ČINOHERNÍ KLUB JEDNOU VĚTOU
Když mně mladší z Josefů Abrhámů v rozhovoru pro svůj dokument o Činoherním klubu položil sugestivní otázku – co je pro vás Činoherní klub, ale jednou větou –, asi tak třikrát jsem se rozběhl ke skoku, ale nakonec si ani jednou netroufl odrazit se k odpovědi. Ty pokusy by byly zpackané a skončily by pod laťkou v pískovišti banálního úsilí o bonmot. Vět prostě musí být víc, třebaže každá z nich je tou jedinou. První věta Pojem tvůrčí svoboda byl už tolikrát zprofanovaný, že často může znít jako prázdná floskule. A přece pro práci Činoherního klubu je naprosto rozhodující a souvisí se všemi větami, které o tomto divadle píši. Tvůrčí svoboda, dobrovolnost, individuální přístup, potřeba vymanit se z provozního i inscenačního běžícího pásu rutinního divadelního koloběhu, dostatek času na divadelní práci, klid, svobodná volba spolupracovníků, to jsou principy a skutečnosti, z nichž se historie Činoherního klubu začala odvíjet. Když Ladislav Smoček a Jaroslav Vostrý vymýšleli název pro nové divadlo Ve Smečkách, Smoček měl stále na mysli slovo klub a Vostrý k němu dodal adjektivum činoherní. Ne Divadlo dramatu, ne Činoherní divadlo, ale Činoherní klub. S důrazem na slovo klub. Význam spojení slov „činoherní klub“ byl od počátku vnímán jako místo, kde se budou herci a režiséři scházet, třeba i po splnění svých povinností v mateřských divadlech, a budou svobodně a dobrovolně pracovat na něčem, co je skutečně zajímá, co se vymyká rutině běžného divadelního provozu. Klubové setkání lidí, kteří si rozumějí v názorech na divadlo i na společnost, kteří si chtějí zkusit něco, na co jinde nezbývá místo, a nemusejí při tom spěchat. Setkání lidí, kteří vědí, že jejich názor bude respektován a brán v potaz. První věta Klubových východisek nezbavil Činoherní klub ani postupně vznikající pravidelný provoz. Činoherní klub například nikdy ve své historii neformuloval svůj umělecký a myšlenkový program. Ne, že by to nedokázal, ale programově nechtěl být programový, mít vytyčené tvrdé neprostupné mantinely a jejich nedodržení či překročení trestat. Opět se tak dostávám k sousloví tvůrčí svoboda. Když už byl kdysi Jaroslav Vostrý novináři přinucen říci něco o poetice divadla, formuloval ji dnes již legendárními slovy, že Činoherní klub svou prací hledá kvality a možnosti herce a jejich prostřednictvím kvality a možnosti člověka. Setkávání, hledání, liberální prostředí klubu. Českými synonymy termínu liberální jsou slova jako svobodomyslný, nezaujatý, velkorysý, snášenlivý.
