Druhá premiéra a vídeňská anabáze STUDIO je soubor bez minulosti. V jeho budoucnost však pevně věříme.61
I když zahajovací premiéra Studia Balet Praha nebyla v plné míře činem programovým, lze již dnes vytušit nejen vývojovou tendenci, ale i značný tvůrčí potenciál v tomto sympatickém souboru skrytý. Věřím, že to bude právě on, kterému se podaří vyprovokovat v široké veřejnosti zájem o taneční umění a prokázat jeho životnost.62
Stále ještě pod názvem Studio Balet Praha uskutečnil soubor novou premiéru ve velice krátkém odstupu od té první – 23. dubna 1965, opět v Hudebním divadle v Nuslích, stagioně, o níž Petr Vondruška lakonicky prohlašuje: „Každá premiéra v Praze byl obrovský úspěch, to se vědělo. Tam přišli všichni, kteří s baletem měli nějaký kontakt. No ale po premiéře co? Na Fidlovačku dostat diváky na balet, to nebyl zvyk.“
61 Programový leták Baletu Praha. 62 Pokorný, F.: Ogoun, Šmok, Fidlovačka, Taneční listy, roč. 3, č. 1/1965, s. 1.
76
Druhá premiéra Podle pozvánky na večer nazvaný pragmaticky Kontrasty sestávala premiéra z pěti krátkometrážních kusů. Klasickou symfonii Sergeje Prokofjeva choreografoval Luboš Ogoun, stejně jako Variaci na Mahlerovo téma Jana Klusáka. Fresky Bohuslava Martinů si vybral Pavel Šmok, Faunovo odpoledne Clauda Debussyho
77
Klasická symfonie (dívky nelétají vzduchem, to tanečníci mají tmavé trikoty splývající se scénou)
Luboš Ogoun. Vedle nich ještě stojí Krautgartnerova Jazzová suita opět v choreografii Pavla Šmoka. V Klasické symfonii s výpravou Jarmily Konečné vystupovali v sólových partech Marta Synáčková, Karel Janečka a Petr Vondruška, třináct tanečníků tvořilo sbor. „To byla velice dobrá Ogounova choreografie. Na prvním zájezdu souboru v Sovětském svazu v tehdejším Leningradě, tuto choreografii ocenil i Boris Bregvadze, se kterým se soubor Balet Praha později setkal v roce 1968,“ vzpomíná na tuto choreografii dnes Ivan Krob coby tehdejší (stále ještě) divák. Kritička Jana Hošková měla k Ogounově choreografickému přístupu výhrady, nepostihl prý originalitu hudby a vytvořil choreografii, která by mohla být podložena i jakoukoli jinou symfonickou hudbou. 78
Byla nicméně velmi úspěšná a tanečníci ji měli rádi. Helena Pejšková ji ve svém vzpomínání označila jako nejoblíbenější za dobu jejího tříletého působení v Baletu Praha. Petru Vondruškovi zase utkvěla zájezdová příhoda s ní: „Tancovali jsme v Itálii v Neapoli v San Carlu, to je obrovské divadlo velké asi jako La scala, a Luboš Ogoun si vymyslel, že tanečníci partneři budou celí v černém, a dívky celé v bílém. Ale bylo tam černé pozadí, takže kritiky tehdy psaly, že tanečnice létají vzduchem a nikdo neví jak. Nebylo vidět tanečníky, kteří je zvedali, a mysleli si, že to je schválně, ale byla to jen náhoda.