0036763

R A N É Z A Č ÁT K Y 6 0 0 0 0 P Ř . N . L . – 5 0 0 N . L .

ZVUK TRUBKY

Zvuk trubky Posluchači ve starém Římě si užívali hudby v divadle, na hostinách, v aréně při zápase gladiátorů i na ulici. Hudba dodávala důstojnost a vážnost obřadům a slavnostem a hudebníci doprovázeli římské legie i do války.

A

ntičtí Římané nebyli v oblasti hudby žádní inovátoři, ale po celé říši došlo k svěžímu propojení nejrůznějších hudebních tradic. Hudební záznamy sice existovaly už od římského období, ale římská hudební kultura byla z velké části založená na poslechu – profesionální učitelé pečlivě předávali své umění žákům, kteří se učili hrát na nástroje podle poslechu, a nikoli podle záznamů.

Paleta nástrojů V římském světě se používalo několik typů lyry včetně sedmistrunné kithary (má se obecně za to, že z názvu vzešlo

slovo kytara), různé harfy a píšťaly. Vynález prvního klávesového nástroje, vodních varhan zvaných hydraulis, je sice připisován Řekům, ale Římané je od nich převzali a velmi si je oblíbili. Jako inovaci navíc vyvinuli varhany poháněné měchy, a ty se v průběhu staletí postupně modernizovaly a nahrazovaly předchozí vodou ­poháněný hudební nástroj.

Významnou součást římské hudební scény tvořily mosazné nástroje. K těm patřila například tuba – dlouhý tenký dechový nástroj, který v dnešní době nazýváme trubka – a různé druhy rohu, například cornu nebo bucina. Méně výsadnímu postavení se naopak těšily cimbály a tamburíny. Tyto nástroje, které byly původně

spojované s kultem asijské bohyně Kybelé, si získaly oblibu v populární hudbě obyčejných občanů města a hráli na ně pouliční hudebníci, kteří vystupovali společně s žongléry a akrobaty na římských ulicích.

Hudba pro válku a uctívání V římské armádě měli hudebníci jasně určené postavení i úlohu. Hráč na trubku se těšil velké úctě, ten, který ovládal hru na cornu, stál o stupínek níže a hráč na bucinu nejníže. Trubku bylo v zápalu boje

dobře slyšet a používala se proto k ohlašování útoku i ústupu. Pozice hráče na cornu během bitvy byla vždy v blízkosti standart legie, zatímco hráč na bucinu poskytoval signály výhradně v táboře. V běžném životě zněla trubka kromě jiného na pohřbech a rčení „poslat pro trubače“ znamenalo „připravit se na úmrtí“. Naproti tomu při náboženských obřadech, rituálech a obětování bohům nikdy nechyběl pištec, který hrál na tibii. Při slavnostních vjezdech vítězného vojevůdce do města (náboženské ceremonie na oslavu vojenského úspěchu) bylo zapotřebí větších představení se skupinami hudebníků a sbory.

Účelem těchto slavností bylo předvést moc Říma.

Hudba pro potěšení Navzdory formálním a úředním funkcím však Římané vnímali hudbu v první řadě jako zdroj zábavy. Do Říma mířili zdatní řečtí, syrští a egyptští hudebníci a vyhle­ dávali výhodná zaměstnání v luxus­ ních soukromých sídlech bohatých Římanů. Hostitel při slavnosti v římské vile běžně najímal hudebníky, aby přispěli k příjemnějšímu prostředí. V románu Satirikon, který v 1. století našeho letopočtu napsal římský dvořan Petronius, troubí boháč Trimalchio během své slavnosti na trubku. Naproti tomu kithara nebo tibia byly považovány jako

Pouliční hudebníci Mozaika nalezená v Cicerově vile v Pompejích znázorňuje římské kejklíře hrající na tambu­ ríny, cimbály a dvojitou flétnu, v Řecku známou jako aulos, v Římě coby tibia.

ETRUSKÉ VLIVY Římané zdědili hudební styl i po etruské civilizaci, která v Itálii vzkvétala od 8. století př. n. l. Etruskové se nakonec stejně jako zbývající část Itálie ocitli pod římskou nadvládou.

MALBA V EGYPTSKÉ HROBCE

VÝCHODNÍ STŘEDOMOŘÍ Ve 2. a 1. století př. n. l. dobyli Římané Řecko, Sýrii a Egypt, země s velmi vyspělou hudební kulturou. Většina hudebních nástrojů, které používali, vznikla ve východním Středomoří. Hlavní vliv náležel starověkému Řecku ❮❮ str. 18–19, ale významný přínos poskytl římské kultuře také Egypt a Asie.

NERO Římský císař Nero, který vládl v letech 54–68 n. l., byl nadšeným hudebníkem. Zaměstnával sou­ kromého učitele Terpnuse, proslulého zpěváka a hráče na kitharu. Nero poprvé vystoupil na veřejnosti roku 59 v Římě. Později se objevil v divadle v Pompejích, a to před placeným publikem, které mělo

(viz str. 22–23) a lyr. Rytmus zajišťoval bicí nástroj známý Řekům jako kroupeza a Římanům jako scabellum – pár sandálů s činely připevněnými k podešvím.

Signál trubky

PŘE D T ÍM Nástup Římské říše k imperiální moci kráčel ruku v ruce s pohlcením hudebních kultur dobytých území. Tyto exotické tradice se mísily v jedinečný hudební celek.

C Í S A Ř ( 3 6 – 6 8 N. L.)

vhodné nástroje k zajištění doprovodné hudby během vybrané hostiny.

Hudba pro divadlo V divadlech se o přestávkách během komedií hrála lehko­ myslná hudba, a tuto skutečnost veřejně odsuzovali moralisté, jako byli například Seneca a historik Tacitus, kteří taková vystoupení považovali za cizí zhoubu vznešené římské tradice. Tato kritika ze strany kulturních špiček spjatých s minulostí však zálibu Římanů v hudebním divadle nijak neovlivnila. V prvním století našeho letopočtu se stala módou pantomima, další umění dovezené z Řecka. Římská pantomima vyjadřovala příběh mýtu nebo legendy, předváděl ji pomocí tance a gest jediný účinkující, a to za hudebního doprovodu zpěváka a několika hudebních nástrojů včetně Panových fléten

Velkolepé hry gladiátorů, které se konaly v obrovských arénách, jako Kolosseum v Římě, byly vždy příležitostí pro hudbu. Tyto slavnosti začínaly procesím vedeným hráči na trubku a hornisty. Trubka dala signál pro začátek událostí, jež pak doprovodil hudební soubor. Na jedné mozaice je vidět, že v něm jsou hydraulis a cornu. V pozdějších dobách impéria se hry někdy stávaly příležitostí pro davové hudební představení. Jedna série her ve třetím století obsahovala 100 hráčů na trubku, 100 hráčů na cornu a 200 hudebníků na tibia a jiné píšťaly. To bylo tak výjimečné, že to vzbudilo mnoho dobových komentářů.

Majetek a postavení Díky poptávce po jejich vystoupeních se hudebníkům dařilo a těšili se váženému společenskému postavení. Sdružovali se do úředně uznávaných spolků, které zastu­ povaly jejich zájmy. Vynikající mistři občas dostávali za veřejná vystoupení od římských boháčů omračující částky a ceny obdobné hodnoty patřily také vítězům soutěží.

„Za boje hrají trubky a rohy pospolu.“

za úkol v příhodných chvílích tleskat. V roce 66 se Nero vydal na profesionální turné po Řecku a účastnil se rozmanitých hudebních soutěží. Pokaždé vyhrál, protože proti císaři se žádný porotce hlasovat neodvážil. Známý příběh o tom, jak Nero „fidlal, zatímco Řím hořel“, je však jen mýtus.

Ve vysokých římských aristo­ kratických kruzích byla znalost hry na nějaký nástroj považována za cennou schopnost; například císař Hadrián byl pyšný, že umí zpívat a hrát na kitharu. Císař Marcus Aurelius (222–235 n. l.) prý ovládal hru na několik hudeb­ních nástrojů, počítaje v to trubku a vodní varhany.

Hráč na roh Corn byl bronzový roh s příčnou zarážkou, která umožňovala, aby si hráč opřel nástroj o rameno. Byl hojně používán ve vojenských kapelách a k doprovodu při zápasech gladiátorů.

P O T O M V průběhu 4. století n. l. se oficiálním náboženstvím v Římské říši stalo křesťanství. V posledních letech jejího trvání se vůbec poprvé rozvinula křesťanská chrámová hudba.

RANÁ CHRÁMOVÁ HUDBA Není úplně jasné, do jaké míry odrážejí posvátné středověké náboženské zpěvy 30–31 ❯❯ západní Evropy – včetně gregoriánských – hudební zvyklosti starověkého Říma. Varhany 98–99 ❯❯, které následovaly po vodních varhanách, jsou údajně považovány za chrámový nástroj od 7. století n. l. FILOZOFICKÁ INSPIRACE Římský filozof Boethius (asi 480–525 n. l.) skládal hudbu a tato skutečnost představovala pro středověké a renesanční evropské hudebníky a historiky důležitý zdroj teoretické inspirace.

VEGETIUS, „EPITOMA REI MILITANTES,“ 5. STOL. N. L.

24

25

R A N É Z A Č ÁT K Y 6 0 0 0 0 P Ř . N . L . – 5 0 0 N . L .

ZVUK TRUBKY

Zvuk trubky Posluchači ve starém Římě si užívali hudby v divadle, na hostinách, v aréně při zápase gladiátorů i na ulici. Hudba dodávala důstojnost a vážnost obřadům a slavnostem a hudebníci doprovázeli římské legie i do války.

A

ntičtí Římané nebyli v oblasti hudby žádní inovátoři, ale po celé říši došlo k svěžímu propojení nejrůznějších hudebních tradic. Hudební záznamy sice existovaly už od římského období, ale římská hudební kultura byla z velké části založená na poslechu – profesionální učitelé pečlivě předávali své umění žákům, kteří se učili hrát na nástroje podle poslechu, a nikoli podle záznamů.

Paleta nástrojů V římském světě se používalo několik typů lyry včetně sedmistrunné kithary (má se obecně za to, že z názvu vzešlo

slovo kytara), různé harfy a píšťaly. Vynález prvního klávesového nástroje, vodních varhan zvaných hydraulis, je sice připisován Řekům, ale Římané je od nich převzali a velmi si je oblíbili. Jako inovaci navíc vyvinuli varhany poháněné měchy, a ty se v průběhu staletí postupně modernizovaly a nahrazovaly předchozí vodou ­poháněný hudební nástroj.

Významnou součást římské hudební scény tvořily mosazné nástroje. K těm patřila například tuba – dlouhý tenký dechový nástroj, který v dnešní době nazýváme trubka – a různé druhy rohu, například cornu nebo bucina. Méně výsadnímu postavení se naopak těšily cimbály a tamburíny. Tyto nástroje, které byly původně

spojované s kultem asijské bohyně Kybelé, si získaly oblibu v populární hudbě obyčejných občanů města a hráli na ně pouliční hudebníci, kteří vystupovali společně s žongléry a akrobaty na římských ulicích.

Hudba pro válku a uctívání V římské armádě měli hudebníci jasně určené postavení i úlohu. Hráč na trubku se těšil velké úctě, ten, který ovládal hru na cornu, stál o stupínek níže a hráč na bucinu nejníže. Trubku bylo v zápalu boje

dobře slyšet a používala se proto k ohlašování útoku i ústupu. Pozice hráče na cornu během bitvy byla vždy v blízkosti standart legie, zatímco hráč na bucinu poskytoval signály výhradně v táboře. V běžném životě zněla trubka kromě jiného na pohřbech a rčení „poslat pro trubače“ znamenalo „připravit se na úmrtí“. Naproti tomu při náboženských obřadech, rituálech a obětování bohům nikdy nechyběl pištec, který hrál na tibii. Při slavnostních vjezdech vítězného vojevůdce do města (náboženské ceremonie na oslavu vojenského úspěchu) bylo zapotřebí větších představení se skupinami hudebníků a sbory.

