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ENSA Marseille BeautĂŠ Sublime

Pavillon du Portugal Alvaro Siza Lisbonne, Portugal

Thermes de Vals Peter Zumthor Vals, Suisse Mathilde Dimper Jean Pernal

Mathieu Rabian CĂŠdric Watrin

AVEC l’architecture - La beauté

Studio de projet/séminaire S.Bérard, J-M. Chancel, A. Chapuis, A. Wolff - ENSAM S8 / AVEC - 2018

Carnet de référence #1 Analyse d’oeuvre

09. Dimper Mathilde Pernal Jean Rabian Mathieu Watrin Cédric

Portrait d’architecte Álvaro Siza Né en 1933

Álvaro Siza est né en 1933 au Portugal. Il s’intéresse très jeune à la Sculpture, mais poussé par son père, il intègre les BeauxArts pour y étudier l’Architecture entre 1949 et 1955.

et le musée de la Fondation Serralves à Porto, le hangar de l’usine Vitra à Weilam-Rhein et le pavillon du Portugal à l’Exposition Universelle de 1998 à Lisbonne. Siza s’inscrit dans la doctrine du ‘‘Régionalisme critique’’ qui considère la tradition comme un enjeu pour l’innovation. C’est un mouvement réactionnaire au Nationalisme prôné par Salazar qui puise parmi les ressources locales et traditionnelles.

Son travail puise sa base dans les valeurs et les techniques traditionnelles artisanales portugaises. Il gagne de nombreux prix, dont le prix Mies vand der Rohe en 1988 et le prix Pritzker en 1992. Entre 1976 et 2003, il enseigne l’Architecture un peu partout dans le monde, que ce soit au Portugal à l’Université de Porto, à Harvard, ou encore à Lausanne, à l’école Polytechnique. Sa vision des choses est régulièrement exposée lors de conférences auxquelles il participe dans le monde entier. La majorité de ses oeuvres se trouvent dans son pays d’origine, le Portugal. On compte parmi elles la faculté d’Architecture 09. Mathilde Dimper, Jean Pernal, Mathieu Rabian & Cédric Watrin

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Carnet de référence #1 Analyse d’oeuvre

Pavillon du Portugal Alvaro Siza Lisbonne, Portugal, 1995-1998

Ce pavillon, créé spécialement pour l’exposition universelle de 1998 à Lisbonne sur le thème du Portugal et de la mer, a été conçu par Alvaro Siza en collaboration avec Souto De Moura. Il se compose de deux parties, l’une qui abritait l’exposition, sur une typologie de plan à cour centrale et l’autre qui est un portique sur un espace public. Il est évident que le bâtiment présente au moins une des caractéristiques du Sublime : la monumentalité. Le voile béton courbe est la première chose à laquelle nous pensons lorsque nous citons l’ouvrage de Siza. C’est en quelque sorte l’élément phare du bâtiment, ce qui lui donne son essence. La première impression, qui serait de qualifier de Sublime ce bâtiment est-elle cependant justifiée ? Qu’en est-il réellement ? Peuton, selon les définitions du Sublime que donnent les divers philosophes, qualifier de Sublime ce bâtiment ?

Nous avons eu deux approches concernant ce questionnement. La première par la physique du bâtiment (matérialité, forme, structure) la deuxième par une vision contextuelle de celui-ci. S’il est vrai qu’il y a un côté impressionnant, voire surréaliste dans la vue de cette lamelle de béton suspendue, est-ce suffisant pour parler de Sublime ? Un autre type de voile aurait-il pu convenir ? L’effet vient de l’alliance d’un matériaux fixe, ici le béton, immobile, qui rappelle la lourdeur de la pierre, avec un traitement léger, aérien. La modification de l’épaisseur de la tranche, de même que le changement de matériaux, ou encore une forme plus contemporaine, comme une canopée percée, provoquentils encore ce sentiment ? (figure 1, ainsi que figures 3 et 4). Le voile qui s’épaissit correspond à la vision de lourdeur associée au béton, ainsi qu’à cette idée de voile tombante et écrasante. Mais ce voile est trop réel pour susciter l’imagination, donc dépasser la simple peur et atteindre le Sublime. Le traitement du voile est donc un élément inextricable du sentiment du Sublime. Bien que le bâtiment se révèle dans son ensemble, l’incompréhension frappe le spectateur, et l’imagination prend aussitôt la relève. C’est l’essence même du Sublime. L’imagination pour transcender la physique. Comment est-ce que le voile tient ?

