FOUR STORIES OF LOVE AND PHOTOGRAPHY by Jaca Book

quattro storie d’amore e di fotografia

Antonella Russo

quattro storie d’amore e di fotografia

Prima edizione italiana luglio 2001

Copertina e grafica Jaca Book / Alessandra Prina

Stampa e confezione Dedalo litostampa Srl Viale Luigi Jacobini 5 Bari (BA) giugno 2021

ISBN 978-88-16-41657-4

Editoriale Jaca Book via Frua 11, 20146 Milano, tel. 02/48561520 – 3425084046 libreria@jacabook.it www.jacabook.it – ebook: www.jacabook.org Seguici su

a M. D.

Indice

Prefazione p. 7

Introduzione p. 9

Capitolo I

La condizione amorosa della fotografia surrealista p. 15

Capitolo II

I fototesti innamorati di W. Eugene Smith p. 63

Capitolo III

Gandhi al filatoio o dell’icona amorevole p. 135

Capitolo IV

Il discorso amoroso della fotografia familiare p. 177

Note p. 213

Riferimenti iconografici p. 229

Prefazione

Questo saggio è frutto di una lunga gestazione dovuta a estese ricerche, temporanei abbandoni, innumerevoli ripensamenti e diverse riscritture e quasi tre anni di coinvolgimento intellettuale ed emotivo pienamente vissuto. Quello che oggi consegno all’attenzione dei lettori mi auguro costituisca l’indicazione per una nuova linea di ricerca nella storia e teoria della fotografia, che faccia propria la riscoperta, nel mondo dell’immagine ottica, dei molti motivi di stupore e fascinazione per quella capacità unica e distintiva che definisce il nostro umano essere che è costituito e definito dall’esperienza amorosa. Devo molto a tante persone che mi hanno assistito in vari modi e in tutte le fasi della produzione di questo volume. Voglio ringraziare il mio editore per l’interesse senza riserve dimostrato verso questa pubblicazione e l’organizzazione di Jaca Book per la fattiva collaborazione nella realizzazione di questo libro. Un grazie speciale va a Cesare de Seta, il professore che per primo mi ha avviata allo studio della storia dell’arte e che, successivamente, ha sempre seguito in maniera discreta ma vigile le mie evoluzioni di storica della fotografia. Durante la lunga preparazione del manoscritto mi sono avvalsa della collaborazione fattiva e dedicata di Pier Mario Arscone e Giovanni Pivano del Servizio interbibliotecario, Biblioteca Norberto Bobbio dell’Università degli Studi di Torino, a cui va la mia gratitudine.

Quattro storie d’amore e di fotografia

Voglio esprimere la mia gratitudine a Christine Turla per la sua fattiva collaborazione durante i mesi di preparazione del manoscritto. Non posso dimenticare di ringraziare Annamaria, Angela, Livio e Paola Giurco, così come Aldo, Maria Grazia e Gaetano Russo per l’affettuoso interesse ai progressi di questa pubblicazione. Sono riconoscente a Fabio, Joanna, Alvaro e Manuel Basto de Castro Russo, Annarita e Mario Russo insieme a Gaetano Mauro, Amanda, Antonio insieme a Giuseppe, Maria Pia, Valentina e Alice Cafiero. A Franco Marino va tutta la mia infinita gratitudine per la pazienza, l’immancabile sostegno e l’affetto che non mi ha mai fatto mancare nei momenti più difficili della stesura del manoscritto.

Introduzione

Quattro storie d’amore e di fotografia propone la rilettura di alcune immagini prodotte nel secolo breve esaminate come atti fotografici di moderne esperienze d’innamoramento con l’Altro e con il Mondo. Il testo è un insieme di saggi che rievocano come (e quanto) la fotografia abbia saputo (farsi) amare e argomentano che per comprenderla bene bisogna identificarne le leggi dell’energetica amorosa. Ciò che anima questo breve excursus di immagini innamorate è il tentativo di mettere in circolazione un discorso sulla fotografia amorosa, proponendo quelle che fra tante altre ci hanno fatto amare di più e meglio la fotografia, attualizzandola ed evidenziandone la necessità. Ritenuto fin qui “impensabile”, il tema dell’amore nella fotografia è stato escluso dalla trattazione teorica e costituisce, ancora oggi, quello che più di quarant’anni fa Roland Barthes aveva identificato come soggetto “intrattabile”1. Considerare il “cosa ci dice” la fotografia d’amore, come articola i suoi slanci e le sue tensioni emotive, è rimasto un discorso trascurato o dileggiato, tenuto fuori dalla critica così come dalla storia della fotografia. Ripensare oggi l’amore in fotografia può forse aiutarci a riconsiderare quella disciplina un po’ sbiadita dell’estetica (ed etica) dell’immagine ottica e inaugurare una contemplazione dei vari stadi e delle diverse intensità amorose, dall’innamo-

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ramento passionale a un amore pietas per l’umanità dolente, fino al culmine del suo progresso che si realizza con l’amore incondizionato. Si tratta dunque di un testo che pone in primo piano l’esigenza di recuperare la memoria di immagini votate all’esperienza amorosa per ribadirne le possibilità e l’urgenza. Mezzo secolo fa Susan Sontag (ci) chiedeva se la funzione delle immagini create dalle macchine fotografiche potesse essere diversa da quella che ci consegna la società capitalistica che spettacolarizza, sfrutta e anestetizza le ferite del razzismo, classismo, sessismo e che piega la libera scelta politica al libero consumo economico2. Se un cambiamento per il meglio avverrà, (e dovrà avvenire) le nuove immagini non potranno fare a meno di rappresentare l’energia dell’amore. Poiché, in questa nostra epoca in cui l’umanità è sottoposta a crisi economiche, ecologiche e umanitarie di una portata devastante fin qui inimmaginata, più forte che mai si alza quella voce che due millenni fa esortava «amatevi gli uni con gli altri», e che oggi attualizza l’ammonizione lanciata ottant’anni fa dal gesuita-scienziato Pierre Teilhard de Chardin che ingiungeva: «Amatevi o perirete»3. L’amore, che Julia Kristeva ha recentemente definito «la via maestra verso la mia verità», sentimento che dà accesso al sé profondo così come alla conoscenza del mondo4, non è solo la condizione di una visione più piena, che ci fa apprendere chi siamo, come e perché abitiamo il mondo, ma costituisce anche il compiersi di noi stessi in questo mondo poiché questo stato d’animo si riverbera tutt’intorno a noi fin nel cosmo. Abbiamo oggi più che mai bisogno di immagini innamorate dell’umanità, di questa pulsione, del suo slancio universale che sempre di più appare come l’unico vaccino contro il virus del disamore diffuso dai media e ancor più dai social di massa, che da uno schermo all’altro dei nostri orizzon-

Introduzione

ti liquidi non fanno altro che invaderci con emoticons ed emoji, surrogati sentimentali, vacui e fraudolenti, formattati a misura di web. Quattro storie d’amore e di fotografia è un testo affermativo: rivendica la necessità oggi di una storia della fotografia d’amore, reclama l’urgenza di una trattazione teorica di immagini colme di tensioni umane e di avvicinamenti innamorati “da un sé verso l’altro”, per ribadirne l’energia amorosa. Poiché l’energia è qui intesa come amore, flusso presente in noi e al di fuori di noi che circola anche nelle immagini e che, come indica la scienza contemporanea, è forza coesiva sia fisica che metafisica, capace di armonizzare e sanare tutte le dicotomie e aporìe del sapere e del pensiero filosofico. Scandito in quattro movimenti, il volume analizza varie condizioni della fotografia amorosa a partire dalle immagini pensate per Nadja (1928) e L’Amour Fou (1937), gli indimenticabili romanzi d’amore di André Breton, “sognatore impenitente”, portavoce dell’amore passionale. In questi primi esempi di fotolibri moderni, ritroviamo la nozione di amore folle, con tutti i suoi deliri e abbandoni estatici che istruiscono sulle conseguenze dirette dell’energia dell’amore. Ne I fototesti innammorati di W. Eugene Smith, si considera l’elaborazione di Country Doctor (1948) e Nurse Midwife (1951), i più compiuti saggi fotografici di W. Eugene Smith, “apostolo” della fotografia umanista, analizzati come pratiche fotografiche dell’amore agàpe, espressione di una dimensione amorosa al di là dell’innamoramento folle, più alta e vasta, i cui esiti sono tanto sorprendenti quanto inattesi. Gandhi e il filatoio (1946) o Dell’icona amorevole riesamina il famoso ritratto di Margaret Bourke White che rappresenta Mohandas Karamchand Gandhi considerato come il manifesto universale dell’amore incondizionato, immagine viva della Satyagraha, politica gandhiana di ricerca attiva della pace. Il saggio mette a fuoco la “metanoia visiva”, un proces-

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so di cambiamento profondo dall’icona fotografica secolare a quella sacrale che prende forma in questo ritratto. Il discorso amoroso della fotografia familiare, che conclude questo breve excursus nella fotografia amorosa, tratta dei ritratti di famiglia pensati come l’alfabetizzazione all’amore naturale tra consanguinei registrata da immagini per lo più vernacolari. Il saggio considera quei momenti in cui abbiamo scelto, amato e trattenuto a noi un ritratto fotografico del volto dei nostri cari, quando abbiamo acquisito coscienza, per la prima volta, e fatto nostra pienamente, la pratica dell’immagine amorosa. L’affermazione dell’impellenza di una meditazione profonda sulla fotografia amorosa è in definitiva l’argomento dell’intero volume. Torino, luglio 2020

Capitolo I

La condizione amorosa della fotografia surrealista

È il capofila del Surrealismo, il “sognatore impenitente”, André Breton, che pone all’ordine del giorno il discorso amoroso rivoluzionando l’estetica del movimento e della fotografia, attraverso tutte le sfumature e gli stati d’animo del sentimento più misterioso e attivo dell’Universo. La parziale ricostruzione dei moti emotivi e degli slanci amorosi in vista di una trasformazione sociale, cuore dell’impresa surrealista, è il soggetto di questo studio che esamina e sottolinea le convergenze e coincidenze fin qui trascurate, tra l’immagine fotografica e l’energia, attualizzate in filosofia così come in fisica nei primi decenni del secolo scorso, all’epoca della nascita del movimento guidato da Breton. Più precisamente, la fotografia a corredo dei romanzi Nadja e L’Amour Fou è qui intesa come punto di partenza di sperimentazioni e riflessioni sull’energetica del desiderio divulgato attraverso la pratica dell’estasi amorosa, “passerella tra vita e soprannaturale” che invera il programma del movimento del grande poeta francese.

La Bellezza sarà convulsiva o non sarà Come sappiamo, la fotografia, così come teorizzata da André Breton, partecipa del Meraviglioso (il Bello, l’Amore) colto nel suo accadere quotidiano. Si tratta di una pratica visionaria,

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piuttosto che semplicemente visiva, guidata esclusivamente da un impulso desiderante, il solo in grado di cogliere la “foresta di indizi” e di avvistare coincidenze ed essenze liriche insieme, una cosmologia immaginifica iscritta nella vita ordinaria, definita e resa tangibile dalla scrittura fotografica. A questo concetto, a questa aspirazione di bellezza «considerata esclusivamente per fini passionali», Breton attribuisce la denominazione La Beauté Convulsive che pensa così: Confesso senza il minimo imbarazzo la mia profonda insensibilità di fronte a spettacoli naturali o a opere d’arte che di primo acchito, non mi procurino un turbamento fisico caratterizzato dalla sensazione di un’increspatura di vento alle tempie, tale da suscitare in me un vero brivido. Non ho mai potuto fare a meno di istituire una relazione tra questa sensazione e quella del piacere erotico; tra esse scopro solo delle differenze di grado1.

La Beauté Convulsive appare inoltre la formula per evocare l’irruzione del “magico”, in grado di inondare e travolgere la monotonia e l’assuefazione alla routine della vita d’ogni giorno; si tratta non solo – non tanto – di una poetica, quanto di una condizione mentale grazie alla quale si accede a una nuova, più profonda consapevolezza. Questa bellezza convulsiva, nozione fondante del Surrealismo, portale aperto sull’universo che informa l’estetica e l’etica del movimento guidato da Breton, è pensata interamente per immagini fotografiche, è un concetto inedito che assomma in sé fotografia e amore in un unico verbo per coniugare tutti i modi e tempi della bellezza moderna. Il poeta dedicò innumerevoli meditazioni a questa nozione perfezionandola di volta in volta. La Beauté sera convulsive ou ne sera pas è infatti la frase conclusiva di Nadja (1928), primo della triade di romanzi brevi seguito da Les vases communicants (1932) e L’Amour Fou (1937). La stessa frase compare poi come titolo del saggio omonimo apparso sulla rivista

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surrealista Minotaure2, per essere poi ripubblicato nel quinto capoverso del primo capitolo de L’Amour Fou. Numerosi studi hanno sottolineato il ruolo centrale che giocano le immagini fotografiche in queste riviste, così come alcuni romanzi surrealisti corredati quasi esclusivamente da scatti commissionati in gran parte dal poeta agli amici Man Ray, Brassaï, Jacques-André Boiffard, oppure da semplici foto “trovate” di autori poco noti o addirittura anonimi che si assimilano e fanno corpo unico con il testo3. Ma è in Nadja e L’Amour Fou che la fotografia gioca un ruolo fondamentale e bisognerà rivolgerci a questi testi, analizzarne la tematica desiderante per rilevarne la portata innovativa. Primo libro di Breton, i cui temi saranno ripresi in Les Vases communicants e precisati in L’Amour Fou, Nadja4 è uno dei primi capolavori d’avanguardia ed è interamente dedicato all’amore, inteso come esperienza totalmente rivoluzionaria. Concepito come una sequenza di meditazioni sulla fenomenologia amorosa e le sue energie, intercalato da immagini fotografiche, è questo testo che, come intuì Walter Benjamin, iscrive a pieno titolo il Surrealismo fra le correnti spirituali del primo Novecento5. La struttura, in apparenza diaristica, è il resoconto di nove giorni d’innamoramento, scritto a distanza di mesi dai fatti accaduti e rievoca stati emotivi vissuti durante gli incontri con una giovane sconosciuta, apparsa a Breton tra la folla parigina in un pomeriggio d’autunno del 1926, che ha scelto di chiamarsi Nadja: «Perché in russo è l’inizio della parola speranza e perché è soltanto l’inizio»6. L’attenzione del testo è rivolta alla straordinarietà delle esperienze vissute, esaltate da una prosa a “presa diretta”, con improvvise zoomate su particolari atteggiamenti lirici che danno maggior risalto alla singolarità delle vicende e, allo stesso tempo, ne documentano la veridicità. Breton definisce Nadja un libro «à porte battants»7, che non ha bisogno di chiavi interpretative perché nessuno degli

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episodi riportati è frutto di fantasticherie, è una non-fiction: non solo vi si riportano fatti realmente accaduti all’autore, ma tutti i personaggi citati con nome e cognome corrispondono a persone reali, di modo che tutto sia verificabile perché egli «abita in una casa di vetro», ha scelto cioè di rinunciare a ogni privacy piccolo-borghese e di condividere fatti intimi in modo trasparente, affinché divengano esempi di una nuova morale a partire dalla sua vita, dalla sua prosa e dalle sue stesse intenzioni8 [fig. 1]. Nadja riporta accadimenti inquietanti, coincidenze sorprendenti: una concatenazione di avvenimenti inaspettati che si manifestano nell’imbattersi in luoghi, personaggi o anche in oggetti lungo itinerari imprevisti [fig. 2]. Fatti strani che provocano improvvisi smottamenti di senso, aprono abissi di significazione che a tratti prorompono nella prosa interrompendone la continuità, seguendo il percorso del Meraviglioso e annotandone le sue conseguenze emotive. Appena dopo il primo incontro casuale, Nadja viene immediatamente eletta da Breton sua sacerdotessa, creatura che lo inizia ai misteri di Parigi, città che, durante le loro flânerie metropolitane, vagando senza meta come nottambuli, sembra apparire al poeta come per la prima volta: piazze, parchi e periferie conducono a precipizi di senso, deliri immaginativi. La sua guida si rivela una “fanciulla telepatica”, profonda conoscitrice del potere oracolare della parola. Così, una sera a Place Dauphine, guardando gli edifici tutt’intorno gli (pre)dice che una certa finestra s’illuminerà di rosso. Da lì a qualche minuto una luce illumina tende rosse della finestra indicata9 [fig. 3]. Tale è uno degli accadimenti sorprendenti di cui è costellato Nadja, esempio della straordinarietà del Meraviglioso, di quell’automatismo psichico che partecipa del potere poetico del pensiero umano sotto dettatura dell’energia del desiderio.