Účelem těchto slavností bylo předvést moc Říma.

Hudba pro potěšení Navzdory formálním a úředním funkcím však Římané vnímali hudbu v první řadě jako zdroj zábavy. Do Říma mířili zdatní řečtí, syrští a egyptští hudebníci a vyhle­ dávali výhodná zaměstnání v luxus­ ních soukromých sídlech bohatých Římanů. Hostitel při slavnosti v římské vile běžně najímal hudebníky, aby přispěli k příjemnějšímu prostředí. V románu Satirikon, který v 1. století našeho letopočtu napsal římský dvořan Petronius, troubí boháč Trimalchio během své slavnosti na trubku. Naproti tomu kithara nebo tibia byly považovány jako

Pouliční hudebníci Mozaika nalezená v Cicerově vile v Pompejích znázorňuje římské kejklíře hrající na tambu­ ríny, cimbály a dvojitou flétnu, v Řecku známou jako aulos, v Římě coby tibia.

ETRUSKÉ VLIVY Římané zdědili hudební styl i po etruské civilizaci, která v Itálii vzkvétala od 8. století př. n. l. Etruskové se nakonec stejně jako zbývající část Itálie ocitli pod římskou nadvládou.

MALBA V EGYPTSKÉ HROBCE

VÝCHODNÍ STŘEDOMOŘÍ Ve 2. a 1. století př. n. l. dobyli Římané Řecko, Sýrii a Egypt, země s velmi vyspělou hudební kulturou. Většina hudebních nástrojů, které používali, vznikla ve východním Středomoří. Hlavní vliv náležel starověkému Řecku ❮❮ str. 18–19, ale významný přínos poskytl římské kultuře také Egypt a Asie.

NERO Římský císař Nero, který vládl v letech 54–68 n. l., byl nadšeným hudebníkem. Zaměstnával sou­ kromého učitele Terpnuse, proslulého zpěváka a hráče na kitharu. Nero poprvé vystoupil na veřejnosti roku 59 v Římě. Později se objevil v divadle v Pompejích, a to před placeným publikem, které mělo

(viz str. 22–23) a lyr. Rytmus zajišťoval bicí nástroj známý Řekům jako kroupeza a Římanům jako scabellum – pár sandálů s činely připevněnými k podešvím.

Signál trubky

PŘE D T ÍM Nástup Římské říše k imperiální moci kráčel ruku v ruce s pohlcením hudebních kultur dobytých území. Tyto exotické tradice se mísily v jedinečný hudební celek.

C Í S A Ř ( 3 6 – 6 8 N. L.)

vhodné nástroje k zajištění doprovodné hudby během vybrané hostiny.

Hudba pro divadlo V divadlech se o přestávkách během komedií hrála lehko­ myslná hudba, a tuto skutečnost veřejně odsuzovali moralisté, jako byli například Seneca a historik Tacitus, kteří taková vystoupení považovali za cizí zhoubu vznešené římské tradice. Tato kritika ze strany kulturních špiček spjatých s minulostí však zálibu Římanů v hudebním divadle nijak neovlivnila. V prvním století našeho letopočtu se stala módou pantomima, další umění dovezené z Řecka. Římská pantomima vyjadřovala příběh mýtu nebo legendy, předváděl ji pomocí tance a gest jediný účinkující, a to za hudebního doprovodu zpěváka a několika hudebních nástrojů včetně Panových fléten

Velkolepé hry gladiátorů, které se konaly v obrovských arénách, jako Kolosseum v Římě, byly vždy příležitostí pro hudbu. Tyto slavnosti začínaly procesím vedeným hráči na trubku a hornisty. Trubka dala signál pro začátek událostí, jež pak doprovodil hudební soubor. Na jedné mozaice je vidět, že v něm jsou hydraulis a cornu. V pozdějších dobách impéria se hry někdy stávaly příležitostí pro davové hudební představení. Jedna série her ve třetím století obsahovala 100 hráčů na trubku, 100 hráčů na cornu a 200 hudebníků na tibia a jiné píšťaly. To bylo tak výjimečné, že to vzbudilo mnoho dobových komentářů.

Majetek a postavení Díky poptávce po jejich vystoupeních se hudebníkům dařilo a těšili se váženému společenskému postavení. Sdružovali se do úředně uznávaných spolků, které zastu­ povaly jejich zájmy. Vynikající mistři občas dostávali za veřejná vystoupení od římských boháčů omračující částky a ceny obdobné hodnoty patřily také vítězům soutěží.

„Za boje hrají trubky a rohy pospolu.“

za úkol v příhodných chvílích tleskat. V roce 66 se Nero vydal na profesionální turné po Řecku a účastnil se rozmanitých hudebních soutěží. Pokaždé vyhrál, protože proti císaři se žádný porotce hlasovat neodvážil. Známý příběh o tom, jak Nero „fidlal, zatímco Řím hořel“, je však jen mýtus.

Ve vysokých římských aristo­ kratických kruzích byla znalost hry na nějaký nástroj považována za cennou schopnost; například císař Hadrián byl pyšný, že umí zpívat a hrát na kitharu. Císař Marcus Aurelius (222–235 n. l.) prý ovládal hru na několik hudeb­ních nástrojů, počítaje v to trubku a vodní varhany.

Hráč na roh Corn byl bronzový roh s příčnou zarážkou, která umožňovala, aby si hráč opřel nástroj o rameno. Byl hojně používán ve vojenských kapelách a k doprovodu při zápasech gladiátorů.

P O T O M V průběhu 4. století n. l. se oficiálním náboženstvím v Římské říši stalo křesťanství. V posledních letech jejího trvání se vůbec poprvé rozvinula křesťanská chrámová hudba.

RANÁ CHRÁMOVÁ HUDBA Není úplně jasné, do jaké míry odrážejí posvátné středověké náboženské zpěvy 30–31 ❯❯ západní Evropy – včetně gregoriánských – hudební zvyklosti starověkého Říma. Varhany 98–99 ❯❯, které následovaly po vodních varhanách, jsou údajně považovány za chrámový nástroj od 7. století n. l. FILOZOFICKÁ INSPIRACE Římský filozof Boethius (asi 480–525 n. l.) skládal hudbu a tato skutečnost představovala pro středověké a renesanční evropské hudebníky a historiky důležitý zdroj teoretické inspirace.

VEGETIUS, „EPITOMA REI MILITANTES,“ 5. STOL. N. L.

24

25

RENESANCE A REFORMACE

14 0 0 –16 0 0

RENESANCE A REFORMACE 1400 –1600 1400 1400 Hudba z díla Old Hall Manuscript – rozsáhlé sbírky sakrální polyfonie – ukazuje, že angličtí skladatelé začínají rozvíjet elegantní, jednodušší styl.

1420 1430 Vznikl raný náčrt cembala (nebo možná klávesového dulcimeru). Vytvořil jej nizozemský fyzik, astronom a astrolog Henri Arnaut de Zwolle, který studoval s Jeanem de Fusoris, výrobcem hudebních nástrojů pro Filipa Dobrého, vévodu burgundského. Klávesová hudba sice přetrvala už z dřívější doby, ale není udáván žádný nástroj. KOLEM

1440 1440 Dufay působí v cambraiské katedrále v severní Francii a rozvíjí chrámovou školu jako hlavní výukové zázemí pro skladatele. Ockeghem, Tinctoris a Obrecht stojí po jeho boku. KOLEM

1460 1467 K burgundskému dvoru se přidává skladatel Antoine Busnois a píše tu mši založenou na písňové melodii „Ozbrojenec“ pro Řád zlatého rouna – rytířský řád, jehož zakladatelem byl vévoda burgundský.

1441 Básník burgundského dvora Martin Le Franc uznává důležitost anglického skladatele Johna Dunstablea a chválí Binchoise a Dufaye za pěstování impozantního „anglického stylu“.

1480 1489 Italská knížata a kardinálové soupeří o služby franko­ ‑vlámských skladatelů. Nejuznávanější z nich, Josquin Desprez, se přidává k papežskému sboru v Římě.

1490 Isabella d’Este uzavírá sňatek s vévodou z Mantovy. Pod její záštitou hudba vzkvétá – zvlášť frottola, italská písňová forma často doprovázená loutnou.

Renesanční hudba se prolíná dvěma staletími, od raných

techniky se staly mnohem přístupnější amatérským hudebníkům,

polyfonických děl Binchoise, Dufaye a Dunstablea po první

kteří nevystupovali v kostelích nebo u dvora. Skladatelé si více

experimenty s operou ve Florencii kolem roku 1600. Na rozvoj

uvědomovali působivý vliv hudby, zvlášť při vokální tvorbě,

hudby v šestnáctém století měla zásadní vliv církevní reforma

a usilovně hledali struktury a styly, které by ještě více odrážely

stejně jako nástup knihtisku. Hudební repertoár a instrumentální

význam textů.

1500 1501 Ottaviano Petrucci v Benátkách jako první tiskne knihu polyfonie – Harmonice musices odhecaton – za použití kovové sazby. Nová technologie přináší zásadní obrat do způsobů šíření hudby a podporuje amatérskou hudební činnost.

1507 Petrucci jako první tiskne instrumentální hudbu, dva svazky skladeb pro loutnu Francesca Spinacina, a to za použití tabla­ tury – notace, která určuje postavení prstů na pražcích loutny.

1472 Vlámský skladatel Johannes Tinctoris přesídluje do Neapole, kde píše řadu pojednání o hudbě – včetně vůbec prvního slovníku hudby, který vznikl v roce 1475. Hudebníci zpívají za doprovodu loutny. Autorem díla je Lorenzo Costa, 1485–1495

Tiskařský lis na raný hudební záznam znázorněný ve francouzském zpěvníku

1400 Narodil se Gilles Bunchois, jeden z vynikajících franko­‑vlámských spisovatelů 15. století; u dvora vévody burgundského později vytvořil sakrální díla a šansony (francouzské písně), jež jsou malými mistrovskými díly rané renesance. KOLEM

1434 Cosimo de Medici, hlavní představitel nejbohatší florentské banky, získává politickou kontrolu nad městským státem. Za medi­ cejské dynastie vzkvétá umění a město objednává řadu nových děl pro církevní i občanské ceremonie.

1450 Johannes Gutenberg v Německu vynalézá knihtisk, který využívá pohyblivé kovové písmo a výroba knih je tak rychlejší a levnější než při ručním kopírování. Trvá 50 let, než je nová technologie uzpůsobena pro tisk notace.

1492 Kryštof Kolumbus podporovaný španělskou korunou připlouvá k americkým břehům. Náklady stříbra z tohoto „Nového světa“ pak finančně podporovaly španělskou říši a její katedrály a sbory dalších sto let.

1521 Zemřel Josquin Desprez. Jeho dílo velmi přispělo k harmonii polyfonické hudby. 1524 Martin Luther přispívá k první sbírce protestantských hymnů – známé jako Wittenberg Echiridion –, která nenabízí texty v latině, ale v obecné němčině.

1527 Pařížský tiskař Piere Attaingnant tiskne sbírku Chansons Nouvelles, a to jediný výtisk, přičemž používá noty a osnovy. Tento technický pokrok přináší rychlejší a levnější tisk partitur.

Petrarcovy sonety milované Lauře inspirovaly skladatele madrigalů

Diskantová loutna se slonovinovým obkladem ze severní Itálie Florencie, Itálie – je považována za kolébku renesance

1520

1540

1580

1542 Benátský flétnový virtuos Silvestro Ganassi vydává spis o umění přikrašlování a vyhovuje tak renesanční módě, kdy hráči přidávali k melodii vlastní ozdoby. 1545 Schází se tridentský koncil, jenž zahájil protireformaci, která přinese změny do katolických liturgií i hudby. 1588 Obliba Petrarcovy poezie u dvora anglické královny Alžběty vede k vydání díla Nicholase Yongeho Musica Transalpina, které zahrnuje anglické texty pro madrigaly italských skladatelů.