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Carnet de référence #1 Analyse d’oeuvre

Image d’origine

Figure 1. Le voile épais crée une réalité constructive qui enlève une part de l’émerveillement.

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Figure 2. Le détachement perceptible du voile reflète en partie seulement la réalité constructive. La perception est faussée par la lumière.

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Carnet de référence #1 Analyse d’oeuvre

Les fines rainures de lumières sur les côtés suggèrent une réponse, tout en confondant encore plus l’oeil car elles montrent un détachement du voile principal aux deux blocs latéraux. La courbure semble le fait du poids et pourtant elle semble extrêmement mince. Elle écrase de légèreté (figure 2). Il y a une confrontation entre ce que l’on pense être vrai, ce que l’on voit, ce que l’on imagine. Jugement, perception et imagination. Les trois principes de Burke. Ici on voit un voile en premier, plus deux blocs sur les côtés. La lumière montre qu’il se passe quelque chose entre. On imagine que le voile est séparé du bloc, mais l’on sait qu’il doit forcément tenir d’une manière ou d’une autre, qu’il y est donc rattaché. Notre perception rentre en conflit avec notre imagination et notre jugement en est altéré. Nous savons l’inverse de ce que nous imaginons par ce que l’on voit, mais il reste quand même un doute par l’effet de l’imagination. Siza, cependant, ne se contente pas de faire simplement un portique. Il juxtapose deux ensembles : le voile et le musée, qui apparaît comme quelque chose de banal, une architecture de logements presque. Sa façade rappelle l’architecture typique que Siza emploie dans les logements (figures 5a et 5b). Du fait de son caractère domestique, elle s’efface aussitôt pour mieux mettre en

avant le voile. Mais là encore, est-ce que cette partie participe du Sublime ? Et dans quelle mesure ? Faut-il en rajouter, l’enlever ? (figure 6 et figure 7). La juxtaposition de ces deux entités presque indépendantes permet-elle de ressentir ce Sublime ? Peutêtre est-ce effectivement le paradoxe entre les deux qui crée le Sublime. La juxtaposition d’une composition de façade simple avec celle d’un élément à la technicité impressionnante. Le travail sur l’échelle est aussi une donnée majeure dans la perception du Sublime. Siza monumentalise son pavillon. Le voile est démesuré, il recouvre entièrement l’espace public. Les portiques de soutien sont immenses pour reprendre les tractions. La façade qui semblait pourtant «banale» est hors des proportions domestiques habituelles : la fenêtre a la taille de portes, les portes sont doublées. Tout est étiré hors des proportions usuelles. Ainsi, le plan typique de maison à cour est aussi grand que le voile tendu à côté et relève presque du palais italien. Le pavillon se situe à l’embouchure du fleuve et ouvre largement sur un bras de mer. Le site en lui même replace l’ensemble de l’oeuvre de siza dans un contexte qui l’oppose aux éléments. Un contexte plus urbain aurait-il le même effet ?

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Figure 3. Le voile courbe contrebalance les lignes de l’horizon. En suivant la courbe des yeux, on est amené à regarder la mer.

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Figure 4. Le voile plat crée une résonance avec l’horizon, modifiant la perception de ce dernier. Il devient un simple portique qui cadre un morceau de paysage.

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Figure 5a. Logements de Siza à Bouça

Figure 5b. Façade du musée

Rapportés à une même échelle, il apparaît clairement que les éléments architecturaux du Pavillon de Lisbonne sont démesurés par rapport à ceux des logements. Pourtant, les deux façades présentent des similarités de composition confondantes.

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Figure 6. Le doublage du musée transforme le voile qui devient juste une bâche tendue entre deux blocs plutôt qu’une entité indépendante. L’adjonction d’un autre bâtiment réduit l’échelle visuelle.

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Figure 7. L’esseulement du voile le transforme en objet indépendant. Il se décontextualise complètement jusqu’à en devenir iconique.

