Issuu

PICASSO V PRAZE

POČÁTKY SBĚRATELSTVI A VÝVOJ VÝTVARNÉ KRITIKY PICASSOVA DÍLA U NÁS

PAVEL ŠTĚPÁNEK KNIŽNÍ KLUB

OBSAH 7

První záblesky avantgardního umění (umělci, sběratelé, obchodníci), Fernando Castro Borrego

13 Předmluva k českému vydání, Pavel Štěpánek PRVNÍ ČÁST 19 Kapitola I. – Ohlas Pabla Picassa v Československu, stručný příběh jeho přijetí a ocenění v bývalém Československu

23 Kapitola II. – 1906–1914. Příchod Picassova díla na českou kubistickou scénu (přijetí v praxi, kritice a teorii)

33 Kapitola III. – Léta 1918–1938. Upevnění a šíření picassova věhlasu a vlivu

39 Kapitola IV. – 1945–1948. Od válečné prázdnoty k nenaplněné euforii

41 Kapitola V. – 50. léta. Politické přijetí, umělecké odmítnutí. Období „Holubice míru“

45 Kapitola VI. – 60. léta. Od dogmatického realismu k „realismu bez břehů“

Kapitola VII. – Mezi lety 1971–1989. Od uvolněného neostalinismu ke svobodě

DRUHÁ ČÁST 57 Katalog 137 Seznam ilustrací 143 Vincenc Kramář (1877–1960) 147 Bibliografie

PICASSO V PRAZE

PŘEDMLUVA

PRVNÍ ZÁBLESKY AVANTGARDNÍHO UMĚNÍ (UMĚLCI, SBĚRATELÉ, OBCHODNÍCI) Fernando Castro Borrego Když se Giorgio Vasari pokoušel vysvětlit původ renesančního umění, nenalezl lepší nástroj než metaforu: i primi lumi (první záblesky). Poukazoval na několik málo architektů, malířů a sochařů, kteří se stali průkopníky či vlajkonoši nového umění, pod jehož taktovkou se středověk proměnil v renesanci. Nejvýznamnějším z nich byl Giotto.1 Stejně tak můžeme hovořit o prvních záblescích avantgardy, kdy Giottovu roli přejímá Cézanne. Přerod noci v den ohlašují první paprsky slunce. Obraz svítání se stává symbolem obrody v umění. Jak známo, tato myšlenka obnovy v textech avantgardního umění nabývá podoby rozchodu s dosavadní tradicí. Jednalo se o cestu bez návratu, která však nebyla plánovaná. V roce 1955 vyjádřil v památné knize The Banquet Years2 Roger Shattuck myšlenku, že avantgardní umění vzniklo šťastným shledáním omezené skupiny malířů a básníků, kteří na přelomu 19. a 20. století vedli na okraji pařížských uměleckých kruhů bohémský život. Jednotlivci zastávají v tom, jakým směrem se ubírá nepředvídatelný běh dějin, klíčovou roli. Tomu se není třeba podivovat – podivné je, že historiografie přikládá větší význam uměleckým směrům (fauvismu, kubismu atd.) než jedincům, kteří se o tyto změny zasloužili. Je nepřijatelné, aby výkladový model založený na abstraktních kategoriích opo-

1 V kontextu významu přisuzovaného obnově v umění a omezeného počtu těch, kteří se jí zúčastnili, je rovněž nutné vystavět analogii mezi obdobím renesance a směry avantgardy 20. století. V tomto ohledu o mnohém vypovídá svědectví Albertiho, který ve svém „Věnování Filippu Brunelleschimu“ z pojednání Della pittura touží vzdát upřímný hold malé skupině přátel, která umožnila obnovu Itálie 15. století. Tvořili ji Donatello, Brunelleschi, Masaccio a Ghiberti – a Alberti zmínkou současně dokládá přátelství, které ho s těmito umělci, jež označuje rodným jménem, spojovalo. 2 Roger Shattuck, La época de los banquetes, Madrid, Visor, 1991. (The Banquet Years: The Origins of the Avant–garde in France, 1885 to World War I. New York: Vintage Press, 1955.)