“ Ve Variacích na Mahlerovo téma se o výpravu postaral výtvarník a ilustrátor Karel Vaca. Marta Synáčkové, Karel Janečka a Helena Pejšková měli sólové party. Jejich dominantním scénografickým prvkem bylo pět lan, s nimiž tanečníci manipulovali, zavěšovali se do nich, šlo o tehdy poměrně populární scénický prostředek, s jehož použitím možná začal Maurice Béjart. Fresky s výpravou Zdeňky Kadrnožkové patřily v sólech Martiníkové, Bromovi a Koželuhovi. Tanečníci vystupovali v jednoduchých kostýmech před plastickým horizontem ve zlaté barvě. Fresky byly inspirované freskami renesančního malíře Piera della Francesca, které se nacházely v bazilice San Francesco v Arezzu, tedy jak hudba (Martinů třívětá svita se skutečně jmenuje Fresky Piera della Francesca), tak samotná choreografie. Kostel byl bohužel poničen na konci 60. let při zemětřesení. Když tuto baletní miniaturu viděla na zájezdu Charlotte Martinů, prý byla natolik okouzlena, že jako dárek souboru odpustila tantiémy. „Mají ucelenou koncepci, znatelný rukopis svého tvůrce – zaujmou výraznou atmosférou, která souzní svébytným způsobem s emocionálně provokující hudbou; tanec je v nich skutečným sdělovacím prostředkem vnitřních citových hodnot,“ vypočítala kritička Jana Hošková hlavní klady choreografie, která souzněla s renesančním nádechem stylizované hudby Bohuslava Martinů, jež nepostrádala ani taneční rytmus. Přesto pozorovala v choreografii tón tragičnosti, který se podle ní dostal do rozporu se samotnou kompozicí: „Výrazový kontrapunkt tance proti hudbě má oprávnění tam, kde chce choreografie vyjádřit vzepětí lidského 79
Variace na Mahlerovo téma
ducha proti nepřízni osudu – mohu-li tak vyjádřit jemný podtext dramatického konfliktu – kontrapunkt však ztrácí působivost, plyne-li nepřetržitě a stává-li se manýrou. A to nejen v některých ansámblových partiích, ale zejména v projevu ústřední mužské postavy, Rudolfa Broma, který protančí s trpitelským výra80
zem celou kompozici, ačkoliv to nesedí ani jeho sportovnímu typu ani vzmachu hudby.“63 „Velice krásné to bylo a existuje i záznam. S Freskami Pavel Šmok hostoval v městském divadle v Basileji, kde ho poznal tamější ředitel, který mu později nabídl šéfovské místo,“ komentuje ještě Ivan Krob. Ve Variacích i Freskách vévodil choreog rafií taneční pár, tedy subtilní vztahové téma bez psychologicky komplikovaných situací. Je znát pokrok ve vnímání bezdějového baletu jako rovnocenného tvaru, ještě před několika lety by bylo nepochybně právě toto kritizováno a zpochybňováno. Ve Faunově odpoledni, jehož se výtvarně ujala opět Jarmila Konečná, vystupovala Marcela Martiníková, Marta Cvejnová, Rudolf Brom a Jiří Halamka. Jana Hošková pouze upozornila ve své recenzi, že podobným způsobem interpretoval Debussyho již před deseti lety Jerome Robbins v Americe. V Jazzové suitě se vyžil prakticky celý soubor. „Hudební předloha je značně nesourodá, střídají se v ní různé styly džezových proudů a na to doplácí choreografie,“ psala Jana Hošková. „Je lepší tam, kde se hudba blíží džezu a má swing (a tanec bez swingu není džezovým tancem) – nejzdařilejší a také emotivně působivá je partie tří děvčat s Petrem Koželuhem, ten také cítí džezovou synkopu, ‚má swing‘. Džezový tanec má dnes již svébytnou techniku, která u nás není známá – bez ní, jen s klasickým tréninkem, to jde velmi těžko.“64 „Tančili jsme to jednou s orchestrem Karla Krautgartnera na Výstavišti. Kluci měli pletené svetry a trikoty, bylo to legrační. Ale zpíval tam Karel Gott,“ vzpomíná Helena Pejšková. To šlo o pilotní uvedení této choreografie před oficiální premiérou, které je datované už na leden 1965, v rámci programu zábavní revue Evropa se baví.