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Plan du rez-de-chaussée

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Plan du 1er étage

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Est-ce qu’un changement de lieu modifie l’ensemble de la perception du bâtiment ? Lorsqu’on arrive sur cette place, le bâtiment se révèle dans son ensemble. Une approche plus coupée, une séquence de découverte modifierait-elle la perception globale du bâtiment ? La question peut se poser. L’appréhension complète d’un objet monumental est une des causalités du Sublime, tel que le définit Kant ou Burke. Si le bâtiment change de contexte, donc change de manière d’être perçu, l’effet est-il amoindri ? Dans le cas du pavillon, l’ouverture vers la mer est une des volontés de l’architecte. L’espace public couvert par le voile s’oriente en direction de l’eau et fait la transition entre l’urbain et la mer. Sans cette mise en relation, ou avec une déformation de cette relation (en changeant le contexte, avec par exemple une forêt ou un canyon), l’effet serait-il identique ? L’étude démontre ainsi qu’il y a une multitude d’éléments qui, une fois mis ensemble, permettent au premier abord de faire l’expérience d’un ersatz de Sublime. Néanmoins, il ne s’agit pas réellement du Sublime puisqu’il manque la dimension phénoménologique que Burke décrit dans son ouvrage. Une deuxième approche, par la phénoménologie, permettrait-elle de mieux cerner le Sublime dans l’Architecture?

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Portrait d’architecte Peter Zumthor Né en 1943

Zumthor naît à Bâle en 1943. Il commence à étudier l’ébénisterie, comme son père, puis continue sur des études d’Architecture d’intérieur à Bâle et finit par rejoindre une école d’Architecture en 1960, à New York.

sa présence sur le chantier comme lieu de création. Pour lui, le rôle de l’architecte n’est pas de simplement construire un objet fixe mais aussi d’anticiper et de chorégraphier l’expérience de traverser ou faire le tour d’un bâtiment. Parmi ses réalisations célèbres on peut compter les Thermes de Vals, en Suisse, le musée d’art de Bregenz, en Autriche, la chapelle de Sumvitg en Suisse également et la chapelle champêtre à Wachendorf en Allemagne.

Ses premiers travaux de restauration lui permettent d’acquérir une sensibilité des matériaux qu’il n’hésite pas à réutiliser dans ses projets. Il crée son agence en 1979 à Haldenstein où elle se trouve toujours, Il est élu en 1994 membre de l’Académie des Arts de Berlin, puis il reçoit en 1998 le prix Carlsberg pour les thermes de Vals et le musée de Bregenz. Il enseigne depuis 1996 à l’école d’Architecture de l’Université de la Suisse Italienne, à Mendrisio. En presque quarante ans d’activité, Peter Zumthor a su créer un véritable langage architectural, un savoir-faire qui se concentre autour d’une architecture anatomique, physique, d’où l’importance de 09. Mathilde Dimper, Jean Pernal, Mathieu Rabian & Cédric Watrin

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Thermes de Vals Peter Zumthor Vals, Suisse, 1993-1996

Au premier abord, les thermes de Zumthor n’apparaissent pas Sublimes selon les définitions de Burke et de Kant car ils manque la grandeur et la démesure propres au Sublime. Cependant, enfoncé dans la montagne, il ressort que l’expérience qu’ont les gens lorsqu’ils pratiquent l’édifice semble se rapprocher d’une forme de Sublime. Le dégagement des caractéristiques des thermes aux vues des causalités du sublime par Burke permettrait peut-être de trouver pourquoi, malgré l’absence de la perception du grand, propre au Sublime, ce bâtiment parvient néanmoins à en donner l’expérience. - terreur : la peur et la crainte suscitées par des objets de grandes dimensions. Ici, le site. Les thermes sont encastrés dans une pente montagneuse, dans un vallon surplombé par un paysage immense. Les immeubles autours ont la taille de petites tours. Peut-être n’est-ce pas réellement de la peur, mais plutôt une question de sémantique comme le souligne Burke : Le terme ici anglais ‘‘astonishment’’ semble plus adéquat car il exprime aussi bien un étonnement qu’une peur légère. Ou bien stupeur en français (figures 1a et 1b).