PICASSO V PRAZE

míjel roli, kterou v rozvoji umění sehráli umělci. Z pohledu tradičního rozlišování středověké filozofie na realisty a nominalisty se historické vědy přiklánějí spíše k první skupině. Roger Shattuck se od tohoto tvrzení distancuje a v knize, která se vzdává metodologických ambicí, ukazuje, že revoluce avantgardních umělců byla manifestací moderního individualismu. V jeho studii však postrádáme důležitý prvek: sociologický kontext. První záblesky ovšem vycházely i z jiných zdrojů (sběratelství a umělecké galerie, nakladatelství), od kulturních činitelů (malířů a básníků), bez jejichž iniciativy by nikdy nemohly zazářit. Jde o fenomén, který byl pro 16. století neznámý – v době, v níž velký Vasari napsal své Vite, neexistoval žádný trh, obecenstvo ani galerie. Jediné existující sbírky byly ty, které zdobily paláce aristokratů a královských rodů. Že Roger Shattuck ve své knize nezmiňuje sběratele ani obchodníky s uměním, je zřejmě dáno tím, že se, až na výjimky, banketů v Bateau–Lavoir neúčastnili. Z výjimek stojí za zmínku někteří galeristé, kteří tento bohémský život a vzájemné předhánění Celníka s Picassem zažili. V tomto kontextu Ambroise Vollard vypráví, jak se rozhodl pozvat na slavné bankety na půdě své galerie knížete Isaaca de Camonda, známého bankéře a sběratele. Ten se však, zvyklý na sofistikované prostředí a přepychovou výzdobu salónů, do nichž docházel, rozhodl těchto večeří3 podruhé nezúčastnit. Celou skupinu (umělce, galeristy a mecenáše) spojovala vášeň pro nové umění. Mezi přítomné galeristy patřil i Daniel–Henry Kahnweiler, význačný člen buržoazie, pocházející z rodiny bankéřů, který však přes to vše neměl potíže doprovázet Picassa na jeho návštěvách pochybných lokálů a kabaretů. Byl to také on, kdo Picassovi představil jednoho z prvních sběratelů jeho díla, Němce Wilhelma Uhdeho. Dalším odlišujícím znakem ve vztahu k předchozím hnutím obnovy v dějinách umění je mezinárodní složení protagonistů. Přestože většina umělců byli Francouzi, byl to Picasso, Španěl, kdo dosáhl největšího historického uznání. Ze Španělska pocházeli také Juan Gris a Joan Miró, například Vlaminck potom z Nizozemí. Mezinárodní zastoupení se projevovalo ještě výrazněji u sběratelů a obchodníků. Mezi prvními je vhodné zmínit německý původ Wilhelma Uhdeho, který se rovněž věnoval umělecké kritice a napsal monografie o Picassovi a Rousseauovi. Sergej Ščukin byl ruský podnikatel, který se vydal ve šlépějích krajana Ivana Morozova (velkého sběratele impresionistické a postimpresionistické malby). Američtí rentiéři Gertrude a Leo Steinovi žili přímo v Paříži, zatímco Albert Coombs Barnes a Nelson Rockefeller sbírali umění ze Spojených států za pomoci kvalitních poradců. Hermann Rupf pocházel ze Švýcarska a jeho sbírka byla umístěna do muzea v Bernu. A za zvláštní zmínku stojí případ Vincence Kramáře. Jak ve své studii podotýká Pavel Štěpánek, vystudoval historii a teorii umění. Na vídeňské univerzitě byl žákem věhlasného českého historika Maxe Dvořáka a později napsal knihu o kubistickém malířství (Kubismus, Brno, 1923). Skutečnost, že svou sbírku věnoval Národní galerii v Praze, jen dokazuje jeho oddanost novému umění. V seznamu prvních sběratelů Picassova díla, který Daniel–Henry Kahnweiler zmiňuje v jedné kapitole svých rozhovorů s Francisem Crémieuxem (Mé galerie a moji malíři), právě Crémieux Kahnweilerovi připomíná, že zapomněl na „malou, ale významnou sbírku jeho přítele

3 VOLLARD, Ambroise. Memorias de un vendedor de cuadros. s. 103. (Souvenirs d’un marchand de tableaux; česky vyšlo jako Vzpomínky obchodníka s obrazy.)

PICASSO V PRAZE

Kramáře v Praze“, a ten mu odpovídá: „Pravda, o něm jsme nehovořili. Byl jedním z prvních sběratelů, a jak víte, zachovala se malá, nicméně pečlivě vybraná a krásná sbírka.“4 Pokud jde o obchodníky, Ambroise Vollard a Clovis Sagot pocházeli z Francie. Kahnweiler byl německý Žid, ačkoliv kariéru si vybudoval ve Francii, a Paul Rosenberg, který po dříve jmenovaném převzal roli Picassova galeristy, byl Žid francouzského původu. Ambroisi Vollardovi na konci první světové války zabavili majetek a byl nucen převést galerii na svou švagrovou (Louise Leirisovou), která byla Francouzka, aby ho poté totéž postihlo znovu po vypuknutí druhé světové války. Když Picasso vystavoval v galerii Ambroise Vollarda poprvé, v roce 1901 (od 25. června do 14. července), spolu s dalším španělským umělcem Iturrinem, poznal sourozence Steinovy a Maxe Jacoba. V té době byl ponořen do modrého období. Jak tito bohémští umělci dokázali přesvědčit milionáře, jakými byli Steinovi, Ščukin nebo Uhde, aby koupili melancholickou vizi života vyjadřující díla z Picassova modrého období, nepřestává vzbuzovat údiv. Ještě podivnější bylo, že tito první sběratelé Picassa a Braqua později zakoupili také kubistické obrazy z jeho analytického období. Zvláštní proto, jak výrazně se výjevy kubistické malby stavěly proti principům zobrazování skutečnosti respektovaným již od italské renesance, a vstupovaly tak do konfliktu s očekáváními, pokud jde o uznání, neboť to se v malířství zakládá na vnímání dobrého vkusu. A ještě větší údiv vzbuzovala skutečnost, že Clovis Sagot,5 jeden z prvních obchodníků s Picassovými kubistickými plátny, nebyl – slovy španělského umělce – než obyčejný překupník, u něhož však nakupovali nejen francouzští sběratelé, ale i ti mezinárodní jako Vincenc Kramář. Ambroise Vollard naproti tomu nebyl pouhým „obchodníkem s obrazy“, jak se sám označoval (viz Souvenirs d’un marchand de tableaux, 1943). Pokud jde o Daniela–Henryho Kahnweilera, byl to intelektuál schopný napsat knihu o dějinách umění, jak dokazuje jeho studie o malíři Juanu Grisovi, či uvažovat nad gestaltovou povahou kubistické malby. Činil tak z titulu svého povědomí o soudobém malířství a odvažoval se tvrdit, že Apollinaire, který se považoval za skutečného vůdce této skupiny marginálních umělců (Shattuck ho nazval „impresáriem avantgardy“), o malířství nic nevěděl. V tom se však mýlil. Překvapivé je, jak dokázali obrazy z Picassova a Braquova kubisticko–analytického období vysvětlit. Zmínil jsem již teorii gestaltu formulovanou Kahnweilerem. Ten se domníval, že cíl kubistického malířství tkvěl v jediném – ve vytvoření nové jednotné vize na způsob „nového písma“, založené ne na barvách, nýbrž na tvarech. Tato teorie se stala alternativní reakcí na myšlenku gestaltu, kterou rozvinuli impresionističtí malíři: ti vycházeli právě z barev a z toho, jak oko synteticky zpracovává pigmenty nanesené na plátno. V kontextu kubistické malby, založené na konceptu fragmentu, Kahnweiler zastával stanovisko,