63 Hošková, J.: Kontrasty bez kontrastů, Taneční listy, roč. 3, č. 6/1965, s. 6. 64 Tamt.
81
Dramaturgickou koncepcí pořadu Kontrasty bylo zaměřit se na práci s hudbou, hledat nové formy a způsoby, jak s předlohou zacházet. Skladby ani choreografie navzájem vůči sobě, ani pohyb vůči hudbě v jednotlivých kusech, kontrastní nebyly, název tak snad odkazoval k obecné myšlence dělat věci jinak než dříve. Šmok a Ogoun se soustředili na pohyb jako takový a jeho hranice a možnosti, na pestrost tvarosloví. Nevznikla tu tentokrát žádná choreografie, v níž by analyzovali složité vztahy nebo morální otázky, jako je tomu v Mandarínovi a Hirošimě. Jana Hošková jako dlouholetá kamarádka obou choreografů si mohla dovolit v jiném článku malé popíchnutí: „V roli taneční avantgardy má Studio Balet Praha nesnadnou úlohu – vyplňuje mezeru, která vznikla naší izolací od soudobého vývoje světového tanečního umění, a nahrazuje náš kontakt s vrcholnými zahraničními tělesy (ta neustále hostují ve všech přilehlých státech, nikoli však u nás). A tak ve svých kompozicích prověřuje bohužel mnohdy principy vyzkoušené již v jiných choreografických dílnách a objevuje ‚Ameriku‘ dávno objevenou. V dané situaci považuji tuto fázi za nezbytný odrazový můstek k dalšímu uměleckému vývoji.“65
Soutěže, přehlídky a první zájezdy Kontrasty vynesly Baletu Praha i několik ocenění: 3. května 1965 se v Hudebním divadle v Nuslích konala opět soutěž malých tanečních forem a porota v čele s Janem Reimoserem ocenila oba choreografy. Pavel Šmok získal druhou cenu za Fresky, Luboš Ogoun za Variace na Mahlerovo téma a o třetí místo se podělil s Věrou Avratovou. Cenu získal za Klasickou symfonii. Mezi tanečníky, kteří získali nelepší ocenění za interpretaci (honorované tehdy nezanedbatelnou částkou 1 000 Kč), byli Martiníková, Brom, Koželuh, Synáčková, Janečka a Vondruška.
65 Hošková, J.: Baletní kontrasty, bez udání zdroje, 26. 4. 1965.
82
Fresky
V červnu 1965 se konala celostátní nesoutěžní baletní přehlídka v Karlových Varech. Balet Praha (stále ještě s oním přízviskem Studio) se jí zúčastnil s choreografiemi Fresky, Hirošima a Podivuhodný mandarín. Kromě večerních vystoupení souborů zahrnoval festival i promítání baletů Rolanda Petita, diskuzní skupinová setkání a dvoudenní konferenci. Za pět let se udál velký pokrok a mnoho změn v pohledu na baletní umění. Diskutující otevřeně hovořili o tom, že československý balet musí dohánět světový vývoj a je přitom bohužel nucen i objevovat objevené. 83
Fresky
Hudební skladatel Jan Hanuš v jedné z diskuzí podotýkal, že přesycenost romantickým baletem je přirozená a že vyvolala očekávatelnou reakci ve vzniku nových forem a soustředění umělců na bezdějové, respektive neprogramní choreografie, ačkoli sám toto období považoval za pomíjivou módu. (Nakonec čas ukázal, že nešlo o to, aby jeden přístup vytlačil druhý, ale že každá nová forma začala vždy přirozeně koexistovat vedle těch stávajících.) Maďarský taneční kritik László Maácz hovořil o potřebě zvát velké zahraniční choreografy, aby se na repertoár dostaly choreografie využívající současnou hudbu, včetně příkladů tvorby západní pro84