- la dimension, la taille : la grandeur spatiale mais surtout la grandeur imaginaire qui amène à l’infini, au manque de connaissances, à une cosmogonie. Les blocs qui servent à la fois de salles privées et de piliers monstrueux pour soutenir les porte-à-faux. Il s’agit d’un monolithe de pierre excavé, une masse rocheuse percée.

« la superposition de longues pierres plates nous a permis d’atteindre l’objectif de notre projet, qui était de créer des grandes masses de pierres faisant l’effet d’un monolithe. »1 - l’obscurité, la peur de ne pas voir ce qui se passe, mais aussi celle de l’infini, de l’absence de limite. C’est un des éléments les plus faciles à trouver. Elle est omniprésente dans les thermes, sous forme de pénombre. Les espaces sont des cavernes sombres, qui reprennent le mythe platonique. L’entrée est cachée et le couloir qui permet d’accéder au bain est sombre et étroit. - la puissance, ici la force physique. On pourrait plutôt parler de technicité pour Vals, bien qu’elle soit au service de cette puissance que définit Burke. Chez Zumthor, il s’agit des porte-à-faux et de l’idée de masse en suspension qu’ils expriment et qui pourrait à tous moments s’écrouler et nous ensevelir. 1

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ZUMTHOR Peter, Therme Vals, Sigrid Hauser, 2007. 23

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La technicité est phénoménologique.

service

- la lumière zénithale comme révélatrice des choses : Les raies de lumières pures et leur réflexion sur les objets métalliques, comme les robinets, les rambardes. On retrouve l’idée de Burke qui distingue la lumière naturelle brute et éblouissante et la lumière appliquée à l’Architecture, qui doit être retenue, ponctuelle, afin de laisser la place libre à l’obscurité. Ici, les procédés mis en oeuvre par Zumthor rejoignent parfaitement ce que pense Burke. - l’espace vide/la vacuité. Deux choses ici : le bain central, à l’air libre et totalement ouvert au mileu de cette caverne artificielle et ensuite l’espace vide qui vient créer le plein, avec les blocs savamment disposés pour donner des lignes de champs de visions dégagées. (figure 5)

« Il était important à nos yeux que les détails des procédés constructifs mis en oeuvre rendent explicite le thème du projet [...] le creusement et le découpage d’une masse |...] »2 - la privation/l’absence. Ici c’est plus programmatique et élémentaire, il s’agit de l’eau qui prive le baigneur de sens et l’étouffe dans une prison aqueuse. Néanmoins, au sujet du bâtiment en lui même, il ne crée 2

aucune privation spécifique. Il n’y a rien qui vienne illustrer cette cause au niveau constructif. - la douleur physique. Ici la température, passant du froid extérieur à la chaleur de l’eau. Ou bien en hiver, lorsqu’il fait extrêmement froid et que les baigneurs sont en maillot. Les éléments se liguent contre l’homme, le malmènent et le brutalisent. Ce n’est pas le masochisme ni le sadisme, mais plutôt l’idée de repos après avoir eu un corps malmené. On traverse des espaces froids et on se réfugie dans la chaleur de l’eau (figure 6). - La succession et l’uniformité : La répétition crée une idée d’infinité. Le module de 15 cm de hauteur (parements, alignements) crée une uniformité dans les bains, une continuité des lignes d’un bloc à l’autre. L’effet monolithique est révélé par cette mise à l’échelle matricielle (figure 7). - la rudesse et le brut (idée du sauvage). L’omniprésence du gneiss du site, aussi bien sur les murs que sur le sol unifie le bâtiment avec les montagnes. De même, le jeu de la lumière sur le parement lisse parfois le mur lorsqu’elle est rasante ou au contraire accentue les jointures lorsqu’elle le touche angulairement.

in ibid page 19

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- la magnificence (splendeur).