La condizione amorosa della fotografia surrealista

1. André Breton, in Nadja, Éditions Gallimard, Parigi 1964. Copertina con disegno e découpage originale di Nadja.

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La condizione amorosa della fotografia surrealista

La condizione amorosa della fotografia surrealista Citando Erich Auerbach e la poesia dello “Stil Novo”, Walter Benjamin attribuisce i “fatti strani” riportati da Breton alla condizione amorosa, prodiga di stati d’animo del tutto simili a “un’illuminazione mistica”10. È uno stato di momentanea perdita dell’io, breve satori, profonda consapevolezza sulle cose e sul mondo in un movimento di apertura dell’interiorità personale alla realtà esterna. Così come in altri passaggi del romanzo, questo episodio è accompagnato da una fotografia che irrompe tra le pagine con tutta la propria enigmaticità. Ritratti di persone, completi di nome e cognome – tranne quello della protagonista che è sempre e solo evocata –, luoghi e oggetti inframmezzano Nadja senza rispettare un ordine preciso, solo per negare ogni funzione illustrativa all’immagine stessa, proponendosi come crittogrammi che, spiega Breton, sono avvenimenti che, come la vita stessa, richiedono di essere decifrati. Secondo una precisa volontà platonica del poeta, le immagini di strade, piazze vuote, monumenti e perfino il mercato delle pulci, restano silenti, si autodenunciano come inadeguati a significare, espongono la propria incapacità a restituire le emozioni realmente vissute11 [fig. 4]. Michel Beaujour ha sottolineato la natura enigmatica delle immagini del romanzo che sono montate come una sceneggiatura e inseparabili dalla trama. Nadja è infatti un libro cinematico, costruito per accumulo di diversi episodi distinti e separati che possono essere montati e smontati senza che il senso ne risulti alterato o modificato. Le fotografie, che accompagnano la lettura, “lavorano” ma non illustrano il testo, non aggiungono né riassumono il senso del racconto12. In Nadja Breton sperimenta un uso del tutto inedito dell’immagine che affiora a tratti come un baleno e pare illuminare di senso la lettura per poi scomparire tra le pagi-

2. Jacques André Boiffard, s.t., «La libreria de l’Humanité…», in Nadja, 1928, p. 50.

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ne. Ogni fotografia è intimamente legata al testo, incastonata nella struttura “a porta girevole” del racconto che, come nei libri di fiabe o nelle novelle d’amore popolari per cameriere, nota Benjamin13, riporta parola per parola una frase ripresa dal racconto insieme al numero di pagina, instaurando un vae-vieni dalla foto al testo e rimandando così il senso compiuto alla lettura complessiva del racconto. Nadja è l’annunciatrice di una fantasmagoria di fraseggi e di evocazioni stupefacenti di cui Breton è “testimone sbalordito”. Questa creatura, profondamente libera, mente ispirata, svincolata da ogni condizionamento sociale, sa porsi in ascolto dell’orecchio interiore e manifesta straordinarie capacità sensitive: può captare l’energia dei luoghi, può registrare la scrittura dell’aria, ella diviene per Breton una poetessa surrealista, l'eroina della parola liberata! Benjamin coglie perfettamente la novità delle incursioni surrealiste in circuiti mentali meno battuti dove si producono esperienze poetiche cariche di energia psichica e paragona questi esperimenti poetici a quella scienza misteriosa e sacra della parola liberata. La diagnostica dell’enigmatico consacrata alla scoperta del pensiero ispirato e non condizionato coincide, per il filosofo tedesco, con la ricerca dell’affermazione di un nuovo, radicale concetto di libertà poetica a servizio di una concreta e partecipata emancipazione umana14. Breton ammira in Nadja la creatura libera come uno spirito dell’aria, è attratto dal suo “genio”, da lei che leggera e indomita, parla per “equazioni poetiche”, una lingua non pensata ma in grado di provocare scosse atmosferiche, stati estatici folgoranti come saette. È la donna che in una notte a mezzanotte di fronte allo zampillo di una fontana alle Tuileries declama: «Sono i tuoi pensieri e i miei. Guarda da dove partono tutti, fino a dove si innalzano e come è ancora più bello quando ricadono»15. Breton è profondamente turbato nel costatare che quei versi coincidevano con la didascalia di un’illustrazione dei Dialo-

La condizione amorosa della fotografia surrealista

3. Jacques André Boiffard, s.t., «Ci facciamo servire all’aperto dall’oste…», in Nadja, 1928, p. 67.

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ghi tra Hylas e Philonous16 di Berkeley, libro che aveva appena letto e che Nadja di certo non poteva conoscere. Ed è ancora una fotografia enigmatica che mostra un getto d’acqua al centro di una vasca nel boschetto del parco a certificare l’accadimento [fig. 5]. Il testo è intessuto di questi “fatti-frana” o “fatti-precipizio”, come li definisce Breton: brevi e improvvisi deliri che rimandano a enigmi, ritardano la significazione, eclatanti esempi di un automatismo verbale e psichico, vera e propria pietra angolare della raison d’être del movimento surrealista. Queste affermazioni spontanee e automatismi mentali folgoranti di Nadja nascono sotto dettatura del desiderio d’amore, sentimento espansivo, pulsante di energia. Breton registra, come un sismografo, le scosse al senso comune che scandisce la sua guida: «Con la fine del tuo respiro che è l’inizio del mio»17; «Di fronte al mistero. Uomo di pietra, comprendimi»; «Non sono che un atomo che respira al lato delle tue labbra o spira»18. Sono vere e proprie ascensioni di significazione, alimentate dal sentimento amoroso, un sentire latente in tutti gli esseri viventi e che, come un foglio di carta fotografica non ancora sviluppato, attende solo di essere rivelato. Breton ama il suo amore per Nadja. Ama amare quello spirito libero che le fornisce capacità di produrre associazioni involontarie, fraseggi e automatismi verbali spontanei, dettati esclusivamente dall’energia psichica. Nadja racconta di un amore mancato e di una donna ispirata e fragile, malata di mente, povera (pazza perché povera?), “anima errante” in cerca di affermazione del suo genio libero che Breton tanto ammirava e che avrebbe potuto salvarsi dal manicomio, dove fu in seguito reclusa, se solo avesse avuto accesso a cure e servizi destinati agli abbienti, denuncia il poeta. È dunque un romanzo rivoluzionario perché pone non solo il problema della libertà per gli emarginati, ma poiché celebra il loro diritto a un’esistenza libera, alla bellezza e all’amore.

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4. Anonimo, s.t., «Mi ero recato al mercato al “Marché aux Puces” di Saint-Ouen…», in Nadja, 1928, p. 43.

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Il Surrealismo prima e sempre Walter Benjamin riconosce questa novità in Nadja quando nella sua recensione al libro afferma che «il Surrealismo è il più serio tentativo di porre le forze dell’ebbrezza al servizio della rivoluzione»19; intravede cioè nella pratica dell’estatico lanciata da Breton (automatismo psichico o inconscio), una rivolta morale oltre che spirituale tendente alla trasformazione sociale20. Allo stesso tempo, pur dando credito ai surrealisti dell’avvicinamento alla prospettiva rivoluzionaria (marxista), auspica una più decisa apertura del movimento a temi rivoluzionari, una più coraggiosa osmosi del surrealismo con soggetti e autori che hanno a che fare con le classi oppresse21. Quasi a rispondere al cruciale interrogativo del filosofo tedesco, nel momento più critico della sua storia, quando il Surrealismo vive una grave crisi d’identità tra defezioni e scomuniche di poeti, letterati e amici di vecchia data, Breton pubblica un questionario sull’amore e coinvolge poeti, intellettuali, artisti affinché definiscano questo sentimento, la sua dimensione totalizzante e misteriosa, e la sua verità. Si tratta di una sorta di provocazione e insieme una chiamata a raccolta per riaffermare i termini della ricerca surrealista incentrata a fine anni Venti, sulla riscoperta dei valori di autenticità e libertà attraverso l’amore, per superare ogni sua corruzione e volgarità, ribadendo la sua forza come unica speranza per il rinnovamento dell’umanità. Annunciata a grandi lettere sulla copertina de La Révolution Surréaliste, l’inchiesta mostra a centro-pagina la fotografia dell’arborescenza di un fulmine che attraversa dall’alto in basso tutta l’immagine a sottolineare la (s)carica di energia dell’amore e la sua potenza illuminante [fig. 6]. Direttori delle maggiori testate francesi insieme a Louis Aragon, Robert Desnos, Paul Éluard, Roland Penrose,

5. Anonimo, s.t., «Davanti a noi sgorga uno zampillo del quale sembra seguire la curva…», in Nadja, 1928, p. 71.

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René Crevel, Luis Buñuel, René Magritte, Max Ernst e a una quarantina di altri interlocutori, risposero alle quattro domande del questionario: i.

Che sorta di speranza riponete nell’amore? ii. Come considerate il passaggio dall’idea dell’amore al fatto di amare? […]. iii. Riconoscete il diritto di privarvi per qualche tempo della presenza dell’essere amato […]. iv. Credete alla vittoria dell’amore ammirevole sulla vita ignobile o della vita ignobile sull’amore ammirabile?

Breton offrì le sue risposte, firmate da Suzanne Muzard, artista/fotografa/prostituta, certificandole e sottoscrivendole come proprie22: i.

La speranza di non riconoscere mai nessuna ragione d’essere al di fuori di esso. ii. Nulla è comparabile al fatto d’amare […]. Amare è esser sicuri di sé… L’amore che concepisco non ha barriere da abbattere né cause da tradire […]. iii. Se calcolassi sarei troppo ansiosa per osare pretendere d’amare. iv. Vivo. Credo nella vittoria dell’amore ammirevole.

Qualche anno più tardi, quando diventava sempre più evidente che “ebbrezza” e rivoluzione non evolvevano di pari passo e che la promessa di una trasformazione sociale appariva sempre più prerogativa esclusiva del comunismo, Breton, lancia una nuova sfida, annunciando nel Secondo Manifesto Surrealista l’occultazione del Surrealismo, vale a dire la sua riformulazione e reinvenzione seguendo tutte quelle scienze metafisiche antiche ripudiate e cadute in disgrazia, dall’astrologia alla criptestesia, avviando in tal modo una nuova chiamata per riaffermare la priorità della ricerca interiore, la sola in grado di indurre alla trasforma-

6. La Révolution Surréaliste, 15 dicembre 1929, copertina con foto di anonimo.

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zione della vita. In tal modo il poeta dichiara la sua precisa volontà di anteporre il Movimento ai dettami e all’osservanza dell’ortodossia di partito. Per il poeta è solo il moto di un io desiderante abbandonato al flusso del quotidiano, alla sua liricità e al suo delirio, in grado di risolvere ogni contrapposizione tra soggettività e oggettività, individualismo e collettivismo. Seguendo questa via il Surrealismo veniva eletto a soggetto del cambiamento sociale e non più solo aggettivo della rivoluzione.

«Ciò che non è sarà» Dell’automatismo psichico in fotografia «Ciò che non è sarà». Questo è l’ordine del giorno a cui ricorre Breton a inizio anni Trenta per riaffermare la promessa dell’automatismo psichico, che è poi un’altra definizione di percezione, quel pre-pensiero che sfugge a ogni mediazione della logica, che vive nella latenza in attesa di passare alla presenza, proprio come nello sviluppo fotografico che svela e rivela facendo apparire da un foglio di carta bianca il volto della persona amata, le forme e gli accadimenti del mondo, spiega il poeta. Quando ancora il Surrealismo non era distinto dal Dadaismo, Breton salutava la fotografia come un’espressione di quella che definì la scienza della scrittura automatica risalente all’Ottocento, definendola «autentica fotografia del pensiero»23. Ed è proprio attraverso il medium fotografico che Breton riesce a concepire la pratica visiva dell’automatismo grafico che è intuitiva e rappresentativa al contempo, riuscendo a sanare la dicotomia “percezione versus rappresentazione” e a coniugare così visione e segno grafico. La registrazione del pensiero attraverso la fotografia è infatti in grado di dar for-

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ma ai frammenti verbo-uditivi e accogliere, come in uno specchio, l’immediatezza di sensazioni e pulsioni. Gli slanci alla grafia, forma di sismografia istintiva, si trascrivono d’impeto su fogli bianchi come se scrivessero se stessi senza esitazioni né correzioni. Una tale scrittura è simile a una manifestazione amorosa, imperiosa e imprescindibile perché, scrive Breton, chi ama non esita, non sa e non può correggersi, perché non c’è “no” all’amore. Gli effluvi verbali, frasi indirette e involontarie, spiega il poeta, partecipano della stessa indeterminatezza delle tracce simili a fondi di caffè, simili a quelle immagini in divenire che si contemplano in una camera oscura o ai tratti che s’intravedono tra le fitte trame di una veletta che rendono indecifrabile un volto di donna, tutte promesse di dar forma a «mondi futuri»24, scrive Breton. Nel momento in cui è chiamato a difendere il suo movimento da critiche politiche sempre più pressanti il poeta riafferma dunque le linee programmatiche del Surrealismo degli esordi, la ricerca della libertà e dell’amore attraverso la sperimentazione dell’automatismo, inteso ora come scienza dell’inconscio e dell’acasuale che diviene il soggetto di nuovi testi tutti rigorosamente corredati da documentazione fotografica. Questa ricerca sul pensiero “indiretto”(automatico), spiega Breton, procede di pari passo con studi della psichiatria e psicoanalisi. Si tratta di vere e proprie alchimie verbali, documenti umani la cui importanza va ben oltre il loro stesso valore poetico. L’intento di questa pratica squisitamente surrealista è quella di “porsi in ascolto” e di aprirsi ai poeti maledetti, malati di mente e visionari e a tutti i “grandi esclusi dalla letteratura del calcolo”, che insegue solo autori di best seller. Il messaggio automatico è dunque la promessa di una nuova filosofia moderna e l’annuncio della rivoluzione surrealista: è il patrimonio comune di tutti coloro che intendono sperimentarla e tutti possono rivendicarla, come una terapia, è uno

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strumento liberatorio da complessi, inibizioni, fobie e ancora più importante, medium “rivelatore” delle capacità latenti dell’essere umano. Nella pratica artistica poi, solo l’automatismo fotografico è in grado di sanare la frattura tra percezione e rappresentazione, così come tra individualismo e collettivismo, indicando nuovi sentieri di senso e spazi ideali che conducono ai limiti della significazione, là dove si affollano poeti, sensitivi e santi25.

Dall’automatismo psichico alla casualità oggettiva Sul finire degli anni Trenta, quando si ripropose, in maniera più drammatica e più urgente, l’annosa questione della funzione dell’intellettuale nella società e con essa il dilemma della scelta tra “azione e sogno”, Breton ribadì il programma del movimento tendente al superamento dialettico del «sentimento individuale da una parte, universale dall’altra» e affermò: «“Trasformare il mondo” ha detto Marx, “cambiare la vita” ha detto Rimbaud: per noi queste due parole d’ordine fanno un tutt’uno»26. Così la nuova parola d’ordine diventava Changer la vue pour changer la vie!, cambiare la visione per trasformare la vita, e tale trasmutazione doveva passare attraverso la pratica fotografica dell’avvistamento dell’insolito nel quotidiano, cogliere in esso lo stupefacente, lo straordinario ovvero il Meraviglioso, l’innamoramento con il mondo reso manifesto e tangibile dalla fotografia27. Il poeta ribadiva dunque che il Surrealismo non si scrive e non si declama, si vive. Vivere il Surrealismo significava praticare la dialettica del quotidiano-come-Meraviglioso, facendosi cioè guidare dal desiderio, dall’amore passionale e dalla sua Energia in grado

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di condurre a eventi e ad automatismi sorprendenti e cogliere il Bello sorpreso nel suo accadere nel cuore della vita d’ogni giorno. Questo io desiderante abbandonato alla corrente della vita, al delirio degli accadimenti, a un moto che va dall’individuo al reale diveniva la via maestra per una trasformazione radicale del mondo, era in grado cioè di risolvere la contrapposizione tra soggettività e oggettività, tra individuo da una parte e collettività dall’altra. In tal modo dunque il Surrealismo si sarebbe trasformato in soggetto e non più solo in aggettivo della Rivoluzione. Ed è sempre in questi anni che avviene la reinvenzione dell’automatismo, pensato ora in una nuova accezione, dettato cioè da un io consapevole connesso a un inconscio collettivo e cosmico insieme, definito hasard (o chance) -objectif, casualità oggettiva. Lo storico Michel Carrouges spiega che questa seconda e cruciale fase dell’opera di Breton coincide con la scoperta della connessione esistente tra «l’automatismo soggettivo e personale e l’automatismo universale» che Breton denomina hasard-objectif, e che sta a indicare appunto il nesso esistente tra inconscio personale e incoscio cosmico.28. Compito del Surrealismo è ora quello di indagare su connessioni invisibili che collegano un io desiderante all’ordine universale, legami che sono immediatamente visualizzabili grazie alla fotografia che registra direttamente (automaticamente) le particolari condizioni o coincidenze sorprendenti inscritte nel reale. Per evidenziare le caratteristiche sorprendenti della casualità oggettiva, espedienti e stratagemmi a cui il desiderio passionale (inconscio) ricorre nel farsi strada ed emergere dal quotidiano e istruire sul manifestarsi “casuale” del richiamo amoroso, Breton promuove un nuovo questionario inviato a 300 intellettuali, poeti e artisti amici richiedendo loro di rievocare l’incontro “capitale” della vita, il colpo di

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fulmine, indicando, al contempo, le circostanze di apparente casualità dell’evento29. Si trattava di «mettere in evidenza i legami di dipendenza che uniscono due serie di casualità (naturale e umana), legami sottili, labili, che risultano inquietanti per la conoscenza d’oggi ma che seguendo le incerte orme umane fanno apparire talvolta brillanti bagliori»30. Qualche anno più tardi in L’Amour Fou, Breton rievocherà, come vedremo, l’intento sotteso a quest’inchiesta, che è quello di un’investigazione condivisa su “un certo” automatismo del caso, un altro modo di indicare l’hasard-objectif, sintesi di tutte le qualità del Meraviglioso (e dell’amore) che descriverà nel suo ultimo romanzo31. Pubblicato sul finire degli anni Trenta, L’Amour Fou costituisce il testo definitivo, culmine di lunghi anni di riflessioni e affermazioni sull’amore che riprende, nei suoi primi paragrafi, il verso «la Beauté sera convulsive ou ne sera pas», riaffermando quell’iniziale concetto di bellezza surrealista e ribadire una volta di più il valore dell’amore assoluto [fig. 7]. Composto seguendo il filo delle emozioni generate da un nuovo amore, dalla passione pienamente vissuta e condivisa per la donna che gli apparve “scandalosamente bella”, in questo nuovo libro, il reale e l’immaginario si confondono e fondono dando luogo a un lirismo di “sconvolgenti concordanze”. Anche L’Amour Fou, come prima Nadja, è corredato quasi interamente con fotografie contestualizzate con una frase ripresa dal flusso narrativo, seguita dal numero della pagina corrispondente32. È in questo romanzo che la nozione della bellezza come inscindibile dall’amore, trova la sua piena e completa articolazione secondo momenti dialettici distinti, esemplificati con immagini fotografiche corrispondenti a diverse categorie ovvero: erotique-voilée (erotica-occultata), explosante-fixe (esplosiva-fissa), magique-circonstancielle

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7. André Breton, ne L’Amour Fou, Éditions Gallimard, Parigi 1990. Copertina di René Magritte, Domain enchanté (1953, particolare).

