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La beauté : Studio de projet/séminaire S.Bérard, J-M. Chancel, A. Chapuis, A. Wolff - ENSAM S8 / AVEC - 2018

BEAUTÉ SUBLIME

Mathilde Dimper, Jean Pernal, Mathieu Rabian & Cédric Watrin

Sublime : Du latin sublimis, « qui va en s’élevant » ou « qui se tient en l’air ». Comme concept esthétique, le Sublime désigne une qualité d’extrême amplitude ou force, qui transcende le beau. Le Sublime est lié au sentiment d’inaccessibilité (vers l’incommensurable). Comme tel, le Sublime déclenche un étonnement, inspiré par la crainte ou le respect.

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Éruption du Vésuve, William Turner, 1817

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Carnet de référence #2 Texte

09. Dimper Mathilde Pernal Jean Rabian Mathieu Watrin Cédric

Précisions sur un état présent de l’architecture Jacques Lucan

BURKE

Presses polytechniques et universitaires romandes, 2015, chapitre 8, L’archaïque et le sublime

NOTIONS PHILOSOPHIQUES ESTHÉTIQUES SUR LE SUBLIME

Dès la fin du XVIIe siècle, le concept d’esthétique du Sublime naît. Il apparaît d’abord comme une manière de décrire la grandeur de la nature. Joseph Addison théorise le premier ce sentiment du Sublime. Il identifie trois plaisirs de l’imagination qui caractérisent ce Sublime : la grandeur, la singularité et la beauté. Autrement dit, le Sublime est singulier et est l’expression du beau dans sa forme la plus grande. Un objet d’art peut être beau, sans pour autant atteindre la grandeur (Greatness). Les bases posées par Addison peuvent être considérées comme l’origine de l’analyse que développera Burke une cinquantaine d’années plus tard. La théorie du Sublime qu’il développe prend le contre-pied de l’idée générale du siècle : Le beau passe par l’ordre et l’ordonnancement. Il y a dans le développement du Sublime par les philosophes une volonté réactionnaire aux dictats des Beaux-Arts. Il n’existe pas que la mesure et l’ordre, il existe quelque chose de plus grand, sans mesure et donc, qui dépasse la compréhension humaine et qui supplante donc le beau : le Sublime.

Dans son ouvrage Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Burke tente de définir le Sublime. Il distingue dans un premier temps trois facteurs : les sens, le jugement, et l’imagination. Si, selon lui, le goût allie les deux premiers, il est donc quelque chose qui peut être régi sous des critères et des règles communes puisqu’il relève d’un jugement et de perceptions. L’imagination est ce qui permet de déplacer la simple notion de goût. Elle est ce qui permet à l’Homme d’outrepasser le réel, de voir l’infini et de percevoir une force supérieure, un ordre presque divin. Il aborde ensuite la notion de plaisir et de douleur, s’en servant pour définir le ’’Delightful’’, le délice, comme étant un plaisir intimement lié à une douleur qui vient de cesser mais qui laisse un état de tranquillité à l’esprit (ce qu’Aristote définit comme la catharsis : sentiment de bienêtre anesthésiant qui laisse dans un état d’hébétude serein), qu’il distingue des plaisirs purs et simples, qui ne résultent que d’une action qui entraîne un plaisir immédiat et bref. Il y a donc deux types de plaisirs : un plaisir indépendant, et un plaisir relatif (à une notion de douleur), le Délice. Ainsi, le plaisir et la douleur sont à l’origine des effets produits sur notre âme. La notion de conservation de soi, principe primitif de l’homme est une notion intimement liée à

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Concept-art pour l’un des décors du film Blade Runner 2049, 2018 inspiré par un projet de musée non réalisé de Estudio Barozzi Veiga, 2010. Il illustre les points que Burke met en évidence dans les causalités du sublime : Démesure, pénombre, lumière ponctuelle, vacuité.

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l’horreur car elle traite de la maladie, de la mort, de la douleur immédiate ou prolongée. A l’inverse, la vie, la santé, la joie, sont des notions de plaisir. « Tout ce qui est propre à exciter les idées de la douleur et du danger ; c’est-àdire, tout ce qui est en quelque sorte terrible, tout ce qui traite d’objets terribles, tout ce qui agit d’une manière analogue à la terreur, est une source du sublime ; ou, si l’on veut, peut susciter la plus forte émotion que l’âme soit capable de sentir. »1 Dans ses propos, la douleur supplante donc le plaisir puisqu’elle a trait à l’instinct primaire de l’homme, la survie. Lorsque l’homme est soumis à une douleur éloignée, l’imagination permet de la transformer en Délice, une ‘‘Delightful Horror’’. Néanmoins, il ne faut pas être trop près du spectacle, sinon il est juste terrible (voire terrifiant), ni trop loin sinon il laisse indifférent, causant tout au mieux la curiosité qui pousse à s’en rapprocher. Il y a une juste distance pour contempler cette horreur.2 « La passion causée par le grand et le sublime dans la nature, lorsque ces causes agissent le plus puissamment, est l’étonnement ; et l’étonnement est cet état de 1 Burke, Philosophical Enquiry into the origin of our idea of the Sublime and Beautful, Traduction par E. Lagentie de Lavaïsse 2 In ibid, Partie Première, section I à VII