4 KAHNWEILER, Daniel–Henry. Mis galerías y mis pintores. París: Gallimard, 1961. (česky vyšlo pod titulem Mé galerie a moji malíři). Jednalo se o devět rozhlasových rozhovorů vedených Francisem Crémieuxem a sebraných tentýž rok v knize stejného názvu. Kramářova citace se objevuje v sedmém rozhovoru. Poslední dva se uskutečnily v roce 1971. 5 Když v roce 1913 Clovis Sagot zemřel, Apollinaire napsal do novin nekrolog, ve kterém uznal důležitost jeho zprostředkovatelské role obchodníka, a to i přesto, že byl pouhým překupníkem. Potvrdil, že byl pro moderní umělce tím, kým byl pro postimpresionisty Père Tanguy, a že si oba uvědomovali, že řadu mistrovských děl prodal výrazně pod cenou. Zároveň vzpomenul, že „významnou událostí jeho života bylo poznat Pabla Picassa“ (Apollinaire, L’Intransigeant, únor 1913).

PICASSO V PRAZE

že podstatné nebylo narušit prostorovou jednotu, ale vytvořit jednotu novou, a to bezpochyby gestaltovou.6 Jak je možné, že tato esencialistická teorie, která upřednostňovala myšlenku struktury před úlomkovitostí, spojení před rozpojením a stavěla se proti způsobu reprezentace skutečnosti renesančního malířství, měla na své straně obchodníky a galeristy, kteří ji obhajovali ještě předtím, než si vůbec získala své publikum? Ambroise Vollard a Daniel–Henry Kahnweiler se nevěnovali pouze obchodu, ale také vydávání knih významných spisovatelů, které obsahovaly ilustrace moderních umělců, a otevíraly tak novou cestu pro propojení malířství a poezie. Šlo tedy o intelektuály. Působili zde i jiní galeristé, jako například Père Tanguy nebo Clovis Sagot, jejich obchodní aktivity však jen málo odpovídaly profesnímu profilu obchodníka s uměním nebo galeristy. Ačkoliv toto tvrzení je třeba upřesnit. Jeden z nejdetailnějších psychologických portrétů, který nám Ambroise Vollard ve Vzpomínkách obchodníka s obrazy zanechal, byl věnován právě Pèru Tanguyovi, jehož považoval za svého předchůdce, ačkoliv Tanguy začal prodejem obrazů v jeho obchodě. Sympatie, které Kahnweiler choval k tomuto samoukovi a excentrikovi, jehož za Pařížské komuny málem zastřelili, odhaluje spřízněnost mezi oběma muži.7 Další z propracovaných psychologických portrétů, rovněž ne prostý sympatií, Vollard napsal o spisovatelce a sběratelce Gertrudě Steinové.8 Nalézt v rané avantgardní literatuře galeristu nebo obchodníka, který by měl pro sběratele takové pochopení a sympatie, by bylo obtížné. Příběh těchto průkopníků ještě zbývá sepsat. Jejich sázka na moderní umění nebyla výsledkem investičního nebo spekulativního záměru, neboť tehdy nebyl nikdo schopen zaručit, že se peníze vynaložené na koupi obrazů někdy i mnohokrát znásobí. Sázku nebylo možno vysvětlit ani samolibostí či okázalo– stí – ty v minulosti vedly některé sběratele k tomu, aby se obklopovali krásnými předměty s cílem předvádět svou kupní sílu či dobrý vkus –, neboť veřejnost obrazy nepovažovala za krásné. Motivovala je vášeň. Vincenc Kramář (1877–1960) byl jedním z prvních sběratelů na světě, který poznal důležitost Picassova a Braquova kubismu. Jeho sbírka, jejíž podstatnou část dnes vlastní Národní Galerie v Praze, měla během několika desetiletí hluboký vliv na vývoj českého moderního umění.

6 „Gestalt psychologie nebo gestaltismus, v dnešní době, jednoduše řečeno, pojímán jako myšlenka, že celek převládá nad jednotkami, se v zásadě shoduje s přesvědčením kubistů.“ KAHNWEILER, Daniel–Henry. Mis galerías y mis pintores. s. 65 a 68 (viz pozn. 4). Česky Mé galerie a moji malíři, Praha 1964. 7 „Tento skvělý člověk, omylem zadržený jako povstalec v posledních dnech Komuny, který čelil hrozbě popravy, se nakonec v dobré víře považoval za revolucionáře. Zachránil se – sám věděl proč –, stal se obchodníkem s barvami a chránil pokrokové malíře, v nichž viděl – a to ho těšilo – stejné rebely, jakým byl on sám.“ 8 VOLLARD, Ambroise. op. cit., s. 35.