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(magica-circostanziata) e hasard (o chance)-objective (casualità-oggettiva), concetto fondamentale quest’ultimo che, come vedremo, assomma tutti gli altri. Sono coppie di concetti in apparente opposizione dialettica intese come qualità di segni linguistici tendenti ad assegnare senso a quella che Breton definiva «la foresta di segni», che è la realtà tutt’intorno a noi, dove oggetti ed eventi segnalano la propria presenza scrivendo se stessi o riduplicandosi come in un’immagine fotografica33. Il poeta identifica in questi concetti polarità distinte e opposte, immateriale/materiale, soggettivo/oggettivo, latenza/evidenza che trovano tutti una propria risoluzione solo nella continuità del piano dell’immagine fotografica, elevata così a modalità di rappresentazione privilegiata proprio perché capace di contenere e, al contempo, eccedere questi dualismi. La tensione tra il manifesto e l’occulto, l’oscillazione dal movimento alla stasi, il magico e l’ordinario, trovano infatti una riconciliazione nello scatto fotografico che racchiude e risolve queste opposizioni. La prima caratteristica della bellezza convulsiva è Erotica-occultata, bello che seduce, sollecita e invita al suo disvelamento, un invito misterioso come un foglio di carta fotografica prima dello sviluppo esemplificato dall’affascinante, enigmatico nudo di Man Ray pubblicato nel saggio-anteprima del romanzo34 [fig. 8]. È una bellezza Esplosiva-fissa, come una figura che indica movimento e simultaneamente il suo esaurirsi, un evento visivo incontenibile come il vortice rapsodico del costume che avvolge, come una nebulosa o una fiamma, la ballerina di flamenco nell’immagine ancora un volta affidata a Man Ray. «Non ci può essere, a mio avviso, bellezza – bellezza convulsiva –, se non a prezzo dell’affermazione del rapporto reciproco che lega l’oggetto considerato in movimento e nello stato di quiete»35, dichiara Breton [fig. 9].

8. Man Ray, «Erotica-occultata», in Minotaure, anno i, n° 5, 1935, p. 16.

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Moto e stasi sono sorprendentemente fusi insieme in un tutt’uno anche nell’immagine di una locomotiva «in preda al delirio della foresta vergine », un vero e proprio paradosso visivo: l’oggetto designato al movimento bloccato dal prorompere della natura, divorata dalla vegetazione, come nella fotografia di un autore anonimo trovata per caso e pubblicata in Minotaure36 [fig. 10]. L’estetica de L’Amour Fou coglie la scrittura automatica nel suo farsi, nel manifestarsi cioè di segni come forze attive del reale, dove a ben guardare, la natura appare prendere le forme e mimetizzarsi in un artefatto. Così accade, ad esempio, spiega il poeta, a cospetto delle sorprendenti coreografie del mondo minerale che paiono rigenerarsi e rinascere in mille forme geometriche e allora è magica-contingente, manifestandosi in visioni mozzafiato come quella dell’imponente parete di quarzi nella Grotta delle Fate nei pressi di Montpellier che pare imitare “il mantello di piume rosse” di antichi capi hawaiani. Il magico circonda e si fonde in queste formazioni spontanee del mondo minerale, indica una perfetta continuità tra creazione ottica e reale, fa sì che la natura si abbandoni a trasformismi vegetali e minerali stupefacenti che mimetizzano oggetti sofisticati come accade nella bi-ottica iscritta nello spato d’Islanda o nelle arborescenze in cui si compongono madrepore e coralli della barriera corallina australiana, o ancora come i paesaggi “spontanei” custoditi nel cuore della pietra paesina37 [fig. 11]. Ammiratore della cristalloscopia che si manifesta nel corpo umano sotto forma di lacrime, minuscole lenti d’ingrandimento spontanee, Breton tesse l’elogio del cristallo e delle sue formazioni stupefacenti, ricorrendo a Brassaï per ottenere un’immagine della sua geometria cristallina [fig. 12]. È a quella splendida purezza, alla trasparenza aperta al futuro, all’incorruttibilità del quarzo che Breton anela quando osserva: «La casa che abito, la mia vita, le cose che scrivo: il

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9. Man Ray, s.t., «Esplosiva-fissa…», ne L’Amour Fou, 1937, p. 21.

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mio sogno è che tutto ciò si presenti da lontano così come si presentano da vicino questi cubi di salgemma»38. Questa bellezza palpitante non prescrive solo un modo di vedere ma apre la via maestra per intravedere un pezzo di trama del mondo mutarsi in segno, evento tanto più stupefacente perché corrispondente a un desiderio che, seguendo un richiamo misterioso quanto imperioso, conduce “per caso”, spontaneamente a un soggetto o un oggetto agognato. Tale è il tema di quel terzo attributo che concorre al riconoscimento della Bellezza Convulsiva, senza il quale essa risulterebbe incompleta, avverte Breton, vale a dire la casualità-oggettiva, casualità che, meditata a posteriori si rivela pregna di senso, formula che, come spiega Carrouges, ingloba coincidenze singolari e finanche premonizioni39. Questo caso che non accade mai per caso, rappresenta l’acme della teoria estetica di Breton e sembra indicare la risoluzione di tutte le altre caratteristiche che paiono precederla e annunziarla; essa descrive e prescrive inoltre la modalità di avvistamento del bello e il suo conseguimento, concetto di cui è intessuta tutta la trama del romanzo. Nei capitoli centrali de L’Amour Fou, Breton precisa questa nozione rievocando gli episodi che hanno condotto alla sua formulazione. Il poeta narra di come si fosse svegliato un mattino pensando il frammento verbale cendrillon-cendrillier (cenerentola-ceneriera) e di come gli fosse tornato in mente ripetutamente e desiderasse fortemente veder realizzato un oggetto che glielo rammentasse, al punto da chiedere all’amico Alberto Giacometti di creargli un oggetto onirico che richiamasse la scarpetta smarrita di Cenerentola che immaginava potesse essere di vetro grigio. Lo scultore, però, alle prese con una sua opera, non se ne curò e Breton continuò a desiderare quell’oggetto. Mesi dopo durante la passeggiata in compagnia dell’artista al mercato delle pulci, quell’isola fuori dal tempo dove tutti gli oggetti dimenticati e stanchi “vanno a sognare”, il

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10. Anonimo, s.t. in Minotaure, anno iv, n° 10, 1937, p. 20.

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11. Brassaï, «Tra le siepi di cincia blu dell’aragonite», in Minotaure, anno i, n° 5, 1934, p.11.

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12. Brassaï, s.t., «La casa che abito, la mia vita, le cose che scrivo…», ne L’Amour Fou, 1937, p. 11.

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poeta fu attratto e acquistò un cucchiaio di legno di fattura artigianale. Solo più tardi, contemplando il profilo di quell’umile oggetto gli parve che si materializzasse sotto i suoi occhi la forma della scarpetta desiderata. Non solo. Il punto d’appoggio del manico appariva riprodurre il tacco della calzatura e questo, a sua volta, appariva riprodurne un’altra ulteriormente miniaturizzata e forse ancora una e così all’infinito. Il cucchiaio-scarpetta gli sembrava dunque capace di metamorforizzarsi, e come gli oggetti nella favola di Perrault, replicarsi proprio come una fotografia che traspone e moltiplica all’infinito le forme degli oggetti. Breton ricorse a Man Ray per la documentazione di quell’oggetto straordinario, e, nell’immagine dell’artista, il cucchiaio-scarpetta espone con assoluta precisione tutta la sua silhouette evidenziando il tacco-scarpa che si delinea dalla parte del manico [fig. 13]. Ripensando alla serie di coincidenze straordinarie che lo avevano condotto fino all’oggetto immaginato, il poeta rileva come fosse stata la sua attenzione desiderante a pilotarlo direttamente (automaticamente) e inevitabilmente a esso. Due erano state le condizioni del reperimento: la prima era che la trouvaille gli apparve “naturalmente” e inaspettatamente dopo essere stata a lungo ricercata; la seconda, più significativa, era che sebbene l’oggetto reale fosse diverso da quello immaginato, risultasse sorprendentemente più completo rispetto a quello fantasticato. La serie di meraviglie si moltiplicano man mano che il poeta riflette sulla sequenza perfetta dei fatti che lo avevano condotto al reperto. Breton rievoca come anche Giacometti si fosse imbattuto, sempre per caso, nello stesso luogo e nello stesso giorno, con l’oggetto di cui aveva bisogno. Si trattava di una maschera di ferro con una visiera a lamelle orizzontali e linee di fuga ben delineate verso le tempie che ne accentuavano la rigidità, che gli apparve il completamento necessario del volto

13. Man Ray, s.t., «Di tutta l’altezza di una scarpetta ricavata da un solo pezzo con essa…», ne L’ Amour Fou, 1937, p. 35.

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della scultura Mani che reggono il vuoto a cui lavorava. Solo in seguito Breton scoprì che si trattava di una maschera, tragicamente inutile, in dotazione all’esercito francese nella disfatta della battaglia Mosa-Argonne del 1918 [fig. 14]. Breton riflette a posteriori sulla dimensione onirica e sulla simbologia fortemente sessualizzata iscritta nei due reperti: il cucchiaio – in cui riconosce l’organo maschile unito al suo calco, ovvero una scarpetta “da calzare” (come prescrive la favola Cenerentola) e la maschera di ferro, emblema di morte; eros e thanatos dunque perfettamente collegati. Si sofferma poi a ponderare quella sorta di amplificazione di energie desideranti che aveva condotto lui e l’artista, in maniera così naturale e precisa a seguire i passi che li avevano condotti fino ai loro reperti. Ciò che rileva Breton è la particolare condizione di quelle trouvailles, vale a dire la modalità della produzione “energetica” della ricerca, l’amplificazione delle pulsioni desideranti prodotta dai due amici desideranti che appariva aver prodotto un magnetismo invisibile e la sua manifestazione. Scrive il poeta: «Osservo […] che i due reperimenti che Giacometti e io facevano insieme rispondono a un desiderio che non è un qualunque desiderio di uno di noi, ma piuttosto un desiderio di uno di noi al quale l’altro, in virtù di particolari circostanze, si trova associato. […] È imperniato su tipiche preoccupazioni comuni. Sarei tentato di dire che i due individui che procedono fianco a fianco costituiscono una unica macchina a influenza innescata. Il reperto viene a equilibrare di colpo – si direbbe – due livelli di riflessione molto diversi, allo stesso modo di certe improvvise condensazioni atmosferiche, il cui effetto è di rendere conduttrici delle regioni che non lo erano e di produrre lampi»40. Per Breton la casualità- oggettiva indica dunque la sintesi di due momenti diversi ma complementari: una precisa urgenza interiore (inconscia) sembra lanciare un messaggio entrando in misteriosa sintonia col mondo naturale che a sua

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14. Man Ray, s.t., «Un discendente molto evoluto dell’elmo…», ne L’Amour Fou, 1937, p. 33.

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volta pare rispondere manifestandosi come trouvailles, oggetti o accadimenti, che di casuale hanno solo apparenza. La moltiplicazione di attenzione focalizzata sul desiderio, ragiona il poeta, sembra dunque in grado di generare una sorta di corrente energetica che accelera una sua risoluzione spontanea segnalata appunto da un evento inaspettato che pare prodursi come per incanto.

Sull’acausalità della casualità-oggettiva La casualità-oggettiva non costituisce una nozione astratta ma prescrive la maniera di vivere il Surrealismo, è un vero e proprio dispositivo emotivo grazie al quale il desiderio, tensione passionale intesa come energia catalizzante, si apre un varco nella realtà, secondo modalità rigorosamente casuali, assumendo la forma di un oggetto, di un incontro o di una persona fortemente evocata. Questa casualità è del tutto simile alla magia della fotografia che avviene ogni volta che un foglio di carta “sensibilizzata” accoglie e trattiene il profilo di un mondo e, insieme, le sue imprevedibilità e incidenti, rivelandolo così all’attenzione dell’osservatore consapevole. Il caso costituisce dunque la categoria fondante per la pratica artistica surrealista, e segna la via maestra al Meraviglioso, all’Amore e alla sua energia. In L’Amour Fou e ancor prima in Enquête pubblicata in Minotaure, Breton ripercorre l’evoluzione della categoria “casualità” da Aristotele ad Antoine Cournot fino a Henri Poincaré, esponenti della fisica moderna che contribuirono alla rinnovata interpretazione, non più strettamente deterministica, del concetto di caso41, senza trascurare l’interpretazione dei materialisti moderni, che lo definirono “il manifestarsi della necessità esteriore che si apre un varco nell’inconscio”

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azzardando una sintesi, spiega il poeta, che avrebbe dovuto conciliare Hegel e Freud, idealismo e realismo42. Il caso, le circostanze che lo favoriscono e la sua incidenza sul reale descritte nei suoi romanzi, investigate nei saggi e nelle inchieste, inducono a pensare che per Breton il “fortuito” indicasse qualcosa di più che un’annotazione visiva del perturbante freudiano e che nell’hasard-objectif ci fosse molto di più in gioco che l’affiorare di contenuti rimossi di credenze animistiche e magiche proprie della sfera infantile o di popoli primitivi43. Il poeta, infatti, non solo avanza un’inedita definizione dell’accidentale ma investiga i meccanismi che causano il suo insorgere, scorge un causale involontario nel cuore dell’acausale; l’hasard-objectif postula cioè la nuova categoria di una scienza dell’imprevedibile: l’automatismo psichico. Confortato dagli scritti di eminenti personalità scientifiche, Breton può dunque proporre la formula surrealista di hasard-objectif, ovvero di una casualità comprovata, che può essere indotta, “fatta accadere”, attraverso l’abbandono all’energia amorosa, ai suoi riverberi e a sfumature psichiche, lasciando che si manifesti diventando, in tal modo, oggettiva. Mettendo in questione quella che definisce “l’ultraoggettività del caso”, Breton si domanda se la casualità non abbia anche a che fare con una certa indeterminatezza, imprevedibilità e immediatezza iscritta nei dati della sfera naturale, giungendo così a investigare i legami sottili, fuggevoli che si stabiliscono, in particolari circostanze, tra l’essere umano e il mondo circostante, tra psiche e natura. È provato, ragiona il poeta, che in alcune circostanze dettate da un moto interiore, (desiderio, passione), le forze naturali appaiono rispondere e corrispondere a quest’urgenza psichica manifestandosi secondo modalità sorprendenti e, fatto ancora più sbalorditivo, inequivocabilmente in sintonia con esso. Tale

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correlazione tra la necessità umana e una naturale può manifestarsi e prender la forma di un incontro insolito (con una persona o con un oggetto), che appaiono coincidenti. Ed è certo per casualità che in questi stessi anni Carl Gustav Jung, (che caso volle partecipasse all’inchiesta di Breton sull’“incontro capitale” della vita pubblicata in Minotaure)44, rendesse noti i suoi primi studi sulle “concordanze acausali” che appaiono del tutto simili alle situazioni di hasard-objectif esposte da Breton e che lo psichiatra svizzero denomina “coincidenze significative” o “sincronicità”45. In questo saggio Jung accenna a un parallelismo tra fenomeni psicologici in relazione tra loro non riconducibili a una causa comune, in relazione temporale fra loro anche se non necessariamente simultanei. Lo psichiatra rileva che: Il fenomeno della sincronicità è… la risultante di due fattori: 1. un’immagine inconscia si presenta direttamente (letteralmente) o indirettamente (simboleggiata o accennata) alla coscienza come sogno, idea improvvisa o presentimento; 2. un dato di fatto obbiettivo coincide con questo contenuto. Ci si può meravigliare in eguale misura del primo e del secondo fatto46.