První věta V pozadí nezaměnitelnosti Činoherního klubu samozřejmě stojí objevná dramaturgie, bystrost pohledu na skutečnost prostřednictvím současných her nebo originální, ale nikoli násilný výklad divadelní klasiky. Především to ale je velmi přesný a původní režijní výklad jednotlivých inscenací, jehož ambicí zůstává naprostá režijní neokázalost, snaha o rozpuštění režie v hereckém výkonu. Hercova tvůrčí svoboda je determinována velmi konkrétní režisérovou interpretací každého okamžiku hercovy existence na jevišti. Herci znají detailní východiska své tvorby, ale zároveň v rámci režijní koncepce dostávají osobnostní interpretační volnost v jejich naplnění, je požadován a slyšen jejich názor i tvůrčí přínos. Jestliže se tvrdívá, že do divadelních vztahů demokracie nepatří, tak v Činoherním klubu přirozeně je. Proto v tomto divadle vyrostlo a stále vyrůstá tolik vynikajících hereckých osobností. První věta Činoherní klub není a nikdy nebyl ideologickým divadlem, dokonce je, řekl bych, záměrně a okatě neideologický. Jako by dával najevo, že divadla je pro politiku v úzkém slova smyslu škoda. Jeho hlavní zájem je vždy jinde. Totiž ve snaze moderně postihnout naši psychologii, lidské vlastnosti prověřené složitou dramatickou situací, pohnutky našeho chování, konfrontaci třeba ušlechtilých záměrů se způsoby jejich uskutečňování. Naše divadlo se nikdy nevěnovalo postižení systémů, často absurdních, které omezují lidskou svobodu. Spíš vždycky zkoušelo přijít na to, které lidské vlastnosti a které pohnutky naší psychiky umožňují, aby právě takové systémy mohly fungovat. Pohled Činoherního klubu na tyto vpravdě základní problémy je přitom často humorný, nevážný (nikoli nezávažný), tragikomický. Protože jen s trochou humoru lze tyto skutečnosti seriózně prožít a zároveň přežít. První věta Říká se, že dobré divadlo je odrazem světa, ve kterém se uskutečňuje. Troufám si říct, že dobré divadlo svět také spoluvytváří. Tvoří si totiž svůj svět vlastní, který na rozdíl od toho, jenž nás obklopuje, máme pevně v rukou. Můžeme určovat jeho pravidla a přitom se jím a jimi tak trochu plést do onoho světa velkého. Podělit se s ním a lidmi o svou zkušenost smíchem, napětím, dojetím, anticipovat touhu, jak by také mohl vypadat. Jsou velcí režiséři, kteří nalinkují svou inscenaci podle pravítka, hercům přesně určí značky, na kterých mají stát, diktátorsky znásilní jejich přirozenost přesnými příkazy a jednoznačnými řešeními. Jsou ale také velcí režiséři, kteří chápou skutečnosti na jevišti jako složité, ambivalentní procesy, kteří spíše kladou otázky, na něž definitivně neodpovídají, kteří považují herce za své kolegy při divadelním hledání, jež může být komplikované a rozporuplné. Je zřejmé, že takhle se chovají nejen velcí režiséři divadelní, ale i velcí režiséři dějin. Že totiž jde o všudypřítomný protiklad totalitárního a demokratického, liberálního myšlení. V tom dobré divadlo skutečně odrazem světa kolem nás je. Vždy mi bylo a dosud je potěšením být členem právě Činoherního klubu, který má v erbu i ve svém názvu zapsánu tu druhou možnost. Vladimír Procházka
Ladislav Smoček a Vladimír Procházka
Thomas Vinterberg, Mogens Rukov: Rodinná slavnost (režie Martin Čičvák, 2006; Juraj Kukura, Hanuš Bor, Lenka Skopalová, Matěj Dadák, Pavel Kikinčuk)
John Millington Synge: Hrdina západu (režie Ondřej Sokol, 2007; Kateřina Lojdová, Jaroslav Plesl)
❙ 21
INSCENACE ČINOHERNÍHO KLUBU 1999–2005
ZAČÁTEK TO BYL NEJEN ŠŤASTNÝ Roman Císař Když mě na podzim roku 1999 přizval k dramaturgické spolupráci nový ředitel a umělecký šéf Činoherního klubu Vladimír Procházka, nemohl jsem tušit, že se po letech zúčastním redakce této knihy. Je-li tomu tak, pak se rád ujímám uspořádání kapitoly, v níž je (zejména prostřednictvím ohlasů kritiky) reflektováno období šesti sezon (1999-2005), které byly představeny v knize Činoherní klub 1965-2005 (z důvodu tehdy nevelkého časového odstupu od příchodu nových členů a dalších změn) pouze obrazem. Dnes už lze snad dotvrdit, že se jednalo, jak v inscenačních výsledcích, tak v reakcích diváků a kritiky, o šťastný vstup do nového