1548 Narodil se Tomás Luis de Victoria, jenž se stane jedním z nejlepších španělských renesančních skladatelů sakrální hudby – vedle Cristóbala Moralese a Francisca Guerrera. 1550 Základním rámcem pro anglickou liturgii se v období tamější reformace stává dílo Johna Merbeckea Booke of Common Praier Noted.

1509 Opisovač hudby Petrus Alamire z Antverp je zaměstnán u Karla V. V jeho dílně vznikají přepychové nádherně iluminované hudební rukopisy, díky čemuž zůstal zachován široký repertoár, který by byl jinak ztracen.

1551 Papež Julius III. jmenuje sbormistrem chrámového sboru významného italského renesančního skladatele Palestrina. Tan papeži věnuje svou První knihu mší.

1516 Karel V. nastupuje na španělský trůn. Z burgundského dvora přivádí věhlasný sbor franko­‑vlámských zpěváků, který ovlivní zlatou éru španělské polyfonie.

1553 Rozvoj vysoce virtuóz­ ního instrumentálního stylu se projevuje v dalším pojed­ nání o ornamentaci, jímž je tentokrát dílo Tratado de glosas španělského skla­ datele Diega Ortize.

KOLEM

1560

Dudáci doprovázejí venkovský tanec. Autorem je Bruegel starší. Dílo vzniklo kolem roku 1569

1562 Tridentský koncil vylučuje z katolické církve „všechnu hudbu zkaženou smyslnými a necudnými prvky“. Řím v tu dobu trval na jednodušší sylabické formě, kdy jsou slova co nejsrozumitelnější.

1589 Orchésographie – francouzská encyklopedie tance, kroků a hudby – je jednou z několika renesančních antologií, které odrážejí touhu po tanci na všech úrovních společnosti.

1562 Úplný Ženevský žaltář nabízí 150 žalmů v jednoduché úpravě. 1567 Narodil se italský skladatel Claudio Monteverdi, jehož sborová operní mistrovská díla překlenula renesanční a barokní hudbu.

Housle z Amatiho dílny v italské Cre­ moně z roku 1550

1410 Narodil se Johannes Ockeghem; po většinu svého osmdesátiletého života pak stál v čele rozvoje franko­‑vlámské polyfonie – hudby s několika nezávislými hlasy či party prováděnými současně.

50

1436 Vynikající franko­‑vlámský skladatel Guillaume Dufay píše moteto (forma vícehlasé hudby) pro vysvěcení florentské katedrály, přičemž jako strukturálních základů díla využil jeho architektonických proporcí.

1453 Byzantské hlavní město Konstan­ tinopol padá do rukou muslimských Turků. 1454 Patron hudby Filip Dobrý, vévoda burgundský, uspořádal Bažantí slavnost, aby oznámil křižácké tažení proti Turkům. Opulentní události dominuje 24 hudebníků.

Vzdušnicová šalmaj, na kterou se hrálo v dechových uskupeních v 16. století

1517 95 tezí německého mnicha Martina Luthera zahajuje období církevní reformy, která dá vznik protestantství a významně ovlivní sakrální hudbu 16. století.

1530 Francouzský skladatel Philippe Verdelot vydává první knihu madrigalů. Tato skladba kombinující prvky francouzského šansonu a italské frottoly si v Evropě rychle získává oblibu. 1539 První kniha Jacquese Arcadelta o madrigalech má obrovský úspěch.

1558 Dílo Adriana Willaerta Musica nova ukazuje v Benátkách způsob poly­ chorální anti­ fonie za použití několika skupin kontra­ stujících hlasů.

1573 Ve Florencii se poprvé schází skupina učenců, hudebníků a spisovatelů známá jako Camerata. Jejich zájem o starořecké drama vedl ke stylu stile recitavo (napodobující místo melodie rytmus řeči) v sólové písni a později ke vzniku opery.

Dowlandova První kniha písní pro sdružení zpěváků a hudebníků

1597 Anglický loutnista a skladatel John Dowland, který povznáší zpěv za doprovodu loutny k novým výšinám, vydává svou První knihu písní ve velkém formátu.

51

RENESANCE A REFORMACE

14 0 0 –16 0 0

RENESANCE A REFORMACE 1400 –1600 1400 1400 Hudba z díla Old Hall Manuscript – rozsáhlé sbírky sakrální polyfonie – ukazuje, že angličtí skladatelé začínají rozvíjet elegantní, jednodušší styl.

1420 1430 Vznikl raný náčrt cembala (nebo možná klávesového dulcimeru). Vytvořil jej nizozemský fyzik, astronom a astrolog Henri Arnaut de Zwolle, který studoval s Jeanem de Fusoris, výrobcem hudebních nástrojů pro Filipa Dobrého, vévodu burgundského. Klávesová hudba sice přetrvala už z dřívější doby, ale není udáván žádný nástroj. KOLEM

1440 1440 Dufay působí v cambraiské katedrále v severní Francii a rozvíjí chrámovou školu jako hlavní výukové zázemí pro skladatele. Ockeghem, Tinctoris a Obrecht stojí po jeho boku. KOLEM

1460 1467 K burgundskému dvoru se přidává skladatel Antoine Busnois a píše tu mši založenou na písňové melodii „Ozbrojenec“ pro Řád zlatého rouna – rytířský řád, jehož zakladatelem byl vévoda burgundský.

1441 Básník burgundského dvora Martin Le Franc uznává důležitost anglického skladatele Johna Dunstablea a chválí Binchoise a Dufaye za pěstování impozantního „anglického stylu“.

1480 1489 Italská knížata a kardinálové soupeří o služby franko­ ‑vlámských skladatelů. Nejuznávanější z nich, Josquin Desprez, se přidává k papežskému sboru v Římě.

1490 Isabella d’Este uzavírá sňatek s vévodou z Mantovy. Pod její záštitou hudba vzkvétá – zvlášť frottola, italská písňová forma často doprovázená loutnou.

Renesanční hudba se prolíná dvěma staletími, od raných

techniky se staly mnohem přístupnější amatérským hudebníkům,

polyfonických děl Binchoise, Dufaye a Dunstablea po první

kteří nevystupovali v kostelích nebo u dvora. Skladatelé si více

experimenty s operou ve Florencii kolem roku 1600. Na rozvoj

uvědomovali působivý vliv hudby, zvlášť při vokální tvorbě,

hudby v šestnáctém století měla zásadní vliv církevní reforma

a usilovně hledali struktury a styly, které by ještě více odrážely

stejně jako nástup knihtisku. Hudební repertoár a instrumentální

význam textů.

1500 1501 Ottaviano Petrucci v Benátkách jako první tiskne knihu polyfonie – Harmonice musices odhecaton – za použití kovové sazby. Nová technologie přináší zásadní obrat do způsobů šíření hudby a podporuje amatérskou hudební činnost.

1507 Petrucci jako první tiskne instrumentální hudbu, dva svazky skladeb pro loutnu Francesca Spinacina, a to za použití tabla­ tury – notace, která určuje postavení prstů na pražcích loutny.

1472 Vlámský skladatel Johannes Tinctoris přesídluje do Neapole, kde píše řadu pojednání o hudbě – včetně vůbec prvního slovníku hudby, který vznikl v roce 1475. Hudebníci zpívají za doprovodu loutny. Autorem díla je Lorenzo Costa, 1485–1495

Tiskařský lis na raný hudební záznam znázorněný ve francouzském zpěvníku

1400 Narodil se Gilles Bunchois, jeden z vynikajících franko­‑vlámských spisovatelů 15. století; u dvora vévody burgundského později vytvořil sakrální díla a šansony (francouzské písně), jež jsou malými mistrovskými díly rané renesance. KOLEM

1434 Cosimo de Medici, hlavní představitel nejbohatší florentské banky, získává politickou kontrolu nad městským státem. Za medi­ cejské dynastie vzkvétá umění a město objednává řadu nových děl pro církevní i občanské ceremonie.

1450 Johannes Gutenberg v Německu vynalézá knihtisk, který využívá pohyblivé kovové písmo a výroba knih je tak rychlejší a levnější než při ručním kopírování. Trvá 50 let, než je nová technologie uzpůsobena pro tisk notace.

1492 Kryštof Kolumbus podporovaný španělskou korunou připlouvá k americkým břehům. Náklady stříbra z tohoto „Nového světa“ pak finančně podporovaly španělskou říši a její katedrály a sbory dalších sto let.

1521 Zemřel Josquin Desprez. Jeho dílo velmi přispělo k harmonii polyfonické hudby. 1524 Martin Luther přispívá k první sbírce protestantských hymnů – známé jako Wittenberg Echiridion –, která nenabízí texty v latině, ale v obecné němčině.

1527 Pařížský tiskař Piere Attaingnant tiskne sbírku Chansons Nouvelles, a to jediný výtisk, přičemž používá noty a osnovy. Tento technický pokrok přináší rychlejší a levnější tisk partitur.

Petrarcovy sonety milované Lauře inspirovaly skladatele madrigalů

Diskantová loutna se slonovinovým obkladem ze severní Itálie Florencie, Itálie – je považována za kolébku renesance

1520

1540

1580

1542 Benátský flétnový virtuos Silvestro Ganassi vydává spis o umění přikrašlování a vyhovuje tak renesanční módě, kdy hráči přidávali k melodii vlastní ozdoby. 1545 Schází se tridentský koncil, jenž zahájil protireformaci, která přinese změny do katolických liturgií i hudby. 1548 Narodil se Tomás Luis de Victoria, jenž se stane jedním z nejlepších španělských renesančních skladatelů sakrální hudby – vedle Cristóbala Moralese a Francisca Guerrera.

1588 Obliba Petrarcovy poezie u dvora anglické královny Alžběty vede k vydání díla Nicholase Yongeho Musica Transalpina, které zahrnuje anglické texty pro madrigaly italských skladatelů.

1550 Základním rámcem pro anglickou liturgii se v období tamější reformace stává dílo Johna Merbeckea Booke of Common Praier Noted.

1509 Opisovač hudby Petrus Alamire z Antverp je zaměstnán u Karla V. V jeho dílně vznikají přepychové nádherně iluminované hudební rukopisy, díky čemuž zůstal zachován široký repertoár, který by byl jinak ztracen.

1551 Papež Julius III. jmenuje sbormistrem chrámového sboru významného italského renesančního skladatele Palestrina. Tan papeži věnuje svou První knihu mší.

1516 Karel V. nastupuje na španělský trůn. Z burgundského dvora přivádí věhlasný sbor franko­‑vlámských zpěváků, který ovlivní zlatou éru španělské polyfonie.

1553 Rozvoj vysoce virtuóz­ ního instrumentálního stylu se projevuje v dalším pojed­ nání o ornamentaci, jímž je tentokrát dílo Tratado de glosas španělského skla­ datele Diega Ortize.

KOLEM

1560

Dudáci doprovázejí venkovský tanec. Autorem je Bruegel starší. Dílo vzniklo kolem roku 1569

1562 Tridentský koncil vylučuje z katolické církve „všechnu hudbu zkaženou smyslnými a necudnými prvky“. Řím v tu dobu trval na jednodušší sylabické formě, kdy jsou slova co nejsrozumitelnější.

1589 Orchésographie – francouzská encyklopedie tance, kroků a hudby – je jednou z několika renesančních antologií, které odrážejí touhu po tanci na všech úrovních společnosti.

1562 Úplný Ženevský žaltář nabízí 150 žalmů v jednoduché úpravě. 1567 Narodil se italský skladatel Claudio Monteverdi, jehož sborová operní mistrovská díla překlenula renesanční a barokní hudbu.

Housle z Amatiho dílny v italské Cre­ moně z roku 1550

1410 Narodil se Johannes Ockeghem; po většinu svého osmdesátiletého života pak stál v čele rozvoje franko­‑vlámské polyfonie – hudby s několika nezávislými hlasy či party prováděnými současně.

50

1436 Vynikající franko­‑vlámský skladatel Guillaume Dufay píše moteto (forma vícehlasé hudby) pro vysvěcení florentské katedrály, přičemž jako strukturálních základů díla využil jeho architektonických proporcí.