PICASSO V PRAZE

Vincenc Kramář ve svém bytě ve Studentské ulici v Praze–Dejvicích, 1931.9

9 Fotografie převzata z katalogu Vincenc Kramář od starých mistrů k Picassovi, vydaném Národní galerií v Praze v roce 2000, ISBN 80-7035-247-7.

PICASSO V PRAZE

PŘEDMLUVA

PŘEDMLUVA K ČESKÉMU VYDÁNÍ Pavel Štěpánek Kniha Picasso v Praze je výsledkem dlouhého, možno říci postupně vyzrávajícího autorova zájmu o prvního španělského umělce 20. století, jehož dílo bylo už od samého počátku kubistické revoluce přítomno a velmi oceňováno v dnešní České republice. Od doby, kdy vyšel první článek o Picassově díle v barcelonském časopise Pel y Ploma (1901), byly o něm sepsány tisíce publikací. První kniha o P. Picassovi byla vydána v Moskvě v nakladatelství Centrifuga roku 1917 pod titulem Picasso i okrestnosti autora I. A. Aksenova. Kniha Picasso en Praga je zase první knihou o Picassovi od českého autora, vydanou ve Španělsku. Byla napsána španělsky a nyní vychází v české verzi. Picasso – jeho osobnost i dílo – je samozřejmě vždy vzrušujícím námětem, o němž se už rozlily řeky inkoustu a tiskárenské černi na tisících a desetitisících stránek. Nabízí se tedy otázka, je–li užitečné přidávat stránky další? Věřím, že pokud jde o jeho dílo ve sbírkách v České republice, pak ano. I když se většina událostí, o nichž je tu řeč, odehrávala v období společného státu Čechů a Slováků (1918–1939, 1945–1992), nebo dokonce ještě před vznikem Československa, za Rakouska–Uherska, rozhodující kontakty byly v rukou Čechů. Od svých studentských let jsem se postupně seznamoval s dílem Pabla Picassa a s ohlasy na ně, a to v kontextu zájmu a studia španělského umění v českém prostředí a v rámci česko–španělských umělec�kých vztahů.1 Ty se staly přímo obsesí, nejprve osobní a následně i profesionální, i když se tento zájem mohl projevit pouze v několika desítkách článků a tuctu studií či přednášek v různých mezinárodních

1 Zde uvádím nárůst článků nejprve v českém prostředí, následně v zahraničí: ŠTĚPÁNEK, Pavel: „Picasso bibliograficky“, Výtvarná práce, č. 12, 1967, s. 11; „Picassova přítomnost v Barceloně“, Lidová demokracie, květen 1968; „Picassovo muzeum se rozšiřuje“, Lidová demokracie, 13–III–1969; „Barcelonská setkání s Picassem“, Lidová demokracie, prosinec 1969; „Picassovo muzeum v Barceloně“, Výtvarná práce, č. 12, 1970, s. 6; „Picassovo muzeum v Barceloně“, Výběr, č. 3, 1976, s. 46–47; „Picasso en la Galería Nacional de Praga“, Vida Checoslovaca (Praha), č. 3, 1980, s. 22–24, il.; BIBROWSKI Mieczyslaw a kol., Picasso v Polsce, Kraków 1979, Výtvarná kultura, č. 2, 1981, supl. s. p., il.; „Picasso, zum 100. Jahrestag seiner Geburt“, Neue Prager Presse, 23–X–1981, s. 5, il.; PALAU I FABRE, Josep, „Picasso Vivo“, 1881–1907 (recenze), Výtvarná kultura, č. 2, 1982, supl., s. 23; Španělské umění od Altamiry po Picassa, Olomouc, 1998, 160 s., il.; Óscar Domínguez. Muzeum umění, Olomouc, del 25–XI–1997 al 11–1–1998. Katalog, 75 s., il.

PICASSO V PRAZE

a zejména španělských2, konferencích, naposledy na III. světové konferenci o Picassovi v Barceloně r. 2017.3 Mezitím jsem připravil i výstavy týkající se pařížských Španělů, kteří se u nás objevili v čele s dílem Picassovým (Domínguez, Condoy, Clavé, Flores, Viola atd.4), a shromažďoval jsem anotace všeho typu o Picassovi v českém jazyce, abych mohl při příležitosti, jaká se naskytla s touto knihou vydanou španělskou Nejvyšší radou pro vědecké bádání (CSIC), přistoupit ke studiu utváření mínění o Picassově tvorbě a jejího přijetí v co nejširší, nejvyváženější a nejaktualizovanější bilanci a seznámit čtenáře s tím, co spojuje Picassa s dnešní Českou republikou. Definitivní rozhodnutí padlo poté, co jsem proslovil přednášku v Picassově rodném městě Málaze dne 20. října 1990, k níž jsem byl vyzván, když jsem ještě před pádem komunistického režimu publikoval text v prestižním madridském časopise Goya.5 Tehdejší ředitel Picassovy nadace v Málaze (Fundación Picasso, Málaga), Eugenio Chicano, mě ihned po přednášce vyzval k napsání knihy. Samozřejmě jsem si od prvního okamžiku uvědomoval, jak obtížné bude napsat novou knihu o Picassovi, aniž bych upadl do přebírání a opakování již (vele)známých věcí. Ovšem, po více než století seznamování se s Picassovým dílem je velmi nepravděpodobné, i když ne nemožné, najít něco nové� ho, přeci jen tato práce přináší novinku:6 poměrně vyčerpávajícím způsobem se pokouší objasnit novou stránku; spojuje v první části historii Picassovy „kritické fortuny“, jak se ohlasu ve výtvarné kritice často říká, ve slovanské zemi, v Čechách, a současně ve druhé části prezentuje kompletní dílo, přede� -

