ANTONÍN NOVÁK
MISTR
TŘEBOŇSKÉHO OLTÁŘE V ZRCADLE SVÉ DOBY
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 3
04.03.2022 11:11
Antonín Novák MISTR TŘEBOŇSKÉHO OLTÁŘE V ZRCADLE SVÉ DOBY Copyright © Antonín Novák, 2022 Obrazová dokumentace: © Biskupství královéhradecké (s. 31, 32), Metropolitní kapitula u sv. Víta v Praze (s. 29), Národní památkový ústav (s. 30), Národní galerie Praha (s. 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 33), archiv autora, 2022 All rights reserved ISBN 978-80-242-7765-3
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 4
04.03.2022 11:11
OBSAH I/ II/ III/ IV/ V/ VI/ VII/ VIII/
PŘÍBĚH OSMI DESEK. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DOLCE STIL NUOVO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MYSTIKA A REFORMACE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . REKONSTRUKCE OLTÁŘE.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ILUMINAČNÍ TEMPERA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ROŽMBERKOVÉ A AUGUSTINIÁNI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PŘEHLED DÍLA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DODATKY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poz n ámky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . S ou hr nn á bibliog raf ie k dí lu Mi s t ra t ře boň sk é ho oltáře . . . . . . . . . .
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 5
7 49 69 87 105 127 153 177 189 201
04.03.2022 11:11
I/ PŘÍBĚH OSMI DESEK
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 7
04.03.2022 11:11
H
istorie sice má svou paměť, zná však i osudy úplného zapomnění. Do úplného zapomnění upadlo na stovky let dílo neznámého anonyma z konce 14. století, dnes označovaného zástupným jménem Mistr třeboňského oltáře. Od poloviny 19. století až do šedesátých let století 20. se píše historie osmi postupně objevovaných a restaurovaných deskových obrazů. Na jejím počátku stojí zpráva Antonína Jaroslava Becka, otištěná v dnes již zažloutlém a rozpadajícím se Časopise Národního muzea z roku 1843, kterou uvádíme ve vší úplnosti, jen s nepatrnou pravopisnou úpravou: Na cestě od Budějovic k Vídni, asi hodinu od Třeboně u prostřed lesa se jede okolo neouhledné kaply sv. Majdaleny, jíž založení dle Sommera do roku 1035 padá. Mnohokráte jsem již touto cestou jel, nevšímaje si nepatrné stavby a nedomnívaje se, žeby tu co pamětihodného chovati se mohlo. Dozvěda se náhodou, že tam několik starých obrazů na stěnách visí a jeda opět mimo, dal jsem zastaviti, a probrav se hlubokým sněhem, vkročím do kapličky, patrný ráz na sobě nesoucí, že toliko jednou za rok hojným davem lidů byvši navštívena, potom opět do obyčejné samoty a pustoty padá. Nad hlavním oltářem visí obraz nový, který právě nedělá velkou čest věku a mistru svému; po šedých a plesnivých stěnách se objevuje několik prastarých obrazů; podle zlaté půdy a nepřiměřeně dlouhých oudův souditi lze, že sahají až do věku byzantinského (?). Skrovně obmezený čas mně nepopřál bedlivě pozorovati obrazy tyto, veskrz zašlé, dílem odtrhané, pročež se neosměluji šíře o nich psáti; prozatím na tom budiž dosti, že jsem obrátil pozornost znatelův starých maleb na tyto zanedbalé avšak možno, že znamenité ostatky staročeského umění.1
Mezi zmiňovanými obrazy visícími na plesnivých šedých stěnách kaple sv. Majdaleny byly právě desky Olivetská hora a Zmrtvýchvstání. Tento přesnější popis obsahuje již zpráva Erasma Wocela, c.k. konzervátora pražského, z roku 1858. Otištěna je ve zprávách (Mitteilungen) vídeňské ústřední památkové komise, v rámci popisu inspekční cesty („Kunstarchäologische Reise“) v jižních Čechách.2 Wocel konstatuje, že již roku 1844 byla kaple renovována – Beckova zpráva o plesnivých zdech skuteč-
I–III V–VII
9
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 9
04.03.2022 11:11