1453 Byzantské hlavní město Konstan­ tinopol padá do rukou muslimských Turků. 1454 Patron hudby Filip Dobrý, vévoda burgundský, uspořádal Bažantí slavnost, aby oznámil křižácké tažení proti Turkům. Opulentní události dominuje 24 hudebníků.

Vzdušnicová šalmaj, na kterou se hrálo v dechových uskupeních v 16. století

1517 95 tezí německého mnicha Martina Luthera zahajuje období církevní reformy, která dá vznik protestantství a významně ovlivní sakrální hudbu 16. století.

1530 Francouzský skladatel Philippe Verdelot vydává první knihu madrigalů. Tato skladba kombinující prvky francouzského šansonu a italské frottoly si v Evropě rychle získává oblibu. 1539 První kniha Jacquese Arcadelta o madrigalech má obrovský úspěch.

1558 Dílo Adriana Willaerta Musica nova ukazuje v Benátkách způsob poly­ chorální anti­ fonie za použití několika skupin kontra­ stujících hlasů.

1573 Ve Florencii se poprvé schází skupina učenců, hudebníků a spisovatelů známá jako Camerata. Jejich zájem o starořecké drama vedl ke stylu stile recitavo (napodobující místo melodie rytmus řeči) v sólové písni a později ke vzniku opery.

Dowlandova První kniha písní pro sdružení zpěváků a hudebníků

1597 Anglický loutnista a skladatel John Dowland, který povznáší zpěv za doprovodu loutny k novým výšinám, vydává svou První knihu písní ve velkém formátu.

51

KLASICISMUS 1750–1820

SKLADATEL

L U D W I G VA N B E E T H O V E N

Pátá symfonie byla použita jako „Vítězný“ hymnus spojeneckých sil za druhé světové války, čtyřtaktový rytmus úvodního motivu představuje písmeno „V“ Morseovy abecedy.

narozen 1770 zemřel 1827

Ludwig van Beethoven

Vrtkavý osud

Pastorální maraton

„Došel jsem téměř ke konci života – jen umění mě zadrželo.“ BEETHOVEN O SVÉ HLUCHOTĚ V DOPISE BRATRŮM, 1802

B

eethovenovo nesmírné nadání navždy změnilo naše chápání hudby. Jako osobnost, která sotva dbala na přizpůsobivost, byl sám o sobě přesvědčený, že je „Tondichter“ – básník tónů. Ztělesňoval romantic­ kého umělce, pro něhož bylo vyjád­ ření emocí důležitější než zachování tradičních struktur. Jeho hudební hlas promlouvá dnes k posluchačům stejně přesvědčivě jako v době, kdy žil.

Dvorní hudebník Narodil se do hudební rodiny v Bonnu. Stejně jako děd i otec vstou­ pil do služeb dvora a v jedenácti letech se stal pomocným varhaníkem. Násle­ dujícího roku povýšil na cembalistu a začal skládat první díla včetně tří sonát, jednoho koncertu a několika krátkých skladeb, z nichž nejznámější je „Pro Elišku“. Toužil uniknout z maloměstského Bonnu, a tak roku 1720 odešel do Vídně, kde se jeho představení líbila – přiváděl totiž posluchače k úžasu svými improvizačními schopnostmi. KLÍČOVÁ DÍLA Klavírní sonáta c moll, „Patetická,“ op. 13 Houslová sonáta F dur, „Jarní“, op. 24 Klavírní koncert č. 5 Es dur, „Císařský“, op. 73 Houslový koncert D dur, op. 61 Fidelio, op. 72 Symfonie č. 9 D dur, „Sborová“, op. 125 Missa solemnis (Slavnostní mše v D dur), op. 123

144

Jakožto úspěšný interpret začal psát četná klavírní díla: první tři z pěti kla­ vírních koncertů a klavírní sonáty. Zosobněný romantismus Velikán západní hudby Beethoven spojil vyhasínající uhlíky klasicismu jiskrou nového expresivního romantismu.

Náčrt Beethovenovy Šesté symfonie, Pastorální. Průkopnické dílo popisné hudby bylo poprvé uvedeno ve Vídni roku 1808, koncert trval déle než čtyři hodiny.

Přestože krátce studoval u Haydna, tyto rané sonáty se s ohledem na oká­ zalý styl a hutnější harmonii nesou spíše v duchu Muzia Clementiho (1752–1832). K pozdějším sonátám z raného období patří mistrovská díla „Měsíční svit“, a „Patetická“, a obě svědčí o Beethovenově příznačném osobním vývoji, co se týká hudebního vyjádření. Ke komorní hudbě konce osmnác­ tého století patřila smyčcová tria a kvarteta. Beethoven stavěl na ­přístupu Mozarta a Haydna a začal naplňovat komorní hudbu symfonic­ kou vznešeností. Postupem let tento způsob tvorby vynikal stále víc, zvlášť ve smyčcových kvarte­ tech, která jsou považována za jeho nejnapjatější a nej­ osobitější díla.

Hluchota útočí Roku 1802 začala tato neblahá skutečnost, která vrhala stín na Beethove­ nův život, působit vážné potíže a naznačila konec veřejných vystoupení. Skladatel si odjel odpoči­ nout do městečka Heilli­ genstadt a napsal prohlá­ šení bratrům, v němž popisuje své trápení jako „churavost jediného smyslu, který bych měl mít dokonalejší než druzí“. Překonal však beznaděj a vrátil se do Vídně s od­­ hodláním „chytit osud pod krkem“ a zahájil období kreativity vyvolané předsta­ vou hrdinství. Symfonie č. 3 „Eroika“ byla inspirovaná Napoleo­ nem, kterého obdivoval. Má pozoruhodný rozsah – pade­ sát minut – a dokládá nový vývoj ve struktuře a instru­ mentaci. Pátý „Císařský“ kon­ cert a Pátá symfonie sdílejí s „Eroikou“ dojem vznešenosti.

Po čtyřicítce Beethoven ztratil o hrdinská témata zájem. Devalvace rakouské měny roku 1811 ho přivedla do finanční nejistoty a neúspěšné milostné vztahy přiměly k sebe­ pozorování. Přes zmíněné osobní potíže se však jeho nové symfonie a jediná opera Fidelio, která byla poprvé uvedena roku 1805, setkaly s bouřlivým přijetím. V době konání Vídeňského kongresu roku 1814 byl Beethoven miláčkem města. Po příjezdu italského operního skladatele Rossiniho do Vídně se všechno změnilo. Beethoven najednou ztratil všeobecnou přízeň a stal se nemluvným podivínem.

Ve velkolepé Deváté „Sborové“ symfonii se Beethoven znovu začal zajímat o hrdinství, tentokrát v soucit­ nějším duchu. Beethovenovo dílo jako celek představuje mimořádný důkaz o vítězství člověka nad nepřízní osudu. Beethoven se po obdobích beznaděje opakovaně vzchopil, a při­ tom prožíval nejhlubší lidské emoce a vyjadřoval útěchu každému, kdo naslouchal. Líčení Beethovena jako uzavřené osobnosti je pravdivý jen zčásti a rozhodně jej zapříčinila hlu­ chota. Byl hluboce zbožný, ale měl rád společnost, nechyběl mu smysl

„ (Jeho) tirády byly výbuchy fantazie!“ FRIEDRICH ROCHLITZ, NĚMECKÝ SPISOVATEL A HUDEBNÍ KRITIK, 1822

ČASOVÁ OSA ■■ 1770 Narozen v Bonnu. ■■ 1781 Jmenován pomocníkem dvorního varhaníka. Navštěvuje hodiny hry na varhany a housle. ■■ 1782 Stává se cembalistou dvorního orchestru. ■■ 1783 Komponuje Tři klavírní sonáty. ■■ 1787 Přijíždí na krátkou návštěvu Vídně, zřejmě aby studoval u Mozarta. Za dva týdny se nešťastný vrací do Bonnu, kde jeho matka onemocněla a umírá. ■■ 1790 Skládá kantátu na úmrtí císaře Josefa II. Tento materiál je později znovu použit v jeho jediné opeře Fidelio. ■■ 1792 Umírá mu otec. Beethoven přesídlí zpátky do Vídně, aby studoval u Haydna. ■■ 1794 Přestává studovat u Haydna. ■■ 1795 Píše Klavírní tria, op. 1. Pořádá první veřejné koncerty ve Vídni, uvádí Klavírní koncert č. 1.

BEETHOVENOVA PAMĚTNÍ DESKA V PRAZE

■■ 1796 Navštěvuje Prahu a uvádí několik veřejných koncertů.

Sluchadlo Beethovenova hluchota byla zjevná, ještě než dosáhl 30 let. Používal sluchadlo, ale roku1818 už komunikoval jen psaním vzkazů. V posledním roce života ohluchl úplně.

Nová kreativita Jeho nezdolný duch znovu zvítězil nad nepřízní osudu. Na sklonku života se zaměřil na komorní hudbu a psal smyčcová kvarteta a klavírní sonáty s mimořádným dramatickým napětím. Kvartety, které napsal v posledních dvou letech života, zvláště „Velká fuga“ op. 133, poprvé uvedená roku 1826, jsou považovány za nejintenzivnější a hluboce osobní bilanci celého jeho díla.

pro humor a byl vlídný k přátelům, třebaže jeho vztahy se ženami mívaly bouřlivý průběh. Roku 1828 zemřel na edém a byl hořce oplakáván. Pohřeb měl okázalý. K nosičům po­­ chodní patřil i Franz Schubert, skla­­ datelův mimořádný obdivovatel. Průvodu přihlíželo v ulicích více než deset tisíc Vídeňanů. Jediná opera Dílo Fidelio bylo uvedeno roku 1805 v Divadle na Vídeňce. Akvarel z roku 1825.

■■ 1798 Dokončuje klavírní sonátu „Patetická“. ■■ 1800 Ve Vídni je uvedena Symfonie č. 1 a Septet Es dur. Skládá klavírní koncert č. 3. ■■ 1801 Vydává sonátu „Měsíční svit“. ■■ 1802 Slábnoucí sluch je příčinou vážné deprese. Píše „heiligestadtskou závěť“, dopis bratrům Carlovi a Johannovi. Skládá Symfonii č. 2 a „Kreutzerovu“ houslovou sonátu. ■■ 1804 Dokončuje Symfonii č. 3, „Eroika“; píše „Waldsteinovu“ klavírní sonátu. ■■ 1805 Skládá klavírní sonátu „Apassionata“; koná se premiéra opery Fidelio. ■■ 1806 Dokončuje houslový koncert, Symfonii č. 4 a smyčcový kvartet „Razumovský“. ■■ 1808 Píše Symfonie č. 5 a 6. Klavírní koncert č. 4 a Sborová fantazie mají společnou premiéru v podobě čtyřhodinového koncertu. ■■ 1809 Skládá „Císařský“ koncert. ■■ 1811 Dokončuje Klavírní trio „Arcivévodské“. ■■ 1812 Dokončuje symfonii č. 7 a 8. ■■ 1816 Píše písňový cyklus An die Ferne Geliebte (Vzdálené milé). Po smrti bratra Carla získá do opatrování desetiletého synovce Karla, z čehož vyplyne právní spor se švagrovou. ■■ 1818 Dokončuje sonátu „Kladívkový klavír“. ■■ 1822 Dokončuje poslední klavírní sonátu č. 32. ■■ 1823 Dokončuje díla Missa solemnis (Slavnostní mše v D dur) a Diabelliho variace. ■■ 1824 Premniéra Symfonie č. 9 „Sborová“. ■■ 1826 Dokončuje Smyčcový kvartet, op. 130. ■■ 1827 Umírá na edém a pneumonii ve svém vídeňském domě.