« Dans l’Architecture, l’eau et la pierre peuvent établir une relation naturelle, voire [...] magique. [...] et voilà que cette ambiance, cette atmosphère particulière est déjà là. Il faut juste la voir. Un cadeau »3 Elle s’exprime aussi par les cadrages sur le paysage sauvage. AInsi, ce n’est pas à proprement parler les thermes qui sont à l’origine de cette magnificence, mais plutôt le jeu entre l’intérieur et l’extérieur. - le son, puissant et excessif. Le son n’est pas ici comme le souhaiterait Burke, il est plutôt de l’ordre de l’omniprésent que de l’ordre du tempétueux. La pierre réverbère les sons, les achemine le long des couloirs. Ils résonnent en permanence. S’il est quand même présent, le son n’est pas réellement un élément créateur de Sublime car trop ténu. - la soudaineté (la cessation subite de quelque chose). Là encore, il n’y a pas dans les thermes de Vals d’élément qui pourraient venir soutenir cette idée. - le cri des animaux. S’agissant de thermes, il n’y a pas d’animaux à l’intérieur, donc cette causalité est à éliminer. 3

in ibid page 19

- l’intermittence entre son et lumière, le clignotement. Zumthor unifie au contraire ses thermes dans la pénombre. La lumière bien que ponctuelle, reste omniprésente. - les odeurs fortes. Elles sont factices et induites par des mécanismes dissimulés. Ce facteur est absent dans le sens où Burke le décrit. - la couleur, sombre et profonde. Le gris foncé de la pierre, le cuir brun, les robinets en laiton, l’acier noir, le béton noir, bleu. Le basalte noir. La palette chromatique est foncée, comme le pense Burke. Il y a cependant des exceptions, on retrouve ainsi du rouge sur des pans de murs, du doré pour la tuyauterie. Mais chacune de ces dérogations a un but bien spécifique : le doré par exemple permet aux éléments des bains de réfléchir la lumière, par contraste avec les couleurs sombres autour. Zumthor rajoute en plus une dimension dont Burke ne parle pas, et qui est propre à l’Architecture : l’errance. Il crée deux systèmes de circulation dans les bains qui multiplient les possibilités de déplacement. A chacune est en plus associée un cadrage immense sur le paysage lointain qui fait qu’il n’y a pas réellement de fin visuelle au couloir. Cette dimension incorpore la peur que Burke développe ainsi que l’idée d’infini et d’absence de repère qu’il exprime.

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L’assemblage des blocs permet de créer cette sensation de masses suspendues et de dégager les raies lumineuses.

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Les raies de lumière accompagnent les cheminements.

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Zumthor met en place trois types de murs : Les murs recouverts des deux côtés servent pour les blocs, les murs qui n’ont qu’un côté de recouvert sont ceux de soutènement ou ceux qui donnent sur des espaces dédiés à des sensations particulières (comme le bain odorant, les salles de massages, etc.) et les murs uniquement béton sont dédiés aux vestiaires

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Les modules se composent de trois bandes inégales (1, 2, 3) qui viennent se superposer différemment, créant une impression de désordre. Les modules disparaissent ainsi complètement visuellement.

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vestiaires

pierre à boire

douches

bain des fleurs

vestiaires

douches

bain chaud

bain froid

pierre du son

bain sonore

espace de repos

espace de massage

pierre de sudation

pierre à boire

bain chaud

pierre du son

espace de repos

bain des fleurs

bain froid

bain sonore

pierre de sudation

espace de massage

Plan de répartition des espaces et des différents bains et services.

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En haut : Schéma d’arrivée de lumière naturelle. Une large part des thermes est plongée dans l’obscurité. L’effet de caverne primitive vient en grande partie de cette pénombre. En bas : Schéma des températures dans les thermes. A la pénombre est associée les zones de chaleur, à la lumière les zones froides.

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chemin

Les deux systèmes de circulation sont associés à des situations bien distinctes. La «fermeture éclaire» se situe dans les espaces extérieurs, sur la façade, alors que les «moulins à vent» permettent d’irriguer les bains.

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Si Zumthor ne dit pas avoir la prétention du Sublime. Il a très clairement celle de l’archaïsme, car pour lui, la création des thermes doit revenir à la pratique antique des bains, à celle primitive de la baignade dans un lac de montagne. Il cherche l’intemporalité de la pratique. C’est peut-être pour ça qu’il parvient néanmoins à remplir certaines conditions pour le Sublime, car, d’après Lucan, la recherche d’un archaïsme élémentaire, ici très clairement mis en avant par le travail sur la lumière, l’eau et la pierre, amène à toucher du doigt le Sublime. S’il ne remplit pas toutes les causes du Sublime possibles par Burke, l’ouvrage de Zumthor parvient néanmoins à s’approcher de cet idéal.