venience – Balanchine, Béjart, Robbins a další, aby domácí tvůrci nepoznávali zahraniční vlivy a novinky z druhé a třetí ruky. Myšlenka, kterou by v roce 1960 ještě nikdo nevyslovil. Hudební dramaturg Jiří Pilka z Československé televize komentoval význam tvorby Baletu Praha: „U Studia Balet Praha vzniklo po dlouhé době to, že někdo měl názor a pro něj vytvořil podmínky, kdežto většinou jsou podmínky a z nich teprve vznikají možnosti. I kdyby ztroskotali, byl by to jistý čin v baletní historii, o jejich práci se však mluví neustále jako o experimentu, myslím, že je to nepřesné, protože principy, z nichž Studio Balet Praha vychází, nejsou nikterak převratně nové. Výrazový slovník čerpá z toho, co bylo mnohdy objeveno v cizině už před několika desítkami let, příliš bychom zjednodušovali situaci, kdybychom se uspokojili tím, že také experimentujeme, že máme avantgardní scénu atd. Jistě je mnoho nového například ve zpracování Klusákových Variací na Mahlerovo téma, ale Prokofjevova Klasická symfonie, to je tradiční klasika, a Fresky nebo Svědomí, to je pohybový kánon ovlivněný gymnastikou, výrazovým tancem, svébytnou symbiózou prvků z různých baletních škol 20. století a opět tradiční klasikou. Baletní studio má některé experimentální prvky, ale v podstatě je to soubor, který nás pozvedl na světovou úroveň, rozvinul výrazové prostředky na základě jindy už učiněných objevů, ale vlastní experimentální a skutečně hledačská práce stojí jako úkol i před ním.“66 Tanečníci Baletu Praha měli stálé smlouvy a plat, ale tyto smlouvy byly jen roční, na rozdíl od tehdy neprůstřelných zaměstnaneckých smluv v kamenných divadlech, které dodávaly umělcům jistotu. „Balet Praha, tam si zatančil každý. Co bylo také jiné, že pracovali s různými typy, měli vybrané tanečníky a pracovali s nimi individuálně, což ve velkých souborech nebylo, tam byla daná hierarchie,“ vypočítává Petr Vondruška, jaké důvody tanečníky motivovaly k angažmá v relativní nejistotě. „Když jsme vyjeli do světa, všude jsme měli obrovský úspěch a všude se divili, jak je to možné, že takový mladý dobrý soubor nemá zázemí, 66 Přehlídka baletu 1965, Taneční listy, roč. 3, č. 7/1965, s. 8.
85
vlastní divadlo. Ale měli jsme stálou gáži, měli jsme z čeho žít.“ Nikdo ale sám od sebe neuvádí jako zásadní důvod působení v Baletu Praha možnost cestování díky zájezdům do zahraničí. Nešlo totiž většinou o dlouhé pobyty, ale jednodenní vystoupení a k tomu náročné přejezdy. „Nastudovali jsme nový program a jeli s ním hned do světa. V Praze byla premiéra, ale tím to haslo, nebylo kde hrát. Národní divadlo a další baletní soubory měly ‚své‘ publikum, Balet Praha neměl. A myslím, že se do dnešní doby vlastně nevytvořilo,“ dodává s jistou stopou hořkosti Petr. Balet Praha začal se svou zájezdovou činností v roce 1965. V květnu vystupovali v polské Varšavě, ale ne na příliš velké scéně, museli přestavět jeviště loutkového divadla Lalka. Polská televize však v přímém přenosu odvysílala Rossiniánu a Podivuhodného mandarína. Z Polska se jelo do Západního Berlína, kde soubor tančil ve velké Kongresshalle. Odtud pokračovali do již vzpomínané Neapole, na prkna divadla San Carlo, kde hráli s živým orchestrem pod taktovkou Libora Peška. Následně je čekal v Sovětském svazu Leningrad, Jerevan, Tbilisi, Minsk a Moskva. V Moskvě se nejvíce líbila Jazzová svita, Hirošima, Fresky a Faunovo odpoledne, na jihu Podivuhodný mandarín a Hirošima, a největší úspěch byl v Jerevanu.67 „Vzpomínám si, když jsme byli v Leningradě na ruském turné a dělali jsme Prokof jeva. Leningrad je plný vynikajících tanečníků a teď jsme tam přišli my z Prahy,“ doplňuje Helena Pejšková. „Petr (Vondruška) měl úžasnou techniku, vzpomínám, jak skvěle točil piruety a la second, obecenstvo tleskalo, byl to pro nás ohromný úspěch. Uspěli jsme tam, protože to byl pro ně i jiný pohled na jejich zavedený balet. A nová hudba, dělali jsme tam Hirošimu, která byla tak pokroková, že by se mohla dávat i dneska. Ogoun a Šmok měli aktuální témata, to bylo také to nové. A komické balety dneska nedělá skoro nikdo.“
67 Pokorný, F.: Balet Praha v zahraničí, Taneční listy, roč. 3, č. 9/1965, s. 13.
86
Fresky >>>