Come si può pensare una concomitanza tra due eventi privi di causa e come si crea coincidenza tra essi? La coincidenza diviene significativa, spiega Jung, quando si può assegnare un senso, si può cioè istituire un collegamento tra un’immagine-simbolo e un dato obbiettivo corrispondente a patto che ubbidisca a una logica rigorosamente acausale, come quando accadono eventi così bizzarri e sorprendenti da farci esclamare: «Non può essere solo un caso»47. Riconoscere una coincidenza tra eventi acausali, contraddistinti da discontinuità temporali, come in istanze in cui il passato prende forma del presente e il futuro appare già nel presente, (come in coincidenze sconcertanti, déjà-vu, precognizioni, chiaroveggenza, extra-sensory perception e psicocinetica),

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sottolinea Jung, vuol dire osservare una omogeneità di ordine temporale tra uno stato psichico e uno fisico, assegnare cioè a essi corrispondenza temporale, capirli come episodi non sincroni, ma collegati in maniera trasversale. Cogliere un collegamento suppone un’operazione psichica, implica cioè vivere un tempo e uno spazio come immagine mentale, ma siccome la sincronicità accade fra due accadimenti acausali, inspiegabili secondo parametri classici o temporali, vuol dire, afferma lo psicologo svizzero, assegnar loro un’esistenza fuori da un tempo e uno spazio assoluti. Per pensare la sincronicità di accadimenti inspiegabili causalmente, bisogna dunque necessariamente riconoscere l’esistenza fuori di un tempo e uno spazio vissuti come proiezione formale di una psiche profonda, di un inconscio collettivo, là dove prendono forma archetipi. Con la sincronicità siamo di fronte a un fenomeno complesso che dà luogo alla strana sensazione di assistere al movimento di una psiche individuale colta nell’osservare una psiche collettiva (e aprioristica). E ancora. Il riconoscimento di “nessi acausali”, accadimenti inconcepibili, privi cioè di immediatezza di senso, possono esser compresi, ragiona Jung, solo attraverso parametri che non appartengono più a note leggi fisiche (e psichiche) classiche, ma s’indirizzano verso le più moderne ricerche dell’universo dell’infinitamente piccolo dove tutti gli assoluti sono puntualmente (e irrevocabilmente) invalidati48. Accadimento inconsueto, osserva ancora Jung, la sincronicità avviene in circostanze determinate da un forte stato emotivo e in una condizione di elevata carica affettiva o di abaissement du niveau mental, che vivifica i contenuti dell’inconscio collettivo facendo emergere, oltre che archetipi, anche immagini subliminali e tante altre percezioni inesplicabili connotate da un’aura di “numinoso”49. Se per lo studioso del profondo il caso è una coincidenza significativa, proiezione formale di un inconscio collettivo (archetipo), per il poeta-guida del Surrealismo la casualità

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è oggettiva (può esser fatta accadere), è una condensazione visiva del desiderio che assume modi e forme dell’energia dell’amore. Per Breton, infatti, quell’abaissement du niveau mental, che si verifica in concomitanza di concordanze sorprendenti, si produce esclusivamente in corrispondenza di un desiderio amoroso, si genera con un innamoramento, ha luogo quando prende forma una concordanza affettiva tra due persone; questa tensione verso l’altro origina quella che il poeta definisce “macchina influenza innescata” che smuove sentimenti profondi, manifesta passioni, mette in moto tutta l’energetica amorosa ed emozioni, scosse d’energia di cui è capace l’essere umano e può produrre situazioni di hasard-objectif, incontri che paiono apparizioni, materializzazioni inaspettate che proiettano gli innamorati momentaneamente fuori dal tempo e dallo spazio, in un universo dove le leggi della fisica e della psiche appaiono sospese e progressivamente azzerate. L’istanza più sorprendente di casualità-oggettiva che fornisce Breton è significata dall’episodio de La Nuit du tournesol in cui il poeta rievoca gli stati emotivi ed eccitazioni conseguenti all’incontro decisivo con la donna che nel maggio del 1934, gli apparve in un caffè parigino come avvolta in una fiamma e che riconobbe subito come l’amore unico, sconvolgente e irrinunciabile. Qualche ora più tardi il poeta cammina a fianco della “bella vagabonda” inoltrandosi nella notte parigina, seguendo un itinerario misterioso dettato dal desiderio, in preda a una tensione carica di speranze e attese, ben consapevole che abbandonarsi all’amore voleva dire rinunciare a ogni condizionamento logico, l’unico modo per lui di risolvere i problemi apparentemente insolubili che poneva l’esistenza50 [fig. 15]. Passeggiando fianco a fianco alla sua bella, attraversa i vicoletti di Les Halles, passa accanto alla tour Saint-Jacques che rammenta al poeta i versi: «À Paris la Tour Saint-Jacques chancelante. Pareille à un Tournesol»51. L’assonanza

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di Tour/Tounesol e insieme l’associazione Torre/Tornasole, come il fiore ma anche la cartina di tornasole, sostanza chimica che vira al rosso, rievoca il processo di mutazione chimica simile a quello dell’amore. Dunque la tour Saint-Jacques assume la valenza di un monumento al principio alchemico di trasformazione che, suddividendo l’aggettivo “chancelante” in “chance” e “lance” può significare anche “che lancia chance” occasioni d’incontri e forse innamoramenti [fig. 16]. Più tardi si dirigono verso il Quartiere Latino, passando per rue Gît-le-Cœur, quasi una sottolineatura che dà senso al loro vagare mentre ormai un sole rosso sorge su NotreDame. Un giorno, qualche mese dopo la passeggiata con la sua innamorata, aprendo un suo libro di poesia in una pagina “a caso”, Breton rilegge una poesia composta undici anni prima intitolata proprio Tournesol, ritrovando nei versi le circostanze dell’incontro con la bella “viaggiatrice della notte” e l’itinerario preciso del loro percorso: una vera profezia di un nuovo amore, registrazione automatica di un evento futuro vissuto come fosse già passato. È solo nell’amore che reale e immaginario si sovrappongono, riflette il poeta, è in questo sentimento che alla società appare sempre come rétro e mai come il futuro, che è in grado di «contenere la promessa di ogni ora a venire […] contiene tutto il segreto della vita…»52. Le immagini fotografiche che corredano Nadja e L’Amour Fou registrano dunque la qualità “magica” dell’energia del caso, il suo obbedire al desiderio, forza in grado di mettere in atto strategie misteriosamente efficienti per farsi riconoscere dalla coscienza. Appaiono come documenti di (com) provate percezioni di essere immersi in una realtà che non corrisponde più a leggi abituali ma a registrazioni di moti propri d’Energia, elemento che abita il Cosmo e attraversa tutta la materia.

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Il riconoscimento di fenomeni straordinari che eccedono “l’ultra-oggettivo”, le stupefacenti novità di un universo non più lontano e distante in cui i principi del determinismo meccanicista risultano invalidati, accomuna le osservazioni di scienziati, poeti e artisti, scrutatori instancabili delle forze sottili. Forme di energia collegano il mondo naturale e l’essere umano, materia ed energia psichica e sono unite in maniera insospettata e inaspettata e tendono a neutralizzare nette demarcazioni tra immaginato e reale, tra individuo e mondo circostante.

Estatica, lirica, energia dell’amore Il pensiero non elaborato, stati mentali onirici, immagini ipnagogiche, allucinazioni e specialmente le ricerche sull’automatismo psichico e casualità oggettiva sembrano appartenere a una sperimentazione estetica che riflette su quel vasto campo di ricerche moderne dei principi dell’energia, forza analizzata dalla filosofia dell’élan vital di Bergson, così come nella fisica della Relatività di Einstein, che accerta la capacità dell’energia di contenere spazio e tempo, spazio che non è più uno sfondo immobile ma organismo vitale e dinamico e in continua espansione. La sorpresa nell’avvistamento delle variazioni delle forme del mondo, lo stupore nel riconoscere coincidenze inaspettate, accomuna i surrealisti e gli scienziati affascinati che, nel primo quarto del secolo scorso, studiavano le qualità e infinite proprietà dell’Energia, che sottende all’ordine dell’universo e alla sua struttura più sottile, oltre ogni limite dell’immediatamente comprensibile, in uno spazio dove reale e fantastico paiono confondersi. Ed è ancora una volta per una straordinaria coincidenza che i nuovi inattesi progressi sullo studio della microfisica

15. Brassaï, s.t., «Le vie strette del quartiere di Les Halles…», ne L’Amour Fou, 1937, p. 55.

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avvennero proprio in concomitanza con la prima produzione surrealista, in un laboratorio di fisica di Copenhagen, dove Werner Karl Heisenberg osservava e fotografava il comportamento della materia dell’universo dell’infinitamente piccolo, scoprendo che lo stesso atto dell’osservazione interferiva con il comportamento dell’oggetto osservato che si manifestava, “avveniva”, sotto lo sguardo dell’osservatore. «L’osservazione gioca un ruolo decisivo nell’evento […] – afferma infatti Werner Heisenberg – la realtà varia a seconda che l’osserviamo»53, ammettendo quindi che la materia del mondo che ci circonda sia dotata di plasticità, che “accada” sotto gli occhi di un osservatore consapevole54. È nell’universo del subatomico che tutte le certezze sul mondo fisico vengono di colpo frantumate per rivelarci un nuovo universo dove la materia è composta da particelle, quanti di energia pullulanti che vibrano saltando da un’orbita all’altra in continuazione comparendo e scomparendo, in bilico tra esistenza e non esistenza. Queste particelle/ onda che non hanno nulla di solido e quindi non possono essere localizzate con certezza assoluta. Le nuove ricerche constatavano che ciò che chiamiamo con disinvolta genericità “il reale” andrebbe più correttamente indicato come “campo di possibilità”, perché soggetto alla legge dell’indeterminazione; ed è in questo luogo che insieme alla certezza della differenza tra materiale e immateriale sfuma anche la distinzione tra oggettivo e soggettivo. Tutte queste nuove stupefacenti scoperte sembrano giustificare quella massima surrealista profetizzata da Breton secondo cui «Les conquêtes scientifiques pròcendent de l’esprit surréaliste plutôt que logique», che tanto aveva turbato Walter Benjamin55. Le esperienze di casualità oggettiva documentate dalle fotografie in Nadja e L’Amour Fou paiono meditazioni su

16. Brassaï, s.t., «À Paris la Tour Saint-Jacques chancelante…», ne L’Amour Fou, 1937, p. 57.

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un universo ancora tutto da esplorare, luogo che non obbedisce più alla fisica determinista e meccanicista newtoniana ma a leggi dell’Energia, flusso e insieme forza le cui proprietà si cercava di scoprire e capire. Mentre i fisici avevano identificato nell’Energia una forza che abita il Cosmo e attraversa tutta la materia, filosofi e mistici segnalavano come essa fosse anche in noi, prendesse forma nel corpo umano come forza psico-fisica, manifestandosi in maniera vitale e potente come capacità d’amare secondo tutti i gradi e forme di cui essa è capace.

L’amore che trova dunque espressione (solo) nell’Essere Umano, vale a dire in un modo di esistere pienamente umano, grazie a una manifestazione d’umanità continua e completa tale da eccedere l’individuo, da esorbitare dal personale indirizzandosi sempre verso l’Altro, verso «la formazione ultima di un’anima comune»58.

L’anno di pubblicazione de L’Amour Fou coincide con la stesura de L’Energia umana56, saggio rimasto a lungo inedito di Pierre Teilhard de Chardin. In questo testo pregnante e denso lo scienziato gesuita elabora una “scienza amorosa”, teoria che coniuga la nuova fisica sperimentale “di frontiera” e la spiritualità. Se la fisica attuale (quantistica) presuppone un’azione perturbante dell’osservatore (misuratore) sulla materia osservata, ragiona lo scienziato-teologo, allora bisogna ammettere che esiste un quanto di noi stessi nelle particelle più piccole del mondo circostante e che la materia muta, si trasforma sotto l’influsso di «un’intelligenza che la informa»57. L’energia, afferma de Chardin, è concepibile come una parte di energia cosmica al lavoro in particolari attività umane. L’espressione più alta di questa forza, il grado più alto di questa energia umana è l’amore che si esprime in tutta la sua potenza così come nella sua purezza in atti intellettivi e affettivi. Amore è «slancio irresistibile verso ogni bellezza e ogni verità» e conduce a nuove consapevolezze e prese di coscienza secondo gradi sempre più elevati. L’energia s’irradia nel mondo come da un nucleo che agita l’intera massa cosmica e prende forma nel corpo umano come capacità fisica e psichica, manifestandosi in tutta la sua potenza come capacità di amare.

Dove sei? Giuoco ai quattro cantoni con fantasmi. Ma finirò pure per trovarti e il mondo intero si illuminerà di nuovo perché ci amiamo, perché una catena di illuminazioni passa attraverso noi59.

Sarà giusto aspettarci tutto dall’amore

Lasciatevi stupire dal desiderio, dall’amore, lasciatevi sconvolgere e sorprendere dalla vostra stessa sorpresa, consacrate la vita stessa a questo incantamento per immaginare il cambiamento – insiste Breton –, poiché il cambiamento morale, la trasformazione sociale può attuarsi solo con la politica dello straordinario che ha come esito lo slittamento continuo del livello di comprensione e ammirazione amorevole del mondo, poiché «l’insolito è inseparabile dall’amore, presiede alla sua rivelazione tanto in senso individuale che collettivo»60. È solo a condizione di una evoluzione personale continua del miglioramento del livello di comprensione delle cose del mondo attualizzato grazie all’energia dell’amore, «riserva sacra di energia… il sangue stesso dell’evoluzione spirituale»61, che il poeta intravede il cambiamento culturale e sociale, che poi s’invera in una tensione o «aspirazione verso il meglio»62. Questo amore passionale e assoluto è liberazione da ogni preoccupazione e dubbio. È questo vento caldo che soffia alle tempie, mi avvolge e che trattengo perché mi sussurra le frasi più dolci, le sole che voglio ascoltare da te, io e te abbandonati in questa perfetta beatitudine, che sia per sempre!

Quattro storie d’amore e di fotografia

L’amore surrealista è un abitare totalmente quella che non è solo un’emozione ma un modo di essere, uno stato energetico. Non a caso Breton privilegia la fotografia, arte magica perché rivelatrice, che egli incarica di registrare questo modo di essere-nel-mondo-per-l’amore, perché l’immagine ottica è capace di sorprendere, cogliere e rivelare tutti i progressi del Meraviglioso e di attualizzare la necessità dell’amore. Può esistere un amore più grande, più forte di me e te uniti in questo stato di grazia che sembra infinito e che pure non è per sempre? Può essere innalzato a un grado più alto, perfezionato questo incanto, questa passione che mi appartiene e ti richiede? Se fosse così potremmo aspettarci tutto dall’amore, da questo soffio caldo e vitale; solo allora questa energia prodigiosa potrà esprimere tutta la sua illimitata potenza, attrarre non solo un essere a un altro, ma coinvolgere tutti gli esseri in una continua condivisione, per una perenne, perfetta fusione. Questo nuovo grado d’amore potrebbe trovare espressione in immagini fotografiche che avvistano l’accelerazione verso la sua fase più alta ed evoluta di questo sentimento. E saranno le immagini che incarnano la nozione di amore-agàpe, come dono di un sé che contempleremo nei capitoli successivi.

Capitolo II

I fototesti innamorati di W. Eugene Smith

A una frequenza più alta dell’amore passionale vibrano le immagini che W. Eugene Smith, “apostolo” della fotografia umanista, ci consegnò dei photo essays1 negli anni successivi al secondo conflitto mondiale, pubblicati dalla rivista Life, bibbia del fotogiornalismo internazionale. È in Country Doctor (1948) e specialmente in Nurse Midwife (1951), appassionati ritratti di vite esemplari, che si rintraccia la sua personale elaborazione della nozione di “amore incondizionato”, espressione di un voler bene svincolato da attese, illimitato e, in quanto tale, più completo e libero rispetto all’innamoramento travolgente e folle. Non più legato o influenzato da un’attrazione per un volto o per un corpo, non più passione sensuale, l’amore incondizionato che riverbera in questi lavori fotografici di Smith, è aspirazione a una dimensione amorosa più ampia, alta, nobile, per molti versi più giusta e certamente più duratura dell’incantamento romantico di un te e me per sempre. Ciò che qui più interessa analizzare è la particolare fenomenologia di questo sentimento, la messa in atto cioè di quello che potremmo definire il “lavoro energetico” provocato dall’impatto amoroso sotteso ai più celebri saggi fotografici di Smith, annunciati già in alcuni fotoreportage di guerra meno noti. È proprio in questi lavori che scopriremo l’evoluzione di una particolare propulsione amorosa e la messa in atto di una dinamica prodigiosa dagli esiti sorprendenti. Marcheremo inoltre, in queste opere fondamentali di Smith, la portata

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di quella che indicheremo come “energetica amorosa”, lo sviluppo cioè di una rappresentazione d’amore totale colta nel suo attuarsi, con modalità ed effetti miracolosi che riverberarono immediatamente dopo la loro pubblicazione.

I fototesti empatici negli anni della guerra Come tutti i grandi autori anche per Eugene Smith fotografare voleva dire amare; per lui era anche un modo per guadagnarsi amore, farsi voler bene. Aveva appreso la fotografia, come la lingua, da sua madre, diventata negli anni sua assistente e critica più esigente, mentre dalla tragica morte del padre, distorta da un sensazionalismo cinico della stampa provinciale, imparò a onorare l’onestà dell’immagine. Armato di questi solidi principi morali, Smith visse tutta la vita in una battaglia eroica e solitaria, per affermare il suo amore per una fotografia più pura, più nobile di se stesso. Fu per ironia della sorte che i più forti contrasti, così come le maggiori affermazioni della sua vita, coincisero con quelle che gli diede proprio Life, prestigiosa rivista internazionale grazie alla quale visse momenti di grande successo professionale. E quando i contrasti e i compromessi con questa pubblicazione divennero insopportabili si ritirò per ripensare tutta la propria carriera fotografica. I primi lavori fotografici di Smith coincisero con un fotogiornalismo che potremmo definire “primitivo”, quello della prima generazione di fotografi professionisti-viaggiatori, che ambivano a promuovere le proprie immagini inserendole nel circuito delle riviste illustrate internazionali e dell’industria editoriale più prestigiosa. Contribuire alla redazione o far parte dello staff editoriale dei periodici illustrati, unici media genuinamente di massa a partire dagli anni Trenta fino

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alla fine degli anni Sessanta, rappresentava, per gli autori nati nei primi decenni del secolo come Smith, oltre che un traguardo professionale, un’occasione unica per affermare la propria creatività e per far circolare in maniera capillare le proprie immagini. Smith era già fotoreporter professionista e pubblicava per i maggiori periodici illustrati dell’epoca, inclusa Life, quando poco più che ventenne decise di documentare la guerra. Fu attivo nel teatro del Pacifico, negli ultimi e più sanguinosi anni del conflitto. Missione dopo missione, i suoi servizi diventarono via via sempre più empatici, fino a presentarci una fotografia che è di prossimità agli sconfitti, immagini di partecipata attenzione alle vittime della guerra che appaiono studi preparatori o, come argomenteremo, “propedeutici” ai più famosi Country Doctor e Nurse Midwife del dopoguerra, che elaborano una più completa e compiuta fotografia di amore-pietas. Prima di analizzare tali lavori, bisognerà però ricostruire i vari passaggi attraverso i quali si attua la svolta decisiva nelle immagini del grande fotografo americano ed esaminare le condizioni in cui prendono forma alcuni tra i capolavori della fotografia amorosa di tutti i tempi. A inizio 1943 Smith si attivò per ottenere l’incarico di corrispondente dal fronte e documentare le battaglie nel Pacifico, una delle zone più calde del conflitto mondiale. I primi servizi, eseguiti sulla portaerei dove era di base, mostrano primi piani di armamenti luccicanti, possenti spiegamenti di unità navali in preparazione per gli scontri, soldati rilassati e sorridenti impegnati in tornei di pallavolo sulla rampa di lancio: fotografie incerte tra propaganda e documentazione militare. Quasi tutti gli altri lavori di quell’anno furono riprese dall’alto, catturate durante incursioni aeree in missioni di rinforzo alle offensive dei marines. Le stesse immagini della battaglia di Tarawa2, tra le prime documentazioni di guerra, furono scattate a bordo di un bombardiere, e solo più tardi,

