9788024298320

Vtomto životě točil a přetáčel filmy, získával Oscary a přicházel o ně, získával miliony a přicházel o ně, plodil děti, měl vnoučata, dokonce pravnuka, přišel o syna. Stavěl chrámy, bořil chrámy, pěstoval hrozny, pěstoval si vousy, šlapal hrozny, oholil si vousy. Psal a zahazoval scénáře, dokončoval a pak přestříhával filmy, bojoval se studii, bojoval s během času, vyhrával bitvy, prohrával bitvy, ztrácel rozum. Vytvořil filmařské impérium, impérium pohostinnosti, stvořil peklo, stvořil ráj, ztratil ráj a začal znovu snít.

„Jsem vicino-morte,“ řekl nedávno nad současnou verzí scénáře Megalopolis. „Víte, co to znamená?“

„Morte… vím, co je morte…“

„Vicino… znamená ‚blízko‘…“

Člověk se pořád mění. Říká se, že žijete jen jednou. Většina z nás ale nežije ani jednou. Francis Ford Coppola žije znovu a znovu.

V normálním světě, který všichni známe, byl jako mnozí z nás dítětem, které zestárne a zemře. Ale ve svém životě filmaře žije v nových světech vlastních představ, které jsou laboratořemi pro nové výtvory jeho samotného i ostatních. Svým filmem z roku 1966, výstižně nazvaným Teď už jsi velký chlapec, zahájil Francis Ford Coppola kolosální celoživotní projekt experimentálního sebestvoření, jejž si může dovolit málo filmařů – emocionálně i finančně – a žádný z nich se do něj zatím nepustil. Díky umělecké a společenské genialitě své společnosti Zoetrope – v řečtině „kolo života“ –, své žijící, umírající a znovu ožívající výrobní společnosti a někdejšího studia, dal dohromady zatvrzele omezené zdroje filmování, obchodu, technologií a přirozeného světa, aby zinscenoval – a tím jeho laboratoř Zoetrope přesně je, scénou –skutečné světy odpovídající postavám, které právě vytvářel. Jak řekl o Apokalypse, dokonalém příkladu zoetropovské filmařiny, rozpoutal válku, aby natočil válku: „Moje technika natáčení znamená přiblížit filmařskou zkušenost co nejvíc zkušenosti [jakékoli] fikce, se kterou máme co do činění.“

Vytvořit zkušenost. Zkušenost, která člověka přetvoří. Přetvořený

člověk, který vytváří dílo. To je kolo života Zoetrope. O tom je tahle kniha. Jak Francis Ford Coppola, vůdce a hnací síla Zoetrope, obětoval víc než běžný člověk, aby zlepšil svět, život lidí v něm a také jednu filmařskou komunitu. Coppola žije ve svých příbězích jako žádný jiný filmař, mění je, jako ony mění jeho, jede v nekonečné smyčce zkušenosti a tvorby, dokud produkční hodiny neodbijí půlnoc a proces se musí zastavit, nebo jak doufáme, dokud v zrcadle filmu nepozná své nové já – což je pro něj dokument jeho nové vnitřní krajiny – a nevykřikne: „To je ono! Už to mám! Teď když znám tuhle stránku sebe sama, vím, jaký ten film je!“

Někdy se tam ale vůbec nedostane. To se tam vůbec nedostane.

A v některých případech od sebe on a jeho film končí tragicky vzdálení.

Umělecká dokonalost ovšem nikdy nebyla součástí Coppolova kolosálního experimentu. Schopnost učit se a dozrát ano. Život ano. Smrt ano.

Dobrodružství ano.

Srpen v Napa Valley. Zoetrope v době oběda, svět sám pro sebe. Nikoli však sen…

Masa Tsuyuki energicky míchá na pánvi zbytky těstovin, mluví o vejci, o přidaném vejci a pronáší skoro chvalozpěv na jeho schopnost proměnit včerejší oběd v dnešní delikatesu…

Venku, hned za otevřenými dveřmi do kuchyně, nakládají dva nováčci na šestimetrový piknikový stůl různé ovoce, letní salát a ovocný koláč, který někdo přinesl z domova. Na schodech z knihovny se zastaví učeně vyhlížející chlapík a nevěřícně na tu hostinu zírá. Otírá si brýle a nabízí pomoc, ale Masa ho s úsměvem vybídne, ať se posadí. Muž se jednomu z nováčků představí – Dean Sherriff, výtvarník, kterého si Coppola přivedl, aby mu pomohl s vizuální koncepcí Megalopolis. Megalopolis je příběh – brzy ho natočí –, o kterém Coppola přemýšlel, nad kterým se vztekal, který rozšiřoval, měnil a znovu objevoval čtyřicet let.

Čtyřicet let. Příběh se stále mění.

Coppola se stále mění. Jeho práce se stále mění. Kmotra natočil v klasickém stylu, Apokalypsa ho otevřela surreálnu; sám říká, že Píseň od srdce udělal v divadelním modu, Draculu sestavil jako archeolog pomocí stále živých efektů raného filmu. Ale jaký byl jeho

styl? Šedesát let po svém prvním filmu ho Coppola s Megalopolis konečně nachází.