l’âme dans lequel tous ses mouvements sont suspendus par quelque degré d’horreur. »3 Il donne ensuite 17 causes qui peuvent s’allier à cette horreur délicieuse pour produire du Sublime 4: - la dimension/la taille (la grandeur spatiale mais surtout la grandeur imaginaire qui amène à l’infini, au manque de connaissance, à une cosmogonie), - l’obscurité (la peur de ne pas voir ce qui se passe, mais aussi celle de l’infini, de l’absence de limite) - le pouvoir/la puissance, qui correspond à la crainte des figures d’autorité mais aussi la force brute - l’espace vide/la vacuité, qui rappelle le néant et l’infini - l’absence de sens/ la privation, qui amène à modifier sa manière de percevoir le monde - la succession et l’uniformité, qui, par la répétition, renvoie à un motif fractal infini - la rudesse et le brut, qui tendent vers l’idée du sauvage et de l’indomptable. - la magnificence, l’idée de la splendeur et de la grandeur, la profusion de choses précieuses, - la lumière directe, intense, éblouissante. Il distingue cependant la lumière en Architecture, qui se doit d’être appliquée par petite touche, uniquement pour souligner les ténèbres environnantes. 3 In ibid. 4 In ibid, Partie II, section I à XXII et Partie IV, section V à XVIII

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An avalanche in the Alps, Philip James de Loutherbourg, 1803

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- le son, puissant et tonitruant surtout, qui inonde les oreilles. - la soudaineté, la cessation subite de quelque chose, qui ramène à la privation. - la douleur physique, qui peut être perçue à la fois comme une forme de sadisme et de masochisme, mais aussi comme quelque chose qui une fois fini amène au repos et à l’envie de repos. - le cri des animaux, nature sauvage et indomptée, comme un hurlement de loup au loin. - les odeurs fortes, l’amertume et le goût qu’il range dans la même catégorie car ils agissent de la même manière. Il parle en fait d’odeur suggérée par une narration, de goût imaginaire plutôt que de sensation réelle. Il cite comme exemple la phrase « Une coupe d’amertume, boire la coupe amère de la fortune... » L’un des exemples plus proche de nous par exemple pourrait être la poésie de Baudelaire, qui regorge de ces odeurs et goûts propres à susciter le sublime. - l’intermittence entre son et lumière (un clignotement), - la couleur sombre, foncée, qui rappelle l’ombre. Burke distingue ensuite la notion de beauté, qu’il rattache ainsi à celle de plaisir5. Le beau découle du plaisir, non de la terreur. Il donne ce qui, selon lui, ne fait pas le beau 5 In ibid page 4, Partie III, section I à XXV et Partie IV, section XX à XXV

- la proportion : la proportion relève d’une mesure relative d’une partie à une autre. En ce sens, elle est purement mathématique, donc purement universelle et absolue. Les proportions sont régies par des règles et des convenances. Or, le beau n’a pas de formule. Il fait appel au jugement, au goût. Le beau n’est pas universel. Il ne résulte pas de la seule proportion. Il prend l’exemple du difforme, qui n’est pas un concept opposable à la beauté. - l’utilié : il s’attaque là à l’idée qu’un objet est beau parce qu’il est utile et surtout qu’il est parfaitement formé pour ce pour lequel il a été pensé (un marteau est beau parce qu’il a la forme parfaite pour enfoncer un clou par exemple). Il cite une série d’exemples qui lui servent, par un raisonnement qu’en mathématique on qualifierait de ‘‘par l’absurde’’ à démentir cette idée d’utilité belle. Ensuite, comme il fait avec le Sublime, il trouve des causes qui pourraient être sources du beau : - la petite taille (on aime les choses petites, il donne l’exemple des petits oiseaux, des petits chiens), - l’uni et le poli (est beau ce qui est lisse, propre, rangé), - la variation graduelle (les fluctuations de tailles perceptibles), - la délicatesse/la fragilité, - les couleurs (vives, éclatantes, douces, claires).