tisíciletí. Začátek to byl nejen šťastný, ale také společnou vůlí utvářený a živený myšlenkou klubu, v němž si lidé (nikoli povinně každý s každým) vyjdou vstříc. Hned zkraje sezon, o nichž je řeč (2000/2001), napsal jeden z našich nejprestižnějších kritiků, Zdeněk Hořínek: „Příkladem, jak lze zdánlivě odlehlý námět nasměrovat k současnosti, může posloužit Štechův DESKOVÝ STATEK v Činoherním klubu. Režisér Ladislav Smoček nemusel zaprášený text příliš upravovat, aby přesvědčil, že ‚malá česká realitka‘ hned tak nezahyne, že podnikatelské zlozvyky slavně překonají i dvě světové války a neméně skororevoluci, tu inscenovanou i tu sametovou. Podobně se tu zaktualizovala i dramatická trilogie A. V. Suchovo-Kobylina (PROCES) v režii nadějného Martina Čičváka. Přidáme-li ještě objev jednoho z nejosobitějších dramatiků konce minulého století Bernarda-Marie Koltèse (NÁVRAT DO POUŠTĚ) se zasvěcenou režií Romana Poláka, s dominantní Emílií Vášáryovou v hlavní roli, nemůžeme pochybovat o tom, že proslulé malé divadlo pod novým vedením zdárně navazuje na staré dobré tradice.“ (Oblet vrzavých prken, Týden 23. července 2001). Podobně jako v začátcích program Činoherního klubu představovaly a převahou představují hry navenek nepodobné, propojené však (jak si povšimla v jedné recenzi kritička Jana Paterová) různými pohledy na podstatu lidské existence, které do jisté míry spojují většinu titulů dramaturgie Činoherního klubu. Tak vedle sebe mohou dobře koexistovat inscenace jako Jednou k ránu, Vojcek, Lesoduch, Návrat do pouště, Deskový statek, Jak se bavil pan Sloane, Portugálie, anebo Misantrop, Maska a tvář, Osiřelý západ. Jistě nešlo o to za každou cenu uvádět české premiéry, nýbrž jsme vyhledávali autory,
24 ❙
kteří jsou tematizováním lidského údělu našemu smýšlení nanejvýš blízcí. Vždyť stejně jako otázka lidské přirozenosti je a zůstává první a poslední otázkou filosofie, setrvává tázání po sebepoznávání předmětem nekonečného zkoumání každého divadelního organismu, který se nespokojuje s popisem reality či s explicitními, obecnými konstatacemi. Takové hraní je Činohernímu klubu cizí. Takto je z hlediska dramaturgie, na základě stroze popsaného východiska, snadno sledovatelná (nejen snad v těchto šesti sezonách) především velmi významná a silná kontinuita anglosaské dramatiky, ať ve smyslu návratu k „tradičním“ autorům Činoherního klubu (Pinter, Albee), tak ve smyslu prosazení (nové) mcdonaghovské či (znovu objevené) mametovské dramatické řady, jakoby „psané“ (a překládané) přímo na těla herců. Prioritou zůstává postižení doby volbou témat rovněž vzhledem k naturelu herce; to lze dokumentovat na příkladech ruské či románské dramatiky a ostatních kultur. Bohužel, nelze zamlčet: ke kýženému návratu původní dramatické tvorby Ve Smečkách 26 nedošlo, a tudíž ani k renesanci významné (ne-li vůbec nejvýznamnější) dramaturgické linie klubu, záhy zpřetrhané a zadušené normalizací. Autora si nelze vymyslet, naplánovat, objednat, autor nepřichází účelově zvně, nýbrž se zjevuje uvnitř organismu, s nímž je nějak obeznámen a sžit. A tak divadlu zůstává ales poň potěšitelná spanilá jízda Podivného odpoledne dr. Zvonka Burkeho, tohoto dramatického klenotu Ladislava Smočka. A v jistém smyslu symbolické je opožděné nasazení hry Jednou k ránu hned zpočátku ředitelování Vladimíra Procházky. Ledacos se tehdy na přelomu tisíciletí, po více než šestileté éře režiséra Vladimíra Strniska, v tomto sklepení proměnilo, především samotný soubor a zčásti také okruh nejbližších vedoucích spolupracovníků a hostů. Říká se, že nové koště dobře mete, ale je třeba si uvědomit, že ředitelem divadla se stal dlouholetý dvorní dramaturg Ladislava Smočka, jeden z šiřitelů zdejší poetiky. A pan autor a režisér sám, jako jeden ze spoluzakladatelů divadla, zůstává tou nejlepší zárukou inscenační souvislosti. Dál zde také působil režisér Ivo Krobot a hned první inscenací McDonaghova Osiřelého západu se vedle nově angažovaného režiséra Martina Čičváka výrazně režijně prosadil herec a režisér Ondřej Sokol. Tak se stabilizoval domácí režijní tým, k němuž jsou tu a tam přizváváni hosté.