2 ŠTĚPÁNEK, Pavel: „Pablo Picasso en Checoslovaquia“, Goya (Madrid), č. 211–212, 1989, s. 92–97, il.; „Pablo Picasso, pequeña historia de su aceptación y valoración en la antigua Checoslovaquia“, Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, IX, 1995, s. 89–126; „Dibujos y grabados de Picasso en la Galería Nacional de Praga“, Boletín deI Museo e Instituto Camón Aznar. LXXX11, Zaragoza, 2000, s. 353–354. 3 ŠTĚPÁNEK, Pavel: „Picasso y su primer coleccionista y teórico de arte checo: Vincenc Kramář.“ Picasso e Identidad“. 28. 4. 2017 Collegi de arquitectes de Catalunya, Barcelona, a Fundació Palau. Centre d’Art, Caldes d’Estrac, Barcelona. 4 ŠTĚPÁNEK, Pavel: „Un Picasso poco conocido“, Goya, Revista de Arte (Madrid), č. 104, 1971, s. 144, il.; „Checoslovaquia. El 90 Aniversario de Picasso“, El Heraldo de Aragón (Zaragoza), 9–IX– 1971; „A Prágai Picasso – gyűjtemény története“ (Picassova sbírka v Praze), Mügüyto (Budapest), VII, č. 1, 1975, s. 45–48; „Los españoles de París en Praga“, Ibero–Americana Pragensia, 1976, s. 157–1761; „Clavé en Praga“, Estudios pro Arte (Barcelona), č. 6, 1976, duben–červen, s. 56–61; „Crónica de Checoslovaquia. Los españoles de París en Praga“, Goya (Madrid), č. 147, 1978, s. 171–175; „La exposición de los Españoles de París en Praga; sus ecos y consecuencias“, in: Artistas Españoles de París: Praga 1946. Caja de Madrid, Madrid, diciembre 1993 – enero 1994. Madrid, Sala de Exposiciones Casa del Monte, s. 199–235; Národní galerie v Praze, léto 1994; Moravská galerie v Brně, 11.–12. 1994; Jihlava, 2.–3. 1995. „La fortuna crítica de Domínguez en Checoslovaquia“, in: Óscar Domínguez. 1926–1957. Antológica, s. 73–82, 341–346, il. Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria. 23–1/31–III–1996, Centro de Arte La Granja, Santa Cruz de Tenerife, 19–IV/18–V–1996. Museo Nacional de Arte Reina Sofía (Madrid), 25–IV/16–IX–1996; „Domínguez en Checoslovaquia. Precisiones, rectificaciones y modificaciones en torno a la estancia y la obra de Domínguez en Checoslovaquia“, Butlletí de la Reial Academia Catalana de Belles Artes de Sant Jordi (Barcelona), XII, 1998, s. 11–43, il.; „Óscar Domínguez y Praga“, in: Óscar Domínguez, Surrealista, Madrid, Fundación Telefónica, 29. 11. 2001 až 13. 1. 2002, s. 36–43. 5 ŠTĚPÁNEK, Pavel: „Picasso en Checoslovaquia“, Goya (Madrid), č. 211–212, 1989, s. 92–97, il. 6 Ve srovnání s výstavou konanou v Barceloně a Madridu v r. 1990: Cubisme a Praga. Obres de la Galería Nacional, Museu Picasso, 20. 2. až 20. 4. 1990, Ajuntament de Barcelona, Fundación Juan March (zdravice MARAGALL, P., starosta Barcelony, úvod OCAÑA, Ma. Teresa, ředitelka Museu Picasso, úvod a edice KOTALÍK, Jiří). Madrid, Fundación Juan March, 11. 5. – 8. 6. 1990. S presentací Nadace (Fundación).