145

KLASICISMUS 1750–1820

SKLADATEL

L U D W I G VA N B E E T H O V E N

Pátá symfonie byla použita jako „Vítězný“ hymnus spojeneckých sil za druhé světové války, čtyřtaktový rytmus úvodního motivu představuje písmeno „V“ Morseovy abecedy.

narozen 1770 zemřel 1827

Ludwig van Beethoven

Vrtkavý osud

Pastorální maraton

„Došel jsem téměř ke konci života – jen umění mě zadrželo.“ BEETHOVEN O SVÉ HLUCHOTĚ V DOPISE BRATRŮM, 1802

B

eethovenovo nesmírné nadání navždy změnilo naše chápání hudby. Jako osobnost, která sotva dbala na přizpůsobivost, byl sám o sobě přesvědčený, že je „Tondichter“ – básník tónů. Ztělesňoval romantic­ kého umělce, pro něhož bylo vyjád­ ření emocí důležitější než zachování tradičních struktur. Jeho hudební hlas promlouvá dnes k posluchačům stejně přesvědčivě jako v době, kdy žil.

Dvorní hudebník Narodil se do hudební rodiny v Bonnu. Stejně jako děd i otec vstou­ pil do služeb dvora a v jedenácti letech se stal pomocným varhaníkem. Násle­ dujícího roku povýšil na cembalistu a začal skládat první díla včetně tří sonát, jednoho koncertu a několika krátkých skladeb, z nichž nejznámější je „Pro Elišku“. Toužil uniknout z maloměstského Bonnu, a tak roku 1720 odešel do Vídně, kde se jeho představení líbila – přiváděl totiž posluchače k úžasu svými improvizačními schopnostmi. KLÍČOVÁ DÍLA Klavírní sonáta c moll, „Patetická,“ op. 13 Houslová sonáta F dur, „Jarní“, op. 24 Klavírní koncert č. 5 Es dur, „Císařský“, op. 73 Houslový koncert D dur, op. 61 Fidelio, op. 72 Symfonie č. 9 D dur, „Sborová“, op. 125 Missa solemnis (Slavnostní mše v D dur), op. 123

144

Jakožto úspěšný interpret začal psát četná klavírní díla: první tři z pěti kla­ vírních koncertů a klavírní sonáty. Zosobněný romantismus Velikán západní hudby Beethoven spojil vyhasínající uhlíky klasicismu jiskrou nového expresivního romantismu.

Náčrt Beethovenovy Šesté symfonie, Pastorální. Průkopnické dílo popisné hudby bylo poprvé uvedeno ve Vídni roku 1808, koncert trval déle než čtyři hodiny.

Přestože krátce studoval u Haydna, tyto rané sonáty se s ohledem na oká­ zalý styl a hutnější harmonii nesou spíše v duchu Muzia Clementiho (1752–1832). K pozdějším sonátám z raného období patří mistrovská díla „Měsíční svit“, a „Patetická“, a obě svědčí o Beethovenově příznačném osobním vývoji, co se týká hudebního vyjádření. Ke komorní hudbě konce osmnác­ tého století patřila smyčcová tria a kvarteta. Beethoven stavěl na ­přístupu Mozarta a Haydna a začal naplňovat komorní hudbu symfonic­ kou vznešeností. Postupem let tento způsob tvorby vynikal stále víc, zvlášť ve smyčcových kvarte­ tech, která jsou považována za jeho nejnapjatější a nej­ osobitější díla.

Hluchota útočí Roku 1802 začala tato neblahá skutečnost, která vrhala stín na Beethove­ nův život, působit vážné potíže a naznačila konec veřejných vystoupení. Skladatel si odjel odpoči­ nout do městečka Heilli­ genstadt a napsal prohlá­ šení bratrům, v němž popisuje své trápení jako „churavost jediného smyslu, který bych měl mít dokonalejší než druzí“. Překonal však beznaděj a vrátil se do Vídně s od­­ hodláním „chytit osud pod krkem“ a zahájil období kreativity vyvolané předsta­ vou hrdinství. Symfonie č. 3 „Eroika“ byla inspirovaná Napoleo­ nem, kterého obdivoval. Má pozoruhodný rozsah – pade­ sát minut – a dokládá nový vývoj ve struktuře a instru­ mentaci. Pátý „Císařský“ kon­ cert a Pátá symfonie sdílejí s „Eroikou“ dojem vznešenosti.

Po čtyřicítce Beethoven ztratil o hrdinská témata zájem. Devalvace rakouské měny roku 1811 ho přivedla do finanční nejistoty a neúspěšné milostné vztahy přiměly k sebe­ pozorování. Přes zmíněné osobní potíže se však jeho nové symfonie a jediná opera Fidelio, která byla poprvé uvedena roku 1805, setkaly s bouřlivým přijetím. V době konání Vídeňského kongresu roku 1814 byl Beethoven miláčkem města. Po příjezdu italského operního skladatele Rossiniho do Vídně se všechno změnilo. Beethoven najednou ztratil všeobecnou přízeň a stal se nemluvným podivínem.

Ve velkolepé Deváté „Sborové“ symfonii se Beethoven znovu začal zajímat o hrdinství, tentokrát v soucit­ nějším duchu. Beethovenovo dílo jako celek představuje mimořádný důkaz o vítězství člověka nad nepřízní osudu. Beethoven se po obdobích beznaděje opakovaně vzchopil, a při­ tom prožíval nejhlubší lidské emoce a vyjadřoval útěchu každému, kdo naslouchal. Líčení Beethovena jako uzavřené osobnosti je pravdivý jen zčásti a rozhodně jej zapříčinila hlu­ chota. Byl hluboce zbožný, ale měl rád společnost, nechyběl mu smysl

„ (Jeho) tirády byly výbuchy fantazie!“ FRIEDRICH ROCHLITZ, NĚMECKÝ SPISOVATEL A HUDEBNÍ KRITIK, 1822

ČASOVÁ OSA ■■ 1770 Narozen v Bonnu. ■■ 1781 Jmenován pomocníkem dvorního varhaníka. Navštěvuje hodiny hry na varhany a housle. ■■ 1782 Stává se cembalistou dvorního orchestru. ■■ 1783 Komponuje Tři klavírní sonáty. ■■ 1787 Přijíždí na krátkou návštěvu Vídně, zřejmě aby studoval u Mozarta. Za dva týdny se nešťastný vrací do Bonnu, kde jeho matka onemocněla a umírá. ■■ 1790 Skládá kantátu na úmrtí císaře Josefa II. Tento materiál je později znovu použit v jeho jediné opeře Fidelio. ■■ 1792 Umírá mu otec. Beethoven přesídlí zpátky do Vídně, aby studoval u Haydna. ■■ 1794 Přestává studovat u Haydna. ■■ 1795 Píše Klavírní tria, op. 1. Pořádá první veřejné koncerty ve Vídni, uvádí Klavírní koncert č. 1.

BEETHOVENOVA PAMĚTNÍ DESKA V PRAZE

■■ 1796 Navštěvuje Prahu a uvádí několik veřejných koncertů.

Sluchadlo Beethovenova hluchota byla zjevná, ještě než dosáhl 30 let. Používal sluchadlo, ale roku1818 už komunikoval jen psaním vzkazů. V posledním roce života ohluchl úplně.

Nová kreativita Jeho nezdolný duch znovu zvítězil nad nepřízní osudu. Na sklonku života se zaměřil na komorní hudbu a psal smyčcová kvarteta a klavírní sonáty s mimořádným dramatickým napětím. Kvartety, které napsal v posledních dvou letech života, zvláště „Velká fuga“ op. 133, poprvé uvedená roku 1826, jsou považovány za nejintenzivnější a hluboce osobní bilanci celého jeho díla.

pro humor a byl vlídný k přátelům, třebaže jeho vztahy se ženami mívaly bouřlivý průběh. Roku 1828 zemřel na edém a byl hořce oplakáván. Pohřeb měl okázalý. K nosičům po­­ chodní patřil i Franz Schubert, skla­­ datelův mimořádný obdivovatel. Průvodu přihlíželo v ulicích více než deset tisíc Vídeňanů. Jediná opera Dílo Fidelio bylo uvedeno roku 1805 v Divadle na Vídeňce. Akvarel z roku 1825.

■■ 1798 Dokončuje klavírní sonátu „Patetická“. ■■ 1800 Ve Vídni je uvedena Symfonie č. 1 a Septet Es dur. Skládá klavírní koncert č. 3. ■■ 1801 Vydává sonátu „Měsíční svit“. ■■ 1802 Slábnoucí sluch je příčinou vážné deprese. Píše „heiligestadtskou závěť“, dopis bratrům Carlovi a Johannovi. Skládá Symfonii č. 2 a „Kreutzerovu“ houslovou sonátu. ■■ 1804 Dokončuje Symfonii č. 3, „Eroika“; píše „Waldsteinovu“ klavírní sonátu. ■■ 1805 Skládá klavírní sonátu „Apassionata“; koná se premiéra opery Fidelio. ■■ 1806 Dokončuje houslový koncert, Symfonii č. 4 a smyčcový kvartet „Razumovský“. ■■ 1808 Píše Symfonie č. 5 a 6. Klavírní koncert č. 4 a Sborová fantazie mají společnou premiéru v podobě čtyřhodinového koncertu. ■■ 1809 Skládá „Císařský“ koncert. ■■ 1811 Dokončuje Klavírní trio „Arcivévodské“. ■■ 1812 Dokončuje symfonii č. 7 a 8. ■■ 1816 Píše písňový cyklus An die Ferne Geliebte (Vzdálené milé). Po smrti bratra Carla získá do opatrování desetiletého synovce Karla, z čehož vyplyne právní spor se švagrovou. ■■ 1818 Dokončuje sonátu „Kladívkový klavír“. ■■ 1822 Dokončuje poslední klavírní sonátu č. 32. ■■ 1823 Dokončuje díla Missa solemnis (Slavnostní mše v D dur) a Diabelliho variace. ■■ 1824 Premniéra Symfonie č. 9 „Sborová“. ■■ 1826 Dokončuje Smyčcový kvartet, op. 130. ■■ 1827 Umírá na edém a pneumonii ve svém vídeňském domě.

145

HUDBA MODERNÍHO VĚKU 1910–1945

PŘE D T ÍM První hudba, kterou z přístroje po zmáčknutí knoflíku slyšeli, zněla posluchačům jako zázrak.

VYNÁLEZCE A HOUSLE Na Štědrý večer roku 1906 se konal první rozhlasový přenos v historii. Vysílal jej kanadský vynálezce a rozhlasový nadšenec Reginald Fessenden. Přehrál fonografickou nahrávku předehry Händelovy opery Serse a potom sám na housle zahrál píseň „O Holy Night“. Vysílání bylo možné zachytit stovky kilometrů daleko. PRVNÍ komerční vysílání se

odehrálo v USA v roce 1920. PRVNÍ chicagské rádio KYW

hrálo výhradně opery. AMERICKÉ VYSÍLACÍ SPOLEČNOSTI Komerční rozhlasové stanice převzaly frekvence, jež byly vytvořeny pro vojenské účely během 1. světové války. První zábavný program se vysílal v roce 1922 – v této době byl v Americe celý milion rozhlasových přijímačů.

Z L AT Ý V Ě K R O Z H L A S U

Zlatý věk rozhlasu Rozsáhlé území Severní Ameriky se spojilo, když začalo rozhlasové vysílání. Stačilo několik let a do domovů běžných lidí se dostaly stovky stanic přenášejících různé hudební žánry a zaručujících hudebníkům široké zástupy posluchačů.

P

řed vynálezem televize byl po celém světě hlavním zdrojem domácí zábavy rozhlas:. Populární hudba by se v USA nikdy nestala tako­ vým fenoménem bez přispění mnoha vysílacích společností. Ty dokázaly z místních zpěváků udělat celonárodní celebrity, zpopularizovaly různé hudební žánry, překračovaly s­ tylové, třídní a rasové hranice. Rozvoj rozhlasového vysílání byl velmi prudký. V USA začaly rozhlasové stanice získávat licence v roce 1920 a v roce 1922 jich už bylo zaregistro­ váno šest set. V letech 1923–1930 si šedesát procent amerických domác­ ností koupilo rozhlasový přijímač.