Masa (pokud zrovna nepřipravuje oběd) vybavuje v rámci příprav na natáčení „Stříbrnou rybu“, čtyřicet let starou, na zakázku vyrobenou Coppolovu mobilní filmovou jednotku, novým elektrickým vedením. Anahid Nazarianová, už čtyřicet let Coppolova pravá ruka, je od deseti do pěti na telefonu a zajišťuje, aby všechno, co budou potřebovat, bylo ve studiu v Peachtree City v Georgii včas. Anahid teď sedí, odpočívá a oči má zavřené před sluníčkem. Za ní po kamenné stěně knihovny, která kdysi sloužila jako kočárovna, vystřelují jako ohňostroj oranžové a zlaté výhonky lantany. Na malý záhonek u Anahidiných nohou se na rozkvetlou tykev snese motýl a zase odletí.

„Hotovo!“ vykřikne Masa. „Všichni sednout!“

Megalopolis je příběh utopie, příběh tak vizionářský a nekompromisní jako jeho autor; dražší a osobnější než cokoli, co kdy udělal, a ze všech těchto a mnoha dalších důvodů skoro nerealizovatelný. Když Coppola zavalený dluhy po druhé apokalypse Zoetrope – smrti Zoetrope Studios v Los Angeles – režíroval v osmdesátých letech pro peníze, přečetl si v knize Dvanáct proti bohům, příbězích o velkých postavách historie, které šly podle Coppoly „proti proudu doby“, příběh římského vojáka a politika Catiliny. Muže, kterému se nepodařilo reformovat starověký Řím. Na tom Coppolu něco zaujalo. Něco o něm. Co když Catilina, ptal se Coppola sám sebe, o němž historie tvrdí, že byl ztroskotanec, měl ve skutečnosti vizi Republiky, která by byla mnohem lepší? K Megalopolis, své milence i svému snu, se v průběhu následujících desetiletí vracel a v hotelech, letadlech či ve své kanceláři v Napa Valley shromažďoval materiál, novinové zprávy, politické karikatury a do notesů si zaznamenával zárodky původního námětu, ozvuky Zdroje a Stavitele Solnesse, podepřené historií, filozofií, biografií, literaturou, hudbou, divadlem, vědou, architekturou, učením a představivostí v hodnotě poloviny života. Ale Coppola nepsal jenom příběh; vytvářel město, titulní město a dokonalé místo. Jeho utopii Megalopolis budou díky kultivaci jeho životním experimentem se Zoetrope charakterizovat rituály, oslavy a osobní pokrok a bude ji pohánět kreativita. Musí. Příliš dobře se naučil, že korporátní a politické zájmy pohání hlavně chamtivost. A chamtivost ničí.

V průběhu let Megalopolis stvořila postavy, dozrála do scénáře, pokoušela se žít jako rozhlasové drama a román, celé dekády se

toulala jako proslulý starý námořník, vyprávěla svůj příběh a hledala financování nebo hvězdu: De Niro, Paul Newman, Russell Crowe… Příběh Coppolova příběhu se stal pro filmové studenty pohádkou, pro agenty sloganem… a v roce 2001 se díky příjmům z jeho vinařství skoro stal filmem. Coppola natočil s druhým štábem v newyorských exteriérech 36 hodin materiálu. Po 11. září ale produkci zastavil. Svět se najednou změnil a on potřeboval čas, aby se změnil s ním.

Poslal scénář Wendy Donigerové, profesorce komparativní mytologie na Chicagské univerzitě (a dívce, kterou před lety poprvé políbil). Představila Coppolovi dílo Mircei Eliadeho, hlavně jeho román Mládí bez mládí, příběh profesora, který není schopen dokončit své životní dílo. Udeří do něj blesk, ale zůstane naživu, omládne a pracuje dál. Omládlý Coppola ho natočil jako film. Byl to jeho první film po deseti letech. Znovu přemýšlel jako filmový student a točil další filmy – Tetro (2009) a Mezi (2011) –, skromné velikostí i rozpočtem ze strachu, že metafyzický demilleovský epos Megalopolis byl a vždycky bude jenom snem, který je mimo dosah jeho i kohokoli jiného. Utopie koneckonců znamená místo, které neexistuje.

Pak se rozhodl financovat film sám, za zhruba sto milionů dolarů z vlastních peněz.

U piknikového stolu se objeví Coppola. Čte si. Kolem něj chvátají Zoetropeři do kuchyně a z kuchyně, dokončují prostírání a zase odbíhají. Coppola si pořád čte. S očima upřenýma na stránku se natáhne po domácí švestce a zakousne se do ní. „Hmm,“ řekne švestce. „To je nádherná švestka.“ Dean Sherriff se opatrně posadí naproti. „To je ten architekt, o kterém jsem mluvil,“ řekne Coppola, podá Deanovi své stránky ze scénáře a naváže tak na jejich předchozí diskusi o tom, jak by měla vypadat budoucnost. Jak mluví a skáče od architektury k technologii, od technologie ke vzdělávání, stůl se okolo něj tiše zaplňuje Zoetropery a jejich saláty, těstovinami, kuřetem a ovocem. I když Coppola přišel k obědu, jediný je teď bez jídla.