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Der Wanderer über dem Nebelmeer (Voyageur contemplant une mer de nuages), Caspar Friedrich, 1817-1818

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Ainsi, il oppose le Beau et le Sublime dans leurs causes de même que dans leurs effets. KANT Kant lui ne s’embarrasse pas de redéfinir les causalités du Sublimes puisque Burke en a posé les bases. Il s’attache plutôt, dans ses ouvrages Critiques de la faculté de juger et Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime à légitimer le Sublime, bien qu’il lui faille quand même passer par une (re)définition du Sublime. Il distingue ainsi deux types de Sublime : le Sublime mathématique, simple, illimité, immense et le Sublime dynamique, informe et sauvage. Dans les deux cas, l’Homme est écrasé par le Sublime, qui le rudoie et le malmène, mais toujours dans un but initiatique et didactique. Le Sublime est purement intellectuel et spirituel. Il enseigne à l’âme la grandeur de l’imagination. Le Sublime cause de la peine (dans le sens burkien) parce qu’il effraye l’âme, mais en même temps, comme il n’est que la plus grande manifestation d’imagination possible, il la satisfait car il la remplit entièrement. Ainsi, le Sublime se différencie là encore de la beauté, qui relève purement des sens. Il est métaphysique là où la beauté n’est que physique. Il renvoie à une force supérieure, une liberté pure, une intemporalité. Il associe trois notions au

Sublime : le Sublime terrible, qui naît de cette confrontation à une force supérieure, le Sublime noble, qui naît d’une tranquille admiration et le Sublime magnifique, qui naît de la contemplation d’une chose magnifique. « Le beau de la nature concerne la forme de l’objet qui consiste dans la limitation ; en revanche le sublime pourra être trouvé aussi en un objet informe, pour autant que l’illimité sera représenté en lui ou grâce à lui, et que néanmoins s’y ajoutera par la ‘‘pensée’’ la notion de sa totalité. »6 Le Sublime trouve sa légitimité dans l’élévation de l’âme, dans l’épiphanie qui révèle à l’homme une force supérieure, qui lui fait toucher du doigt le divin, ou qui lui révèle la profondeur de sa condition d’Homme éphémère et faible face à une puissance qui le dépasse. « Le sublime est ce qui plaît immédiatement par la résistance qu’il oppose à l’intérêt des sens [...] Le beau nous prépare à aimer quelque chose d’une façon désintéressée [...] et le sublime à l’estimer contre notre intérêt (sensible). »7 On retrouve des similitudes dans les attributs que donnent Kant et Burke au Sublime. Dans les deux cas il y a une notion 6 KANT Emmanuel, Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime, BUCP, USA, 1960. 7 In ibid

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Stonehenge, Royaume-Uni

Projet de maison à Chivelstone (Royaume-Uni), Peter Zumthor, 2008

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d’éloignement associée indubitablement à celle de sécurité qui entraîne la contemplation. Sans cette mise à distance, la peur l’emporte. De même, pour les deux philosophes, le spectacle terrifiant et magnifique est aussi une condition sine qua non. Chacun des deux donnent ainsi une place importante à l’imagination qui permet de transcender la crainte primaire pour atteindre le Sublime. Néanmoins, les deux approches sont opposables. Kant situe le Sublime au niveau de l’esprit, comme une révélation de lui-même dans le spectacle des éléments, dans la grandeur de la nature sauvage. Burke au contraire ancre le Sublime dans une expérience plus sensible. Le Sublime est pour lui plutôt une question d’intensification des effets plutôt que comme quelque chose d’incommensurable. Ainsi, il y a une divergence sur la nature même du Sublime entre les deux philosophes. Si pour Kant il s’agit d’une grandeur spirituelle, au mieux naturelle, mais toujours absolue (complète et indépendante de l’homme) pour Burke il peut relever de l’artifice, ce qui permet d’élargir le champ du Sublime à la production humaine. Des deux philosophes, Burke est donc le seul qui, explicitement, fait référence à l’Architecture, alors que Kant lui préfère faire référence à la nature.

L’ARCHAÏQUE ET LE SUBLIME DANS L’ARCHITECTURE CONTEMPORAINE Jacques Lucan, professeur de théorie de l’Architecture dans les écoles de Marne-laVallée et Lausanne publie en 2015 Précisions sur un état présent de l’Architecture. Il faut attendre la 12e page de L’archaïque et le sublime (qui en comporte 21) pour le voir prononcer le mot ‘’Sublime’’ pour la première fois. Comme l’indique son titre, la première partie du chapitre est en fait uniquement consacrée à ‘’l’archaïsme’’, attitude prônée selon lui par de nombreux architectes depuis le début des années 2000. La transition entre les deux parties se fait avec le simple constat que le projet de maison à Chivelstone (de Peter Zumthor) est une réinterprétation de Stonehenge. Ce projet est donc archaïque. Or, Stonhenge est Sublime selon Burke. « Le Sublime, c’est là où je voulais en venir... »8 Ainsi, Jacques Lucan se sert de ce simple parralèle pour généraliser le fait que cet archaïsme qu’il constate est une stratégie empruntée par les architectes contemporains pour tenter d’atteindre le Sublime. 8 Jacques Lucan in Précisions sur état présent de l’Architecture

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Bibliothèque centrale de Seattle (États-Unis), Rem Koolhaas, 2004