Komerční sponzoring Společnosti si brzy uvědomily, že by mohly získávat zákazníky pomocí reklam vysílaných v rozhlase, což vedlo k rozšíření sponzorovaných hudebních pořadů. Tato vysílání, nahrávaná živě, vyráběla hvězdy z hudebníků, kteří je uváděli, i ze zpě­ váků, kteří v nich zpívali. Pro zpestření se do nich zařazovaly komediální výstupy a tradiční kabaretní vystou­ pení. Nezapomnělo se ani na klasickou hudbu a některé stanice měly nahrá­ vací studia, jež mohla pojmout celý orchestr.

82 50

Crosbyho slaďáky Hlas Binga Crosbyho se stal v mnoha ohledech synonymem zlatého věku rozhlasu. Crosbyho hebký a důvěrný vokální styl byl pro toto médium naprosto ideální. V rozhlasovém nahrávacím studiu se mohli interpreti mikrofonu téměř dotýkat – bylo možné zaznamenat i ten nejmenší pohyb rtů. Jemný a sofistikovaný pěvecký styl Binga Crosbyho se k tomu výtečně hodil.

První rozhlasové přístroje vypadaly jako solidní kusy nábytku. Používaly elektronky, které fungovaly jako elektrické žárovky a musely se několik minut zahřívat, než mohly začít přijímat. Nejprve se vysílalo na středních vlnách, koncem 30. let se začalo používat vysílání na velmi krátkých vlnách. dřevěná skříňka

260

látkou zakrytý reproduktor

vysílacích let byl „Strejda“ Dave Macon, legendární multitalentovaný folkový zpěvák, který hrál na bendžo, zpíval a předváděl parodické scénky. Vytvořil můstek mezi staromódní ­tradiční hudbou horalů a svižnou zá­bavou, kterou vyžadovaly komerční stanice. Pořad Grand Ole Opry se nahrával před živým publikem, aby získal na autentičnosti, a byl tak oblíbený, že se v něm brzy začaly objevovat ­největší hvězdy country music, jako Roy Acuf, Hank Williams nebo Lefty Frizzell.

Orchestr pro mistra Italský dirigent Arturo Toscanini se proslavil díky svému působení v symfonickém orchestru NBC, vytvořeném speciálně kvůli němu, a každotýdenním koncertům v období 1937–1954.

ké duo sester Andrewsových se stalo miláčky armádního rozhlasového vysí­ lání. Glen Miller ve válce zahynul – byl vyhlášen nezvěstným v roce 1944, když se jeho letadlo během letu do Paříže ztratilo na kanálem La Manche. V roce 1949 podepsal nadějný a talentovaný zpěvák country, šesta­ dvacetiletý Hank Williams (1923 až

„Hlas Binga Crosbyho slyšelo více lidí než hlas kohokoli jiného na světě.“ Králové rozhlasu

Big­‑bandy

Kultovní mikrofon byl vynalezen ve 20. letech. Stal se zásadní součástí rozhlasového vysílání amerických stanic. Proslul čistým, nerušeným zvukem a vážností, již dodával hlasu.

Country hudba měla vlastní sponzo­ rované pořady. Neslavnější ze všech dlouho vysílaných programů country radií je stále Grand Ole Opry, týdenní pořad vysílaný z ko­­lébky country, Nashvillu, a poprvé uvedený už v roce 1925 (viz str. 288–289). Největší hvězdou tohoto pořadu během prvních

HUDBA NA CESTY Tranzistorové rádio přineslo do života rozhlasových posluchačů revoluci. Vzniklo ve čtyřicátých letech, bylo menší, napájené bateriemi a přenosné. Díky tomu si mladí mohli vzít hudbu s sebou tam, kam potřebovali. Růst prodeje přijímačů přinesl explozi v počtu rozhlasových stanic, které byly v průběhu padesátých let stále neformálnější. Rozhlas pomohl šířit a mísit hudební vlivy R&B 310–311 ❯❯ s country hudbou 346–347 ❯❯. Populární hudba 350–351 ❯❯ a kulturní revoluce šedesátých let už byly za rohem.

TRANZISTOROVÉ RÁDIO

TISKOVÁ ZPRÁVA DECCA RECORDS, 1954

Tolik procent hudebních nahrávek, které se ve 40. letech hrály v americkém rozhlase, pocházelo od Binga Crosbyho.

Páskový mikrofon

Rozhlasové vysílání se měnilo ruku v ruce se společností. Rozhlas se stal hlavním médiem mladé kultury, umožnil rozšíření rokenrolu a populární hudby.

Hvězdy Grand Ole Opry

Starý rozhlasový přijímač

Tolik procent Američanů vlastnilo v roce 1947 rádio.

Masové rozšíření rozhlasu přišlo ve stejné době jako popularizace jazzu (viz str. 242–243). Paul Whiteman, americký kapelník velkého orchestru, známý ve dvacátých letech pod pře­ zdívkou „King of Jazz“, měl pravidelné hudební rozhlasové pořady, například Paul Whiteman’s Musical Varieties a Kraft Music Hall. Jeho kultivované symfo­ nické aranže dávaly hudbě nově nale­ zenou důstojnost, ale vysloužil si jimi také kritiku za přehnanou formalizaci jazzu, potlačování role improvizace a upřednostňování hry podle předepsa­ ných partitur. Whiteman na rozhlasové vlny uvedl mezi jinými skladatele, kapelníka a pozounistu Jacka Teagar­ dena a zpěváky Mildred Baileyovou a Binga Crosbyho.

Crosby byl velice fascinován nahrá­ vacími technologiemi a dokonce in­­ vestoval vlastní nemalé prostředky do vývoje kotoučových magnetofonů, jež by mu umož­

P O T O M nily nahrávat své show dopředu a vyhnout se živému (co do výsledku poněkud nejistému) vysílání. Crosbyho podnikatelský talent, příjemný vokální styl a sebejistota z něho vytvořily první popovou hvěz­­du, jež připravila půdu pro jeho následovníka Franka Sinatru (viz str. 288–289), jehož masová popu­ larita mezi americkou mládeží doká­ zala přínos médií zúročit ještě mno­ hem lépe.

Číselník se po zapnutí rozsvítil.

otočný knoflík

Dalším sponzorovaným hudebním pořadem byl King Biscuit Time, zamě­ řený na afroamerické blues a R&B. Poprvé se vysílal roku 1941 a dodnes se úspěšně vysílá na vlnách rozhlasové stanice KFFA, z města Helena v Arkan­ sasu. Zpočátku jej uváděl bluesový harmonikář Sonny Boy Williamson II. (1912–1965), financoval jej místní výrobce mouky King Biscuit Flour a vysílal se po celé deltě Mississippi. V tomto půlhodinovém pořadu živě vystupovala řada proslulých umělců, mezi nimi Sonny Boy Williamson a kytarista Robert Lock­wood s dopro­ vodem vlastní kapely nebo kapela The King Biscuit Entertainers, kde na klavír hrál Pinetop Perkins a bubnoval James Peck Curtis. Show začínala každý den ve 12:15 – právě ve chvíli, kdy začínala polední přestávka černošských dělníků.

Rozhlasem k vítězství Rozhlas hrál důležitou roli při povzbu­ zování morálky amerických vojáků, bojujících v zákopech za druhé světové války. Když pro ně vysílal americký kapelník Glenn Miller, přidával do pochodových rytmů trochu swingu a pěvec-

1953), výhodnou smlouvu s Hadaco­ lem, výrobcem vitaminových doplňků, o financování svého prvního rozhlaso­ vého seriálu Heal and Happiness Radio Show, vysílaného dokonce několika stanicemi najednou. V padesátých letech postupně popu­ laritu rozhlasu začala zastiňovat právě se zrodivší televize a zlatý věk rozhlasu pomalu dohasínal.

KLÍČOVÁ DÍLA Hank Williams „Happy Rovin’ Cowboy“ Uncle Dave Macon „Go Long Mule“ Sonny Boy Williamson „V-8 Ford“ Bing Crosby „You Go To My Head“ Nat King Cole „I’ve Got the World On a String“ Arturo Toscanini Šostakovičova Symfonie č. 7

JAZZOVÝ HUDEBNÍK (1919–1965)

NAT KING COLE Jeden z nejsvůdnějších hlasů jazzu měl zpěvák a klavírista Nat King Cole, jenž ve 40. letech nahrál několik hitů se svým triem – klavír (Cole), kontrabas a bubny. Jeho hladivý baryton působil v éře big­‑bandů výjimečně. Cole měl svou patnáctiminutovou show King Cole Trio Time na stanici NBC; jednalo se o první pořad uváděný černošským hudebníkem. V 50. letech začal hrát velkolepější milostné písně s větším orchestrem, například „Mona Lisa“ a „Unforgettable“.

261

HUDBA MODERNÍHO VĚKU 1910–1945

PŘE D T ÍM První hudba, kterou z přístroje po zmáčknutí knoflíku slyšeli, zněla posluchačům jako zázrak.

VYNÁLEZCE A HOUSLE Na Štědrý večer roku 1906 se konal první rozhlasový přenos v historii. Vysílal jej kanadský vynálezce a rozhlasový nadšenec Reginald Fessenden. Přehrál fonografickou nahrávku předehry Händelovy opery Serse a potom sám na housle zahrál píseň „O Holy Night“. Vysílání bylo možné zachytit stovky kilometrů daleko. PRVNÍ komerční vysílání se

odehrálo v USA v roce 1920. PRVNÍ chicagské rádio KYW

hrálo výhradně opery. AMERICKÉ VYSÍLACÍ SPOLEČNOSTI Komerční rozhlasové stanice převzaly frekvence, jež byly vytvořeny pro vojenské účely během 1. světové války. První zábavný program se vysílal v roce 1922 – v této době byl v Americe celý milion rozhlasových přijímačů.

Z L AT Ý V Ě K R O Z H L A S U

Zlatý věk rozhlasu Rozsáhlé území Severní Ameriky se spojilo, když začalo rozhlasové vysílání. Stačilo několik let a do domovů běžných lidí se dostaly stovky stanic přenášejících různé hudební žánry a zaručujících hudebníkům široké zástupy posluchačů.

P

řed vynálezem televize byl po celém světě hlavním zdrojem domácí zábavy rozhlas:. Populární hudba by se v USA nikdy nestala tako­ vým fenoménem bez přispění mnoha vysílacích společností. Ty dokázaly z místních zpěváků udělat celonárodní celebrity, zpopularizovaly různé hudební žánry, překračovaly s­ tylové, třídní a rasové hranice. Rozvoj rozhlasového vysílání byl velmi prudký. V USA začaly rozhlasové stanice získávat licence v roce 1920 a v roce 1922 jich už bylo zaregistro­ váno šest set. V letech 1923–1930 si šedesát procent amerických domác­ ností koupilo rozhlasový přijímač.

Komerční sponzoring Společnosti si brzy uvědomily, že by mohly získávat zákazníky pomocí reklam vysílaných v rozhlase, což vedlo k rozšíření sponzorovaných hudebních pořadů. Tato vysílání, nahrávaná živě, vyráběla hvězdy z hudebníků, kteří je uváděli, i ze zpě­ váků, kteří v nich zpívali. Pro zpestření se do nich zařazovaly komediální výstupy a tradiční kabaretní vystou­ pení. Nezapomnělo se ani na klasickou hudbu a některé stanice měly nahrá­ vací studia, jež mohla pojmout celý orchestr.

82 50

Crosbyho slaďáky Hlas Binga Crosbyho se stal v mnoha ohledech synonymem zlatého věku rozhlasu. Crosbyho hebký a důvěrný vokální styl byl pro toto médium naprosto ideální. V rozhlasovém nahrávacím studiu se mohli interpreti mikrofonu téměř dotýkat – bylo možné zaznamenat i ten nejmenší pohyb rtů. Jemný a sofistikovaný pěvecký styl Binga Crosbyho se k tomu výtečně hodil.