„Co myslíte?“ Otázka mířila k celému stolu a všichni zvedli hlavy.

Co myslíte? Takhle se dá dosáhnout utopie, takhle by měl vznikat v Zoetrope každý film.

Bylo ticho. Ticho, které Coppola naplnil moudrostí Goetheho a Hermana Hesseho, svých milovaných autorů. Od nich přešel

k bolestnému příběhu o základní škole a své třídní učitelce, příšerné paní Hemashandrové.

„Coppolo!“ vyštěkla. „Co to děláš? Co to čteš za knihu?“

„Biologii.“

„To je vysokoškolská látka a ty na vysokou nikdy nepůjdeš.“

Ne, oslovil Coppola celý stůl. To nebyla cesta, jak se učit, slavit, zlepšovat, tvořit. Co kdyby byli učitelé v budoucnosti víc jako hoteloví recepční? „Dobré ráno. O čem se chcete dnes učit? Co vás zajímá?

Jaký je váš sen?“

Mohlo by to tak být. Coppola ví, že ano. Protože už se to stalo, velké změny pravidel života. Byl toho svědkem při každém převtělení Zoetrope. Ale kdyby se to stalo znovu, vydrží to? A kdyby to nevydrželo, bylo by to ponaučení?

Po obědě sklidili ze stolu. Coppola pochválil Masu za vejce přidané do těstovin, Zoetropeři pokračovali ve svých povinnostech a on s Deanem se vrátili do knihovny. Dean ke stolu a Coppola do křesla, aby rozhodli o budoucnosti světa.

Moderní utopie nesmí být statická, ale kinetická…

na povrch se draly lepší nápady, srážely se s těmi starými a s každým nárazem se štěpily. Tohle byl snící Francis Ford Coppola, znovu proměněný, tentokrát Filipínami, (znovu) přepisující Apokalypsu, a jak bušil do kláves, plival skrze zaťaté zuby zvuky kulek, čú, čú. Nevěděl, kam směřuje, kam ho příběh vede. Co ale dobrodruh odjakživa dělá? Čúčúčú. Kde teď byl? Ne tady, ne na své židli u stolu ve filipínském Baleru, v džungli na ostrově Luzon, tisíce kilometrů od domova. Ztratil se? Jeho příběh určitě, ale Coppola byl na kolotoč ztrát a nálezů, přesvědčení a nejistoty, extáze a zoufalství zvyklý. Nápady přicházely lehce, problém byl, že snění se nedalo zastavit. Psal, i když zrovna nepsal. Psal, když natáčel, v přestávkách mezi záběry. Psal, když stříhal! Spánek? Když zavřel oči, psal. Ale než se dostal na Filipíny, nikdy nepsal, aby si zachránil život, aby zachránil životy všech ostatních, svou rodinu, svoje domovy, své přátele, filmaře (George Lucas, Carroll Ballard, Walter Murch…), svoje aktiva, svou pověst, svou důstojnost – to všechno pro záchranu American Zoetrope, jejich raněné produkční společnosti, jeho prvního, nejoblíbenějšího a největšího snu, největšího snu, který kdo v Hollywoodu měl od doby, kdy si poprvé vysnili filmový průmysl. Kdyby snil, kdyby oni snili až do konce, zajistilo by jim to svobodu potřebnou k útěku z Hollywoodu nebo, kdyby Hollywood jejich příkladu následoval, úplně by ho to transformovalo. Ale proč u toho skončit? Kdyby se jim podařilo revolucionalizovat americký filmový průmysl, bylo by něco, co by nemohli změnit? Zoetrope by se mohla stát domovem pro všechny kreativní lidi – spisovatele, herce, sochaře, tanečníky, malíře, vědce, dokonce i pro ty, kteří netuší, že jsou kreativní, anebo neměli možnost to zkusit. Byla by to oáza, ráj sebeobjevování a oslavy otevřený každému dokořán. Co by mohlo s pomocí správného financování a správného tvůrčího potenciálu zabránit Zoetrope v přetvoření amerického či dokonce světového povědomí do jediného živoucího láskyplného dobrodružství velikého jako národy a trvajícího lidské životy. Bohéma pro planetu…

O bella età d’inganni e d’utopie!

Si crede, spera, e tutto bello appare!

Ten krásný věk klamu a utopií!

Věříš a všechno hezkým může se ti zdát!

Krása pro všechny!

A oni říkali, že to nikdy nepůjde? Proč by měl přemýšlet tímhle způsobem?

Ponořil se do svého psacího stroje a nevnímal svět okolo. Každý den pozdě v noci – dokonce i po vysilujícím dni natáčení a řvaní, po fyzických strastech debat s herci, nahánění helikoptér, modlitbách k výbušninám, schůzích nad rozpočtem a závodech s tropickými bouřemi; dokonce i po každém ránu, kdy si u jeho bosých nohou hrály děti pokousané od moskytů a vřískající kvůli snídani; a především po pochybnostech, pochybnostech, pochybnostech: o Apokalypse, o jeho schopnosti napsat, režírovat a produkovat film, který pořád ještě nechápal, o tom, jak tenhle nadcházející průšvih zničí všechny jeho plány do budoucna – se Coppola vracel domů, do domu, ve kterém často nefungovala elektřina, do domu osvětleného jen svíčkami, strhnul ze sebe mokrou košili, posadil se v obýváku ke stolu, aby si na papíře, stránku za příšernou, neuvěřitelnou, příšernou stránkou představil scénu na příští den. Vůbec nevěděl, co dělá.