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Notons aussi que Jacques Lucan ne s’attaque pas personnellement à la question du Sublime dans l’architecture contemporaine. Il va mettre à l’épreuve les méthodes de trois architectes dont il considère les architectures comme archaïques (Rem Koolhaas, Herzog et De Meuron et Peter Zumthor) en se basant sur leurs œuvres construites ou leurs propos, même si ces derniers n’ont à aucun moment prétendu vouloir atteindre le Sublime. Jacques Lucan commence donc pour chacun de ces architectes, à expliquer en quoi leur approche est archaïque, avant de les confronter au Sublime. BIGNESS, LA DIMENSION DU SUBLIME La première piste explorée par Jacques Lucan est celle de la Bigness. Théorisée par Rem Koolhaas dans S,M,L,XL, on en trouve les prémices dans New York Délire. Cette théorie se base sur le constat suivant : au cours du XXe siècle, les bâtiments construits sont de plus en plus grands, à tel point qu’ils ne peuvent plus entretenir de lien ni avec la ville existante, ni avec les grands bâtiments voisins. Le tissu urbain qui formait la ville disparaît ainsi au profit de paysages, créés par la juxtaposition de ces projets architecturaux qui n’échangent plus entre eux et se contentent de coexister. La Bigness engendre également ce que Rem Koolhaas appelle dans New York

Délire une ‘’lobotomie architecturale’’ : dans les très gros bâtiments, la façade ne peut plus communiquer sur ce qu’il se passe à l’intérieur. « Mathématiquement, si le volume intérieur des objets tridimensionnels augmente selon une progression au cube, l’enveloppe qui les renferme n’augmente que selon une progression au carré : le décalage entre le volume de l’activité intérieure et la surface extérieure correspondante ne cesse de croître. » 9 Ainsi, l’enveloppe des gros bâtiments se retrouve totalement déconnectée de l’intérieur, qui est selon Koolhaas, abandonné par l’architecture, notamment en faveur des outils technologiques qui en permettent l’usage. L’enveloppe se retrouve ainsi totalement libérée. N’ayant plus à communiquer ni avec l’intérieur ni avec l’extérieur du bâtiment, elle peut repartir de zéro. La Bigness pousse donc les architectes à ce que Lucan appelle un ‘’nouvel archaïsme’’. Une fois la ville et les typologies oubliées, les bâtiments se détachent de toutes considération culturelle pour en revenir à des formes simples, facilement et rapidement assimilables : des icônes. 9

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Rem Koolhaas in New York Délire

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Stonehenge, Royaume-Uni

Siège de la CCTV, Rem Koolhaas, Pékin, 2009

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C’est donc en cela que la Bigness est archaïque, mais est-elle pour autant Sublime ?

234 mètres de hauteur, et son porte-à-faux de 75 mètres, il fut effectivement difficile à construire.

Outre l’archaïsme, la taille des bâtiments est bien sûr la principale caractéristique de la Bigness qui permet à Jacques Lucan de la rattacher au Sublime. Il utilise de nouveau Burke pour rappeler que le Sublime est aussi lié à la notion d’infinité et de grandeur, et que de par sa taille, la Bigness recherche forcément à se frotter au Sublime.

« Burke considère même que la difficulté de construction peut être une condition de Greatness. […] La Bigness de Koolhaas ne serait-elle pas synonyme de la Greatness de Burke ? »10

Le Sublime confronte l’être humain à ce qui le dépasse, il est lié à l’émotion la plus forte que l’on peut ressentir, et se rapproche des sensations de danger et de crainte. Selon Burke, Stonehenge est une architecture sublime car l’observateur se retrouve confronté à une interrogation qui le dépasse : il est impossible pour l’être humain de bâtir un tel édifice, une force supérieure est forcément intervenue. L’imagination est donc sollicitée, face à une œuvre aussi grande, une certaine crainte se fait ressentir. Lucan tente ainsi d’établir des liens entre la Bigness de Koolhaas et la ‘’Greatness’’ définie par Burke. Il s’appuie notamment sur le fait que les gros bâtiments de Koolhaas sont difficiles à construire, de même que Stonehenge (à l’époque de sa construction). Il choisit l’exemple du siège de la CCTV (Pékin, 2009) dont on peut considérer qu’avec ses

De plus, comme le dit Koolhaas, les bâtiments de très grande dimension ne sont plus soumis à la question du beau ou du laid. De par leur taille, leur simple présence produit un effet indépendant des goûts, et donc de la culture et de la personnalité de l’observateur. Cette fois ci, Lucan joue sur les mots de Kant, en comparant ses propos sur le Sublime avec ceux de Koolhaas sur la Bigness, pour prêter à ce dernier des intentions de Sublime. « Bigness est par delà beau et laid, elle ne peut faire l’objet d’un jugement de goût - pour parler comme Kant, elle rejoint le Sublime. »11 Ainsi, selon Jacques Lucan (qui reprend les termes de Burke), les bâtiments doivent être démesurés par rapport à l’être humain pour atteindre le Sublime. Mais, dans 10 Jacques Lucan in Précisions sur état présent de l’Architecture 11 In ibid