Martin McDonagh: Osiřelý západ (režie Ondřej Sokol, 2002; Marek Taclík a Jaromír Dulava)
Z druhého kraje tematizovaných sezon (2004/2005) cituji zevnitř klubu Vladimíra Procházku: „Slušelo by se možná říci i pár slov o inscenacích, které v průběhu sezony vznikly, a tak trochu se pochválit, protože si myslím, a nejsem naštěstí sám, že Impresário ze Smyrny, Koza, Dámský krejčí i Pan Polštář patří k tomu nejlepšímu, co můžete v pražských divadlech vidět. Že jsou to inscenace žánrově velmi různorodé, že je však na nich bezpečně znát jejich původ – Činoherní klub.“ (Činoherní čtení, prázdniny 2005). S vědomím relativnosti různých ocenění je přesto příjemné sledovat, jak si herci a inscenace Činoherního klubu vedli v divadelní konkurenci (viz konec kapitoly). Nabízím možná troufalou úvahu, že Činoherní klub přece jen více než jiná divadla nerozmělnil tolik v čase konkrétní čitelné hodnoty a program, jež neproklamativně prosazoval, a díky nimž od samotného počátku zaujímá své důstojné a nezaměnitelné místo v ulici Ve Smečkách. Tyto setrvávající hodnoty jsou v každodennosti prezentovány zejména autentickým a autorským herectvím skrytě režírovaného herce. Režisér, pravý demiurg, vystupuje jako přirozená autorita, pokorně přitom rozpouští svou inteligenci i um v herci a nechává jej vyniknout. Na herci Činoherního klubu je požadováno, aby měl v sobě téma, aby byl určitý, aby byl autorem myšlenky, aby vše bylo doručeno; všechno se musí rodit, nesmí být naučeno. Ona tolikrát zmiňovaná autenticita spočívá mj. v tom, že věci se obnovují tím, že se například říkají trochu
jinak. Je třeba nabourávat zaběhlá klišé, zbavovat se stereotypů a obecnosti, nechovat se jako na divadle, nehrát, ale být. Ze všeho nejtěžší je vytvářet zdánlivě prosté situace, největší divadelní účinek spočívá v jednoduchosti. Herci nemají jen splňovat, co se jim říká, aby vyhověli režisérovi, věc nesmí vypadat jako režijní schválnost. Herec má být přitom naprosto svobodný. Laciné, povrchní dosazování je největší nepřítel; herec bez vášně, názoru, bez postoje, je na jevišti zbytečný. Vůbec nejlepší divadlo je, když nepřipomíná divadlo. Co Činoherní klub nabízí a říká? Okoral v čase? V čem a jak? Kdo jsou naši diváci? A samosebou, to vůbec výchozí a zásadní: zůstalo i nadále nehlásané hledání a nalézání možností herce a souboru devisou Činoherního klubu? Takové a jiné otázky se nabízejí a odpovědi se budou jistě různit. Ať již budou jakékoli, jedno bych chtěl zdůraznit: Činoherní klub nemá důvod zříkat se svého „konzervativismu“, za nějž bývá někdy kritizován, je-li chápán tak, jak bylo nabídnuto v předchozí úvaze. Pak totiž, domnívám se, není deficitem, ale předností. Předností, jejímž svrchovaným garantem, diachronně vzato, je Ladislav Smoček, jehož obrazné rčení „Je třeba vytvořit podmínky v oblacích, aby znovu vznikl sníh“ jednoduše shrnuje veškerou moudrost zdejšího jevištního úsilování. Zmíněné podmínky vznikají ve zkouškách i během repríz, inspirovaně, nenaučeně, vždy znovu.