ně zapůsobila. Stěny však pokryly další novodobé obrazy a starým deskovým obrazům bylo vyhrazeno místo pod hudební kruchtou: Oba obrazy, umístěné na bočních stěnách pod emporou jsou bočními křídly většího křídlového oltáře. Na přední straně jedné desky jsou tři svaté panny v arkádových obloucích. Jejich tváře jsou překrásné a výrazné, temperou dokonale malované, jen ruce poněkud ztvrdlé. Zadní strana 4 stopy (vídeňské) vysoké a 3 stopy široké tabule představuje Krista na Olivetské hoře se spícími apoštoly okolo. Postava Kristova má přirozený pohyb, velmi dobrou kresbu a tvář má silně dojímavý výraz. Nad výjevem je nebe otevřené, hvězdami poseté a anděl s rukama na prsou sepjatýma a soucitným gestem nahoře. – Druhý obraz představuje tři světce na zlatém pozadí, obklopené gotickými ozdobami. Zobrazení těchto figur je vznešené, jejich tváře velmi výrazné. Na zadní straně téže tabule je zobrazeno Zmrtvýchvstání Kristovo, jež se jeví ve srovnání s přední stranou poněkud slabší…
Skoro deset let po této zprávě se opět nic nestalo. Uvědomíme-li si, že jižní Čechy byly až do třicátých let 20. století téměř zapomenutým tichým krajem, ani se nelze divit. Zapomenutá místa tam ostatně nalezneme i dnes, stačí jen vzdálit se hlavní dopravní magistrále a větším městům. Říká-li se někdy, že hlavními nepřáteli památek jsou místní lidé, nerozeznávající hodnotu věcí v jejich správě, pak to rozhodně platí o třeboňských. Dopustili již jednou, aby velký oltář bývalého augustiniánského kostela, který byl současně jejich farním kostelem, byl na počátku 18. století (patrně 1715) rozebrán a některé desky následně rozdány kostelům v třeboňském okolí – tak se i dvě první nalezené desky ocitly ve sv. Majdaleně (kostel sv. Máří Magdalény). Podruhé se tak stalo roku 1866, kdy „slavná rada třeboňská“ poslala obě desky z Majdaleny do Národního muzea na ocenění, „poněvadž se prodati a peníze na opravu kaple vynaložiti mají“. Archeologický sbor Muzea království českého, jemuž tehdy prof. Wocel rovněž předsedal, vedl pečlivé záznamy o svých jednáních a pravidelně je otiskoval v časopise Památky archaeologické a místopisné. Zápis ze zmíněné schůze 23. února 1866 se tak ocitl v jeho VII. ročníku z roku 1867.3 Ocenění bylo přislíbeno, zakoupení
10
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 10
04.03.2022 11:11
odmítnuto pro nedostatek peněz. Abychom porozuměli, za jakých okolností a převládající zvůle a neznalosti tyto zčásti ochotnické komise pracovaly, připomeňme, že v témže jednání se probíralo i bourání domů na místě někdejší Betlémské kaple. V domě čp. 256-I se objevil malý gotický portálek a údajně náležel domu, v němž přebýval Mistr Jan Hus a kde vznikly jeho hlavní spisy. Sbor s povděkem konstatoval, že majitel domu dá alespoň tento portálek „do zdi vpustiti a snad i vhodným nápisem opatřiti…“ Teprve roku 1872 dochází k zakoupení obrazů do sbírek. Obrazy kupují Albrecht hr. Kaunic a JUDr. Kornelius Schäffner a darují je obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění.4 Právě tato společnost, jejíž sbírky se za první republiky staly Státní sbírkou starého umění v Praze (dnes Národní galerie), má zásluhu na galerijní prezentaci postupně objevovaných deskových obrazů. U jejího počátku v roce 1796 stáli významní představitelé české šlechty a měšťanstva – František Šternberk-Manderscheid, Fridrich Johann Nostic, František Josef z Vrtby, Karel Clam-Martinic, František Josef Čejka z Olbramovic a abbé Tobiáš Gruber. Přidali se k nim pak i Christián a Jáchym Šternberkové, Václav Paar, František Antonín Kolovrat-Libštejnský, František Josef Maxmilián Lobkovic, Jan Rudolf Černín, Jan z Astfeldu. Prvním prezidentem společnosti byl František Antonín Kolovrat-Novohradský.5 Jak výstižně shrnuje Jan Rous:6 … obrazové sbírky byly od 18. století vážně ohrožovány neustálým pohybem. Přeléváním rodových majetků nebo jejich dělením při sňatcích ztrácely svůj jedinečný charakter. Dravost evropského uměleckého trhu způsobila často odchod celků nebo významných jednotlivých kusů za hranice našeho území. Aby se takovým únikům zabránilo, vzniká na konci 18. století Soukromá společnost vlasteneckých přátel umění. V ní postupně převládne snaha, podobná koncepci Národního muzea, dokumentovat vývoj evropského umění tak, aby z jeho kontextu mohla být postižena i česká tvorba.