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Entrepôt Ricola à Laufon (Suisse), Herzog et De Meuron, 1987 « La perception que nous avons de cet objet dépend de la distance à laquelle nous nous en trouvons » Jacques Lucan in Précisions sur état présent de l’Architecture

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cette recherche de démesure, la plupart des architectes ne produisent que des icônes, qui n’ont pas d’effet Sublime, mais seulement un effet spectaculaire lié à la surprise. La Bigness bénéficiant des technologies actuelles, matérielles et informatiques peut difficilement produire les mêmes effets que Stonehenge, car tout le monde a assimilé le fait que construire des très gros bâtiments est possible à notre époque. De plus, la dimension spirituelle est perdue, car l’icône ne renvoie qu’a l’architecte, à la ville, ou à la société qui a permis la construction du bâtiment et qui ne sont donc pas des ‘’forces supérieures’’, elles n’inspirent pas de crainte ou de respect à l’observateur. L’effet Sublime qui aurait pu être présent ici de par la dimension de l’édifice en est amoindri, et l’icône suscite finalement moins de fascination. L’icône se voit de loin, intrigue, mais suscite bien souvent de la déception lorsque l’on s’en approche.

PHÉNOMÉNOLOGIE, LE SUBLIME PAR LES SENS ? Si Koolhaas parle peu de la forme ou de la matérialité de ses bâtiments, il en est autrement pour Herzog et De Meuron. Comme ils le proclament, leur « approche est phénoménologique ! » Cela signifie que les deux architectes travaillent en premier lieu sur l’effet que va produire leur bâtiment sur la personne qui le perçoit. Cet effet doit être immédiat et universel. Pour le saisir, le visiteur n’a pas besoin de faire appel à sa culture ou à ses connaissances, la phénoménologie vise à toucher ce qu’il y a de plus primaire en nous. Leurs projets recherchent ainsi des sensation plus anthropomorphiques, et donc archaïques, ce qui pousse Jacques Lucan à explorer cette piste, afin de voir si elle peut nous conduire au Sublime. Et comme on l’a vu dans la première partie, Edmund Burke considère que le Sublime peut être atteint par le biais d’une expérience sensible, et c’est ce que proposent des architectures phénoménologiques. Jacques Lucan distingue trois postures adoptées par Herzog et De Meuron pour provoquer ces sensations archaïques sur l’observateur. Certains projets montrent un travail sur la matérialité de l’enveloppe du bâtiment, d’autres sur sa forme, ou son processus de conception. Contrairement à Rem Koolhaas qui

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Le «nid d’oiseau», Stade Olympique de Pékin, Herzog et De Meuron, 2008

Vitra Haus, Weil-am-Rhein (Allemagne), Herzog et De Meuron, 2009

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exerce dans une ‘‘ville générique’’, Herzog et De Meuron ont une approche beaucoup plus contextualisée. Les matériaux qu’ils choisissent sont censés dialoguer avec le site existant ou rappeler l’histoire du lieu. L’archaïsme vient donc du fait que seule l’observation du lieu (même si l’on y vient pour la première fois) est nécessaire pour comprendre et être touché par le bâtiment. Pas besoin de souvenirs, ni de culture. « Pour Herzog et De Meuron, les matériaux doivent être appréhendés ‘’sans code’’, l’objectif étant de les utiliser de telle sorte ‘’qu’ils perdent la signification habituelle (exisiting coding) qu’ils ont pour les architectes […] de détruire les catégories et d’éviter les références stylistiques au profit d’une sensation immédiate’’ »12 Pas besoin non plus de connaissances pour comprendre immédiatement que le stade Olympique de Pékin (2008) a la forme d’un nid d’oiseau, « le nid d’oiseau » étant même devenu son appellation la plus courante. Idem pour le Vitra Haus de Weilam-Rhein (2009) qui s’apparente à un tas de maisons, l’empilement d’objets étant un processus primaire, que tout le monde quelque soit sa culture a pu expérimenter. La matérialité de l’entrepôt Ricola, la forme du stade olympique et le processus 12 Jacques Lucan in Précisions sur état présent de l’Architecture

de conception du Vitra Haus sont donc bien archaïques. Ce que recherchent Herzog et De Meuron avec cette approche, c’est la force et l’immédiateté de l’effet produit. Mais, comme le dit Jacques Lucan à propos de ces bâtiments, l’effet produit s’estompe aussi rapidement. « La perception sera immédiate, l’effet produit sera immédiat, mais épuisé aussitôt que ressenti ! »13 C’est l’épuisement immédiat de cet effet qui fait que ces bâtiments n’entrent pas dans le cadre du Sublime et que, finalement, les réalisations d’Herzog et De Meuron sont aussi à classer dans la catégories des bâtiments iconiques. Pourquoi l’effet produit s’épuise-t-il immédiatement après avoir été ressenti ? Jacques Lucan ne répond par réellement à cette question. Mais on peut avancer que c’est parce que cet effet n’est pas assez puissant, et qu’il est donc trop vite assimilé, on pourrait dire trop vite digéré par l’observateur. Certes, ces bâtiments sont archaïques, mais ils ne sont pas de l’ordre du Sublime. « Le propre du Sublime a toujours pour effet de subjuguer le spectateur, c’està-dire de lui rappeler sa fragile condition humaine ! »14 13