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a invasione completata, riuscì a riprendere la devastazione e lo scempio del campo di battaglia. A metà del 1944, determinato a fotografare la guerra “dal vero”, ottenne un incarico di cronista di guerra per la potente rivista Life e si accreditò per documentare la presa di Saipan3. Quella prima battaglia realmente vissuta istante per istante ebbe un forte impatto su Smith, profondamente turbato per le conseguenze sulla popolazione civile, rintanata per mesi in gallerie sotterranee. Il critico William Johnson sottolinea come con la diretta partecipazione ai combattimenti la fotografia di Smith subisca un cambiamento drastico. Abbandonata l’enfasi iniziale sulla ripresa e l’illuminazione focalizzata su un soggetto isolato dal contesto che creava un netto distacco e una sorta di “barriera visiva tra soggetto e osservatore”, Smith si risolse a puntare l’obbiettivo verso il cuore della battaglia, registrandone varie fasi e ricercando sempre angolature e punti di vista empatici, producendo così immagini interpretative più che informative, ottenendo riprese simili a tanti tumulti emotivi. Il critico sottolinea che scattando in tal modo, il fotografo riusciva nel suo intento di condividere le fasi delle battaglie con i lettori piuttosto che lasciargliele semplicemente immaginare4. In effetti, in Saipan le riprese sono senza dubbio meno incerte rispetto a quelle del 19435. È come se Smith si fosse deciso a fare della fotografia un verbo coniugato secondo vari modi e tempi piuttosto che definirla con un solo nome e, come sottolinea lo stesso Johnson, riuscì in tal modo a far vivere la guerra come un suo turbamento personale da rendere il più possibile pubblico. Il fotografo documentò l’attacco dei marines e li seguì successivamente nel compito di stanare la popolazione civile che viveva da mesi in anfratti sotterranei disseminati nell’isola. Scelse così di puntare l’obbiettivo su una madre e suo

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figlio terrorizzati, appena riemersi da un cunicolo tra fumo e detriti mentre corrono verso una foresta devastata, consegnandoci una delle immagini più vivide dell’orrore della guerra6 [fig. 2]. Smith annotò: Madre e figlio terrorizzati si voltano frastornati dietro un albero spezzato, abiti ridotti a brandelli e lerci, affamati con i corpi graffiati e ricoperti di punture d’insetti. Intrappolati in una galleria sotterranea sono stati tirati fuori con minacce, promesse, granate e fumogeni. Saltano fuori incespicando, storditi, tossendo quasi accecati dal fumo, passano vicino ai cadaveri ancora caldi di un uomo e un bambino. Tentano di scappare via dove non c’è scampo7.

Le altre immagini incluse nel fototesto non sono meno toccanti. Particolarmente commovente è lo scatto del marine che tiene fra le braccia il corpicino martoriato di un bambino con il volto ricoperto di mosche, nell’atto di porgerlo a un compagno d’armi per portarlo in salvo. Lo aveva ritrovato con la testa sotto un masso tutto contorto come una piccola massa di carne arrotolata. Il soldato lo aveva raccolto per constatare che respirasse ancora. «Sfortunatamente era vivo. Sperammo che morisse» ricorda Smith8 [fig. 1]. Colpisce il contrasto tra quell’uomo in uniforme, armato, istruito a uccidere e la delicatezza con cui sostiene quel corpicino nudo privo di sensi, totalmente abbandonato alla mercé dei militari. È un istante di pacificazione, è una dichiarazione di rispetto della vita sempre e comunque, è la vittoria del sentimento umano, immagine di carità, intessuta con un filo di speranza che emerge tra le altre dello stesso saggio che mostra gruppi familiari pronti al suicidio, scene di agguati, cadaveri ammassati provvisoriamente sul ciglio di una strada mentre un macabro bulldozer scava una fossa

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1. W. Eugene Smith, «Saipan. Eyewitness Tells of Island Fight», in Life, vol. 17, n° 9, 28 agosto, 1944, p. 78.

I fototesti innamorati di W. Eugene Smith

2. W. Eugene Smith, «Saipan. Eyewitness Tells of Island Fight», in Life, 28 agosto, 1944, p. 79.

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I fototesti innamorati di W. Eugene Smith

comune: vite umane spezzate, oltraggiate, gettate via come rifiuti. Scrive Smith: Non si può spingere una nazione a uccidere e ad assassinare senza turbare le menti – e i fiumi di parole scritte per suscitare odio contro il mondo intero con tutte le stupide intolleranze che provocano, all’inizio, le guerre. È per questa ragione che chi di noi ha ideali, senso della giustizia e dell’onestà, deve abbracciarli con tutto se stesso a dispetto della morte. Per questo realizzo il mio servizio sulla guerra perché voglio che le mie fotografie contengano un messaggio contro l’avidità, la stupidità, e le intolleranze che provocano queste guerre che spezzano molte vite9.

Questi fototesti si distinguevano nettamente dai servizi fotografici ufficiali e risultavano certamente inutilizzabili per quella propaganda militare che privilegiava ritratti di generali impettiti, riuniti e sorridenti a beneficio dell’obbiettivo fotografico pubblicati sullo stesso numero di Life. Il giorno di Natale del 1944 la rivista pubblicò Hospital on Leyte10 [fig. 3], fototesto dedicato all’assistenza sanitaria prestata dall’esercito americano in quella piccola isola delle Filippine. Smith era giunto a Leyte, teatro della più imponente battaglia navale della Seconda guerra mondiale, quando i combattimenti erano già iniziati11. Giunto troppo tardi per riprendere le scene dell’assalto, scelse di fotografare l’ospedale militare americano allestito in un’abbazia settecentesca. Le immagini mostrano feriti bendati in brandine collocate tra le navate della chiesa tra fedeli oranti e preti officianti; chirurghi a torso nudo trafficano in un battistero trasformato in sala operatoria mentre i feriti meno gravi restano in attesa di medicazioni tra i confessionali. Il grande fotografo americano ci offre una versione moderna della hospitales, casa ospitale12. L’attenzione e l’assistenza

3. W. Eugene Smith, «Hospital on Leyte», in Life, vol. 17, n° 26, 25 dicembre 1944, p. 13.

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ai malati è infatti il soggetto di Hospital on Leyte, così come le cure prestate dai medici ma soprattutto da un personale infermieristico dedicato e solerte. Ed è a questi che Smith riserva tutti i primi piani. Florence Vehmeier, giovane donna in uniforme militare è ripresa più volte al capezzale dei malati tra le colonne e le acquasantiere; un’assistente sanitaria filippina invece è ritratta a medicare feriti tra le fila di brandine, mentre un obiettore di coscienza è colto inginocchiato a fasciare il braccio di un soldato giapponese nell’ospedale da campo riservato ai prigionieri [figg. 4, 5, 6 e 7]. L’obbiettivo di Smith è dunque concentrato sulle provvidenziali prestazioni di questi giovani a seguito dell’esercito, ripresi nell’esercizio del proprio servizio, dando un volto e uno spazio privilegiato a coloro che si prodigavano per sanare le tante ferite, conseguenze di violenza e d’inutile crudeltà13. Smith dava così forma a un suo personale «simbolismo della guarigione fisica e morale e alla speranza della pace»14, che è il vero soggetto del suo fotoracconto. L’ospedale di Leyte diventa così un luogo di cura del corpo e dell’anima, il soggetto paradigmatico per tradurre in immagine la visione di un’oasi di speranza, un rifugio per lo spirito, finalmente lontano dalla violenza e dalla brutalità della guerra, il luogo sognato dove sanare le ferite di quel conflitto atroce. L’assistenza prestata dalle infermiere, la dedizione al servizio della cura dei corpi prestata con semplicità e naturalezza da donne e uomini, forniscono a Smith le forme di una moderna, laica caritas. Ma è solo una breve pausa. A inizio febbraio Smith è nuovamente nel teatro della guerra per partecipare all’assalto delle truppe anfibie all’isoletta di Iwo Jima15, dove farà nuovamente ritorno il mese successivo a conquista ultimata. Life pubblicò le sue immagini nel fototesto Marines Win Bloody, Barren Sands of Iwo16, ricognizione dei primi giorni di battaglia che ritrae resti di armi, carri armati e galleggianti sul bagnasciuga, esplosioni e nuvoloni di fumo nero, resti umani sparsi sulla

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sabbia vulcanica e scenari da girone infernale. In un secondo servizio, The Battlefield of Iwo17, Smith tornò sull’isolotto per documentare la desolazione del campo di battaglia, brandelli di corpi tra le macerie e riprese un soldato che rastrellava scrupolosamente la sabbia di una spiaggia trasformata in un cimitero con tante croci bianche [fig. 8]. Con trenta partecipazioni a campagne e missioni di guerra già al suo attivo, Smith decise di partecipare ancora una volta in prima linea alla presa di Okinawa18. Life pubblicò le sue immagini nei due fototesti Okinawa Except for Japs, it is a Very Pleasant Place19 e Americans Battle for Okinawa. 24 hours with infantryman Terry Moore20. Per questo servizio fotografico scelse di documentare la giornata di Terry Moore, soldato semplice della Settima Divisione, uno tra le migliaia cui era stato affidato il compito dell’assalto finale a Okinawa [figg. 9a, b, c, d]. Il resoconto eseguito in diretta mostra gli spostamenti del fuciliere ora per ora, dall’alba al tardo pomeriggio: la partenza per il fronte in jeep con la sua squadra, una pausa in trincea, mentre si inerpica strisciando nel fango su per una collina e si prepara a quella che sarebbe stata la più cruenta battaglia mai sferrata fino ad allora dall’esercito americano21. Il fotoservizio culmina con il ritratto in primo piano dello stesso Smith in un letto d’ospedale, con il volto e la mano sinistra ingessati. Per riprendere dall’alto la scena di Terry e i suoi compagni che avanzavano trascinandosi sull’addome, Smith si era esposto al fuoco nemico ed era stato ferito gravemente [fig. 10]. La didascalia riporta che alcune schegge di un mortaio gli avevano ferito la schiena, centrato la macchina fotografica che teneva sul volto e questa, esplodendo, gli aveva fratturato la mandibola, perforato il palato e quasi staccato l’indice della mano sinistra. Un nuovo inferno, altro sangue versato, paura e ansia per il proprio destino, nuove torture al corpo che si aggiungevano alla ferocia della battaglia.

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4. W. Eugene Smith, «Hospital on Leyte», in Life, 25 dicembre 1944, p. 14.

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5. W. Eugene Smith, «Hospital on Leyte», in Life, 25 dicembre 1944, p. 15.

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6. W. Eugene Smith, «Hospital on Leyte», in Life, 25 dicembre 1944, p. 16.

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7. W. Eugene Smith, «Hospital on Leyte», in Life, 25 dicembre 1944, p. 17.

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[…] la guerra…“per cause stupide, inspiegabili, incomprensibili” lancia gli uni contro gli altri, in carneficine feroci, uomini che non si erano fatti mai nulla di male, strappati per forza a oneste occupazioni, perché si strazino l’un l’altro. […] Il nemico, il nostro vero nemico, non è la nazione vicina: sono la fame, il freddo, la miseria, l’ignoranza, la passività, la superstizione, i pregiudizi. Che cosa dire dello spirito di violenza e di distruzione che presiede alla guerra, in cui “ogni soldato fa di mestiere l’assassino”? Invece di lottare insieme contro la miseria e contro l’ignoranza, gli uomini si incoraggiano a vicenda e gareggiano in cieche collere nazionali, in scompigli sanguinari insensati, in crisi omicide veramente bestiali; e non soltanto si straziano tra di loro durante queste crisi fratricide, ma inoltre, in tempo di pace, dedicano e prodigano cure particolari al progresso della scienza applicata dell’arte di distruggere22.

Tali erano le considerazioni del grande filantropo Henri Dunant dopo aver vissuto in prima persona la devastazione lasciata sul campo dalla campale battaglia di Solferino, che Smith avrebbe certamente condiviso. Riflessioni tristemente attuali in un mondo che non ha mai conosciuto un periodo di pace vera e duratura dall’inizio dei tempi23. Sebbene ferito, costretto a sottoporsi a diversi interventi chirurgici, angosciato dalla paura di perdere la mobilità della mano sinistra e non poter più fotografare, Smith visse il suo ricovero e la lunga convalescenza che ne seguì come un momento di profonda presa di coscienza che porterà, come vedremo, anche a una drastica trasformazione della sua fotografia e a ponderare con più profondità la scelta dei suoi soggetti. Nei giorni della degenza in ospedale scrisse infatti: Ho sempre soppesato i rischi di ogni incarico e molte volte erano alti… Ma questo non mi ha mai fermato dallo svolgimento del com-

8. W. Eugene Smith, «The Battlefield of Iwo», in Life, 9 aprile 1945, p. 99.

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pito per cui sono qui. […] In un certo senso ho provato cosa significa essere ferito e ora posso comprendere ancora di più gli uomini di guerra24…

Esiste dunque un cambiamento nella fotografia di Smith, una trasformazione nella sua produzione che non è però non una svolta improvvisa e inattesa ma piuttosto un lento, continuo avvicinamento a temi e situazioni di umana solidarietà che prende forma con i fototesti dal fronte e si perfeziona con i fondamentali saggi fotografici del Dopoguerra. Ma già nei fotodocumentari degli anni del conflitto, Smith evita riprese che mostrino scene di esultanza, celebrazioni di vittorie e soldati che issano bandiere americane a conquista ultimata; molteplici sono invece i ritratti di soldati dai volti impauriti, situazioni di partecipata, umana vicinanza ai feriti, militari che come buoni samaritani fasciano commilitoni feriti. Fra tutti colpisce la toccante sequenza del soldato ferito agli occhi, che attende di esser portato chissà dove, circondato dai compagni d’armi, immobile a mani giunte e che, come annotò Smith, «Quasi subito si acquietò. La preghiera sembrava avergli dato conforto»25 [fig. 11]. La guerra che documenta Smith non ritrae i volti feroci dei nemici ma poveri brandelli di corpi, nessuna immagine di avversari minacciosi ma civili atterriti, donne e bambini in fuga, anziani attoniti, vittime innocenti della guerra piuttosto che avversari irriducibili. Questa di Smith più che un reportage di combattimenti appare come un’antologia delle miserie conseguenza della guerra, il sacrificio, la malattia, il lutto, ma è anche e soprattutto una rassegna di ritratti di solidarietà, un insieme di visioni di esseri solidali al capezzale di un’umanità ferita. È una fotografia della cura basata sulla somministrazione di immagini di amore-pietas, ritratti che leniscono gli orrori di tante catastrofi ed emergenze umanitarie.

9a. W. Eugene Smith, «Americans Battle for Okinawa», in Life, vol. 18, n° 25, 18 giugno 1945, p. 19.

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9b. W. Eugene Smith, «24 Hours with Infantry Terry Moore», in Life, 18 giugno 1945, p. 22.

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9c. W. Eugene Smith, «24 Hours with Infantry Terry Moore», in Life, 18 giugno 1945, p. 19.

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L’assistenza ai corpi, la cura dal dolore e la violenza della guerra sembrano aver toccato Smith nel profondo. Il fotografo tornerà ancora a esplorare e declinare con più passione la dimensione spirituale della guarigione con immagini di ospedali, centri di assistenza e i suoi protagonisti, nell’immediato Dopoguerra. Tale è la migliore fotografia di Smith, impegnata a rappresentare, a dare volto e carne all’impulso alla caritas, documenti dell’aiuto concreto prestato all’Altro. Il vero soggetto delle sue immagini più convincenti non è quello di un’individualità eroica ma un io privo di ego, un’anima che non può far a meno di prestar attenzione, assistere, offrire aiuto materiale e soccorso morale nella sofferenza.

Oltre il fototesto “umanista”

9d. W. Eugene Smith, «24 Hours with Infantry Terry Moore», in Life, 18 giugno 1945, p. 24.

Come anticipavamo, l’immagine della cura, della vicinanza al dolore degli altri, trasmigra dai fototesti della guerra e si affina nei magistrali Country Doctor e Nurse Midwife, forme più evolute di fotografie d’amore che abbiamo identificato come incondizionato. In questi lavori Smith fonda un nuovo modello che, come esamineremo più avanti, pur non rinunciando completamente alla denuncia sociale, assume caratteri decisamente affermativi, sperimenta cioè una fotografia come possibilità di riparazione agli squilibri e ai malesseri dell’umanità. E fu questa ricerca di immagini del Bene, registrate con empatia e partecipazione, che valse al fotografo un enorme successo di pubblico ed entusiasmò i critici che giudicarono questi saggi fondativi di un nuovo paradigma nella storia del fotogiornalismo. Eppure, ancor oggi queste due opere fotografiche sono sbrigativamente citate dagli specialisti come esempi di fotogiornalismo umanitario, termine che appare limitativo e

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perfino fuorviante per descrivere la loro importanza e la loro novità. Ma cosa esattamente definiamo quando usiamo la categoria “fotogiornalismo umanitario” e quando inizia a circolare questo termine? L’umanesimo fotografico è storicamente associato alla prima produzione dell’Agenzia Magnum, cooperativa internazionale fondata e diretta da fotografi nata nel 194726. In un recente saggio il critico Clément Chéroux teorizza che il fotogiornalismo Magnum è proprio del “nuovo umanesimo” che emerse nel clima di incertezza ma anche di cooperazione sovranazionale che vide la formazione, a fine anni Quaranta, della nato (Trattato Atlantico del Nord), del fmi (Fondo Monetario Internazionale) e dell’Organizzazione delle Nazioni Unite (onu), espressione “di cooperazione tra gli Stati”27. I progetti del fotogiornalismo umanista dei soci della Magnum, sono per Chéroux espressione dell’«estetica legata ai diritti dell’uomo, caratteristica del Dopoguerra» e nascono nello stesso momento storico segnato dalla proclamazione della Dichiarazione Universale dei diritti umani, atto fondativo dell’Assemblea Generale delle Nazioni Unite, che la stessa Agenzia sembrava rispecchiare28. Affinando l’analisi del curatore francese, la storica della fotografia Clara Bouveresse evidenzia come il reportage umanista, associato alla prima produzione dell’Agenzia, attuasse un connubio tra una fotografia naive, o anche of human interest29 – specialmente scatti da album di famiglia, curiosità predilette dal grande pubblico – in voga nelle riviste illustrate già dagli anni Venti, e il fotoreportage socialmente impegnato del Dopoguerra30. Tale fotogiornalismo umanista o socialmente impegnato sarebbe, secondo Bouveresse, esemplificato in “leggendari reportage collettivi” firmati dai fotografi Magnum, primo fra tutti People Are People the World Over31, International Pictu-

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10. Anonimo, «Americans Battle for Okinawa», [W. Eugene Smith ferito] in Life, 18 giugno 1945, p. 25.