Zakoupení dvou starých obrazů z Majdaleny bylo tedy pokračováním programu, který vyjádřil Manderscheid v době zakládání společnosti v dopise jinému významnému sběrateli v Kolíně nad Rýnem, kanovníkovi
11
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 11
04.03.2022 11:11
IX
IV–V
X
Wallraffovi: „Jde o uchování zde ještě zbylých památek předcházejících skvělých uměleckých epoch a probuzení opravdovějšího vkusu, než je ten dnes převládající.“ Společnost pak kupuje v roce 1888 další obraz Ukřižování (malba pouze z jedné strany) ze soukromého majetku paní Barbory Šenoldové, který po delší dobu visel v kapli sv. Barbory u Třeboně, zrušené za Josefa II.; používá se proto běžně název Ukřižování ze sv. Barbory.7 Odlišné rozměry prozrazují, že k původnímu celku třeboňského oltáře nepatřil. Mezitím se však objevila – neznámo odkud – další deska třeboňského oltáře, oboustranně malovaná, s obrazem Kladení do hrobu na vnitřní straně, slavnostně instalovaná na oltář nově zbudované kaple v Domaníně u Třeboně roku 1895. Ta již byla pod dohledem vídeňské Centrální komise a roku 1909 byl na místě proveden první konzervační zásah – fixáž uvolněných částí barevné vrstvy i částí plátěné podložky s podkladovou vrstvou. Příslušnost k oběma prvním deskám nebyla zprvu rozeznána pro velké množství přemaleb, jež byly převážně odstraněny v roce 1913 (restaurátor Jan Böhm) – tehdy již byla objevena skrytá partie shodně červeného nebe se zlatými hvězdami, nebyla však tehdy odkryta. Obraz byl pak v roce 1921 zakoupen československým státem a vystaven v obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění. 8 Obrazárna byla již od roku 1885 umístěna v horní části budovy pražského Rudolfina, což je dnes obnovená Galerie Rudolfinum. Shodou okolností instalace domanínské desky patřila mezi poslední akce na tomto místě, protože ve dvacátých letech se Rudolfinum stalo sídlem parlamentu a sbírky se musely stěhovat do různých provizorních prostor. Činnost Společnosti přátel umění však pokračovala i nadále a v březnu 1928 zaznamenala další úspěch ve vyhledávání památek gotického malířství: v berlínské galerii Lindpaintner byl zakoupen obraz Madony Aracoeli.9 Obraz byl, jak se ukázalo, volnou kopií staré byzantské ikony chované v Římě, ale na jeho rámu byly postavy světců a světic velmi blízké Ukřižování ze sv. Barbory: rozeznána byla příslušnost dílně Mistra třeboňského oltáře. Shromáždilo se tedy již pět desek, přístupných veřejnosti i badatelské práci zásluhou jmenované společnosti.