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In ibid In Ibid 21

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Chapelle Bruder Klaus, Wachendorf (Allemagne), Peter Zumthor, 2007

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Le Sublime est rattaché à des sensations proches de la crainte ou du respect, qui dépassent l’humain. Or, dans le cas des bâtiments d’Herzog et De Meuron, l’image renvoyée ne suscite pas de crainte. Au contraire, les effets produits par la perception du stade olympique, du Vitra Haus ou bien de l’entrepôt Ricola sont de l’ordre du ludique, voire de l’enfantin. Pour opposer Herzog et De Meuron à la Bigness Koolhaasienne, on pourrait même dire que l’effet inverse se produit ici. L’énorme stade Olympique de Pékin perd de son immensité en étant assimilé à un nid d’oiseau, objet bien plus petit et donc nettement moins impressionnant. C’est une nouvelle fois à de l’iconisme, ce ‘’nouvel archaïsme’’ auquel on a affaire ici. Le tas de maisons et le nid d’oiseau sont bel et bien des icônes, qui renvoient à l’être humain, et ne le subjuguent donc pas.

LE TEMPS ET LES ÉLÉMENTS, INDISPENSABLES AU SUBLIME ? Ainsi, les différentes approches architecturales qui visent au Sublime selon Jacques Lucan sont toutes archaïques. Cependant, l’archaïsme des gros bâtiments de Koolhaas et des phénoménologistes Herzog et De Meuron ne parvient pas à atteindre le Sublime, et mène à la production d’architectures iconiques. Jacques Lucan, donne cependant d’autres pistes, notamment grâce à Peter Zumthor, un architecte phénoménologiste lui aussi, et ont l’architecture (archaïque) est encore plus liée aux sensations anthropomorphiques que celle d’Herzog et De Meuron. ARCHAÏSME ÉLÉMENTAIRE A l’archaïsme iconique, Jacques Lucan oppose donc ce qu’on pourrait appeler un archaïsme élémentaire. Comme exemple, Lucan cite la chapelle Bruder Klaus (Frère Nicolas) de Peter Zumthor (Wachendorf, 2007). Cette chapelle est archaïque de par sa forme, qui rappelle la structure de la hutte primitive décrite par Eugène Violletle-Duc, en utilisant des tronc d’épicéas très grossièrement coupés. Elle l’est aussi de par de son processus constructif. Elle utilise le feu. Le feu est un acteur très important, voire l’acteur principal de la construction de

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Kunsthaus de Bregenz (Autriche), Peter Zumthor, 1997

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cette chapelle. Pendant un certain temps, l’architecte et les ouvriers abandonnent le chantier, laissant aux éléments le soin d’avancer les travaux. Voilà qui nous rapproche du Sublime, car à ce moment là, l’humain est dépassé par les éléments qui prennent le contrôle de la construction de l’œuvre. La ‘’force supérieure’’, celle des éléments ici, peut donc être comparée à celle que Burke ressent à Stonehenge. Cependant, on peut remarquer que Zumthor dans plusieurs de ses projets, écrit une histoire qui vise à l’archaïsme (et donc au Sublime). Si l’on prend l’exemple des Thermes de Vals, Zumthor utilise bien du Gneiss (la pierre locale) mais seulement en parement de la structure qui elle est en béton, pour donner l’impression que le bâtiment à toujours été là. Pour la chapelle, le feu qui a servi à brûler les troncs d’épicéa a dû aussi être entretenu quotidiennement par les ouvriers. L’archaïsme chez Zumthor est donc très scénarisé, et nous renvoie à une temporalité qui n’a en fait pas existé. Ces bâtiments peuvent tout de même être perçus comme Sublime si l’on accepte de se prendre au jeu et de croire à l’histoire racontée par Zumthor. Ainsi, on peut identifier plusieurs différences entre Peter Zumthor et Herzog et De Meuron qui lui permettent de se