Věděl, co dělá. Pět Oscarů. Přece je získal, ne? V roce 1971 za nejlepší původní scénář (Generál Patton), v roce 1973 za nejlepší adaptovaný scénář (Kmotr), v roce 1975 za nejlepší adaptovaný scénář, nejlepší režii a nejlepší film (Kmotr II). Byl král, nejmocnější a nejuznávanější scenárista-režisér-producent v Hollywoodu a – se vší pozorností a mediálními zdroji, které měl k dispozici – jeden z nejvlivnějších hlasů na planetě. Jeden kritik toho roku napsal, že Coppola „má na myšlení lidí daleko větší vliv než kterýkoli současný politik“. Představte si, co s takovým vlivem mohl dělat!

A přesto nedokázal přimět Paramount, aby Apokalypsu financoval. Ani pět Oscarů a největší filmařská série, co kdo pamatoval – Kmotr, Rozhovor, Kmotr II –, nedokázaly přimět Paramount, jeho domovské studio, kde vznikla všechna tahle mistrovská díla (jedno za druhým!), aby šel do jeho filmu o Vietnamu. Předpokládal snad Paramount, že pokaždé, když Coppola bude chtít udělat nějaký film, natočí

Kmotra – stejně jako natočil Kmotra II, aby mohl udělat Rozhovor? To nebyla žádná svoboda.

Místo Paramountu měl peníze za Kmotra – a rozšiřující se mediální impérium: impozantní osmipatrovou kancelářskou budovu Sentinel Building v sanfranciské čtvrti North Beach; na nedaleké Broadwayi viktoriánský dům s dvaadvaceti pokoji a na zakázku vyrobenou projekcí v suterénu; úchvatný statek v Napa Valley; modrou limuzínu Mercedes, dárek od Paramountu; podíl na soukromém tryskovém letadle; chalupu v Mill Valley, kam mohl s přáteli jezdit a psát; sanfranciskou rozhlasovou stanici KMPX, kde mohl testovat svůj materiál; divadelní komplex Little Fox, kde si scenáristé a režiséři mohli „ve srovnání s filmem neuvěřitelně levně“ zkoušet své nápady; byt v newyorském hotelu Sherry-Netherland; novou distribuční společnost Cinema 7; další kanceláře v Goldwyn Studios v L.A.; práva k Černému hřebci, na jehož adaptaci a režii najal Carrolla Ballarda; práva k Bratrstvu vinné révy Johna Fanteho, což měl být jeho další film (pokud jím nebude původní muzikál o životě Prestona Tuckera, muže, který měl také větší sny než ostatní); neobvyklý televizní nápad z popudu Dětské televizní dílny s názvem První kontakt, jehož vědeckým poradcem bude Carl Sagan; film, který bude produkovat pro osmdesátiletého režiséra Kinga Vidora; chronologickou verzi obou Kmotrů jako epické ozdoby programu NBC; a až donedávna vlastnictví týdeníku City Magazine, který by se v případě, že by fungoval, mohl stát skutečnou scenáristickou dílnou multimediální sítě s články o Coppolově divadle, rozhlasové stanici a filmech. „Nepotřebuju větší moc,“ říkával. „Nejmocnější člověk na zemi je filmový režisér. Když natočí film, je bůh.“

Co se stalo potom?

„Jsem na rozcestí,“ řekl, než odletěl na Filipíny. „Na jedné straně se můžu stát manažerem, který vyvolá velké změny. Na druhé straně mám velmi osobní pocit, že bych měl svou energii věnovat tomu, abych se rozvíjel jako scenárista a umělec. Chtěl bych se v příštích pěti letech kreativně prosadit podle svých vlastních měřítek. Nemyslím si, že se některý z filmů, které jsem natočil, vůbec přiblížil tomu, co mám na srdci.“

Coppolovo srdce: v roce 1968 získal pro tehdejší Zoetrope smlouvu na vývoj sedmi původních scenáristických projektů sedmi svých přátel – pak z ní ale studio Warner Bros. vycouvalo a připravilo ho tím o tři sta tisíc dolarů a desítky let ztracených dávných snů. V nadcházejících letech vydělal dost peněz, aby sebe i Zoetrope dostal z červených

čísel zpátky do hry, ale k tomu, aby změnil Zoetrope z malé společnosti na plně financovanou, soběstačnou, nezávislou autorskou, produkční a distribuční entitu, bude potřebovat víc než peníze z Kmotra. Bude potřebovat peníze na úrovni Paramountu. Jen si to představte… „No,“ řekli před pár měsíci v Paramountu Grayi Fredericksonovi, producentovi Kmotra a Kmotra II, „myslíme si, že na film o Vietnamu je ještě trochu brzy.“

Jak se ukázalo, Paramount nebyl sám. Apokalypsu v Hollywoodu nechtěl nikdo.