12
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 12
04.03.2022 11:11
Henry Thode, badatel, který poprvé uvedl do odborné literatury název „třeboňský mistr“ (Meister von Wittingau – podle starého německého názvu města, užívaného souběžně s českým názvem Třeboň), měl v Rudolfinu na konci 19. století k dispozici pouze první tři desky. Psal o nich ve své velké práci o norimberské škole (Die Malerschule von Nürnberg im XIV. und XV. Jahrhundert), vydané ve Frankfurtu nad Mohanem v roce 1891. Obdiv tohoto německého historika umění i jeho rozpoznání výjimečné hodnoty těchto zbytků většího díla zasluhuje podrobnější citaci: …některé další desky, pocházející z Třeboně, nyní připojené do sbírky v Rudolfinu v Praze, jsou zbytky oltářního retáblu, patřícího nepochybně k nejvýznamnějším dílům české školy. Přední strany obou křídel zobrazují v hlubokém teplém koloritu neobyčejně živoucí modlitbu v Getsemanech a Zmrtvýchvstání, plné pohybu; zadní strany zobrazují postavy světců, mezi nimi i ženské postavy výjimečně, doslova přitažlivě půvabné. Na třetí desce je zobrazeno Ukřižování. I zde, jakož i na menším oltáříku z mnichovského Národního muzea, který nutno připsat témuž umělci, pocházejícím ze zámku Pähl u Weilheimu, je zřejmá blízkost norimberskému mistru, zvláště jeho nejranějšímu dílu, Dreichslerovu oltáři v Berlíně. Je tedy sotva zpochybnitelné, že malíř Imhofova oltáře je ve svém základním směřování ovlivněn o něco starším malířem českým, posledním zástupcem pražské školy, jejž bychom mohli zkráceně nazývat „Mistr třeboňský“ (Meister von Wittingau)…10
Norimberským mistrem je zde míněn rovněž neznámý malíř oltáře, jehož donátorem byl Konrád Imhoff, vzniklého až kolem roku 1420. Významná je však zmínka o oltáři z Pählu, který Thode rovněž jako první připisuje třeboňskému mistru. K oltáři z Pählu, dnes datovaném obvykle před rok 1400, se vrátíme později – nebývá totiž dosud zahrnován mezi osm autentických desek třeboňského mistra a jeho dílny. V téže době, kdy Thode psal o norimberském malířství a třeboňskému mistru věnoval první krátké pojednání, se určením a datováním třeboňského oltáře zabývá jiný německý historik, profesor pražské univerzity Joseph Neuwirth, autor řady studií o českém středověkém umění a též vydavatel
XXII
13
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 13
04.03.2022 11:11
XI
stavebních účtů svatovítské huti. Na základě archivních dokladů spojuje vznik třeboňského oltářního retáblu s oltářem zasvěceným sv. Marii Magdaléně a sv. Augustinovi v roce 1378, s připuštěním možnosti o něco pozdější instalace samotného retáblu.11 Podle publikace Neuwirthovy z roku 1892 tedy již bylo jasno o době vzniku oltáře. Potvrdil to později Richard Ernst, autor první souhrnné publikace o gotické deskové malbě v Čechách (1912),12 znovu pak v ročence vídeňské památkové komise z roku1917.13 Přes pokusy některých badatelů posunout předpokládanou dobu vzniku na pozdější dobu (1390 nebo až počátek 15. století) většina historiků datování do doby „kolem roku 1380“ přijala jako definitivní. Naopak objevy dalších památek i prohloubené bádání dalších generací pomohly rozeznat východiska i souvislosti stylu, který se zprvu zdál být v českém umění té doby ojedinělý. Přispělo též bádání v dochovaných literárních památkách, které rozšířilo naše představy o počínající reformaci – překvapivá zjištění o souvislostech s raným humanismem vysvětlila mimořádný emocionální náboj třeboňských desek. U činnosti Společnosti vlasteneckých přátel umění, jejíž zásluhou se shromažďovaly rovněž dochované zbytky českého gotického malířství, jsme se zastavili roku 1928, kdy byla zakoupena Madona Aracoeli. V roce 1936 vzniká z této společnosti již Státní sbírka starého umění a později Národní galerie (od roku 1945). Kontinuita konzervační péče a uměleckohistorického bádání pokračovala. Pozornost byla věnována i další desce, nacházející se na zámku Hluboká nad Vltavou, poprvé