První rozhlasové přístroje vypadaly jako solidní kusy nábytku. Používaly elektronky, které fungovaly jako elektrické žárovky a musely se několik minut zahřívat, než mohly začít přijímat. Nejprve se vysílalo na středních vlnách, koncem 30. let se začalo používat vysílání na velmi krátkých vlnách. dřevěná skříňka

260

látkou zakrytý reproduktor

vysílacích let byl „Strejda“ Dave Macon, legendární multitalentovaný folkový zpěvák, který hrál na bendžo, zpíval a předváděl parodické scénky. Vytvořil můstek mezi staromódní ­tradiční hudbou horalů a svižnou zá­bavou, kterou vyžadovaly komerční stanice. Pořad Grand Ole Opry se nahrával před živým publikem, aby získal na autentičnosti, a byl tak oblíbený, že se v něm brzy začaly objevovat ­největší hvězdy country music, jako Roy Acuf, Hank Williams nebo Lefty Frizzell.

Orchestr pro mistra Italský dirigent Arturo Toscanini se proslavil díky svému působení v symfonickém orchestru NBC, vytvořeném speciálně kvůli němu, a každotýdenním koncertům v období 1937–1954.

ké duo sester Andrewsových se stalo miláčky armádního rozhlasového vysí­ lání. Glen Miller ve válce zahynul – byl vyhlášen nezvěstným v roce 1944, když se jeho letadlo během letu do Paříže ztratilo na kanálem La Manche. V roce 1949 podepsal nadějný a talentovaný zpěvák country, šesta­ dvacetiletý Hank Williams (1923 až

„Hlas Binga Crosbyho slyšelo více lidí než hlas kohokoli jiného na světě.“ Králové rozhlasu

Big­‑bandy

Kultovní mikrofon byl vynalezen ve 20. letech. Stal se zásadní součástí rozhlasového vysílání amerických stanic. Proslul čistým, nerušeným zvukem a vážností, již dodával hlasu.

Country hudba měla vlastní sponzo­ rované pořady. Neslavnější ze všech dlouho vysílaných programů country radií je stále Grand Ole Opry, týdenní pořad vysílaný z ko­­lébky country, Nashvillu, a poprvé uvedený už v roce 1925 (viz str. 288–289). Největší hvězdou tohoto pořadu během prvních

HUDBA NA CESTY Tranzistorové rádio přineslo do života rozhlasových posluchačů revoluci. Vzniklo ve čtyřicátých letech, bylo menší, napájené bateriemi a přenosné. Díky tomu si mladí mohli vzít hudbu s sebou tam, kam potřebovali. Růst prodeje přijímačů přinesl explozi v počtu rozhlasových stanic, které byly v průběhu padesátých let stále neformálnější. Rozhlas pomohl šířit a mísit hudební vlivy R&B 310–311 ❯❯ s country hudbou 346–347 ❯❯. Populární hudba 350–351 ❯❯ a kulturní revoluce šedesátých let už byly za rohem.

TRANZISTOROVÉ RÁDIO

TISKOVÁ ZPRÁVA DECCA RECORDS, 1954

Tolik procent hudebních nahrávek, které se ve 40. letech hrály v americkém rozhlase, pocházelo od Binga Crosbyho.

Páskový mikrofon

Rozhlasové vysílání se měnilo ruku v ruce se společností. Rozhlas se stal hlavním médiem mladé kultury, umožnil rozšíření rokenrolu a populární hudby.

Hvězdy Grand Ole Opry

Starý rozhlasový přijímač

Tolik procent Američanů vlastnilo v roce 1947 rádio.

Masové rozšíření rozhlasu přišlo ve stejné době jako popularizace jazzu (viz str. 242–243). Paul Whiteman, americký kapelník velkého orchestru, známý ve dvacátých letech pod pře­ zdívkou „King of Jazz“, měl pravidelné hudební rozhlasové pořady, například Paul Whiteman’s Musical Varieties a Kraft Music Hall. Jeho kultivované symfo­ nické aranže dávaly hudbě nově nale­ zenou důstojnost, ale vysloužil si jimi také kritiku za přehnanou formalizaci jazzu, potlačování role improvizace a upřednostňování hry podle předepsa­ ných partitur. Whiteman na rozhlasové vlny uvedl mezi jinými skladatele, kapelníka a pozounistu Jacka Teagar­ dena a zpěváky Mildred Baileyovou a Binga Crosbyho.

Crosby byl velice fascinován nahrá­ vacími technologiemi a dokonce in­­ vestoval vlastní nemalé prostředky do vývoje kotoučových magnetofonů, jež by mu umož­

P O T O M nily nahrávat své show dopředu a vyhnout se živému (co do výsledku poněkud nejistému) vysílání. Crosbyho podnikatelský talent, příjemný vokální styl a sebejistota z něho vytvořily první popovou hvěz­­du, jež připravila půdu pro jeho následovníka Franka Sinatru (viz str. 288–289), jehož masová popu­ larita mezi americkou mládeží doká­ zala přínos médií zúročit ještě mno­ hem lépe.

Číselník se po zapnutí rozsvítil.

otočný knoflík

Dalším sponzorovaným hudebním pořadem byl King Biscuit Time, zamě­ řený na afroamerické blues a R&B. Poprvé se vysílal roku 1941 a dodnes se úspěšně vysílá na vlnách rozhlasové stanice KFFA, z města Helena v Arkan­ sasu. Zpočátku jej uváděl bluesový harmonikář Sonny Boy Williamson II. (1912–1965), financoval jej místní výrobce mouky King Biscuit Flour a vysílal se po celé deltě Mississippi. V tomto půlhodinovém pořadu živě vystupovala řada proslulých umělců, mezi nimi Sonny Boy Williamson a kytarista Robert Lock­wood s dopro­ vodem vlastní kapely nebo kapela The King Biscuit Entertainers, kde na klavír hrál Pinetop Perkins a bubnoval James Peck Curtis. Show začínala každý den ve 12:15 – právě ve chvíli, kdy začínala polední přestávka černošských dělníků.

Rozhlasem k vítězství Rozhlas hrál důležitou roli při povzbu­ zování morálky amerických vojáků, bojujících v zákopech za druhé světové války. Když pro ně vysílal americký kapelník Glenn Miller, přidával do pochodových rytmů trochu swingu a pěvec-

1953), výhodnou smlouvu s Hadaco­ lem, výrobcem vitaminových doplňků, o financování svého prvního rozhlaso­ vého seriálu Heal and Happiness Radio Show, vysílaného dokonce několika stanicemi najednou. V padesátých letech postupně popu­ laritu rozhlasu začala zastiňovat právě se zrodivší televize a zlatý věk rozhlasu pomalu dohasínal.

KLÍČOVÁ DÍLA Hank Williams „Happy Rovin’ Cowboy“ Uncle Dave Macon „Go Long Mule“ Sonny Boy Williamson „V-8 Ford“ Bing Crosby „You Go To My Head“ Nat King Cole „I’ve Got the World On a String“ Arturo Toscanini Šostakovičova Symfonie č. 7

JAZZOVÝ HUDEBNÍK (1919–1965)

NAT KING COLE Jeden z nejsvůdnějších hlasů jazzu měl zpěvák a klavírista Nat King Cole, jenž ve 40. letech nahrál několik hitů se svým triem – klavír (Cole), kontrabas a bubny. Jeho hladivý baryton působil v éře big­‑bandů výjimečně. Cole měl svou patnáctiminutovou show King Cole Trio Time na stanici NBC; jednalo se o první pořad uváděný černošským hudebníkem. V 50. letech začal hrát velkolepější milostné písně s větším orchestrem, například „Mona Lisa“ a „Unforgettable“.

261

GLOBÁLNÍ HUDBA 1945–SOUČASNOST

DISCO INFERNO

Disco Inferno

směrem. Donna Summerová (1948 až 2012) byla americká soulová zpěvačka, která žila v Evropě a objevovala se v muzikálech. Tam potkala Morodera. Souběh jejího andělského hlasu a Moroderova lehce hrozivého syntezátorového basového tónu vyústil v jedinečnou desku. Tento elektronický zvuk disca pak dával tvar budoucím skladbám a mixům.

Začátkem 70. let se noční kluby v centrech měst staly kosmopolitními světy samy pro sebe. Disco hudba tvořila jejich základ, přinášela eleganci a rafinovanost těm, kdo chtěli vypadat zajímavě na tanečním parketu. Ovládla noční kluby na celém světě.

C

harakteristickým znakem disca byl neustále znějící šlapací buben, který udával tempo. Bylo to jednoduché pro tanečníky, protože mohli rytmus snadno sledovat a tleskat na každý druhý takt. Je to rytmus, který se už navždycky stal svorníkem taneční hudby hlavního proudu. Zvuk se vyvíjel postupně. Mnozí tvrdí, že na počátku byla v roce 1972 skladba „Soul Makossa“ kamerun­ ského jazzového saxofonisty Manu Dibanga. Tato skladba nepochybně sdružuje většinu z prvků disca: z­ běsilé tempo, je instrumentální a má jedno­ duchý zpívaný refrén. Má hodně afro­‑latin­ských perkusí a, což je ­nejdůležitější, používá klasický ­rytmus disca. Schéma disca Většina disco písniček se hraje v opakujícím se čtyřtaktním rytmu, který zdůrazňují údery basového bubnu. 4 takty na jednu dobu

Legenda na pódiu Larry Levan, DJ v newyorské Paradise Garage v letech 1974–1984, začlenil do své sestavy strojové bicí. Jeho noci byly proslavené tolerancí a rozličností davu, který přitahovaly.

2

3

4

PŘ E D T ÍM The Motown Record Corporation, ­založená roku 1960 v Detroitu, na­ směrovala afroamerickou soulovou hudbu k popu. Představit si bez to­ hoto vlivu nástup disca je nemožné.

ZVUK MOTOWNU Motown, známý jako „Továrna na hity“, zdo‑ konalil svůj vlastní zvuk v šedesátých letech. Vzal soul ❮❮ 320 – 321 a funk a přizpůsobil je popové hudbě ❮❮ 350 – 351. Protagonisté jako Supremes a Four Tops zpívali za ­doprovodu houslových a dechových orches­ trací na dunivý rytmus, který měl daleko ke swingující pohodě soulu a funku. Předpoví‑ dal budoucí rytmus disca „four­‑on­‑the­‑floor“. Jacksons vedení mladičkým Michaelem Jacksonem byli jedním z trumfů Motownu, který pokračoval k celosvětovým hitům disca.

354

KLÍČOVÁ DÍLA Manu Dibango „Soul Makossa“ The Trammps „Disco Inferno“ The Bee Gees „Stayin’ Alive“

Být stále v pohybu

Gramofonové značky Vývoj v této hudební oblasti byl relativně pomalý a nedával možnost, aby se prosadili nějací hvězdní prota­ gonisté. Dříve než se disco stalo velkým byznysem, byly to spíše gramofonové značky než umělci,

Aby byl někdo úspěšným diskžokejem, musí udržovat tanečníky neustále v pohybu. Zkušený DJ sladí tempo jedné desky s druhou a konec jedné přechází do začátku druhé. Bylo jen otázkou času, kdy tito DJ­‑ové – David Mancuso, Shep Bettibone, Frankie Knuckles a Larry Levan – začnou natáčet nahrávky. Proslavili se svými remixy, či spíše „re­‑edity“, kde pásek existujících nahrávek fyzicky uřízli a cívku k cívce k sobě spojili tak, aby rozšířili nejtanečnější části melodií disca.

Vzít svět útokem 1

Erotikou nabité vokály Donny Summerové v kombinaci se syntezátory Giorgia Morodera přinesly velký hit a potvrdily, že elektronická hudba je budoucnost disca.

mixovat desky bez přestávky a dych­ tivé tanečníky na parketu nikdy nezklamat. Jejich rozpoznatelný styl lze slyšet na disco­‑soulové klasice „Love is the Message“ od MFSB.