« Les espaces de pierre devaient caresser le corps ; non pas le concurrence mais lui donner de l’espace De l’espace pour une présence digne, de l’espace pour être. Des formes calmes, une présence matérielle intense. » 4

Dans le cas des thermes de Vals, il apparaît que nous sommes plus dans une optique Kantienne que d’une vision Burkienne du Sublime. L’Homme se recentre sur lui même. Il se révèle. De la même manière, le bâtiment de Siza n’est pas non plus réellement qualifiable de Sublime. Mais alors peut-on atteindre le Sublime en architecture ? Est-il possible d’avoir une production architecturale Sublime ? Il apparaît grâce aux analyses d’ouvrages dit ‘‘Sublime’’ que l’Architecture peine à atteindre une plénitude du Sublime. Pourquoi ? Qu’est-ce qui empêche l’architecture d’aujourd’hui de transcender le simple beau ? La recherche du Sublime est-elle uniquement une théorie qui doit guider la main de l’architecte?

in ibid page 19

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Plan du rez-de-chaussée A A

Coupe F

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Schéma de la disposition des dalles de toitures

Coupe E

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Coupe A

Coupe B

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Coupe C

Coupe D

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Alvaro Siza, Pavillon du Portugal, Lisbonne, 1998

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Illustration du principe Lucanien

Siza et Zumthor sont deux architectes ayant produit durant la même période, ayant pourtant tous deux une approche radicalement différente. Siza, avec ce bâtiment, cherche avant tout à sublimer l’architecture traditionnelle du Portugal en reprenant des codes préexistants et vulgaires (du latin vulgus, populaire). Cette approche très plastique et physique est une illustration de ce que Lucan rattache à Khoolaas : La Bigness, vue par Lucan, tente d’être Sublime. C’est ce phénomène qui se produit dans ce pavillon. Siza, pour sublimer l’architecture du Portugal, la monumentalise en poussant et en déformant autant que possible ses formes (façade domestique surdimensionnée etc). Il tente par là de créer un Sublime : celui de l’échelle paroxystique, de la démesure et de la grandeur (Greatness de Burke). S’il parvient néanmoins à en avoir quelques aspects, notamment grâce à une mise en oeuvre subtile du voile, il se place lui aussi sur un plan presque iconique. Il est à cheval entre l’iconisme de Lucan et le Sublime.

Zumthor lui ne cherche pas à sublimer quoi que soit. C’est scénographe. Il cherche avant tout à recréer les ambiances des bains antiques, à renvoyer à des références passées. Les thermes sont un décors destiné à nous replonger dans une vision archaïque de la pratique. Il est dans cette quête d’archaïsme élémentaire que Lucan associe à la quête du Sublime. Un archaïsme phénoménologique. Cette approche, que Lucan renvoie au travail de Herzog et De Meuron, ne parvient pas, toujours selon lui, à atteindre le Sublime Cependant, dans la finesse de sa matérialité, dans le travail de la lumière, dans la manière de créer les espaces, Zumthor travaille la matière, il la met en scène de manière subtile, qui renvoie ainsi aux conditions secondaires que Burke énonce, voire même qui en est l’exemple concret et direct (le travail sur la lumière ponctuelle comme révélatrice de pénombre). Zumthor travaille les éléments. pour parvenir à ses fins. Cet archaïsme élémentaire est, pour Lucan, producteur de Sublime. Il y a donc une approche du Sublime qui est sous-jacente à cette mise en scène de la baignade. Même s’il ne l’atteint pas non plus car il manque cet aspect spectaculaire et terrible, Zumthor touche néanmoins de son côté l’expérience phénoménologique du Sublime en délaissant l’aspect grandiose qu’il pourrait avoir.

