisklo. Chlapec Jiří je od toho dne dvojicí přitahován ještě víc. Jako by mu návštěva divadla stvrdila, že v těch dvou je ukrytý klíč k uchopení života pro někoho, jako je on. Ještě stihne zahlédnout Voskovce a Wericha, jak spolu jedou Vodičkovou ulicí v americkém bouráku, trochu jako ve snové scéně (obraz bez

zvuku). Ještě (zvuk bez obrazu!) se přitočí ke vchodu do divadla a poslouchá, jak režisér Voskovec uvnitř zkouší muzikál Divotvorný hrnec. V této inscenaci, která má premiéru 6. března 1948, už Voskovec účinkovat nebude. Odjíždí z Prahy do Paříže, ne, ještě to není emigrace, jede pracovat jako filmový expert na sekretariát UNESCO.

Suchý správně tušil, že není času nazbyt. Pěst na oko viděl počátkem roku 1948 a na konci této sezony, v červnu, bylo Divadlo V + W uzavřeno — jistěže jako součást nové politiky po únorovém komunistickém puči. Suchý si stihl sáhnout pro osudový zážitek v krátkém poválečném okně, které se otevřelo jen na vymezený čas.

Když se Jan Werich vracel v říjnu 1945 po válečné anabázi zpět do domovské země, z ostrova Manhattan na ostrov Kampa, řekl v Československém rozhlase nad ještě nevybalenými kufry, že se navrací jako komik. Nenazval svou profesi slovy herec, autor písní, dramatik, divadelní ředitel: všechnu tvůrčí činnost sbalil do pojmu, kterým to všechno zastřešil: komik. „Já věřím, že dobrej komik je stejně důležitej jako dobrej lékař,“ říká tu.3

Právě takovým komikem zatoužil být Jiří Suchý: to, co v něm už dřív doutnalo, nechal zážitek v divadle definitivně rozhořet. Být takovým typem komika, jak tu profesi zformovali Voskovec s Werichem: být autorem písní i her, zpěvákem bez ambicí konkurovat školeným hlasům. Pozorovatelem světa okolo sebe, dost pohotovým na to, aby na scéně zúročil impulzy nevinně poetické i nevyhýbavě politické. Být mluvčím vrostlým do jazyka, permanentně užívaným ke hře. Voskovec a Werich měli ještě řadu dalších specifik: byli to autoři zřejmých talentů a inteligence, kteří přesto dokázali (a chtěli) napsat šlágry, srozumitelností strhnout široké publikum. Herci rozpoutávající živou chemii na scéně pár metrů od publika, ale taky lidé zamilovaní do média filmu, k němuž příležitostně odbíhají. Herecké osobnosti s lehce odchlípnutou maskou: na scéně vždy zároveň sami za sebe.

Všechny tyto charakteristiky si Jiří Suchý odnesl do své práce. Autory Osvobozeného divadla zastihl spolu na poslední chvíli: bylo to generační štěstí, hraniční timing. Následující roky nebyly přátelské jakýmkoli snahám navázat na přetrženou kontinuitu: po tvorbě V & W nastal hlad.

Pokud na ně v druhé polovině padesátých let někdo po svém navázal, byl to právě Jiří Suchý. Ten však musel do té doby najít svého Ježka.

Někdy se zdá, jako bychom v českých zemích museli mít všechno extra a ve své verzi. Speciální osud u nás měla i jazzová hudba. Když naše území ovládlo Německo, jazz byl zakázán coby projev nepřátel Říše. Jistě, protektorát Čechy a Morava v tom nebyl sám: i Německo dalo jazzu cejch „degenerovaného umění“ a připravilo jej tak o silnou mezinárodní platformu, což přineslo důsledky kulturní, obchodní, ba i politické. Spojenci se rázem chopili jazzu o to

víc: Duke Ellington a Louis Armstrong se svými bigbandy hráli americkým jednotkám nasazeným v Evropě pro povzbuzení. A bylo to právě toto období, kdy se Velká Británie a Francie staly útočišti pro jazzmany mnoha národností a etnicit.

Tak se v Čechách stalo politikum z muziky, která tehdy táhla světem v energické koncertní a taneční podobě. Dixielandová, swingová a „hotjazzová“ hudba přestaly být dostupnou svobodnou zábavou, jenomže každá mince má dvě strany: s jazzem zůstali především ti, kdo k němu lnuli natolik, že pro něj byli ochotní něco riskovat. Jazz se stal synonymem pro kurážně prosazený kus svobody. Samozřejmě tehdy lákal mnoho mladých lidí, kteří se chtěli vyřádit — a provozovat hudbu, jež nevoněla Hitlerově moci, pro ně bylo dalším důvodem.