zmiňované roku 1900 Josefem Branišem v Soupisu památek okresu českobudějovického (svazek VIII, str. 73) jako dílo z 15. století. Avšak již Richard Ernst v roce 1912 tento obraz, obvykle zvaný Adorace děcka (správněji: „Adorace Dítěte – Krista“) rozeznal jako dílo Mistra třeboňského oltáře a usuzoval, že jde o dílo ještě starší, třeboňskému oltáři předcházející. Obraz byl restaurován roku 1930, odstraněny byly nejhrubší přemalby, datované letopočtem 1516.14 Šest let po této restauraci (1936) hlavní německý historik gotické malby Alfred Stange připisuje obraz se vší rozhodností třeboňskému mistru, ačkoliv i pozdější české bádání se spíše klonilo k názoru, že jde pouze o práci z jeho okruhu. Definitivní autorské potvrzení přinesla teprve restaurace
14
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 14
04.03.2022 11:11
Věry Frömlové z let 1968–1969. Obraz zůstává částí sbírek Alšovy jihočeské galerie na Hluboké. Roku 1938, těsně před německou okupací, vychází konečně v pražském nakladatelství Melantrich souborné dílo Česká malba gotická – deskové malířství 1350–1450, zvané obvykle „Matějčkův korpus“. Byl to výsledek dlouhodobého bádání historiků z okruhu Ústavu pro dějiny umění univerzity Karlovy v Praze, snad nejvýznamnější počin první republiky, dotovaný Ministerstvem školství a národní osvěty. Zde bylo souhrnně zpracováno všech šest dosud známých desek Mistra třeboňského oltáře a jeho dílny a publikována poprvé i deska sedmá, Bolestná Panna Marie z Církvice. U té však autorství nebylo rozeznáno pro rozsáhlé přemalby – poslední překvapení se konalo až zásluhou Věry Frömlové v letech 1961–1966. Ještě v roce 1939, těsně před válkou, byl do Státní sbírky starého umění zakoupen obraz Madony roudnické, z roudnického kostela sv. Václava u kapucínů.15 Od roku 1936 ve státní sbírce pracoval jako restaurátor Bohuslav Slánský, později zakladatel a profesor restaurátorské školy na Akademii výtvarných umění v Praze. Již tehdy v nevalně vyhlížejícím, zjevně mnohokráte přemalovávaném obraze od roudnických kapucínů rozeznal kvalitní gotickou malbu. Celý proces restaurace, k němuž došlo teprve v roce 1943, je podrobně dokumentován v obrazových přílohách Slánského spisu Technika malby I-II (1953, 1956). Pro památku tohoto počinu citujme z rozsáhlých popisů dokumentace alespoň úvodní odstavec:
XIV
Ukázněná, metodicky stavěná a vskutku krásná malba Madonina pláště i roušky ukazovala celou svou technickou povahou na středověký původ, kdežto energická, ale hrubá a v kresbě i modelaci nepřesná malba horní části obrazu nemohla být leč pouhou přemalbou. Protože komposiční styl původní malby připomínal a v mnohém se přímo shodoval se známým obrazem Madony vyšebrodské i s jejími sesterskými obrazy, Madonou vratislavskou a trojickou, bylo možno předpokládat, že pod přemalbami je skryt další obraz tohoto typu. Jaká je jeho podoba a kvalita? V jakém stavu se zachoval? Tyto otázky měl ještě před zahájením restauračních prací zodpovědět roentgen…16
15
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 15
04.03.2022 11:11
Výsledek opatrného postupného snímání přemaleb byl překvapující: objevila se tvář téměř totožná s tváří sv. Kateřiny na zadní straně třeboňské desky s Olivetskou horou, přesně podle předpokladu prof. Slánského se objevil nejstarší doklad typu české milostné madony dosud označovaného jako „vyšebrodský“. Snímky 132 a 133 z publikované dokumentace zároveň dokazují, v jak perfektním stavu se původní malba dochovala. Velice jemné a téměř neznatelné Slánského retuše scelily drobné defekty, takže malba působí jako zcela neporušená. Kouřově vytrácené stíny, tzv. splývavá modelace, postrádají téměř stop štětcového tahu, čímž se výrazně liší od soudobých vaječných temper italských, vykazujících v modelaci světel a stínů jemnou šrafuru. Když s námi profesor Slánský v Národní galerii rozebíral techniku Roudnické madony, vždy připouštěl, že pojidlo zde muselo obsahovat