Jak to bylo možné? Podle jednoho vyúčtování z roku 1974 utržil Kmotr 285 milionů dolarů (plus 10 milionů zaplacených NBC za jedno televizní vysílání); pak tu byly tržby za Kmotra II (13 % z hrubých tržeb bylo jeho!); a samozřejmě Americké graffiti, které produkoval pro George Lucase a které mělo nejvyšší tržby ze všech filmů s rozpočtem pod milion dolarů – 50 milionů jen ve Spojených státech! A ten film taky nikdo nechtěl! Kdy si uvědomí, že ne oni, ale on je Fort Knox? Že on je budoucnost? Ve Variety už na to přišli: „Coppolův komerční čich je skoro fenomenální.“

Takže, Apokalypsa: bude ji muset udělat sám. Peníze si bude muset opatřit sám. A udělá to bez agenta.

V době, kdy Coppola odešel od Freddieho Fieldse a Creative Management Associates, nové zastoupení nehledal; zjistil totiž, že ho Fields při smlouvě s Warner Bros. vzal na hůl. Nepotřeboval taky platit agentovi procenta za práci, kterou si se svým renomé mohl sehnat sám. A až bude s finančníky jednat o Apokalypse, nebylo by ani moudré najmout si tradičního právníka. Kdyby platil jeho nebo její hodinovou sazbu, mohl by zbankrotovat dřív, než sežene na film první dolar. Právník Barry Hirsch byl v tomhle ohledu podstatně jiný. Hirsch, kterého Coppola objevil přes Pacina, si účtoval procenta. („To nám dávalo možnost jít do toho a dělat věci, které nemusely hned nést ovoce, aniž by byl klient vázán povinností platit hodinovou sazbu,“ vysvětlil Hirsch.) Hirsch jednal jeho jménem a Coppola nemusel platit účet dřív, než bylo všechno dohodnuto.

Potřebovali okolo 14 milionů.

Hirsch odletěl na filmový festival do Cannes, což bylo mezinárodní centrum pro první nabídky a prodej distribučních práv na dokončené filmy. Hirsch ale neměl dokončený film, měl scénář filmu o Vietnamu, který bude režírovat Francis Ford Coppola. Prodával – a v dosud neslýchaném měřítku – mezinárodním distributorům teritorium po teritoriu předkupní práva na uvedení nenatočené Apokalypsy výměnou

za peníze předem, což Apokalypse získalo okolo 7 milionů dolarů.

S první investicí v kapse Hirsch dostal dalších 7 milionů dolarů za práva na domácí distribuci od společnosti United Artists, kterou Coppola zvlášť obdivoval. Od roku 1919, kdy ji založili nikoliv manažeři, ale umělci – Charlie Chaplin, D. W. Griffith, Douglas Fairbanks Sr. a Mary Pickfordová – si United Artists víc než zasloužilo svou pověst nejprogresivnější a pro filmaře nejpřívětivější finanční entity v Hollywoodu. O pětapadesát let později byl její současný šéf Arthur Krim úplně stejný. Coppola ho považoval za jednoho z opravdu velkých mužů filmového podnikání.

Obchod, který Hirsch dojednal, byl nejen vynalézavý – šlo pravděpodobně o největší předkup od zahraničních distributorů vůbec –, byla to krása. Sedm let po prvním uvedení filmu se práva na Apokalypsu vrátí Coppolovi. Bude vlastnit film, stejně jako by to udělalo studio – takhle už vlastnil Americké graffiti – s veškerými výnosy, minus procentní podíly např. hvězd…

To byla podmínka United Artists. Musel angažovat hvězdu.

Coppolu to popudilo. Byly v Kmotrovi hvězdy? Branda tehdy považovali za odepsaného, pamatujete? A kdy se filmové hvězdy staly de facto producenty a měly moc schvalovat filmy do výroby? Kdyby do filmu sehnali Ala Pacina – z něhož Coppola v Kmotrovi udělal hvězdu –, jak moc by se honorář filmové hvězdy zakousl do Coppolova rozpočtu? A co kdyby Pacino neřekl ano? Kdyby Nicholson neřekl ano? Kdyby Redford neřekl ano? „Čí je to vina, že je dnes jen šest světových hvězd?“ prohlašoval Coppola v odborném tisku. „Měli bychom se vrátit ke starému studiovému systému, ale ne necitlivým exploitativním způsobem. Každé studio by mělo rozvíjet nové talenty. Nemůžu si dovolit dělat s lidmi, s nimiž jsem začínal.“

Coppola odjel s prosíkem za Stevem McQueenem do Malibu. Ale McQueen řekl, že nechce hrát ve filmu, který ho odvede na tři měsíce od rodiny na Filipíny. Coppola, který nebyl od Eleanor a dětí (Gio, Roman, Sofia) déle než dva týdny a který je bral na exteriéry stejně, jako jeho otec brával svou ženu Italii a tři děti (August, Francis, Talia) všude, kde potřebovali jeho flétnu, ho nabádal, ať udělá totéž, a nabídl mu místo hlavní role Willarda mnohem menší roli plukovníka Kurtze. McQueen řekl ne.