Náchod a Rychnov nad Kněžnou jsou od sebe vzdálené třicet čtyři kilometrů. V obou těchto městech žili studenti, kterým jazz učaroval. V Náchodě to byl Josef Škvorecký: hrál na saxofon, svébytné střety jazzu se středoevropskými dějinami vepsal do řady svých próz včetně té nejznámější a nejváženější, románu Zbabělci. Do spletence příběhů naší knihy se jejich hrdina Danny, jak zněla jeho jazzová přezdívka, dostane později.

Student rychnovského Gymnázia F. M. Pelcla Jiří Šlitr se mezitím dostává k hudbě synkop přirozenou českou oklikou. Narodil se o sedm let dřív než Jiří Suchý, 15. února 1924 v podkrkonošské Zálesní Lhotě.* Vyrůstal v domově plném hudby, zpívali otec i maminka, od matky se Jiří naučil hrát na klavír, od tatínka kreslit: obojímu se pak věnoval profesionálně. Spolužáky na gymnáziu bavil hrou na školní pianino a v sextě navrhl, aby založili kapelu. Hráli zprvu lidové písně a oblíbené kousky jako „Jetelíček u vody“ a „Čtyři páry bílejch koní“. Od školního orchestru už bylo blízko k založení Rychnovského dixielandu. „Hráli jsme ve škole všechny šlágry, které vycházely u R. A. Dvorského,“ vzpomínal jeden z hráčů Jaroslav Vorel.4

Plod studentského hraní, Rychnovský dixieland, se stal plavidlem, se kterým Šlitr přeplul do světa čím dál opravdovější hudby. Ověřil si, že umí hudbu odposlechnout z desky a rozepsat pro nástroje. Koncertovali dvakrát týdně v rychnovském hotelu Puchwein a Jiří tady poznal, že úspěch u publika může být silný zážitek. Tehdy Šlitr taky zkomponoval první skladby, dixieland v ohlasovém stylu.

Dolehly sem válečné restrikce a zákazy? Nakonec ano. Jednak bylo zakázáno hrát k tanci, zvláště ke konci války se to kvalifikovalo jako neúcta k obětem v německé armádě. Šlitr a dixieland několikrát hráli na soukromých „slezinách“. Pianista hrával i písně Voskovce a Wericha, tehdy skutečně zakázané. Když však zatýkání zasáhlo i do řad gymnaziálních pedagogů, kapela s tímto pobaveným dobrodružstvím rozumně přestala: šlo o životy.5 Pak přišlo pár let narůstající svobody. Po osvobození, hned na podzim roku 1945, se uskutečnilo soukromé natáčení. Slušně sejmout zvuk malého orchestru bylo tehdy velmi technologicky obtížné, možnost zdokumentovat

* Šlitrovo rodiště, občas uváděné též jako Lhota Zálesní, je dnes součástí obce Studenec v okrese Semily.

jej představovala vzácnost! Díky jednoduchým snímkům máme kapelu krátce zaznamenanou, i se Šlitrovým klavírním sólem.* Z Rychnovského dixielandu se stal Czechoslovak Dixieland Jazz Band, který už hrával v Praze. Tady zažil Šlitr skutečný úspěch: Skupina vystoupila na pražské rozhlasové výstavě MEVRO 1948, které bylo ve své době všude plno. A v letech 1948 a 1949 účinkovala v Divadle E. F. Buriana D 49 v pořadech Cesta jazzu, které připravoval Emanuel Uggé, jeden z nejusilovnějších jazzových propagátorů a organizátorů té doby. Uggé, který ke koncertům rád plamenně a nestřídmě řečnil, pak jezdil s mladou kapelou po českých zemích, zčásti ho doprovázel i Jiří Šlitr. Uggé byl velmi specifický typ hudebního nadšence: spojoval dobovou obhajobu jazzu s ostře komunistickou dikcí, byl jedním z autorů konstrukce, která líčila jazz — pro dohlížející úřady — s důrazem na takticky zvolený motiv: jako hudbu trpícího černého lidu. Šlitr hrál pro radost, vnášel do hudby vlastní impulzy a rozhodně nesdílel Uggého puristický názor, že do originálních prvků černé hudby se nemá zasahovat vlastní invencí: celá ta ideová omáčka mu byla upřímně lhostejná.** 6