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11. W. Eugene Smith, Fronte di Okinawa primo giorno di combattimento di un fuciliere, 1945.

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re Story, ovvero una ricognizione di usi, costumi e abitudini di 12 famiglie patriarcali di diversi Paesi, non solo dell’Europa Occidentale32. Jorge Ribalta offre una più approfondita analisi della nozione di fotogiornalismo umanista. Secondo il critico e fotografo spagnolo, questa tipologia di fotoreportage che aggiorna la nozione di “documento sociale della condizione umana” pensato da John Grierson già negli anni Venti, riadattato e popolarizzato in seguito attraverso autorevoli testate illustrate quali Life, Look, Picture Post, tra le tante altre, è predicato su un’attenzione ai problemi sociali scevra da contrasti e dissensi, centrata piuttosto sull’esaltazione della forza morale del singolo, capace di far fronte a situazioni esistenziali di estrema difficoltà. Per Ribalta fu soprattutto Life, la più importante e diffusa rivista illustrata dell’Occidente, a dare immagine a un’idea di umanesimo fatto di sacrifici e buona volontà di gente comune, e a presentarlo come antidoto ai conflitti politici e alle tensioni internazionali che agitavano sempre più il tessuto sociale nel periodo della Guerra Fredda. Non a caso, nota il critico, le numerose immagini di Smith, così come quelle dei fotografi della Magnum, pubblicate da Life, furono esposte in The Family of Man (1955)33, rassegna antologica globale “dell’umanesimo del Dopoguerra”, che dava immagine a una comunità utopica diffusa e planetaria dove lo spirito di fraternità e carità veniva scrutato ed esaltato34. Quella mostra promuoveva dunque «una visione affermativa che diffondeva solidarietà e compassione, che poi sono gli stessi presupposti su cui si basa il Cristianesimo occidentale. In larga parte il prestigio dell’esposizione consisteva proprio in un ampio uso secolare di retorica religiosa»35. Questa interpretazione del fotogiornalismo umanitario di matrice “cattolica”, ovvero universale, è certamente affine alla fotografia di Smith ed è ripresa ed elaborata ulteriormente anche da John Berger che definisce il fotoreportage di Smith “cultuale”, corrispondente cioè a una sua personalissima e

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tenace disposizione all’evangelizzazione, ovvero a una condivisione di temi che pertengono a un’umanità sofferente, una propensione a sensibilizzare su temi di disagio sociale e umano diffuso che però non rinuncia a includere anche immagini di speranza. Spiega infatti lo scrittore inglese: [Smith] Voleva che le sue immagini convertissero in modo che gli spettatori riuscissero a vedere al di là delle menzogne, della vanità, delle illusioni della vita di tutti i giorni. Questo profondo senso di ricerca della verità immanente lo ha reso, io credo, il fotografo più religioso della storia dell’arte. Un veggente in senso fotografico e biblico del termine36.

Berger coglie dunque nelle immagini di Smith un “linguaggio biblico”, ispirato, solenne che è reso attraverso diversi dispositivi formali: il primo fondato sull’espediente di una netta contrapposizione delle figure, le compassionevoli riprese solitamente in verticale e le sofferenti disposte invece in senso orizzontale; un altro è invece basato sul ricorso a illuminazioni contrastanti, oppure sull’intensificazione ed esaltazione di chiarori. Queste strategie visuali sono poste al servizio di una fondamentale riflessione sui temi più drammatici dell’esistenza, (povertà estrema, sofferenza, guerre, stragi, morte) iscritti sui volti stessi dei protagonisti. Tali scelte empatiche, conclude lo scrittore inglese, fanno sì che: «Le sue fotografie più apprezzate si direbbero più a casa in una chiesa che in museo». E conclude: «Smith sogna di parlare a una congregazione religiosa»37. Ebbene l’importanza del fotogiornalismo di Smith è forse tutta in questa sua malcelata ambizione. Guidato da una sua devozione cultuale laica, da un’attenzione di umana pietas, Smith si appropria dell’iconografia e di alcuni stilemi propri dell’arte sacra (Il Buon Samaritano, la Natività, la Pietà, la Luce dell’Aura Divina, contrasti simbolici di ombre e chiarori) inscrivendola nei suoi reportage e riuscendo in tal modo a

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inserire in un contesto prosaico quale la rivista Life, immagini, temi e personaggi propri della sfera del sacro, assicurandone così una diffusione e circolazione in ambito secolare. Ed è così che i maggiori saggi fotografici di Smith possono essere capiti sia come umanisti, appartenenti cioè a quel filone di fotogiornalismo umanitario storico, che “religiosi”, pensati cioè come icone contemporanee, immagini devozionali, liturgie visive che “trovano casa” all’interno di una fotografia a vocazione spirituale. Questo è un altro modo per dire che quella di Smith appare sì un’ampia e riuscita documentazione delle miserie umane, che seppur laica non rinuncia a presentare soggetti affermativi, impegnata cioè a cogliere volti della compassione, raccogliere testimonianze di un’umanità che cura l’umanità, una fotografia terapeutica che si basa sulla somministrazione di immagini di compassione cui Smith assegna il compito di lenire le tante altre catastrofi ed emergenze umanitarie. Le sue fotografie più memorabili sono appunto quelle che forniscono visioni di umana mobilitazione e sollecitudine che, come il soggetto di Country Doctor, è di prossimità agli altri, altruismo amorevole e disinteressato che, come egli stesso inconsapevolmente dimostrerà con Nurse Midwife, è un campo d’amore e di infinite possibilità. Ed è questa trasfigurazione del genere fotogiornalismo umanitario attuata con i fototesti di Smith che bisogna investigare per comprendere il successo etico (piuttosto che moralistico) e le conseguenze dirette di una fotografia che non può e non vuol essere null’altro che l’immagine d’amore per l’Altro.

Country Doctor Smith aveva già trattato il tema del medico condotto in The Small Town Doctor at War, fotoservizio dei primi anni Quaranta sulla condizione della sanità pubblica negli Stati

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Uniti negli anni di guerra38 [fig. 12]. Il reportage illustrava le prestazioni di un attempato ufficiale-medico in pensione di una cittadina dello Stato di New York che suppliva alla mancanza di personale specialistico reclutato per il fronte. Si trattava di una serie di ritratti, vistosamente posati che mostravano l’anziano medico intento a visitare pazienti, impegnato in operazioni chirurgiche e a prestar cure sul luogo di incidenti. Nel Dopoguerra Smith ebbe occasione non solo di riscattare questo primo lavoro, ma di rifondare il genere stesso del fototesto fino a rivoluzionarlo. Il soggetto di Country Doctor fu scelto dagli editor di Life e si incentrava sull’assistenza sanitaria negli Stati Uniti, uno dei temi cardine della campagna elettorale del futuro presidente democratico Harry S. Truman. Come ha sottolineato il critico Glenn Willumson, il futuro presidente promuoveva un piano per introdurre l’assicurazione medica obbligatoria che avrebbe permesso l’aumento di fondi federali destinati alla sanità permettendo sia di estendere l’assistenza medica a tutte le classi sociali che di aumentare il numero dei dottori che sarebbero stati più motivati a lasciar incarichi negli ospedali urbani per stabilirsi in zone rurali. Questo piano era apertamente contrastato dalla potente “American Medical Association” che si opponeva al reclutamento di nuovo personale medico sostenendo invece un’assistenza sanitaria finanziata da cooperative rurali e basata sulla libera iniziativa del singolo dottore. A sostegno di questa posizione dell’ama Life diede avvio a una campagna stampa incentrata su articoli in cui si associava il nuovo piano di Truman al programma di “medicina sociale” appena varato in Gran Bretagna, facendolo apparire come un serio rischio per lo spirito di impresa alla base della libertà della nazione, minaccia che, in piena epoca maccarthista, sarebbe apparsa come apologia del comunismo39.

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Smith riuscì però a sventare gran parte dell’obbiettivo primario di Life, concentrando la narrazione fotografica sulla vocazione alla cura del protagonista, riuscendo a farne intravedere le sue qualità umane. Country Doctor (1948)40 segna un cambiamento paradigmatico nella concezione stessa dei fototesti di Life, che dalla mera cronaca per immagini, diviene ora un racconto imperniato sulle qualità morali dei soggetti fotografati. John Szarkowski lo considerò un saggio di importanza fondativa nella storia del fotogiornalismo che, se da un lato riprende alcuni stilemi fotografici ampiamente sperimentati, dall’altro ne inventa altri assolutamente inediti. L’ex direttore del Museum of Modern Art sottolinea come: […] il testo e l’impaginato guardavano all’indietro verso il reportage letterario degli anni precedenti e avrebbero potuto benissimo intitolarsi Life fa visita al Medico Condotto, tuttavia le fotografie migliori […] riguardavano non semplicemente ciò che quel dottore faceva, ma ciò che egli era nel senso più profondo. Grazie a questo esempio il fototesto si allontanò dalla semplice narrazione per approdare al commento interpretativo41.

Una tra le altre innovazioni introdotte da Smith fu quella di aumentare il numero delle immagini e negoziare più spazio per poter sviluppare a fondo il tema. Johnson sottolinea infatti come ampliando la trattazione del racconto fotografico Smith fosse riuscito a conquistare una maggiore libertà nell’articolazione delle immagini e di conseguenza ad aggiungere profondità alla narrazione del soggetto. Per assicurarsi di dare la massima attenzione al personaggio, Smith chiese e ottenne più tempo per studiare a fondo il tema, conoscere l’ambiente e familiarizzare con il protagonista. Dall’assidua frequentazione del dottor Ceriani, nacque poi un’amicizia basata su stima e ammirazione per le sue qualità umane. Il risultato finale ne guadagnò enormemente.

12. W. Eugene Smith, «The Small-Town Doctor at War», in Parade, 4 luglio, 1943, p. 1.

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A partire da questo lavoro, Smith trasformò il fototesto in saggio fotografico vero e proprio, che diventava ora uno strumento per articolare in maniera più creativa l’impianto narrativo che avrebbe contato talvolta anche più di trenta immagini rendendolo un prodotto nuovo, indipendente dagli altri inclusi nella stessa rivista, quasi fosse un supplemento letterario. Smith però riuscì a fare di più. Ottenne di portare in primo piano in ciascuna ripresa non solo l’operato del medico, ma soprattutto l’abnegazione totale e la solidarietà ai suoi assisti. Country Doctor è ambientato nell’hinterland del Colorado dove, a differenza delle metropoli americane, le prestazioni sanitarie venivano affidate a un solo dottore di medicina generale; Smith ricorse ancora, protraendola per parecchi giorni e finanche settimane, alla tecnica della ripresa in diretta “prolungata” già adottata per documentare la giornata del soldato Moore. Seguì il dottor Ernest Guy Ceriani per settimane, fotografandolo sia di giorno che di notte, fondendosi nella tappezzeria durante le sue visite domiciliari e diventandone l’ombra durante i suoi interventi esterni, mettendo in evidenza una dedizione assoluta nel prestar cure ai suoi malati. L’immagine che apre il saggio ne assomma tutto il senso. Un uomo vestito dignitosamente in giacca e cravatta porta con sé un borsone ingombrante e si fa strada tra l’erba alta in una radura boscosa. Si lascia alle spalle un cielo di nuvole nere cariche di pioggia e, assorto nei suoi pensieri, tira dritto per la sua via, incurante dell’imminente tempesta. «Il cielo nuvoloso sopra di lui, la forza morale dentro di lui», potrebbe recitare la didascalia della foto [fig. 13]. È il ritratto stesso di una parusia, è un individuo e una presenza allo stesso tempo: l’uomo della Provvidenza che emerge dalla prateria. Il testo lo descrive proprio così, e così doveva essere apparso Ceriani alla piccola comunità

13. W. Eugene Smith, «Country Doctor», in Life, vol. 25, n° 12, 20 settembre 1948, p. 115.

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di Kremmling, tra le Montagne Rocciose che, spiega il testo, avevano atteso l’arrivo di un medico per ben due anni e alla fine era arrivato lui, di origini modeste, laureatosi dopo essersi pagato gli studi lavorando di notte. «Medico per vocazione», riporta il testo, Ceriani aveva prestato servizio nella Marina durante la guerra e in seguito rinunciato a una brillante carriera specialistica scegliendo di esercitare come medico condotto. Il medico però non era stato “condotto”, indotto a quella professione dal prestigio dell’incarico, né da lusinghe di facili guadagni come vorrebbe l’etimologia dell’aggettivo42. Tutt’altro. Le 200 immagini che Smith scattò seguendo Ceriani per 23 giorni e altrettante notti evidenziano ritmi lavorativi massacranti che lo impegnano anche nei pochi giorni di vacanza e lo ritraggono mentre presta assistenza come oculista, ostetrico, otorino, dentista, chirurgo e perfino come tecnico fotografico che sviluppa da sé radiografie in laboratorio, mostrandolo impegnato in tutti i vari aspetti della téchne della medicina [fig. 14] di pronto soccorso prestati a grandi e bambini, a domicilio o in esterni, prestazioni infermieristiche, ma anche interventi più gravi come l’assistenza a una bambina di soli due anni colpita all’occhio dal calcio di un cavallo che le farà perdere la vista [fig. 15]. L’immagine centrale lo ritrae ripiegato sul tavolo operatorio: fronte aggrottata e occhi sbarrati sembra fissare una scena d’orrore, con una mano pressa una garza sulla cavità oculare della bimba ferita, con l’altra mano tiene stretta fermamente la testina come in un disperato tentativo di proteggerla dall’imminente tragedia. Il dottor Ceriani assiste anche i malati terminali, aiuta a portar via i deceduti e non manca di consolare i parenti. Da un riquadro all’altro, Country Doctor sottolinea l’incondizionata sollecitudine di Ceriani per i suoi assistiti, dai neonati agli anziani, copre tutto l’arco della vita e ritrae il

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suo spirito di abnegazione per quella missione e devozione all’“arte della medicina”; è un saggio che non sfigurerebbe come rappresentazione odierna del giuramento di Ippocrate, impegno solenne a riconoscere la sacralità della cura ai malati, a rispettare la sofferenza umana e onorare il ruolo del medico, incentrato sulla protezione della salute del corpo e sull’assistenza incondizionata all’infermo fino alla fine43. Il fototesto sul dottor Ceriani fu un grande successo. I redattori di Life e i lettori riconobbero una grande onestà in quelle immagini e la volontà del fotografo di condividere un racconto fotografico di straordinaria umanità. Nella biografia dedicata a W. Eugene Smith, Jim Hughes definisce questo saggio come l’avvento di un cambiamento paradigmatico nella storia del fotogiornalismo che assommava un’emotività da fiction e riprese “dal vero”, uno storytelling reso più credibile grazie alla testimonianza visiva della fotografia, inaugurando un nuovo dispositivo visivo a servizio delle problematiche del Dopoguerra americano44. E tuttavia nonostante il plauso degli editor e l’entusiasmo dei lettori che gli inviarono persino una poesia, Smith vedeva più pecche e mancanze che pregi in quel fotoracconto al punto che ogni complimento lo deprimeva e imbarazzava45. La vera, grande gratificazione professionale e morale di Smith sarebbe arrivata qualche anno dopo con la realizzazione Nurse Midwife, il saggio fotografico più importante della sua carriera e certamente il più influente mai pubblicato nella storia della rivista di Henry R. Luce. Ed è questo documento di fondamentale importanza per la storia della fotografia che dobbiamo esaminare per capire quali e quante siano le conseguenze del grado di innamoramento che riuscì a raggiungere questo capolavoro fotografico di Smith.

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14. W. Eugene Smith, «Country Doctor. He must specialize in a dozen fields», in Life, 20 settembre 1948, pp. 116-117.