Pacino řekl ne.

Martin Sheen měl problém s natáčecím plánem.

Rozhořčený a podrážděný Coppola vzal svoje Oscary a prohodil je oknem jídelny svého velkého domu v Pacific Heights.

Znamenalo to vrátit se do Hollywoodu, na jednání s Marlonem Brandem, o němž Coppola díky Kmotrovi věděl, že bude nelítostné. Za postavu Kurtze chtěl Brando milion dolarů týdně s minimální garancí tří týdnů natáčení plus šťavnatý podíl na půjčovném.

„Deset procent,“ nabídl Hirsch Brandovu agentovi Jayi Kantorovi. „Ne, ne. Marlon nesnáší United Artists. Nedůvěřuje jim. Přidej 1,3 %.“

„11,3 %?!“

Takhle držitel pěti Oscarů mohl natočit svůj film? Že ho přitlačil ke zdi herec, jemuž v Kmotrovi zachránil kariéru?

Takový byl Hollywood?

„Začínal jsem chápat,“ řekl Coppola, „že když to takhle půjde dál, bude se herci platit 3 000 000 dolarů za osm hodin plus přesčasy a natáčet se bude u něj doma.“

Za starých časů, předtím než antitrustová opatření rozbila monopol studií na výrobu, distribuci a jejich sítě kin, měla tato studia prostředky k uzavírání dlouhodobých smluv s herci. I když měli méně svobody při výběru vlastních projektů, pracovali smluvní herci víc (ve čtvrtek skončili jeden film a v pátek začali nový), než kdyby byli na volné noze, a ve skleníkovém prostředí plně zabezpečené produkční enklávy umělecky rostli mnohem rychleji. Tahle stará studia, to nebyla vězení. Byly to ráje. „Hodně mi záleží na smluvních podmínkách,“ říkal Coppola, když se mu nedařilo obsadit Apokalypsu. „Když máte dobrý program na výchovu herců a stávající vedení projevuje o herectví zájem – nejen o obchod, nejsou to jen chlapi v oblecích –, pak by mělo být pro každého herce poctou být součástí takového programu.“ Podle Coppoly by hollywoodská studia měla investovat své vlastní peníze – navrhoval pro každé 500 000 dolarů –, aby své herce cvičila. „Každé studio v tomhle městě by mělo mít ve svých prostorách divadlo, kde by vychovávalo herecké talenty,“ řekl. „Přirovnal bych filmový byznys k zemím, které fungují na ropě. Nadávají na její ceny, ale nesnaží se jí těžit víc. Filmové společnosti závisí na umělcích – hercích, režisérech a scenáristech –, ale studia se nesnaží o jejich rozvoj.“

Měla strach, nedívala se dopředu a žila z ruky do huby. „Chtějí vědět, co dostanou tenhle rok,“ řekl Coppola. Kdyby si jen – při trošce času a umělecké výchovy – dokázala představit pouze kousek za rohem jinou a lepší budoucnost s více a lepšími umělci, a ano, i s více penězi…

Ale studia neplatila své manažery za to, aby snili…

Za co je vlastně platila?

Jakmile Hirsch dohodl smlouvu s Brandovými agenty a za jeho

podmínek, Coppola a jeho partner, castingový alchymista Fred Roos, se rychle dali do práce a angažovali do Apokalypsy zajímavé herce (ještě ne hvězdy) Frederica Forresta, Sama Bottomse, Alberta Halla a Laurence Fishburnea. Navrhované sedmileté smlouvy zajišťovaly Coppolovým hercům plných padesát placených týdnů ročně (oproti čtyřiceti týdnům s vynucenou tříměsíční dovolenou jako za starých časů studií). „Nebude to trvat dlouho a studia nás začnou kopírovat, jako my kopírujeme je,“ řekl Coppola. „A budeme mít pro naše filmy dostatečnou zásobárnu herců.“ Každá herecká smlouva bude navíc uzpůsobená uměleckým potřebám jednotlivce. Zvláště jedna klauzule připadala lidem z branže v lepším případě naivní a v horším hloupá. Při podpisu smlouvy s Coppolou bylo každému herci nabídnuto dramatické vzdělávání podle jeho či její volby – cokoli od konvenčních dílen až po výuku cizích jazyků a hudební lekce – na Coppolovy náklady. „Naším cílem,“ řekl Roos jasně, „je vychovávat hvězdy.“ A vychovávat osobnosti: „Chci, aby lidi, co se mnou pracují, věděli, že v životě jsou i jiné věci než práce,“ prohlásil Coppola. Na tomhle stanovisku setrval až do konce kariéry.