❙ 25
1999–2000
Ladislav Smoček / JEDNOU K RÁNU V nejbližší době vás čeká premiéra vlastní hry Jednou k ránu. Jaká je její historie? Ladislav Smoček: Napsal jsem ji počátkem sedmdesátých let, byla rozezkoušena, a když se chystal pogrom na divadla včetně Činoherního klubu, tak zatelefonovali z ministerstva, že by nebylo vhodné, aby pan Smoček zkoušel svoji vlastní hru, když má být jmenován v úvodním referátu u příležitosti vzniku nového Svazu českých dramatických umělců jako ten, kdo se také „podílel svým kulturním přispěním na rozvratu naší společnosti“. Pak se divadla zmocnili jiní lidé a bylo řečeno, že zatím mohu zůstat jako režisér, ale nesmím uvádět své hry, i když paradoxně ještě nějakou dobu se hrál Piknik. Z rozhovoru s Janou Machalickou, Lidové noviny 1. 3. 2000
V Jednou k ránu je důležitá skutečná láska dvou lidí k sobě. Jinak, mnohé věci tušíte už jako dítě. Každý je nějak svůj. Zvláště když dospějete, nasloucháte sobě a tomu, jak se život ve vás usadil. Osobně si myslím, že vědomí, že jsme v prostoru a v čase, může být povznášející přes neblahá tušení, která nás provázejí po celý život. Můžete se tomu pragmaticky vyhnout, ale to už je otázka dispozic každého z nás. Za všechno musíme platit. Za poznání i za strčení hlavy do písku. Člověk je vybaven duševnem, které často odmítá využívat, protože si myslí, že se tím chrání. Ladislav Smoček, Divadelní noviny 6/2000
Zkoumání tajemné banality lidských vztahů Ladislav Smoček uvedl v pražském Činoherním klubu hru, kterou napsal před 29 lety Premiéra hry Ladislava Smočka Jednou k ránu se z normalizačních důvodů opozdila o 29 let.
26 ❙
Podkroví venkovského domku je otevřeno do hlediště, do zahrady i do nebe. Záhadný úkaz na letní obloze (UFO?) není předmětem vědeckého zájmu, zapůsobí však dramaticky – jako vytržení z každodenních starostí a podnět k úvahám o věcech základních. Děj začíná jako běžné milostné dobrodružství ženatého muže s vdanou ženou. Motivace zůstávají zčásti utajeny a my sledujeme proměny vztahu v afektivních i komických situacích. Zikmund Jaromíra Dulavy je ztělesněná neuróza – přemírou aktivity maskuje vnitřní slabost, prudkými výkyvy nálad od mnohomluvné euforie k výbuchům agresivity prozrazuje bezradnost životní orientace. Silnějším partnerem je Martina Ivany Chýlkové, jejíž excentricky podmanivý zjev sloužil jako paradoxní výraz toho, co by se dalo nazvat moudrostí ženské vitality. Dlouho snáší milencovy rozmary, trpělivě usměrňuje jeho citové tápání, ale posléze je sama ochromena smutkem z poznání, že tento poměr zřejmě nemá valné perspektivy. I dvojice vetřelců – bratra Zikmundovy manželky a jejího úporného nápadníka – je založena na kontrastu. Emil Bořivoje Navrátila se snaží okouzlovat svým vemlouvavým společenským i svůdcovským šarmem a sklidí, co zaslouží. Michal Pavlata sugestivně redukoval postavu Huga na jediný nesmiřitelný pohled a strnulý postoj, který ozvláštňuje několika detaily, např. puntičkářskou etudou utírání potu pečlivě skládaným kapesníkem. Půvabná studie stařeckého, leč nezničitelného správce a šmíráka Šlajse Jiřího Hálka připomene Firse z Čechovova Višňového sadu. Nikoli náhodou. I autorský režisér Ladislav Smoček pracuje s fragmenty situačních a fabulačních schémat, s jemnými náladovými odstíny, s plynulými přechody od vzrušení až ke komické trapnosti. Malé letní intermezzo dává příležitost nahlédnout do intimních lidských problémů. Jejich banalita však zůstává ve stejně tajemném oparu jako onen záhadný nebeský úkaz jednou k ránu. Zdeněk Hořínek: Zkoumání tajemné banality lidských vztahů, Lidové noviny 18. 3. 2000