PICASSO V PRAZE

vším malby velkého španělského malíře, dochované v českých zemích ve stručné, ale úplné analýze v každé položce. Přitom se jedná o syntézu bádání o přínosu jednotlivých historiků umění jak ohledně díla P. Picassa, tak českého umění, které se z Picassa poučilo. Přestože hlavním záměrem této knihy bylo přiblížit španělské veřejnosti fenomén picassovského pronikání do země, která leží mimo obvyklou sféru vlivu velkých světových center, platí to stejně i pro prostředí české, snad v tomto smyslu informovanější, protože i v obtížných dobách byla Picassova díla poměrně známa. Zároveň bylo vypozorováno, že na rozdíl od Západu, kde ve sběratelství hrály svou roli i obrovské částky placené za Picassova díla, u nás šlo spíše o projev velmi raného zájmu, kdy se Picasso v Paříži teprve začínal prosazovat, takže jeden sběratel – V. Kramář – si mohl pořídit za přístupné sumy menší, ale významnou a soudržnou sbírku, jakou jinde nenajdeme, díky zájmu, okamžitému a bezpodmínečnému rozhodnutí. Bohužel, do tohoto příznivého trendu zasáhla první světová válka, která přerušila vývoj v mnohých ohledech a poznamenala jej na dlouhou dobu, ačkoliv se české prostředí hned po válce snažilo navázat na předválečnou situaci, posíleno navíc sebevědomým nástupem nového československého státu na evropskou i světovou scénu. Je více než zajímavé, že umělec Picassova formátu, v oné době se teprve vynořující, byl s nadšením přijat v Praze, ve městě tehdy ještě provinčním, ale nikoliv provinciálním, Rakousko–Uherské říše. Nechala tak ostatní evropská hlavní města s výjimkou Paříže – odkud se jeho věhlas šířil – za sebou. Kromě toho Picasso symbolizuje nové umělecké tendence, které v Praze nacházejí nadšené a bezvýhradné stoupence, v některých případech, jako u Emila Filly, na celý život. Kniha, vydávaná nyní v české verzi, je výsledkem syntézy publikací různého typu z předcházejících dob. Mezi nimi však je třeba zdůraznit význam knihy Evy Petrové, publikované před bezmála čtyřmi de�sítkami let.7 Její postup je ovšem jiný, a to v tom smyslu, že jí „české“ práce Picassovy jí slouží k tomu, aby interpretovala celou produkci autorovu; lépe řečeno tématem oné knihy je Picassovo dílo viděné a ilustrované prostřednictvím jeho děl zachovaných v českých sbírkách. V případě naší knihy je záměr skromnější: přispět k pochopení toho, jak byly Picassovo dílo i jeho osobnost přijímány a hodnoceny v České republice. Text se omezuje striktně na materiál existující ve sbírkách v České republice, ovšem samozřejmě s nezbytnými odvoláními na jiná mistrova díla, pokud to téma vyžaduje. Aby nedocházelo k opakování v hodnocení, tato kniha se vyhýbá obecným komentá�řům. Kvůli stručnosti se veškeré analytické úsilí soustřeďuje na malby, kresby a sochy, zatímco grafika, vytištěná ve více exemplářích a existující po více sbírkách, se ponechává pro jinou příležitost, kdy bude k dispozici více prostoru pro její popis. Přestože většina těchto děl je u nás dobře známa, věřím, že při zvýraznění v českém kontextu získají i větší význam v prostředí plodné Picassovy tvorby. Bohužel také zůstalo mimo možnosti zabývat se podrobně tématem vyplývajícím z projednaného námětu spjatého s Fortunou – už ne kritickou, ale uměleckou, jako je dopad Picassova díla na české

PETROVÁ, Eva. Picasso v Československu. Praha, 1981.

PICASSO V PRAZE

umělce, tak jak to zatím jen vizuálně naznačila již zmíněná výstava kubismu v Praze El Cubismo en Praga, 1990.8 A nakonec by bylo záhodno studovat dopad a přijetí Picassova díla na poli české teorie a výtvarné kritiky; pozornost byla zaměřena na obecné peripetie politického procesu, dnes trvajícího už více než jedno celé století. Čili tato kniha začíná, kde předcházející publikace Petrové končí, protože v oné době se nesměl nikdo podobného tématu ani dotknout. V této historii Picassova pronikání do naší země byla přidána i nová data, která doplňují a pozměňují některé postoje k umělcovu dílu.

8 Při oné příležitosti (Barcelona, Madrid) byla vystavena sotva polovina Picassových prací z Prahy, ale byl dobře ilustrován vliv jeho tvůrčích principů na mladou generaci českých umělců, kteří vstoupili do uměleckého života v prvním desetiletí 20. století, ještě před vypuknutím první světové války; nasytili se jeho odvážným duchem a každý z nich podle svých osobních schopností a záměrů pokračoval v picassovské lekci a rozšířil ji na své vlastní mimořádné široké a plodné pole. Picassův dopad byl trvalý a nacházel dlouhou dobu pokračovatele, napodobovatele a šiřitele až do bezmála nekonečné disperse, až picassovský proud dosáhl téměř všeobecného a definitivního přijetí u skupiny, která se stala avantgardou umění této země.

PRVNÍ ČÁST

PICASSO V PRAZE

KAPITOLA I

OHLAS PABLA PICASSA V ČESKOSLOVENSKU, STRUČNÝ PŘÍBĚH JEHO PŘIJETÍ A OCENĚNÍ V BÝVALÉM ČESKOSLOVENSKU Nejvýznamnější díla Picassovy sbírky pronikla na územní dnešní České republiky, ještě než v roce 1918 vzniklo nezávislé Československo, své místo v Praze nalezla již před první světovou válkou za Rakouska–Uherska. Jsou spojena především, ne však výlučně, se jménem Vincence Kramáře. Tato význačná osobnost v sobě spojovala nadšeného a jasnozřivého sběratele a současně chladného teoretika a pečlivého historika umění. Kramář byl čerstvým absolventem vídeňské školy, kde studoval u vynikajícího profesora Maxe Dvořáka, a ve svých textech, z nichž mnohé napsal ještě před první světovou válkou, se výrazně zasadil o šíření povědomí o kubismu. Jeho texty však Západu zůstávaly v zásadě neznámé – do francouzského prostředí pronikly teprve nedávno, a to díky překladu z r. 1997.1 Vincenc Kramář patřil do skupiny prvních čtyř sběratelů Picassova umění, kteří si uvědomili univerzální význam jeho díla, a to spolu s Američankou Gertrude Steinovou, Němcem Wilhelmem Uhdem a Rusem Sergejem I. Ščukinem.2 V tehdejší české kritice existovala řada autorů i cest, jak se seznámit s Picassovou tvorbou. Autory byli kromě Kramáře většinou mladí malíři plní uměleckého a intelektuálního neklidu. V časopisech a knihách publikovaných v Praze i v jiných českých městech (tehdy ještě spadajících pod Rakousko– Uhersko, jehož bylo České království součástí až do roku 1918) sdíleli své myšlenky a psali o velké osob-