Kontrakty umožňovaly (s podmínkou Coppolova souhlasu) zápůjčky jiným studiím na hodnotné projekty ve všech oblastech showbyznysu kromě televize, s tím spojené zvyšování platu a konečně, pokud by peníze opravdu proudily, i podíly na zisku. Na takové smlouvě nikdo rychle nezbohatne, ale měli Coppolovo ujištění – a vzhledem k jeho kariéře nebyl důvod k pochybám –, že budou dělat dobrou práci s nízkými náklady a vysokým uměleckým potenciálem. Především ale tyto smlouvy vnesly do vysoce konkurenčního, rozjitřeného světa Hollywoodu volné soutěže domov, repertoárovou společnost a, jak Coppola doufal, něco jako rodinu.

„Tohle není baseballové mužstvo,“ řekl pohrdlivě Robert Altman. Harvey Keitel, který měl hrát Willarda, měl z kontraktu podobně absurdní dojem. Měl někomu předat otěže svojí kariéry?

Coppolův kamarád Martin Scorsese to pochopil: „Myslím, že to je správná cesta k likvidaci třímilionového syndromu.“

V únoru 1976, tři měsíce před odjezdem na Filipíny, podstoupil Coppola martyrium, kdy se snažil sladit svůj příběh s Brandovými nápady. Scházeli se na dlouhé hodiny v Brandově sídle na Mulhollandu, rozšiřovali a zužovali rozpracovaný scénář, postupovali v kruzích podle Brandových vrtochů a inspirace. Brando uměl být stejně geniální jako dětinský, jednu chvíli horlivě argumentoval, že by Kurtz měl být opakem svého předobrazu v Srdci temnoty, hned nato se stržený náhlou fascinací termity bavil záplavou květnatých nesmyslů. Nabuzený

a vynervovaný Coppola vítal jakýkoli rozpor: „(Kurtz) je šílenec, Marlone, teda jeho šílenství je naše šílenství… v širších souvislostech je ten chlap magor.“ Musí to být jin a jang, hádal se Coppola: kdyby byla linie mezi dobrem a zlem, mezi Willardem a Kurtzem, jasně stanovená, tak by z toho film nechal Ameriku ve Vietnamu morálně vyváznout. Neexistovalo žádné totální dobro a totální zlo. Ten film musel Ameriku obvinit. Na konci filmu musíš Kurtze chápat: svým způsobem byl součástí Willarda. „Willard se začíná tak trochu rozpadat,“ řekl Coppola Brandovi, „a diváci cítí, že ‚no jo, ten plukovník Kurtz je blázen‘. A ty si začínáš uvědomovat, že věci, ze kterých Kurtz blázní, jsou stejné věci, které začínají ovlivňovat Willarda.“

Coppola dovolil Brandovi zasahovat do své autority a vzhledem k významu Kurtzovy postavy ponechal herci tvůrčí svobodu. Tohle znejasnění mocenských hranic bylo na jedné straně součástí námluv: pokud chtěl Coppola, který byl i svým producentem, natočit film, potřeboval, aby byl Brando spokojený. Na druhé straně byl Coppola jako scenárista a režisér vždycky otevřený spolupráci, novému a lepšímu nápadu, až k hranici zmatení.

Čí příběh to byl?

Začalo to o deset let dřív jako příběh Johna Miliuse. Už v polovině šedesátých let mluvil o tom, že bude dělat film o Vietnamu, který nakonec nazval Apokalypsa. V době, kdy Milius, Coppola, Lucas, Walter Murch, Caleb Deschanel a Carroll Ballard absolvovali svoje filmové školy na Jihokalifornské univerzitě (USC) a Kalifornské univerzitě (UCLA), Milius pořád mluvil o Apokalypse. Všichni o ní mluvili. „Seděli jsme v mojí kanceláři u Warner Bros.,“ vzpomínal Coppola, „a mluvili o svých snech.“ Možná ji bude režírovat Lucas, spřažený s Miliusem už od školních let na USC. Ne jako machistickou střílečku, jak si ji představoval Milius, ale satiru ve stylu Dr. Divnolásky. Lucas by ji natočil rychle a levně, na černobílou šestnáctku někde v severní Kalifornii. Coppola by to produkoval. Netrvalo dlouho a Miliusova Apokalypsa se společně s Lucasovým a Murchovým THX 1138 ocitla mezi sedmi scénáři – sedmička bylo Coppolovo šťastné číslo –, které měly být za peníze Warner Bros. vyvíjeny pod záštitou Coppolovy sanfranciské produkční společnosti Zoetrope. Autoři by tam měli tvůrčí nezávislost, nepracovali by daleko od Hollywoodu, ale také ne moc blízko. Když ale Warneři celý sen o Zoetrope zarazili, tyhle scénáře se z majetku Warner Bros. vrátily ke Coppolovi.