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Nurse Midwife, ovvero l’amore secondo Maude

15. W. Eugene Smith, «Country Doctor. An accident interrupts his leisure», in Life, 20 settembre 1948, p. 119.

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Nurse Midwife. Maude Callen Eases Pain of Birth, Life and Death46 continuava e approfondiva quella ricognizione iniziata con Country Doctor sullo stato dell’assistenza sanitaria pubblica negli Stati Uniti del Dopoguerra e avrebbe dovuto concentrarsi, secondo le indicazioni di Life, sull’eccellenza del programma di ostetricia nello stato del Sud Carolina [fig. 16]. Per certi versi questo saggio appare il prolungamento diretto di quello sul dottor Ceriani e il suo completamento, poiché descrive il ruolo di una donna nell’assistenza sanitaria pubblica, mettendo in luce l’importanza del servizio che svolge, indispensabile per la povera comunità dove presta assistenza. Inizialmente Smith aveva in mente un fotoracconto che illustrasse la sopravvivenza di quell’immaginario folklorico fatto di leggende popolari e superstizioni che ancora accompagnavano la figura della levatrice nel profondo sud di quella nazione che era la prima potenza mondiale, ma dopo qualche settimana di ricerca sul campo, abbandonò quell’idea iniziale e cominciò ad approfondire seriamente il soggetto. Smith viaggiò per settimane in varie contee dello Stato, tenne numerosi colloqui con dirigenti sanitari e levatrici che registrò e trascrisse e frequentò perfino un corso di ostetricia. In molte interviste ricorreva il nome Maude Callen e, dopo qualche incontro e scambio di opinioni, Smith si risolse a eleggerla come protagonista del nuovo fotoracconto. Maude Callen era un’infermiera diplomata oltre che levatrice, cosicché Eugene Smith dovette ampliare il soggetto da un’ostetrica a un’infermiera-ostetrica. Smith aveva già eseguito il ritratto di un’infermiera intitolato A Doctor for All of Us in un servizio fotografico giovanile, che doveva servire per illustrare l’appello al Gover-

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no a incrementare l’assistenza sanitaria pubblica durante la guerra47, e questo nuovo saggio per Life, gli diede l’occasione di aggiornare e migliorare quel primo lavoro investigando a fondo e facendo vivere appieno attraverso le sue immagini, l’esperienza di un’assistenza sanitaria prestata in condizioni di estrema indigenza. Smith chiese a Maude il permesso di poterla seguire in tutti i suoi interventi, in ogni ora del giorno e della notte, e di poter assistere ai parti e alle sue visite domiciliari, documentando i vari aspetti della professione della nurse nel senso più pieno del termine48. Il saggio ritraeva vari aspetti del servizio sanitario in una baraccopoli paludosa di Pineville, nella contea di Berkeley nel Sud Carolina, dove una popolosa comunità di gente di colore segregata insieme a pochi derelitti bianchi, poteva contare sull’assistenza di un’unica infermiera diplomata. Le fotografie di Smith mostrano l’evidente dedizione di Maude al suo lavoro, descrivono le varie fasi del soccorso agli infermi, come una sorta di know-how della cura, e si focalizzano soprattutto sui vari aspetti della professione infermieristica intesa come espressione ed esemplificazione di un servizio devozionale prestato a un’umanità dolente. Il racconto di Maude richiese più di un mese di ricerche e sei settimane di riprese durante le quali Smith seguì tutte le attività dell’infermiera, diventandone talvolta l’assistente e soprattutto il testimone affascinato dalla tranquilla e ferma determinazione che ella opponeva a ogni sfida materiale, lavorando sedici ore al giorno e soccorrendo migliaia di anime. Dalle oltre centosessanta foto scattate, tutte ugualmente pregnanti – di modo che la selezione finale, riservata ai potenti editor della rivista, non compromettesse la coerenza interna del lavoro – ne furono selezionate trentadue. Il testo, redatto in gran parte dal fotografo stesso, ci introduce

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16. W. Eugene Smith, «Nurse Midwife…», in Life, vol. 31, n° 23, 3 dicembre 1951, p. 135.

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a Maude, donna di colore di mezza età, una missionaria di fede episcopale, rimasta orfana da bambina e allevata da un parente. Aveva scelto di diventare ostetrica, mestiere molto diffuso tra le donne di colore. Oltre a essere levatrice era anche, fatto raro all’epoca, infermiera diplomata, qualifica che la metteva in grado di prestare assistenza domiciliare, e supplire così alla penuria di personale medico specializzato che, nelle comunità di afroamericani del Sud, dove all’epoca vigeva una ferrea segregazione razziale, ancora più grave che nel Colorado del dottor Ceriani. Nurse Midwife è un fototesto per molti versi paradigmatico perché incentrato sulla rappresentazione di una professione che è quasi del tutto assente nella storia della fotografia. Le prime rare immagini di assistenza infermieristica moderna risalgono infatti all’Ottocento e furono eseguite da Roger Fenton, e ritraggono perlopiù donne in abiti borghesi che porgono cibo ai militari, oppure vivandiere e lavandaie a seguito degli eserciti che prestano anche qualche cura ai militari [fig. 17]. Bisogna attendere il Novecento per trovare ritratti di infermiere, solitamente riprese all’interno di convitti o istituti professionali e vestite con le classiche uniformi bianche, grembiule, cuffia e velo. Le immagini di Maude aggiornano questo stereotipo dell’infermiera, solitamente raffigurata nella stampa popolare come una crocerossina giovane ed eterea, spesso nobildonna o regina biancovestita con cuffia a diadema e lungo velo bianco, una creatura fiabesca, una fata, ritratta quasi sempre distinta o distante dai malati [fig. 18]. Nel 1951, il soggetto di un’infermiera-levatrice di colore pubblicata sulle pagine di Life, risultava di per sé una precisa dichiarazione anti-razzista, in un’epoca in cui l’eguaglianza basata sul colore della pelle (oltre che sul genere) era tutt’altro che tutelata, e negli stessi anni in cui era più forte che mai negli Stati del Sud l’attivismo del Ku Klux Klan. Smith

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17. Roger Fenton, Zuavo ferito in Crimea, 1855.

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aveva fatto accenno al problema della segregazione anche in un’immagine, scartata dagli editor, in cui appare sul ciglio di un sentiero sterrato un cartello che indica il limite della zona riservata alla comunità di colore. Il saggio si articola per riquadri e ritrae i vari aspetti dell’assistenza prestata da Maude [fig. 19]: il ricovero di un tubercolotico e di un ferito che l’infermiera accoglie nella sua povera dimora trasformata in ambulatorio, in visita ai pazienti raggiunti in automobile o a piedi schivando il fango delle paludi e inerpicandosi per sentieri sterrati [fig. 22]. Oltre alle prestazioni di pronto intervento, Smith documenta anche l’opera di prevenzione e formazione che svolge Maude, ritraendola mentre vaccina bambini, oppure durante l’ora d’insegnamento a un folto numero di future ostetriche in un angolo della parrocchia della comunità; o mentre distribuisce abitini usati a bambine portatrici di handicap, così da permettere loro di essere ammesse in colonie estive e, in un momento di pausa, intenta a prestar un semplice aiuto a un cieco, comprandogli del cibo [figg. 20 e 21]. Questa volta Smith “non si fuse nella tappezzeria” degli ambienti come aveva fatto per riprendere il dottor Ceriani ma partecipò in prima persona a un intervento d’emergenza di Maude e in un caso vi prese parte attiva, come in quello d’emergenza su un bimbo di sette mesi con una forte enterite e febbre oltre i 40°, che l’infermiera trasportò d’urgenza all’unico ospedale della contea distante 27 miglia da Pineville per una trasfusione. Constatato che il gruppo sanguigno dei familiari era incompatibile e sapendo che il suo poteva invece essere trasfuso, Smith si offrì come donatore guadagnandosi lo sdegno e commenti piccati delle infermiere bianche che purtroppo Maude udì. Secondo Bernie Schoenfeld, assistente del fotografo, tutto l’intervento fu piuttosto avventato: il dottore non riuscì a prendere la vena nel collo del bambino ormai svenuto e tutto il sangue si riversò sul cuscino bianco del lettino. Il bimbo morì sotto gli occhi di Maude, costretta ad assistere

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18. Roberto Amoroso, «Umberto di Savoia e Maria Josè in abito da crocerossina posano insieme alla Duchessa d'Aosta Madre e a un gruppo di crocerossine sul ponte della nave-ospedale Cesarea al ritorno dalla missione della principessa in Africa Orientale», 17 maggio 1936.

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19. W. Eugene Smith, «Nurse Midwife», in Life, 3 dicembre 1951, p. 138.

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20. W. Eugene Smith, «Nurse Midwife», in Life, 3 dicembre 1951, p. 139.

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21. W. Eugene Smith, «Nurse Midwife», in Life, 3 dicembre 1951, p. 140.

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22. W. Eugene Smith, «Nurse Midwife», in Life, 3 dicembre 1951, p. 141.

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al dramma senza poter intervenire a causa della legislazione razzista. Quella sera, per la prima volta, Smith vide Maude di pessimo umore49 [fig. 23]. Nurse Midwife non ha come soggetto solo (e non tanto) l’eroismo dell’infermiera, l’esemplarità del servizio di cura che ella presta, l’aiuto fattivo alle anime dolenti del suo villaggio, quanto piuttosto il ritratto di una donna autorevole e competente, impegnata a condividere le sue conoscenze per migliorare le condizioni della propria comunità. In uno degli ultimi riquadri del fotoracconto Maude istruisce un gruppo di levatrici, il testo della didascalia corrispondente tende a promuovere corsi di formazione di ostetriche e pediatre, professioni essenziali negli Stati del Sud dove l’assistenza sanitaria, in conformità con il segregazionismo vigente, impediva alle donne afroamericane di partorire nei pochi (e costosi) ospedali disponibili dove esercitavano dottori bianchi. Smith sviluppa il racconto dell’infermiera-ostetrica come testimonianza della forza senza limiti che pervade chi si vota ad aiutare una comunità, mettendo in primo piano il coinvolgente spirito caritatevole di Maude, la sua assistenza agli infermi fatta di attimi di profonda vicinanza ai sofferenti. Il racconto dell’infermiera-ostetrica è per molti versi fatto proprio, vissuto e condiviso da Smith, ammirato di fronte a quel lavoro svolto come una missione e personale contributo spirituale a quella comunità. Tutto questo rese il saggio indimenticabile e colpì profondamente i lettori.

Dall’ad-sistere al nursing Anche questo fototesto, come già Country Doctor, si apre con un’immagine singola che riassume e annuncia l’intento del

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testo, il solitario ed eroico lavoro di un’infermiera-levatrice di colore, nell’indigenza e la povertà scioccante del profondo Sud degli Stati Uniti. Maude in camice e grembiule bianco, stetoscopio al collo, è seduta in una stanza poverissima. Ha la testa protesa e sguardo fisso sul corpo di una giovane donna incinta appisolata. Nonostante per tre quarti il riquadro sia occupato dal corpo disteso, il soggetto dell’immagine è inequivocabilmente l’infermiera col volto rivolto verso la giovane donna, fronte aggrottata e occhi fissi su di lei [fig. 24]. La posa di Maude sembra dare forma e sostanza e al contempo aggiornare quella pratica di perfezionamento spirituale che consisteva nell’assistenza agli infermi presso i luoghi di cura, assolta dai monaci a partire dal Basso Medioevo, che informa l’etimologia stessa del verbo ad-sistere ovvero “stare ripetutamente o continuamente accanto”, prestare un soccorso sanitario inteso come assistenza “devozionale”50. Le pagine successive mostrano nuovi scorci della misera baracca tappezzata di brandelli di carta di giornale, illuminata da un’unica lampada. In questa scena di miseria estrema si erge la figura forte di Maude, col suo camice lindo mentre, con l’aria rassicurante di chi conosce bene il proprio mestiere, s’infila i guanti preparandosi a un intervento che, come spiega il testo, si preannuncia complicato. Smith ritrae Maude come l’archetipo della Midwife “donna con madre”51: la levatrice, mestiere che dall’antichità è riservato alle donne e che negli Stati Uniti era popolare specialmente fra le donne di colore, dall’Alabama alla Georgia, rinomate in tutta la nazione come esperte e professioniste. Nei vari riquadri la levatrice appare indaffarata a preparare un porta-neonato ricavato da una cassetta di legno che fodera con carta di giornale. Pone grande attenzione anche a questa operazione «perché qui anche la carta da giornale manca». L’immagine successiva mostra finalmente il piccino

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23. W. Eugene Smith, «Nurse Midwife», in Life, 3 dicembre 1951, pp. 142-143.

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nella culla, ottenuta da una cassetta per la frutta, posta accanto a una finestra ed esposta agli sguardi delle sorelline che sbirciano dall’esterno. Questa è una misura di protezione adottata da Maude per evitare che il bebè, solitamente destinato a dividere il letto con i fratelli più grandi, rimanga schiacciato, come «è talvolta capitato». L’immagine resa sapientemente centrale nello scatto è il momento del parto: la venuta al mondo di un corpicino sorretto da un’assistente e da Maude che con delicata fermezza stringe le caviglie del neonato fra le mani [fig. 25]. Ancora una volta il vero soggetto dell’immagine è la compassione attiva di Maude che s’invera in quella presa ferma delle caviglie del neonato di modo che questi, ancora bagnato di liquido placentare, non le sfugga. È il ritratto infatti di un aiuto attivo, un esserci per l’Altro nel momento del bisogno piuttosto che il com-patire, un com-piangere provar dispiacere per qualcuno. La compassione, karuna, è un riflesso dell’amore per gli altri, è apertura e avvicinamento all’Altro, un sentire che, afferma Chögyam Trungpa è: «Generosità globale, senza direzione, senza “per me” e senza “per loro”». «Tale compassione-amore contiene ogni sorta di qualità eroiche, vitali, positive, visionarie, espansive»52. Qualche esegeta di Smith ha paragonato quest’immagine alla replica del “mistero della vita…”. Più che un mistero, quest’immagine celebra il ripetersi del prodigio della vita: quel corpicino fatto di trilioni di cellule di carbonio e di azoto, della stessa materia delle stelle e delle sostanze che provengono dallo spazio profondo del cosmo, è espressione di un piccolo movimento dell’Universo non distinto e non diverso da esso. Ed è ciò che ha del miracoloso! Con quale attenzione Maude ispeziona quel piccolo corpo, lo sostiene mentre inspira l’aria per la prima volta, pochi istanti prima di poggiarlo ed effettuare il taglio ombelicale! Un cerchio di luce racchiude le tre figure e unisce Maude, la

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24. W. Eugene Smith, «Nurse Midwife», in Life, 3 dicembre 1951, p. 134.

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25. W. Eugene Smith, «Nurse Midwife», in Life, 3 dicembre 1951, pp. 136-137.

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sua assistente e il neonato in un unico tondo come in una Natività moderna e laica. Il critico Sam Stephenson nota come quest’immagine appaia rischiarata dall’interno, la parte centrale è segnalata infatti non solo dalla brillanza della lampada posta all’apice della scena, ma anche dal candore dei camici delle donne e dal corpicino stesso del neonato. In effetti, in questa come nella maggior parte dei suoi lavori, Smith esaspera i contrasti fra bianco e nero tenendo fede a una visione che Berger non esita a definire “biblica”. Per lo scrittore inglese il ricorso ai chiaroscuri e ai contrasti estremi va di pari passo con una visione escatologica della realtà che è inconfondibilmente ascrivibile al grande fotografo americano. Quel suo sistematico ricorso a una sovraesposizione che brucia i mezzi toni, alternato a bianchi che rischiarano le aree principali dell’immagine, corrisponde di fatto all’invenzione di un personale vocabolario fotografico mistico, secondo cui al nero, che equivale a una morte fisica e dell’anima, viene opposta la luce, metafora della salvezza corporale e spirituale53. Il fototesto possiede un’energia ancor oggi ineguagliata. L’amore pietas di Maude, non è solamente spirito di carità cristiana, ma rappresentazione stessa della potenza dell’amore umano che la mette in grado di farsi strumento e fornire aiuto concreto, medicare corpi dolenti, prestare cure che arrivano all’anima54. Smith fu talmente colpito dall’abnegazione con cui Maude si prodigava a sanare le tante ferite di quel povero borgo dimenticato, che nel paragrafo introduttivo della relazione per il redattore del testo le dedicò un’ode: […] laggiù batteva un cuore e questo cuore era vestito da un corpo di donna: in quel corpo viveva una mente limpida, istruita alla professione d’infermiera e in ostetricia. In quella mente c’era molto di più che sapienza medica poiché da questa donna

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sgorga un quieto e rinnovato potente flusso di lavoro dedicato, che è molto di più di competenza tecnica. Un profondo spirito di compassione, comprensione e un totale, altruistico amore per l’umanità è ciò che compone la statura di questa persona, un nobile compimento delle potenzialità umane tese al bene55.

Nessuna altra immagine dà carne a questa dimensione altamente spirituale più della fotografia in cui Maude, già pronta a congedarsi, con un tocco leggero e delicato accarezza il capo dell’anziano paralitico da lei appena medicato, che piange commosso per l’aggiunta di un affetto profuso extra ufficio. È questo supplemento al soccorso già prestato, quest’attenzione addizionale al paziente che è la vera cura delle ferite corporali, è l’attimo in più, un surplus di tenerezza spontanea, quell’indugiare prima di staccarsi dal malato che costa poco ma che vale tanto e che forma l’immagine della vera cura dell’Altro. John Berger iscriverebbe questo ritratto in quell’iconografia della “redenzione” che secondo lo scrittore inglese informa la migliore fotografia di Eugene Smith. Per Berger, infatti, le battaglie del fotografo per affermare le proprie immagini vanno comprese solo se associate a una personale crociata per far valere quella sua etica della purificazione, per liberare l’immagine ottica dall’egoismo, dall’arroganza e indifferenza verso i problemi dell’umanità dolente, che Smith riteneva fossero incoraggiati dall’editoria e dalle istituzioni fotografiche. Eppure Country Doctor e Nurse Midwife appaiono più che un appello a una “remissione” dei peccati del mondo, più che una liturgia di purificazione, come l’affermazione stessa dell’“immagine della cura”, che rinunciando a riprodurre immagini vane e vili, si fa essa stessa fotografia salvifica.