Korunu všem zážitkům nasadilo ojedinělé turné australské dixielandové kapely klavíristy Graema Bella po Československu.*** Pobyli tu celých čtyři a půl měsíce a projeli řadu měst od Prahy po Českou Třebovou. V roce 1947 tak Šlitr sledoval živelné, radostné a zkušené vystoupení desetičlenné party muzikantů, kteří vyrůstali v kontaktu s americkými jazzmany a měli styl v krvi. Už tehdy pro ně existovalo pojmenování „tradicionalisté“, a dokonce „revivalisté“, ti, kteří oživují starší hudební proud. Čtyřiadvacetiletému Jiřímu Šlitrovi bylo úplně jedno, že tato muzika nepředstavuje poslední módu: když slyšel dixielandovou polyfonii a synchronně swingující rytmus v elegantním

* Jedná se o skladbu „At The Jazz Band Ball“ — klasické dixielandové číslo z roku 1917, tedy gramodesky s nahrávkou neworleanského Original Dixieland Jass Band. Česká nahrávka se Šlitrem u klavíru, vzniklá v roce 1945, byla vydaná poprvé na albu Český jazz 1920—1960 (Supraphon 1965).

** Uggé byl ve své ideové obraně jazzu skutečně svérázný, objevila se pro něj přezdívka „jazzový marxista“. Josef Škvorecký ve vzpomínkové eseji Red Music píše: „S kapelou Czechoslovak Dixieland Band uspořádal řadu zájezdů apoštol dixielandu, Emanuel Uggé. Znovu se tedy ozývaly hlasité synkopy v zapadlých městečkách severovýchodních Čech, zarámovány nudnými, superučenými komentáři, v nichž oddaný Doctor Angelicus dixielandu, pro uši policejních špiclů přítomných na koncertě, dokázal interpretovat nejnemravnější odrhovačku z nejproslulejší chicagské dupárny jakožto výraz Utrpení Černého Lidu, jenž čeká jenom na Stalina […].“6

*** Graeme Bell (1914—2012) se v Československu ocitl díky svébytné konstelaci poválečného vývoje. Čtyřapůlměsíční turné se konalo díky podpoře australského komunistického aktivisty (a velkého stoupence jazzu) Harryho Steina, který s kapelou přijel. Hlavním cílem byl červencový 1. světový sjezd mládeže a studentstva, masová akce, kterou na strahovském stadioně zahajovala slavnost pro 17 tisíc účastníků. Sjezd se nesl na vlně propagandy sovětského komunismu, ale i v tónu poválečného idealistického internacionalismu. Třiatřicetiletý Bell prožil v Československu své první větší studiové nahrávání. Dvě vlastní skladby pojmenoval „Czechoslovak Journey“ a „Walking Wenceslas Square“. Zůstává paradoxem, že návštěva jazzové kapely, která nakonec silně posílila entuziasmus prozápadně orientovaných muzikantů a posluchačů, nárokujících si svobodu samozřejmého kontaktu s americkým jazzem a mezinárodní scénou, měla komunisticky orientovaný rámec.

JiříŠlitrpromuje vroce1949na právnickéfakultě v Praze

podání Australanů, vzplál pro ni o to víc. Ze všech hudebních stylů, které se v něm usazovaly, se tento definitivně stal tím hlavním.

Postavme vedle sebe dva zážitky, dva iniciační momenty budoucích protagonistů Semaforu, kteří o sobě tehdy ještě nevěděli. Suchý se osudově setkal s komikou a písněmi Voskovce & Wericha, Šlitr s jiskrnou hudbou Bellova dixielandu. Přihodilo se to v rozmezí několika měsíců, v krátké svobodnější poválečné periodě, později už by to nebylo možné. Do kulturního útlumu pozdějších let si oba autoři nesli prožitek, který se postupně formoval v konkrétní pocit: v sen o tom, že jednou bude možné na toto všechno naplno navázat. Nikoho samozřejmě dlouho nenapadlo, že mezitím uplyne řada let, čas trhne oponou a svět bude vyznávat jiné, aktuálnější styly. Ale všechno se dělo tak, jak mělo. Vždyť sen o tom, že jednou se všechna upíraná kultura dožene a bude to stát za to, si spolu se dvěma Jiřími v sobě nesla celá generace.