Čtvrtinka (čtvrťová nota)

Čtvrťová nota na jednu dobu

Elektrický šum

1

2

3

4

Taktová čára

kdo přitahoval pozornost jeho pří­ vrženců. To nebylo překvapivé, když uvážíme, že skutečným domovem disco hudby je diskotéka, a ne živý hudební okruh, a že zvoleným formátem byl spíš než album třiceticentimetrový singl. Disk­ žokejové sledovali hity značek jako SalSoul Records, West End Records, Casablanca a Prelude a kupovali jen ty nejprodávanější. SalSoul Records řídil Ken Cayre, podnikatel a fanoušek domácích muzikantů, kteří hráli pro Motownem ovlivněnou značku Phila­ delphia International. Oblíbil si přede­ vším jejich rytmickou sekci, Ronnieho Bakera hrajícího na basu a Earla Younga, který hrál na bicí. Jejich nahrávky daly základ rock­‑steady discu, které pak všichni napodobovali. Youngovo skvělé ovládání hi­‑hat činelu (viz str. 247) hrající šestnáctiny bylo i v ohlušujícím nočním klubu snadné rozeznat a pro DJ bylo snazší

Disco prorazilo zejména dvěma globál­ ními popovými hity – „Rock the Boat“ od Hues Corporation a trikovým „Kung Fu Fighting“ od Carla Douglase, který se vezl na vlně popularity filmů s bojovým uměním a užíval jadrné, ale falešně čínské riffy. Disco také oživilo australskou popovou kapelu Bee Gees, která zajistila většinu písní na sound­ tracku pro film „Horečka sobotní noci“. Jejich bodavý falzet nad dunivými basovými tóny byl neodolatelný, a písně jako „Stayin’Ali­ ­ve“ zůstávají stále populární. Švédská popová for­ mace ABBA, která dominovala evropským žebříčkům v sedmdesá­ tých letech, také nasko­

ABBA „Dancing Queen“ Donna Summer „I Feel Love“ Anita Ward „Ring My Bell“

Zážeh šílenství Film „Horečka sobotní noci“ byl trhákem a upevnil popularitu disca. Z Johna Travolty udělal hvězdu. Soundtrackové album oživilo kariéru Bee Gees.

čila na vlnu disca. Jejich vokální har­ monie v „Dancing Queen“ ze skladby okamžitě udělala hymnu pro všechny lidi tančící disco široko daleko. Mezitím afroamerická disco kapela Chic, vedená Nilem Rodgersem na kytaru a Bernardem Edwardsem na baskytaru, vymyslela své vlastní hymny tanečního parketu „Good Times“ a „Le Freak“. Ale nejmocnější ze všech popových disco skladeb byla „I Feel Love“ od Donny Summerové. Produkoval ji Ital Giorgio Moroder, který brzy začal používat syntezátory. V roce 1977 tento hit posunul disco elektronickým

P O T O M Disco se postupně vyvinulo do elektronické taneční hudby, která vládla DJ soupravám v nočních klubech všech druhů pro příštích několik desetiletí.

ZROZENÍ STYLU HOUSE Diskžokejové jako Larry Levan a Frankie Knuckles transformovali původní písně pro taneční parket, a tento „re­‑edit“ se proslavil jako „rozšířený remix“. Ten byl tak běžný v osmdesátých letech, že ovlivnil i rock a heavy metal. V newyorské Paradise Garage Larry Levan přispěl ke zrodu house music 370 – 371 ❯❯ a instrumentace disca využila elektroniku a zjednodušila se. V jiných amerických městech probíhaly podobné změny. V Detroitu Juan Atkins a Derrick May hráli na eklektických DJ sestavách, jež obsahovaly elektronickou hudbu kapely Kraftwerk (viz str. 336–337). Začali mixovat svou vlastní hudbu s využitím mohutných basových tónů strojových bicích, jako byly Roland 808 a 909, a dali taneční hudbě nový rozměr.

Nóbl společnost Nile Rodgers a Bernard Edwards obdivovali dekadentní image britské glam rockové kapely Roxy Music a roku 1976 zformovali Chic. Ovlivnili Queen, hip­‑hopové Sugarhill Gang a indie kapelu New Order.

STROJOVÉ BICÍ ROLAND 808

355

GLOBÁLNÍ HUDBA 1945–SOUČASNOST

DISCO INFERNO

Disco Inferno

směrem. Donna Summerová (1948 až 2012) byla americká soulová zpěvačka, která žila v Evropě a objevovala se v muzikálech. Tam potkala Morodera. Souběh jejího andělského hlasu a Moroderova lehce hrozivého syntezátorového basového tónu vyústil v jedinečnou desku. Tento elektronický zvuk disca pak dával tvar budoucím skladbám a mixům.

Začátkem 70. let se noční kluby v centrech měst staly kosmopolitními světy samy pro sebe. Disco hudba tvořila jejich základ, přinášela eleganci a rafinovanost těm, kdo chtěli vypadat zajímavě na tanečním parketu. Ovládla noční kluby na celém světě.

C

harakteristickým znakem disca byl neustále znějící šlapací buben, který udával tempo. Bylo to jednoduché pro tanečníky, protože mohli rytmus snadno sledovat a tleskat na každý druhý takt. Je to rytmus, který se už navždycky stal svorníkem taneční hudby hlavního proudu. Zvuk se vyvíjel postupně. Mnozí tvrdí, že na počátku byla v roce 1972 skladba „Soul Makossa“ kamerun­ ského jazzového saxofonisty Manu Dibanga. Tato skladba nepochybně sdružuje většinu z prvků disca: z­ běsilé tempo, je instrumentální a má jedno­ duchý zpívaný refrén. Má hodně afro­‑latin­ských perkusí a, což je ­nejdůležitější, používá klasický ­rytmus disca. Schéma disca Většina disco písniček se hraje v opakujícím se čtyřtaktním rytmu, který zdůrazňují údery basového bubnu. 4 takty na jednu dobu

Legenda na pódiu Larry Levan, DJ v newyorské Paradise Garage v letech 1974–1984, začlenil do své sestavy strojové bicí. Jeho noci byly proslavené tolerancí a rozličností davu, který přitahovaly.

2

3

4

PŘ E D T ÍM The Motown Record Corporation, ­založená roku 1960 v Detroitu, na­ směrovala afroamerickou soulovou hudbu k popu. Představit si bez to­ hoto vlivu nástup disca je nemožné.

ZVUK MOTOWNU Motown, známý jako „Továrna na hity“, zdo‑ konalil svůj vlastní zvuk v šedesátých letech. Vzal soul ❮❮ 320 – 321 a funk a přizpůsobil je popové hudbě ❮❮ 350 – 351. Protagonisté jako Supremes a Four Tops zpívali za ­doprovodu houslových a dechových orches­ trací na dunivý rytmus, který měl daleko ke swingující pohodě soulu a funku. Předpoví‑ dal budoucí rytmus disca „four­‑on­‑the­‑floor“. Jacksons vedení mladičkým Michaelem Jacksonem byli jedním z trumfů Motownu, který pokračoval k celosvětovým hitům disca.

354

KLÍČOVÁ DÍLA Manu Dibango „Soul Makossa“ The Trammps „Disco Inferno“ The Bee Gees „Stayin’ Alive“

Být stále v pohybu

Gramofonové značky Vývoj v této hudební oblasti byl relativně pomalý a nedával možnost, aby se prosadili nějací hvězdní prota­ gonisté. Dříve než se disco stalo velkým byznysem, byly to spíše gramofonové značky než umělci,

Aby byl někdo úspěšným diskžokejem, musí udržovat tanečníky neustále v pohybu. Zkušený DJ sladí tempo jedné desky s druhou a konec jedné přechází do začátku druhé. Bylo jen otázkou času, kdy tito DJ­‑ové – David Mancuso, Shep Bettibone, Frankie Knuckles a Larry Levan – začnou natáčet nahrávky. Proslavili se svými remixy, či spíše „re­‑edity“, kde pásek existujících nahrávek fyzicky uřízli a cívku k cívce k sobě spojili tak, aby rozšířili nejtanečnější části melodií disca.

Vzít svět útokem 1

Erotikou nabité vokály Donny Summerové v kombinaci se syntezátory Giorgia Morodera přinesly velký hit a potvrdily, že elektronická hudba je budoucnost disca.

mixovat desky bez přestávky a dych­ tivé tanečníky na parketu nikdy nezklamat. Jejich rozpoznatelný styl lze slyšet na disco­‑soulové klasice „Love is the Message“ od MFSB.

Čtvrtinka (čtvrťová nota)

Čtvrťová nota na jednu dobu

Elektrický šum

1

2

3

4

Taktová čára

kdo přitahoval pozornost jeho pří­ vrženců. To nebylo překvapivé, když uvážíme, že skutečným domovem disco hudby je diskotéka, a ne živý hudební okruh, a že zvoleným formátem byl spíš než album třiceticentimetrový singl. Disk­ žokejové sledovali hity značek jako SalSoul Records, West End Records, Casablanca a Prelude a kupovali jen ty nejprodávanější. SalSoul Records řídil Ken Cayre, podnikatel a fanoušek domácích muzikantů, kteří hráli pro Motownem ovlivněnou značku Phila­ delphia International. Oblíbil si přede­ vším jejich rytmickou sekci, Ronnieho Bakera hrajícího na basu a Earla Younga, který hrál na bicí. Jejich nahrávky daly základ rock­‑steady discu, které pak všichni napodobovali. Youngovo skvělé ovládání hi­‑hat činelu (viz str. 247) hrající šestnáctiny bylo i v ohlušujícím nočním klubu snadné rozeznat a pro DJ bylo snazší

Disco prorazilo zejména dvěma globál­ ními popovými hity – „Rock the Boat“ od Hues Corporation a trikovým „Kung Fu Fighting“ od Carla Douglase, který se vezl na vlně popularity filmů s bojovým uměním a užíval jadrné, ale falešně čínské riffy. Disco také oživilo australskou popovou kapelu Bee Gees, která zajistila většinu písní na sound­ tracku pro film „Horečka sobotní noci“. Jejich bodavý falzet nad dunivými basovými tóny byl neodolatelný, a písně jako „Stayin’Ali­ ­ve“ zůstávají stále populární. Švédská popová for­ mace ABBA, která dominovala evropským žebříčkům v sedmdesá­ tých letech, také nasko­

ABBA „Dancing Queen“ Donna Summer „I Feel Love“ Anita Ward „Ring My Bell“

Zážeh šílenství Film „Horečka sobotní noci“ byl trhákem a upevnil popularitu disca. Z Johna Travolty udělal hvězdu. Soundtrackové album oživilo kariéru Bee Gees.

čila na vlnu disca. Jejich vokální har­ monie v „Dancing Queen“ ze skladby okamžitě udělala hymnu pro všechny lidi tančící disco široko daleko. Mezitím afroamerická disco kapela Chic, vedená Nilem Rodgersem na kytaru a Bernardem Edwardsem na baskytaru, vymyslela své vlastní hymny tanečního parketu „Good Times“ a „Le Freak“. Ale nejmocnější ze všech popových disco skladeb byla „I Feel Love“ od Donny Summerové. Produkoval ji Ital Giorgio Moroder, který brzy začal používat syntezátory. V roce 1977 tento hit posunul disco elektronickým

P O T O M Disco se postupně vyvinulo do elektronické taneční hudby, která vládla DJ soupravám v nočních klubech všech druhů pro příštích několik desetiletí.

ZROZENÍ STYLU HOUSE Diskžokejové jako Larry Levan a Frankie Knuckles transformovali původní písně pro taneční parket, a tento „re­‑edit“ se proslavil jako „rozšířený remix“. Ten byl tak běžný v osmdesátých letech, že ovlivnil i rock a heavy metal. V newyorské Paradise Garage Larry Levan přispěl ke zrodu house music 370 – 371 ❯❯ a instrumentace disca využila elektroniku a zjednodušila se. V jiných amerických městech probíhaly podobné změny. V Detroitu Juan Atkins a Derrick May hráli na eklektických DJ sestavách, jež obsahovaly elektronickou hudbu kapely Kraftwerk (viz str. 336–337). Začali mixovat svou vlastní hudbu s využitím mohutných basových tónů strojových bicích, jako byly Roland 808 a 909, a dali taneční hudbě nový rozměr.

Nóbl společnost Nile Rodgers a Bernard Edwards obdivovali dekadentní image britské glam rockové kapely Roxy Music a roku 1976 zformovali Chic. Ovlivnili Queen, hip­‑hopové Sugarhill Gang a indie kapelu New Order.

STROJOVÉ BICÍ ROLAND 808

355