Úvahy postdivadelní (...) Inscenace stojí za vidění už kvůli hvězdnému výkonu Jiřího Hálka ve zdánlivé epizodě insitního malíře a malého českého šmíráka, vlezlého kibice a nevypnutelného komentátora všeho. Ale k silným stránkám inscenace patří nesporně i herectví Hálkových čtyř hereckých partnerů. S pauzami a tichem jako charakterizačním prostředkem tragické neschopnosti komunikace tu skvěle pracuje např. Michal Pavlata, jehož mlčenlivá etuda s pečlivě skládaným kapesníčkem mi připomněla proslulá „protahovaná“
místa kreací Hrzánových, Husákových, Pucholtových či Landovského na tomtéž jevišti před třiceti i více lety. Groteskním opakem, tj. nikoli nedostatkem, ale stejně tragickým nadbytkem komunikace obdařil svého Emila Bořivoj Navrátil: protivná žoviálnost, přímočará vlezlost i šmírácká rozdychtěnost eroticky probuzeného kohouta (při pohledu na dlouhonohou, atraktivní Martinu Ivany Chýlkové šlo o pocity publikem chápavě sdílené). Ivana Chýlková a Jaromír Dulava měli ovšem v ústředním mileneckém páru situaci ztíženou nedramatickými, retardujícími „lyrickými“ pasážemi u okna i jinde (srnec, ufo, hvězdná obloha atd.). Pasážemi, jejichž uvolněný, leč trochu knižní půvab, typický snad pro šedesátá léta, asi nejvíc z celé hry odnesl čas – na rozdíl od základního stavu existenciální úzkosti a narůstající citové krize obou milenců. Ale i tak: máte-li rádi uměřenou, komorní hereckou hudbu (zde kvintet) s vyváženým kontrapunktem osobnostních témat, přijdete si na své. Vladimír Just, Literární noviny 11/2000
(…) Groteskní živel vnáší na scénu především Jiří Hálek coby stařík Šlajs – škrundá po domě v gumákách, skládá nejapné rýmovačky, maluje, šmíruje a pábí o tom, jak vynalezl perpetuum mobile, či o svých láskách. „Co je nad dvacet, už neberu, to je pro mě starý,“ prohlašuje sebevědomě tahle donjuanovská karikatura. (…) Smočkova inscenace je otiskem nekonečného lidského snažení a toužení, v němž se lásky a vášně neodvratně mísí s trapností a nedokonalostí. Otiskem světa, v němž ještě zbývá čas vydechnout si a vnímat věci rozumem nevysvětlitelné. Zdeněk A. Tichý: Smoček v čechovovské náladě, MF Dnes 18. 3. 2000
Svět vstupující do her Ladislava Smočka (lhostejno, zda jde o povídku z pralesa, líčenou komedii, pokus o interview před vchodem či defilé o třech částech s epilogem) je představován jako společenství organismů, v němž živý organismus člověk (objev ostatně teprve nedávný) je pouhým spolujsoucnem, součástí (iracionálnější, pudovější, agresivnější a dokonce i destruktivnější, než by sám sobě přiznal) prostředí. – Člověk vystavuje nejen sám sebe, ale i své okolí do situace permanentního ohrožení. – Člověk… „Říkám si, jaké to asi je, být člověkem? Zalezli jsme před tím, co? Lidi. Páni. Vrchol tápání.“ (Zikmund, Jednou k ránu) „Věříme, že jsme pány vesmíru (směje se), pány prdele vesmíru; zavrhujeme Boha a nevíme nic, věříme v Boha a nevíme nic.“ (Pán domu, Kosmické jaro) Dvě citace na téma „člověk“ jsou názornou ukázkou toho, že autor opakuje stále totéž, ale pokaždé jinak.