olej, který jediný umožňuje dlouhé splývavě vytrácené tahy štětce. Olej však věkem žloutne a lazuritová modř Mariina pláště ani po šesti stech letech nevykazuje známku zažloutnutí, zřetelného např. na Gentském oltáři bratří Eycků. Chromatografické analýzy však již tehdy prokázaly vodorozpustné pojidlo bílkovinného typu. Z vlastní zkušenosti mohu dodat experimentální poznatek z kombinace metylcelulózy s klihem – poskytuje možnost práce dlouhého, nadlehčujícího tahu, podobnou vlastnostem oleje. Kombinaci tohoto typu, totiž klihového pojidla s materiály rostlinného původu, by bylo možné připustit i v silnějších nánosech lazur plášťů figur třeboňského oltáře. Naznačuje to alespoň dodatečná analýza lazury pláště sv. Jiljí z roku 1981, prokazující polysacharidy.17 Těmto otázkám se věnujeme později, v kapitole o iluminační tempeře. Další část historie osmi desek Mistra třeboňského oltáře a jeho dílny se psala v létech 1962–1963. Čtyři ze sedmi dosud vyjmenovaných obrazů – Olivetská hora, Kladení do hrobu, Zmrtvýchvstání, včetně jejich zadních stran a deska Ukřižování ze sv. Barbory byly restaurovány v Národní galerii akademickým malířem Mojmírem Hamsíkem a Věrou Frömlovou. Podrobná zpráva o této restauraci byla otištěna v časopise Umění roku 1965.18 Až do té doby pokrývala povrch všech obrazů silně zahnědlá laková vrstva, kryjící starší defekty a přemalby, jen při běžných ošetřeních lokálně odmývaná pro čitelnost malby. Ani Böhmova oprava obrazu Kladení do hrobu
16
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 16
04.03.2022 11:11
nebyla důsledná, dokonce odkryté červené pozadí s hvězdami bylo tehdy znovu zakryto hnědým tónem. Vznikal tak falešný dojem jakéhosi barokního šerosvitu, do něhož se sice návštěvníci galerie zamilovali, který však byl gotické malbě naprosto cizí. Tento kontrast byl zvláště patrný ve srovnání s Roudnickou madonou, restaurovanou prof. Slánským a umístěnou v jejich bezprostřední blízkosti. Rozhodování nebylo tehdy snadné, důkazy předložené restaurátory však byly nesporné. O to větším překvapením pro znalce byla skutečnost, že po sejmutí pozdějšího barokního šerosvitu v plné intenzitě vystoupil barevný šerosvit gotický, využívající maximálního kontrastu světel a stínů. Jestliže pozorovatelé dříve vnímali světelné stupňování v lomených tónech pod filtrem zahnědlého pozdějšího laku, pak po opravě bylo jasné, že Mistr třeboňského oltáře byl malířem světla, a to světla barevného. Výpověď obrazů získala ještě jednu rovinu, tlumočící malířův záměr v modulacích barevného materiálu, abstraktní v každém jednotlivě vnímaném detailu. Kopie, které jsme brzy po této restauraci prováděli jako žáci školy prof. Slánského pro expozici třeboňského zámku, byly příležitostí experimentovat s různými pojidly a pokusit se napodobit nenapodobitelné. Vycházeli jsme přitom z podrobné technické zprávy, kterou nám pan Hamsík poskytl, a vícekráte jsme s ním konzultovali detaily provedení. Během restaurace byly totiž provedeny odběry vzorků a v mikroprůřezech se prokázala vrstevná skladba obrazů do nejmenších detailů. Bylo to poznávání skutečných hodnot malby třeboňského mistra, velmi vzdálené romantickému pohledu předchozích generací. Mojmír Hamsík v podrobných analýzách gotických deskových obrazů ze sbírek Národní galerie pokračoval i nadále a výsledkem je detailní vylíčení technologického vývoje malby 14. století. Ze souhrnu těchto technologických poznatků dnes již musí vycházet datování kteréhokoliv ze stávajících nebo ještě v budoucnosti objevených obrazů; dokonce lze říci, že technologická analýza je dnes již do jisté míry nadřazena běžné formální analýze. Výzkumy jsou publikovány v poměrně dlouhé řadě restaurátorských zpráv, otiskovaných v časopise Umění. V téže době byla obrácena pozornost i k církvické desce, jejíž restaurací se Věra Frömlová zabývala v letech 1961–1966. Po objevu Roudnické
XII–XIII
17
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 17