1 Vincenc Kramář: un théoricien et collectionneur du cubisme à Prague. Texty a překlad. CLAVERIE, J., KLEIN, H., LAHODA, V., UHROVÁ, O. (red.), Réunion des Musées Nationaux, Paříž, 2002, s. 386. Zdá se, že mu předcházely informace obsažené v Pierre DAIX, Dictionnaire Picasso, Paříž, 1995, kde autor Kramářovi věnuje poměrně dost prostoru, ad vocem; viz také Heléne SECKEL, Musée Picasso. Guide de visite, Paříž, 2001 (1. vyd., 1996). 2 DVOŘÁK, František, „Pablo Picasso nad proměnami času“, Lidová demokracie (Praha), 23–10–1981; ibid., „Deset let od smrti Picassa“, Lidová demokracie (Praha), 7–IV–1983, s odkazem na FRANK ELGAR, LAHODA, V.: Vincenc Kramář, collectionneur et promoteur du cubisme, in: J. Anděl a E. Starcky (red.), Capitale secrète des avant–gardes. Prague 1900–1938. Dijon 1997, s. 138–140.

PICASSO V PRAZE

nosti, která se rodila v Paříži, a jejím revolučním stylu – kubismu. České království, v protiváze k vídeňskému centralismu, začalo již na konci 19. století navazovat politické a kulturní vztahy s Paříží. Tento krok se vyplatil už o dvacet let později, v roce 1918, když země získala nezávislost.3 Poznávání Picassa probíhalo ve vlnách (slovo etapa dle mého názoru nese racionálnější význam). Jeho dílo do země proniká souběžně s obdobím kubismu a je českými umělci přijímáno teoreticky, kriticky, a dokonce i prakticky. Tento stav trvá až do první světové války, která tento skvělý začátek rázně přeruší. Druhá vlna, o níž bychom mohli říci, že se nesla v duchu upevnění a šíření Picassova díla, věhlasu a vlivu, navazuje na tu první. Nastává po pádu rakousko–uherské říše v roce 1918, časově se shoduje se vznikem nezávislého Československa a trvá až do roku 1938, kdy se následkem Mnichovské dohody a následné okupace německými nacisty v roce 1939 země rozpadá. Nacisté zakazují všechno „zvrhlé” umění (entartete Kunst) včetně Picassa (ačkoliv v Paříži ho nechávají na pokoji) a jeho dílo v důsledku zcela mizí z výstavních sálů, časopisů a publikací, které i navzdory válce stále přežívají. Právě tak nacisté v průběhu okupace Československa, proměněného v Protektorát Čechy a Morava, způsobí druhé přerušení picassovského proudu a okolo malířovy osoby a díla zavládne naprosté ticho. Třetí vlna přichází po poválečné prázdnotě – začíná v květnu 1945 s koncem druhé světové války a trvá až do nástupu socialistického realismu, nastoleného komunisty při jejich nástupu k moci po roce 1948, kdy začíná doba stalinismu, další období zmařených nadějí. Tuto a čtvrtou fázi, která nastala v padesátých letech po smrti Stalina, lze označit jako fáze politického přijetí a uměleckého odmítnutí. Ze spárů systému se nemohl plně vymanit ani Picasso, a to přesto, že byl komunistou, neboť na vše západní, dokonce i to levicové, bylo nahlíženo s podezřením. S několika výjimkami potvrzujícími pravidlo byly Picassova díla i život využívány pro ilustraci některých teorií z dob železné opony. Jako příklad uveďme slavnou Holubici s olivovou ratolestí, která měla posloužit jako důkaz, že Picasso byl nejen komunistou a militantním pacifistou, ale také realistou, a byl tedy kompatibilní se socialistickým realismem.

Jedna ze skic Holubice míru, 1949

3 Na tento fenomén jsem opakovaně upozornil, viz ŠTĚPÁNEK, Pavel, „Crónica de Praga“, Goya (Madrid), č. 85, červenec–srpen 1968, s. 41; ibid., „El cubismo en las artes plásticas checas“, Punto (Caracas), VIII, n° 38, julio 1969, pp. 57–59; ibid., „Crónica de Praga“, Goya (Madrid), č. 85, 1968, s. 41–45; ibid., „Picasso en Checoslovaquia“, Goya (Madrid), č. 121–122, 1989, s. 92–97, a v souvisejících příspěvcích prezentovaných na konferencích v Barceloně, Madridu a Málaze.