O pět let později Coppola jako majitel Miliusova scénáře nabídl režii Lucasovi. Ale Lucas, trápící se nad svou vesmírnou operou, odmítl a Coppola se rozhodl režírovat Apokalypsu sám. Viděl v Apokalypse staromódní kvality mainstreamového hitu. Bude to velkolepé, první závažná hollywoodská výpověď o vietnamské válce. Bude to událost, zaručený blockbuster. Bude to tak veliké a vydělá to tolik, že bude investovat zisk do Zoetrope. Řekl: „Myslel jsem si o [Apokalypse] to, co jsem si myslel vždycky, byla to možnost financovat všechno, čeho chci v Zoetrope dosáhnout.“ Něco jako Nejdelší den ve Vietnamu. „Napadlo mě, že je to příležitost,“ řekl, „protože pro mě vždycky bylo svatým grálem natočit ohromný film, který vydělá fůru peněz, a pak natočit malý umělecký film ve stylu Rogera Cormana.“

Po důkladném přezkoumání Miliusova scénáře ale byly potřeba změny. „Nešlo o to, že scénář nefungoval,“ vysvětloval Coppola. „Jde o to, že kdykoli režírujete scénář, i dobrý scénář, začnete najednou rozumět jeho stavbě a uvědomíte si jeho problémy.“ A Coppola nebyl John Milius. Boj sám o sobě ho nezajímal. Na konci Miliusova scénáře Kurtz umírá při klíčové scéně útoku na jeho tábor; americké helikoptéry přilétají Willarda zachránit a on vytasí M16 a s bláznivým smíchem na ně začne pálit. Od vzniku téhle verze se ale Coppola změnil. Když se v březnu 1976 dostal na Filipíny, měl za sebou celodenní tanečky s Brandem v Los Angeles a bylo těžké rozhodnout se mezi jedním a druhým alternativním koncem, protože je dělily tisíce zahozených stránek, spousta času a prostoru. Jedna verze končila tím, že se Willard setká v Kalifornii s Kurtzovou vdovou, jiná jako ozvěna Conradova úvodu Srdce temnoty začínala Willardem na jachtě na řece Potomac. Jedna verze začínala záběrem Willardovy hlavy zlověstně se vynořující z temné vody, jiná končila s Willardem, Kuchařem a Lancem, kteří se plaví po proudu s Kurtzovým tělem…

Kde byl v tomhle materiálu Coppola? Spousta Miliusových nápadů – jeho vojáci surfaři, napalmové sny plukovníka Kilgorea, podivné šílenství toho, co Coppola nazýval „válkou jako v L.A.“ s jejími drogami, sexem a Jimem Morrisonem – vyhovovala jeho smyslu pro efektní podívanou. „Chtěl jsem si to pamatovat jako sen,“ řekl Milius o Conradově románu. „Chtěl jsem román použít jako určitou alegorii.“ Ale alegorii čeho? Coppola nebyl politicky zaměřený. Nikdy nebyl ve válce. Rozuměl tomu?

„Všechno nejlepší k velkému filmu,“ telexoval mu Lucas. „Vlítni na Vietkong…“

Kdo si Coppola myslel, že je? Jeho hlava ani tělo nevěděly, jaké to je žít a spát v džungli, být roky oddělený od rodiny, probouzet se se strachem a usínat se strachem, znát jenom strach. A on jim bude říkat, kam postavit kameru? Co to je srdce temnoty? Vyrostl na Long Islandu! Nežil ten příběh. Ne tak, jako žil Kmotra; věděl, co je to dynastie, Itálie, vina a tradice. Věděl, co je to být mladším bratrem a synem velkého muže. Věděl, o čem je Rozhovor. Věděl, co je to sledování – byl to jeho život, vyrůstal sám, díval se a poslouchal zvenčí. Znal Lidi deště, protože je prožíval při natáčení. Byl na cestě a představoval si, jaké to je utéct od rodiny. Tohle bylo jiné; Vietnam nikdy nebyl jeho. Nikdy ani neprožíval morální paradox války na metaforické úrovni. Nevěděl, jaké to je ztratit se ve spirituální spirále zlých skutků, aby člověk mohl konat „dobro“, jak se to naučil Willard a jak se to naučil Kurtz, než ztratil sám sebe.

Ztratil někdy sám sebe?

Ne.

Ztratil někdy svůj příběh?

Ne.

Co když o tom byl příběh, který vyprávěl.

Příběh o tom, jak se ze ztráty v podstatě stává…

A pokud ano, jaké byly dějové zvraty příběhu? Přechody mezi jednotlivými jednáními?

Nevěděl.

A přesto byli tady. V džungli na Filipínách.

Byl tady psací stroj Olivetti. Klávesy, listy papíru.

Byla tady Eleanor a děti. Byli tady Dean Tavoularis, Fred Roos, Gray Frederickson, skvělý Vittorio Storaro. Všichni, jeho rodina. Všichni sem přiletěli – ze San Francisca, L.A., New Yorku, Říma –kvůli němu. Dali v sázku svůj čas, kariéry, pohodlí, prestiž, dobré jméno – v některých případech své rodiny – kvůli němu. Kdo si myslel, že je?

Nemohl znát konec, dokud si nebyl jistý, že zná začátek, ale nemohl si být jistý začátkem, dokud nevěděl, proč a jak to končí, a bez znalosti začátku a konce si nemohl být jistý, že ví, alespoň v nejzákladnějších pojmech, o čem ten příběh je, kdo je Willard, kdo je Kurtz anebo proč tady on nebo oni vlastně jsou.

Nebyl jako Brando, který někdy prostě otevřel pusu a v dokonalém monologu z něj promluvil génius, znalec čehokoli… A pak tady