04.03.2022 11:11
madony to byl poslední velký objev, již osmá deska třeboňského mistra. V Matějčkově korpusu se konstatuje, že přesná provenience desky není známa, že však je umístěna ve farním kostele v Církvici u Kutné Hory již od 17. století. Byla usazena do hlavního oltáře z roku 1685. Jak se píše dále „obraz je i s novým rámem tak upevněn na oltáři, že snětí je velmi obtížné; proto i zadní strana desky je nepřístupná.“19 A právě tato zadní strana desky přinesla překvapení: malba byla podobně jako u třeboňského oltáře oboustranná, zadní stranu pokrývala polofigura sv. Kryštofa s malým Ježíškem na rameni. Dlouhou dobu restaurace vysvětluje skutečnost, že malba sv. Kryštofa se částečně sesypala a jednotlivé drobné částečky barevné vrstvy bylo nutno pracně skládat zpět. Teprve v roce 1964 mohla restaurátorka již téměř dokončené dílo představit na výstavě skupiny restaurátorů (R 64) v galerii Vincence Kramáře v Praze. V katalogu publikovaný snímek stavu sv. Kryštofa před opravou ve srovnání s výsledným stavem ilustruje restaurátorské umění zcela výjimečné, zachraňující malbu v posledním okamžiku rozpadu. Po upevnění barevné vrstvy, zpětném sežehlení do roviny a doplnění odpadlých částí malby vyvstala tvář sv. Kryštofa shodná s tvářemi světců na zadních stranách třeboňského oltáře, figura Ježíška připomněla jak Roudnickou madonu, tak desku z Hluboké. Odborná veřejnost jednoznačně přijala nález jako nové, další nalezené dílo třeboňského mistra. Ve výkladovém textu katalogu Věra Frömlová výslovně uvedla, že „deska je pouze částí rozměrného oltářního křídla, na kterém byly namalovány celé postavy“.2 0 Krátce poté, v roce 1970, vychází další souhrnný přehled gotického umění v Čechách pod redakcí Jaroslava Pešiny a Jaromíra Homolky (České umění gotické 1350–1420), krátce zvaný „kostka“ podle charakteristického formátu, ve kterém je již církvická deska zařazena pod katalogovým číslem 308, s datováním „před rokem 1380“. – K poškození oltáře, jehož je církvická deska fragmentem, došlo velmi záhy (nepochybně za husitských válek) a tato horní část křídla byla zachráněna po odříznutí větší dolní části. Někdy kolem roku 1460 byla na straně zobrazující Pannu Marii Bolestnou přimalována postava mrtvého Krista, v horních rozích pak znaky rodu Švihovských z Riesenbergu, u nichž se patrně deska zachovala až do konce
18
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 18
04.03.2022 11:11
17. století. Podle pravidel památkové péče byla tato stará historická úprava při restauraci ponechána, pouze byla od přemaleb očištěna a restaurována postava Panny Marie.21 Souhrnnou prací Pešinovou a Homolkovou se zároveň uzavírá celá epocha bádání o Mistru třeboňského oltáře a jeho okruhu, jejich závěry se jen opakují v Dějinách českého výtvarného umění, vydaných Ústavem dějin umění ČSAV. Uzavřel se i příběh osmi obrazů, jejichž objevení, zachování a restaurování se uskutečnilo v rámci činnosti Společnosti vlasteneckých přátel umění a následnických institucí – Státní sbírky starého umění a Národní galerie v Praze. Čteme-li pozorně úvodní stať Pešinovu a Homolkovu v uvedeném souhrnu české gotiky, pochopíme, že to byl příběh znovuobjevení jedné z největších postav evropského malířství druhé poloviny 14. století. Rozsah vlivů Mistra třeboňského oltáře mapovaly postupně generace badatelů, jak je zde souhrnně vylíčeno. Rekonstrukce tohoto širšího evropského vývoje by však nebyla možná, nebýt trvalého zájmu nadšenců-objevitelů a také restaurátorů. Na samotný závěr je třeba konstatovat, že vzhledem k oboustrannosti čtyř desek souhrn autentického díla čítá ve skutečnosti dvanáct obrazů.
19
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 19
04.03.2022 11:11
▴
I
Třeboňský oltář – detail obrazu Olivetské hory
II
▸
Třeboňský oltář – Olivetská hora
20
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 20
04.03.2022 11:11
21
Mistr T oltáře 001 az 208.indd 21
04.03.2022 11:11