PICASSO V PRAZE

S uvolněním dogmatismu v 60. letech a díky tendencím, jejichž nositelem byl francouzský „marxistický“ filozof (který později přijal muslimskou víru) Roger Garaudy, přichází vlna, již lze charakterizovat jako desetiletí, které se od dogmatického realismu posunulo k „realismu bez břehů“, abychom užili termín, jenž Garaudymu později přinesl mnoho úspěchu. Nastává období určitého dogmatického vakua, neboť vládnoucí a byrokratická komunistická třída, která prosazovala socialistický realismus – navzdory většině umělců, kteří ho ignorovali, ale také nemohli veřejně vyjádřit svůj názor –, zůstává až do ruské vojenské intervence zmatená a neschopná. Tato doba uvolnění dosahuje vrcholu na konci 60. let, kdy zavládne duch pražského jara, a trvá ještě necelé dva roky po sovětské intervenci v srpnu 1968. V tomto období se z Paříže do Prahy stěhují tři Picassovy výstavy. Šestá vlna přichází s „normalizací“ politiky a kultury v Československu po okupaci země vojsky Sovětského svazu a Varšavské smlouvy (ve smyslu návratu ke stalinismu, byť umírněnému, tedy neostalinismu, od roku 1970, neboť trvalo dva roky, než byl nastolen komunistický „řád“). Vzniká jako důsledek ruské intervence v roce 1968 a absolutní kontroly neostalinistického státu nad životem v zemi. Jde o další „normativní“ období, neboť převládá především, ne–li výhradně, politický aspekt kultury. Toto období, trvající dvě desetiletí, začíná již uvolněným neostalinismem a končí v roce 1989 (koncem vytouženým, ale upřímně již téměř neočekávaným) se začátkem svobody. Nicméně i v rámci tohoto období lze pozorovat změny. A tak je od roku 1981 – souběžně se 100. výročím Picassova narození a v důsledku přirozeného uvolnění politického systému, které vyvrcholilo sametovou revolucí – Picassovo dílo přístupné zcela bez překážek, a to dokonce i těm, kteří v 70. letech nemohli vůbec publikovat. Začíná také čilá výměna výpůjček Picassových děl se zahraničními institucemi, především americkými, ale také španělskými. A je to právě na zmíněné výstavě Kubismus v Praze, která se konala v Barceloně a Madridu,4 domluvené ještě za komunistického režimu, kdy dosahuje svého vrcholu a zanechává hlubokou stopu ve španělském myšlení.5

4 Cubisme a Praga, viz pozn. 5. 5 Četné zmínky tisku dokazují, že ve Španělsku mnoho lidí zaznamenalo jedinečnou, světově proslulou sbírku Picassových děl v Praze. Tak kupříkladu GÁLLEGO, Julián (ABC, 11–V–90), který se tématu věnoval již delší čas, uvádí: „Nevím, jestli kdy byla v Madridu ke spatření tak kvalitní sbírka Picassových děl. Nezapomínejme však, vedle řádného studia našeho krajana, věnovat pozornost také českým kubistům, v mnoha případech srovnatelně kvalitním. Nenalézám větších slov chvály.“ BONET, Juan Manuel (Elle Decoración, duben–květen 1990) dodává: výstava „nám umožňuje pochopit, že velmi daleko od Paříže se formují zatím málo známé avantgardy, které nám však, jak je postupně poznáváme, připravují mnohá a zajímavá překvapení. Na kopci Pražského hradu mají více Picassových kubistických děl než v celém Španělsku, to nás z hlediska vztahu země k vlastním tvůrcům nestaví do příznivého světla,“ ač nechybí hlasy, které hovoří o epigonismu českých kubistů. Dále výňatky těchto kritik publikovaných prostřednictvím Boletín informativo de la Fundación Juan March (č. 202, Madrid, srpen–září 1990, s. 15–19) pod společným názvem „El cubismo en Praga, visto por la crítica“. Dále SANTOS TORROELLA, Rafael, „Sobre la recuperación del cubismo“, ABC (Madrid), 1–III–1990, motivuje k meditaci nad obrazem Přístav v Cadaqués a stejně tak přináší překvapení v souvislosti s obchodníkem J. Dalmauem a uvedením kubismu ve Španělsku. OCAMPO, Estela ve svém článku „Cubismo en Praga“, El País, Artes, 3–III–90, s. 3, zase upozorňuje, že „ozvěna Braquova a Picassova díla v Praze (…) vyvolala u českých malířů solidní produkci kubistického malířství. Výstava představuje obrazy z Picassova prekubistického a kubistického období z přední řady. Pokud k dříve zmíněnému přidáme přijetí, kterého se dostalo kubismu, expresionismu a futurismu v českých avantgardních uměleckých skupinách, vyvstává jedna z charakteristik umění obnovy ze začátku století – jeho mezinárodní povaha.“

PICASSO V PRAZE

Můžeme tedy pozorovat, že v silném picassovském proudu protékajícím Prahou vznikají, v souladu s latinským inter arma silent musae, mezi světovými válkami hluboké mezery téměř absolutního ticha. Dochází tak, bez jakékoliv předpojatosti autora této studie, ke vzniku jasné chronologie, která se zakládá na politických událostech (a bude skrze výzkum v této studii postupně vysvětlena), a ne uměleckých, jak by bylo bývalo žádoucí.

PICASSO V PRAZE Texty Pavel Štěpánek; předmluva Fernando Castro Borrego Překlady do češtiny Jakub Herák, Tereza Koldus Frantová, Romana Marksová Česká jazyková korektura Pavel Štěpánek, Klára Goldstein, Jan Štěpánek Grafický návrh Paco Almeida Odpovědný redaktor Filip Hladík Koordinace Marcela Tosal, Petra Kovářová Počet stran 160

Vydala Euromedia Group, a. s. – Knižní klub v edici Universum v roce 2018 jako svou 10 281. publikaci, ve spolupráci se Společností na podporu španělského umění a kulturní spolupráci SpainArt.

TISK CENTRUM, s.r.o., Brno Vydání české první Fotografie na obálce Pablo Picasso před malbou Amatér ve vile les Clochettes, léto 2012

Bez písemného souhlasu držitele autorských práv je přísně zakázána jakákoliv reprodukce tohoto díla nebo jeho části, včetně jeho kopírování či elektronického zpracování, a také jeho distribuce. Porušení tohoto zákazu se trestá podle platných právních předpisů.

Tuto knihu na trh dodává Euromedia – knižní distribuce Nádražní 30, 150 00 Praha 5 Zelená linka: 800 103 203 Tel.: 296 536 111 Fax: 296 536 246 objednavky–vo@euromedia.cz Knihu lze koupit v internetovem knihkupectvi www.knizniklub.cz