rapprocher plus du Sublime. Tout d’abord, bien qu’utilisant tous les deux les moyens constructifs actuels, les matériaux utilisés sont plus archaïques chez Zumthor, qui s’attache à utiliser des matériaux provenant des alentours du site. Les effets se perçoivent de l’intérieur des bâtiments de Zumthor, alors que Herzog et De Meuron axent plus leur travail sur l’enveloppe extérieure. Peter Zumthor est un phénoménologue de la proximité avec les matériaux. On peut également dire que les sites et les programmes auxquels se confrontent Zumthor sont plus propices à l’archaïsme et ont plus de chances d’approcher le Sublime. Contrairement à Herzog et De Meuron ou Koolhaas, Zumthor aime moins s’attaquer à la ville. Les chapelles Sogn Benedekt ou Bruder Klaus, ont une dimension spirituelle, voire mystique, que n’a pas un entrepôt Ricola ou le siège d’une chaîne de télévision. L’ambiance (le ‘’Stimmung’’ comme dirait Zumthor) à l’intérieur de ces derniers est noyée par la profusion d’éléments logistiques ou techniques nécessaires à leur bon usage. D’ailleurs, si l’on prend le Kunsthaus (Bregenz, 1997), l’un des projets de Zumthor situé en ville, ils se rapproche beaucoup du travail sur l’enveloppe d’Herzog et De Meuron. Ainsi, Zumthor approche le Sublime de par le choix de processus et matériaux archaïques, mais surtout par le choix de sites et de programmes qui s’y prêtent mieux.

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Singapour

Studio de projet/séminaire S.Bérard, J-M. Chancel, A. Chapuis, A. Wolff - ENSAM S8 / AVEC - 2018

Carnet de référence #2 Texte

OURAGANS URBAINS « Les villes traditionnelles, et notamment européennes appartiennent à l’ordre du beau. Atlanta, SIngapour et Lagos sont d’un autre ordre, l’ordre du Sublime. »15 Si l’on change d’échelle et que l’on prend la ville dans son ensemble, la question du Sublime urbain se pose. On peut ici prendre l’exemple d’Atlanta, Singapour ou Lagos que Jacques Lucan décrit comme étant des ouragans urbains, l’ouragan provoquant fascination et terreur, étant bien sûr de l’ordre du Sublime. Ainsi, la beauté de la Chine, que Koolhaas décrit comme ‘‘une juxtaposition monstrueuse d’éléments incompatibles’’ est de l’ordre du désordre violent et du chaos et tend donc vers la beauté Sublime de l’ouragan. La juxtaposition monstrueuse d’icônes pourrait-elle alors être aussi vue comme Sublime ? « Atlanta, Singapour et Lagos sont des ouragans urbains – Kant disant lui-même de l’ouragan qu’il suscite un sentiment de sublime ; ils provoquent fascination et terreur. »16 Là où une icône isolée n’a qu’une dimension publicitaire pour son concepteur 15 Jacques Lucan in Précisions sur état présent de l’Architecture 16 In ibid

ou son commanditaire, l’accumulation de ces icônes s’effectue sur une période plus longue et peut être considérée comme une œuvre collective. Ainsi, elle symbolise en quelque sorte l’évolution soudaine et récente de l’architecture et de l’humanité. Face à cette prolifération de bâtiments démesurés, on se retrouve confrontés à un processus qui laisse de côté la ville traditionnelle, pour la remplacer par une juxtaposition non maîtrisée d’énormes objets, l’humain se retrouve totalement dépassé. C’est donc cette non-maîtrise qui fait que ces villes sont de l’ordre du Sublime. De plus, ce processus étant actuellement en cours, l’infini entre alors en jeu, liée à une certaine crainte de l’avenir. Cependant, bien que ce chaos urbain se rapproche du Sublime de par sa violence et son échelle, le sentiment qu’il suscite est négatif, on reste dans l’effroi ou le dégoût sans passer au plaisir. On ne peut donc pas parler de Sublime dans le sens d’une beauté Sublime. NEW YORK SUBLIME Si l’on prend l’exemple de Doha (au Qatar) et de New York (aux États-Unis), on a bien affaire dans les deux cas à une juxtaposition de gratte-ciels. Cependant, si l’on a un regard négatif envers ceux de Doha, on s’accorde à dire que ceux de New York sont bien Sublimes.

09. Mathilde Dimper, Jean Pernal, Mathieu Rabian & Cédric Watrin

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Doha, Qatar

New York, États-Unis Voyageur contemplant une forêt de grattes-ciel

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On peut considérer tout d’abord que le temps à fait son effet, et qu’au pied des grattes-ciel New-Yorkais, le poids d’une histoire se fait ressentir, histoire que n’a pas Doha. De plus, comme on peut le lire dans New York Délire, qui raconte la naissance de New York (et de la Bigness), les architectes New-Yorkais du début du XXe siècle étaient encadrés par deux règles qu’ils ne pouvaient entraver. Tout d’abord, la règle économique dans un souci de rentabilité maximum obligeait à utiliser la totalité de la parcelle disponible pour bâtir son gratte-ciel. La forme de base est donc imposée. De plus, une loi de 1916 oblige les grattes-ciel à s’élever en retrait au delà d’une certaine hauteur, afin de ne pas priver les constructions voisines de lumière. Ainsi, tous les grattes-ciel New-Yorkais ont la forme de leur parcelle en partie basse, puis une forme pyramidale en partie haute. La beauté des grattes-ciel est tenue par un cadre commun à tous, qui mène à l’universalité de leur beauté, et permet à New-York d’être un bon exemple de Sublime urbain.

plupart des cas du dégoût ou du mépris. Néammoins, le Sublime comporte une dimension temporelle déjà présente à New-York, que Doha n’a pas encore. On peut alors se demander comment serait perçue la ville dans une cinquantaine d’années. Doha se rapprocherait-elle du Sublime ?