Zikmund, který je na cestě svého dočasného údělu – žít, se teprve učí otázky formulovat a neustále se táže, kdežto umírající osamocený Pán domu formuluje své konečné poznání. Vlastně už ho nic nebolí, pociťuje pouze chvílemi ukrutnou fyzickou bolest, ale to nic, má strašně málo času, a snad proto formuluje (v rámci „živočišné“ škály schopností a možností vůbec něco formulovat) tak usebraně a pronikavě. (…) Zikmunda stále ještě bolí být: nejasně se trápí = zdlouhavě umírá. „Ale proč jsem tu vlastně byl?“ – je závěrečná otázka Pána domu; Zikmundovi nezbývá, pokud tu je, než klást si v tom „věčném opakování téhož“ otázku „Ale proč tu vlastně jsem?“ – Komorní hra Jednou k ránu není apendix, motivické odkladiště bujaré obžerné hmyzí galerie „svět“ Kosmického jara, nýbrž promyšlený – pandán, v němž ovšem základní otázku o člověku není důvod měnit. A proč také? Uveďme alespoň ještě jeden příklad (bez komentáře) z bohaté nabídky typických variací podotázek, násobících skepsi k dosaženým „výhrám“ poznání i tak zdánlivě samozřejmých „jevů“, jako je – tělo. Co je (lidské) tělo, co se odehrává uvnitř té „věci“, onoho navenek viditelného útvaru masa pokrytého kůží? Co vůbec je to tělo, jehož jsme tak samozřejmými nositeli? Patří nám to? Co víme o „lidské chemii“? – Otázka mnohaoborová, položitelná z tisíců úhlů pohledu a odlišných mentálních dispozic mluvčího: „Očima vidím svoji ruku. Čí to je? Komu patří? Čí je to maso? Je to moje vlastnictví, to maso? Co to vůbec je? Kde se to na mně vzalo? Kdo mi to propůjčil? Co se to vlastně stalo, že jsem, a když shniju, tak nejsem? Pánové, já se z toho poseru.“ (Pepýž, Kosmické jaro) „Víš, co báječného jsem vymyslel? Amputovali mi nohu. Vidíš to? Podplatil jsem pitevního laboranta, aby mi ji schoval, coby moji věc. Nechal bych ji normálně ležet v trávě, pršelo by na ni a já bych jenom seděl a díval se, jak na ni svítí slunce, létají kolem mouchy, a pozoroval, jak se mění. A tak bych seděl, pozoroval, jak nahoře plujou oblaka, a čekal a čekal, až budou v trávě ležet jenom kosti. Asi bych se dočkal, ne? Přežil tak trochu sám sebe, ne? Není to zvláštní?“ (Zikmund, Jednou k ránu) Ve hře Kosmické jaro je po celou dobu zavěšen na stěně stejnojmenný obraz Františka Kupky, jímž byla inspirována. Obraz představuje malířovu fantazijní impresi vesmírného jara. Jedna z postav hry (Umělec) říká: „Je to všechno jako ten obraz, rozumíte? Kosmické jaro! Ale živočichové mne také lákají.“ Ve hře Jednou k ránu žádný obraz nevisí (později si namaluje „své“ UFO malíř broučínek Picasso Šlajs), zato však přibude tajemno na obzoru: něco je viděno, ale neví se co, a jsme zas tam, kde jsme byli, pouze s tím rozdílem, že bezmoc poznání se umocňuje o novou otázku. A přibývá úzkost.
❙ 27