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Peter Zumthor, Thermes de Vals, 1996

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Carnet de référence #1 Analyse d’oeuvre

Ainsi, les deux études deviennent des illustrations des principes qu’énonce Lucan. Le pavillon approche le Sublime par le monumental, les thermes par la phénoménologie. Mais contrairement à ce que dit Lucan et aux exemples qu’il prend, on peut néanmoins constater que ces deux oeuvres architecturales semblent plus proches du Sublime que le travail de Khoolaas ou d’Herzog et De Meuron, sans toutefois parvenir à en rendre parfaitement l’expérience.

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AVEC l’architecture - La beauté

Étienne-Louis Boullée, Projet de cénotaphe à Newton, vue en élévation, 1784.

Giovanni Battista Piranesi, Les prisons imaginaires Planche XI : L’arche aux gradins, 1761

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Carnet de référence #1 Analyse d’oeuvre

Le Sublime théorique ?

A l’heure actuelle, le Sublime est contraint par la commande. Que ce soit programmatique, financier, réglementaire, il devient impossible de faire du Sublime tel que le définissent Kant ou Burke. Le fait d’imposer les règles empêche par définition de créer quelque chose d’incommensurable car le sans-mesure ne peut rentrer dans des lignes pré définies. En outre, la multiplication de celles-ci (Rt 2012, normes handicapées, parasismique etc) bride les moyens expressifs en imposant des proportions, en normalisant les espaces. ll suffit pour s’en rendre compte d’imaginer le voile du Pavillon avec un complexe d’isolation. Cependant, même si le Sublime s’en trouve contraint, il ne s’en trouve pas totalement inateignable. Certains aspects des édifices peuvent prétendre à ce Sublime. Il y a en quelques sortes une stratification du Sublime. Peut-être estce là ce qui permet de différencier un bâtiment purement iconique d’un bâtiment «sublime», comme le dit Jacques Lucan dans son ouvrage «Précisions sur un état présent de l’Architecture». Les strates du sublimes, comme des paliers.

La volonté des architectes de créer des oeuvres sensibles, par le jeu des lumières, des matières, ou par des astuces constructives, leur permet d’outrepasser les réglementations et de prétendre à un sublime amoindri. Encore une fois, dans le projet, l’imagination surpasse la réalité, la pensée contourne les règles. C’est de cette manière qu’un architecte peut tenter de faire ressentir du Sublime. Il y a de la part des architectes une recherche qui se crée pour faire ressentir l’architecture, pour qu’elle exprime quelque chose, en dépit des considérations matérielles, financières et programmatiques. Certains ouvrages purement théoriques deviennent ainsi des exemples de ce qu’aurait pu être un bâtiment sublime. Les esquisses de Etienne Louis Boullé ont quelque chose de monumentale, de magnifique, d’impressionnant mais aussi de terrible et d’effrayant qui en deviendrait presque sublime. De même l’esprit se perd dans les méandres des espaces de Piranese et il se dégage de ses dédales quelque chose de terrible car l’imagination peine à comprendre les méandres qu’il crée. L’esprit humain serait-il finalement capable de concevoir quelque chose qui est supposé le dépasser ?

09. Mathilde Dimper, Jean Pernal, Mathieu Rabian & Cédric Watrin

AVEC l’architecture - La beauté

Bibliographie

Iconographie

DANUSER Hans, Zumthor Sehen, Hochparterre, Zurich, 2009 ZUMTHOR Peter, Therme Vals, Sigrid Hauser, 2007.

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Conférence - Documentaire COPPANS Richard - Les thermes de pierre, Arte Architectures, Les films d’ici, 2001

Pavillon du Portugal Page 4 : https://www.vitra.com/fr-fr/corporation/designer/ details/alvaro-siza Page 6 : https://www.archdaily.com/583307/ad-classics- expo-98-portuguese-national-pavilion-alvaro-siza Page 8 : http://www.architravel.com/architravel/building/ pavilion-of-portugal/ Page 9 : https://www.archdaily.com/583307/ad-classics- expo-98-portuguese-national-pavilion-alvaro-siza Page 14 : https://www.archdaily.com/583307/ad-classics- expo-98-portuguese-national-pavilion-alvaro-siza https://hiveminer.com/Tags/logement%2Cportugal

Thermes de Vals

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Studio de projet/séminaire S.Bérard, J-M. Chancel, A. Chapuis, A. Wolff - ENSAM S8 / AVEC - 2018