A Doha, par contre, les architectes sont totalement libres de créer des formes nouvelles. Ces formes, de par leur infinie variété sont donc plus exposées aux jugements de goût, ce qui les éloigne du Sublime, d’autant plus qu’ils suscitent dans la 09. Mathilde Dimper, Jean Pernal, Mathieu Rabian & Cédric Watrin

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Musée Guggenheim (Bilbao), Frank Gehry, 1997 Icône symbolisant Frank Gehry et Bilbao

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BEAUTÉ SUBLIME Ansi, le Sublime étant étroitement lié à des sentiments de crainte éprouvés par l’humain face à ce qui le dépasse, peut très difficilement se retrouver volontairement dans l’architecture, qui est par définition planifiée par un être humain. D’ailleurs, Jacques Lucan ne donne jamais d’exemple de bâtiment contemporain qui réussit à atteindre le Sublime. En réalité, il ne fait que se servir du Sublime (qu’il considère lui-même comme étant inatteignable de façon planifiée) pour dénigrer les architectures contemporaines iconiques (et leurs architectes). Bien qu’aucun d’entre eux n’ait jamais prétendu vouloir atteindre le Sublime, Jacques Lucan de par la démesure de leurs œuvres leur prête cette intention et cherche à démontrer que parce qu’ils ne l’atteignent pas, leur architecture n’a que très peu d’intérêt et que cette volonté d’atteindre le Sublime prouve leur mégalomanie. Jacques Lucan : « Ca ne peut pas se projeter le Sublime, ça ne peut pas se planifier, ça peut le devenir »17 Cependant, si le Sublime total tel que défini par Burke et Kant ne peut pas être atteint par une construction architecturale de facon préméditée, certains bâtiments

arrivent à provoquer certaines sensations qui s’en rapprochent. Pour atteindre la beauté Sublime, une architecture doit donc confronter l’observateur à une immensité qui le renvoie à se fragile condition humaine, et qui suscite en lui une fascination liée à la crainte ou au respect de ce qu’il contemple. Cela peut être l’immensité du bâtiment en lui-même, ou celle du site auquel le bâtiment le confronte. Le bâtiment doit cependant garder des formes simples, pour ne pas tomber dans l’iconisme. Donc, paradoxalement, une architecture qui souhaite atteindre le Sublime doit être modeste et sobre dans ses formes. De plus comme on l’a vu avec Zumthor, la temporalité est très importante pour approcher le Sublime. Les matériaux utilisés doivent être bruts et les couleurs sobres pour dépasser les jugements de goûts et donner l’impression que le bâtiment n’appartient à aucune époque. Ainsi, des édifices ayant traversé les siècles jusqu’à nos jours comme les pyramides d’Égypte ou les cathédrales gothiques sont aujourd’hui unaniment considérées comme Sublimes.

17 Jacques Lucan in conférence Leçon d’honneur du professeur Jacques Lucan

09. Mathilde Dimper, Jean Pernal, Mathieu Rabian & Cédric Watrin

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Bibliographie

Iconographie

KANT Emmanuel, Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime, BUCP, USA, 1960. KANT Emmanuel, Critique sur la faculté de juger. COMAROFF Joshua & ONG Ker-shing, Horror in architecture , ORO, Angleterre, 2013 BURKE Edmund, On the sublime and beautiful, Of the passion caused by the sublime , (http://www. bartleby. com/24/2/) PERNAL Jean, L’Architecture de l’Horreur, ENSA Marseille, 2016. KHOOLAAS Rem, New York Délire, Parenthèse, 2002 KhOOLAAS Rem, Bigness, La Ville Générique, in KHOOLAS Rem, Junkspace, Manuels Payot, 2011 LUCAN Jacques, Précision sur un état présent de l’architecture, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2015 GARCIAS Jean-Claude, Rem Khoolas et le Sublime, in Architecture d’Aujourd’hui, n°304, Avril 1996 COLIN Armand, Le Sublime, Revue d’histoire Littéraire de la France, n°86, BNF, CNRS et CNL, 1986.

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Conférence - Documentaire Leçon d’honneur du professeur Jacques Lucan, EPFL, 13/04/2015 - https://www.youtube.com/ watch?v=xkp7avXPJvk

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