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Dell’Energetica amorosa Smith fu soddisfatto dell’impaginazione di Nurse Midwife e considerò sempre questo fotoracconto il suo più grande successo. Gran parte dei suoi appunti per didascalie furono accolti dai redattori come pure una parte degli schizzi che aveva composto per la disposizione grafica finale incentrata a esaltare l’eroismo del personaggio, sottolineandone la dimensione umanissima. Fu particolarmente gratificante per lui il pensiero di aver contribuito a demolire stereotipi e pregiudizi razzisti su presunte inferiorità degli afroamericani. Tutto l’entusiasmo iniziale per il completamento di quel lavoro che gli era costato mesi di ricerche e riprese, fu però smorzato dalle critiche istituzionali che gli furono indirizzate. Il saggio non fu certamente gradito dai funzionari del Dipartimento della Sanità del Sud Carolina che inizialmente avevano ostacolato il progetto, temendo che una rappresentazione della miseria e dello squallore di Pineville mettesse in cattiva luce l’amministrazione di tutto lo Stato. Subito dopo la pubblicazione Life ricevette una lettera di reprimenda da parte del Vescovo della Chiesa episcopale di Charleston che accusava Smith di faziosità e di aver strumentalmente omesso di presentare Maude Callen come una missionaria di fede episcopale finanziata dalla Chiesa locale. Non fu la sola lamentela. Quella più cocente gli venne da Edward Thompson, caporedattore di Life, che pure dichiarando l’ammirazione per le immagini, si lagnò dell’impostazione complessiva del testo delle didascalie, falsato rispetto all’emotività che riverberava dalle fotografie, e preannunciò un maggior controllo editoriale per futuri progetti56. In seguito, ripensando a quel fotoracconto Smith scrisse: Questo saggio su Maude Callen infermiera ostetrica è stata la più gratificante esperienza che mi abbia regalato la fotografia… Lei

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è probabilmente la più grande delle persone che ho conosciuto; una combinazione di saggezza e compassione, la forza di umiltà e orgoglio, guidate da conoscenza e volontà in un perfetto e meraviglioso equilibrio. [Maude] vive la sua dedizione agli altri facendo fronte a enormi difficoltà accettando le sue responsabilità senza il minimo senso di martirio, confidando nell’aiuto di Dio fintantoché lei, Maude Callen, ce la farà. È per me molto vicina a quell’ideale di una vita vissuta per dare un contributo positivo. È forse la persona più realizzata che abbia mai conosciuto anche se il suo lascito non farà storia. All’epoca della realizzazione del saggio Maude era responsabile di molte migliaia di persone che vivevano in paludi o nei boschi, poveri e negletti che beneficiavano delle sue cure, e tra questi ci sono anch’io perché sono oggi una persona migliore grazie a lei. E se questa vi suona come una dichiarazione d’amore, beh, lo è57.

Smith non avrebbe potuto creare questo capolavoro, questo fotogiornalismo amoroso, se non avesse corrisposto quell’amore pietas che Maude prodigava con la sua assistenza, che è rimasto incastonato in ciascuna delle immagini di Nurse Midwife. Qui, ogni immagine è legata a tutte le altre come cristalli di una trama preziosa: ognuna riflette la luce dell’altro e forma una trama risplendente. Poiché questo fototesto è pensato come un continuum di scatti in cui uno rimanda all’altro, e in cui ognuno si riflette e si completa nel successivo cosicché è impossibile slegarne uno dal resto senza perdere la coerenza e l’armonia del tutto. Ciò che riverbera di pagina in pagina nel saggio dell’infermiera-levatrice è quella che potremmo definire un’“energia amorosa”. Forse il miglior modo di comprendere questo fenomeno energetico è pensarlo non solo come un fatto sentimentale per innamorati, destinato a durare un tempo breve o lungo comunque sempre determinato (mai infinito), ma piuttosto

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come una forza che è fisica e umana, un legame sottile, invisibile eppure percepibile, capace di unire le forze del mondo intorno a noi con l’universo. È energia che lo scienziato e teologo Teilhard de Chardin ha descritto come «l’affinità dell’essere per l’essere», tendenza innata all’unione e all’interazione così potente da far sì che la realtà che ci circonda (cor)risponda alle nostre azioni e reazioni. Scienziati moderni hanno stabilito le leggi dell’Energia, e la fisica quantistica pare confermare la dimensione spirituale di cui è fatta questa forza che abita quella che definiamo realtà composta da un rutilare incessante di particelle-onda che veicolano informazioni e che, come ha notato per primo Werner Heisenberg, interagiscono con la nostra osservazione-attenzione, apparendo e scomparendo come lucciole nelle notti d’estate, prendendo forma ed esistendo solo e quando qualcuno/qualcosa si relaziona a loro. Potenza attiva, vitale di cui è impregnato il “reale”, l’Energia quindi non è solo una capacità fisica corporea ma anche una forza che partecipa dell’ordine ancora sconosciuto della conformazione dell’universo. È in noi e al di fuori di noi, nei nostri corpi, perché la nostra fisicità è fatta di molecole ma è anche intorno a noi sotto forma di particelle-onde in continua interazione con noi e con lo spazio di cui sono parte; dunque energia e informazione vibrano in noi e tutt’intorno a noi continuamente e a diverse frequenze. Come spiega lo scienziato Carlo Rovelli: Siamo nodi di una rete di scambi […] nella quale ci passiamo immagini, strumenti, informazioni e conoscenza. Ma del mondo che vediamo siamo anche parte integrante, non siamo osservatori esterni. Siamo situati in esso. La nostra prospettiva su di esso è dall’interno. Siamo fatti degli stessi atomi e degli stessi segnali di luce che si scambiano i pini sulle montagne e le stelle nelle galassie58.

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Lo stesso de Chardin ha osservato che esiste un quantum di noi stessi, della nostra Energia nel mondo, che ci circonda e fa sì che «la materia sia plastica sotto l’influsso di un’intelligenza che l’informa»59. Ciò che pensiamo come massa inerte è in realtà composta da miriadi di particelle che vibrano a diverse frequenze energetiche e si trasformano in continuazione, essa è dunque “animata”. Questa forza attiva ovunque, non solo veicola calore e informazioni, ma recepisce attenzione e vibrazioni reagendo a esse in maniera simile a quel continente pulsante nel cosmo immaginato in Solaris, che comunica con gli essere umani dando forma ai loro pensieri60. Parte di questa energia cosmica, osserva ancora lo scienziato francese, trova espressione attraverso intellezioni, affetti, creatività, solidarietà e si manifesta in tutta la sua potenza negli slanci amorosi, che rappresentano la sua forma più alta e spirituale del tutto simile a quella che Bergson denominò élan vital. Ma c’è dell’altro. Questa forza è composta da “pacchetti di energia” obbediscono alla legge dell’entanglement, sono cioè correlati inestricabilmente tra loro al punto da comportarsi come fossero un’entità singola. Esse possono assumere, in determinate condizioni, istantaneamente lo stato fisico quantistico di tutte le altre, poiché rispondono al principio di nonlocality (non località)61. Più precisamente il fenomeno di nonlocality è dovuto all’entanglement62 e fa sì che le particelle-onda interagiscano l’una con l’altra e siano in permanente relazione, dipendenti cioè dallo stato di tutte le altre al punto da comportarsi come fossero un’unica entità. E siccome nel corpo umano l’energia prende forma anche e soprattutto come pensiero, appare giustificabile che un dato entanglement di intuizioni, stati d’animo, modi di pensare e di comportarsi, riverberino in diversi individui e in Paesi anche distanti fra loro63.

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La pulsione all’entanglement, iscritta nell’energia delle molecole che permea il corpo umano è denominata da De Chardin “Energia spiritualizzata”, quella particolare tensione verso l’unificazione delle coscienze, che in campo intellettuale si esprime in ricerche che tendono a una sintesi delle leggi naturali, mentre in campo sociale si manifesta in quelle elaborazioni finalizzate a tracciare soluzioni per un’etica condivisa. Tale è il grado più alto di questa forza poiché è sempre orientata verso un fine etico e a formare una comunità di esseri umani intenti a formare “un’anima umana comune”, costantemente disposti all’aggregazione, proprio come accade fra gli innamorati che si cercano, o come nel mondo vegetale, dove le piante contigue protendono i propri rami come per abbracciarsi, e nell’universo biologico dove si osservano particelle di cellule disgiunte che fremono nell’avvicinarsi64. Un altro modo per definire questa capacità sia fisica che metafisica è amore. Ed è grazie alla sua forza di unificazione insita nell’energetica amorosa che si può immaginare quel passaggio dall’individuale al collettivo, e formare una comunanza priva di spersonalizzazione perché essa è unione nel rispetto delle differenze, libera e creativa, fatta di tante coscienze che insieme possono attuare il compimento di quel corpus mysticum65 evocato dalla Patristica e teorizzato dalla filosofia66.

Gene e Maude, le conseguenze del (loro) amore Il fotoracconto dell’infermiera-levatrice si rivelò presto un successo che andò oltre ogni aspettativa e l’amarezza di Smith per le critiche fu presto dissipata dal successo travolgente che il pubblico dei lettori di “Life” riservò al saggio. Gene Smith era riuscito a far inserire nell’immagine che ritraeva Maude intenta a visitare un malato dietro una cortina di lenzuola bianche in un angolo della chiesa, una didascalia

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che sollecitava indirettamente un aiuto per realizzare il suo sogno di operare in una clinica completamente attrezzata, ma non avrebbe mai immaginato la stupefacente gara di solidarietà che ne conseguì. Ventiquattr’ore dopo la pubblicazione, Maude venne tempestata da lettere di partecipato sostegno nelle quali erano inseriti assegni, banconote o anche pochi centesimi e, insieme, anche da invii di pacchi di cibo in scatola e di indumenti. Le donazioni durarono per più di un anno a ritmo di 150 $ al giorno, contributi elargiti dai lettori di diversi Stati attivatisi tutti simultaneamente per esprimere sostegno alla causa di Maude, un vero e proprio entanglement di gratitudine e riconoscenza per il coraggio di quella donna «nell’affrontare un mondo crudele e spesso terribile»67. La notizia dell’entusiastico patrocinio all’opera di Maude raggiunse anche i legislatori che, negli anni successivi alla pubblicazione del saggio fotografico, aumentarono i fondi destinati alla salute pubblica che erano stati tagliati negli anni precedenti68. L’energia delle fotografie di Nurse Midwife si era espansa oltre i limiti dell’impaginazione facendosi strada in un campo di infinite possibilità, migliaia di lettori diversi e distanti fra loro (cor)risposero a quell’ondata di calore, vigorosa e trasformativa che proveniva da quelle immagini amorose. A due anni di distanza dalla pubblicazione di Nurse Midwife Smith ritornò a Pineville per fotografare i lavori di costruzione della clinica di Maude che, pur di dimensioni modeste, alla levatrice appariva grande «quanto l’Empire State Building» [fig. 26]. Il più importante saggio fotografico della storia di Life e della carriera di Smith, ancor oggi un fototesto ineguagliato, corrispose a un vero e proprio salto quantico nella storia del fotogiornalismo contemporaneo, esempio delle conseguenze del lavoro di quelle immagini amorose permeate di energia

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ad alte vibrazioni, e al formarsi di un campo energetico, luogo di manifestazioni ed eventi prodigiosi come quelle generose donazioni inviate a Maude, in riconoscenza a quel suo servizio prestato ogni giorno della sua vita agli altri, senza risparmiarsi, senza mancare mai di manifestare pietas per la sua gente. Gene amò l’amore incondizionato di Maude per la sua comunità e le sue immagini riverberano questo sentimento puro, aggiungendo ciò che mancava nel fotogiornalismo del Dopoguerra: ciò che cerchiamo sempre più nella fotografia dei nostri tempi.

26. W. Eugene Smith, «Maude gets her clinic», in Life, vol. 34 n° 14, 6 aprile 1953, p. 139.

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Capitolo III

Gandhi al filatoio o dell’icona amorevole

La silhouette di un uomo a torso nudo, seduto a gambe incrociate in una postura da yogi, appare dall’interno di un ambiente risolutamente spoglio. Pareti biancastre fanno da sfondo ai rari oggetti che abitano lo spazio, un giaciglio posto in una rientranza al di sotto di una finestra e qualche tappeto a fiori sono la minima concessione ornamentale in un luogo decisamente spartano. Una luce rarefatta s’irradia dalla finestra e si posa sul cranio glabro, definisce i contorni di un viso guarnito con occhialini dorati, evidenzia un torso dalla muscolatura scarna, legnosa e scura “come il legno di noce”, per mostrare la fisionomia di un anziano ancora forte e vitale. Capo ripiegato sul petto, l’uomo è intento alla lettura di ritagli di giornali, come a rinunciare a confrontarsi con l’osservatore, non posa ma è “colto” in quella posa. A sinistra, si propaga fino quasi a sovrapporsi a lui, la struttura stellata di un filatoio a mano che, come un totem, pare annunciare e tutelare il soggetto. Gandhi al filatoio (1946) [fig. 1] è il ritratto di Mohandas Karamchand Gandhi, guida politica e spirituale di milioni di indiani, nell’immagine della fotografa americana Margaret Bourke-White ripresa nella colonia degli intoccabili di Bhangi, nei dintorni di Delhi, due anni prima che fosse assassinato. Celebrata come icona della storia della fotografia, riconosciuta come una tra le immagini più famose e riprodotte del Novecento, è nota soprattutto come il ritratto devozio-

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nale di un apostolo della pace per un pubblico secolare che esonda di serenità e pace, rappresentazione di quella particolare energia umana che definiremo come propria dell’amore, soggetto che andiamo investigando in queste pagine.

Dall’iconico alla fotografia iconica Come sappiamo il termine icona fa riferimento a quella tipologia di ritratto mistico che traccia le sembianze di Cristo o di un santo diffuso specialmente nella tradizione della Chiesa Cristiano Ortodossa. Il dipinto iconico che ritrae il volto di un protagonista di un culto, come ha spiegato lo storico dell’arte Martin Kemp, è il presupposto di una fede ampiamente divulgata e condivisa. È dunque un’immagine potenziata, un’iperimmagine, che ritrae solitamente un volto sacro ed è incaricata di propagare devozione e un’amorevole riverenza sollecitando così il coinvolgimento dell’osservatore. Questo genere che occupa un posto a sé nella Storia dell’arte e fa riferimento a una categoria pittorica propria di un ambito devozionale, è però oggi usato in maniera sempre meno aderente alla sua antica tradizione al punto tale che pare averne smarrito memoria. Nell’uso corrente infatti “icona” pare aver sostituito il termine “logo”, tende cioè a indicare non più una precisa tradizione cultuale ma un’immagine ampiamente commercializzata, un marchio visivo, un brand che, come ha indicato Barthes, è simile «a un’etichetta che informa del prezzo», destinato a una diffusione più ampia possibile. L’icona d’oggi deve essere capita come un tipo di discorso mitologico a servizio di un immaginario popolare. Kemp ha sottolineato come, complice la circolazione “virale” dei media di massa contemporanei, anche un’opera d’arte nota al grande pubblico può aspirare a uno status

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1. Margaret Bourke-White, «India Loses her “Great Soul”», in Life, vol. 24, n° 6, 9 febbraio 1948, p. 27.

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“iconico”, così come la foto di una diva o divo del cinema, di un goleador o di una rockstar, di protagonisti di riviste di gossip o di influencer del web, immagini che riprodotte o cliccate in continuazione possono trasformarsi in “icona”1. Oggigiorno si tende a descrivere come iconici non solo la Monna Lisa di Leonardo (o L’urlo di Munch), divi del grande schermo come Marilyn Monroe (o Johnny Depp), ma pure grandi scienziati (Albert Einstein) e perfino oggetti-feticcio e status symbol come Coca-Cola, Nike (o l’iPhone). Marilyn Monroe, Muhammad Ali e lo stesso Gandhi, afferma lo studioso, sono soggetti iconici di indiscussa notorietà che tendono a rimandare sempre a «qualcosa di più grande dei loro tratti fisici» e sono sempre associati a una mitologia trasmessa e amplificata da un’accentuata circolazione esaltata dai social media. Per lo storico dell’arte quindi l’icona d’oggi rimanda a miti piuttosto che a significati ed è identificabile per quel suo alto tasso di riproducibilità e omologazione ai contesti più disparati. In tal modo supera l’ambito di appartenenza originario e diviene disponibile (consumabile) per un ampio pubblico e per combinazioni e utilizzi culturali sempre nuovi e diversificati2. Da qualche decennio poi, il sostantivo icona è usato in maniera ancora più “liberale”, non indica più né un’immagine mistica né capolavori artistici secolari, e neanche immagini di star del cinema, scienziati oppure oggetti-feticcio di un consumismo di massa e globale, ma si è estesa fino a comprendere un’agiografia di personaggi politici canonizzati (Churchill, Che Guevara, Mao Tse-tung), avvenimenti storici, (la Rivoluzione francese, il ’68), concetti filosofici (Cogito ergo sum, la caverna di Platone), così come luoghi di grande presa immaginativa (Roma Imperiale, New York)3. Oggi dunque può definirsi icona sia il ritratto di un personaggio noto dei media di massa, che un evento sociale o culturale che abbia guadagnato o che sia in predicato di

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conseguire grande visibilità. Avviene sempre più spesso che i novelli protagonisti iconici dell’universo mediatico appaiano come oracoli contemporanei i cui modi di vita, atteggiamenti, gusti e finanche le loro prese di posizione su temi sociali e ambientali diventino a loro volta “iconici”, mode da comunicare, condividere (e consumare) con milioni di followers, con il risultato che ogni messaggio politico appare velleitario, e che ogni rivendicazione sociale venga svuotata di prospettiva dialettica per essere relegata in uno spazio indefinito, lontano e astratto, come se la partecipazione attiva alla cosa pubblica fosse diventata ormai prerogativa esclusiva di questi agenti dello spettacolo. È così che campagne politiche anche giuste si trasformano in “temi iconici”, adottati passivamente da un pubblico tanto ampio quanto indefinito e, come in un tunnel di specchi, si moltiplicano all’infinito. E tuttavia, forse è ancora possibile pensare un’icona nel senso più conforme e aderente alla sua tradizione devozionale originaria, e si possono ancora rintracciare oggi esempi di fotografie molto note che non siano omologabili alle immagini e fotodocumenti a diffusione “virale” dei social media. Una fotografia che sia anche icona tratterà, almeno in parte, l’autentica vocazione del termine e al contempo resisterà alle appropriazioni (e mistificazioni) dell’“iconico” (ri) prodotto dai social media. Gandhi al filatoio pare qualificarsi a pieno titolo come ritratto “storicamente” iconico, è un’immagine altamente simbolica pensata in termini laici che riafferma in termini contemporanei la tradizione cultuale dell’icona e quelle implicazioni amorose che essa inaugura.

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Immagine iconica e icona fotografica Come ha spiegato Kemp, definiamo icona pittorica l’immagine di un volto mistico o di un personaggio carismatico che serve da fondamento a una fede ampiamente divulgata. Icona deriva dal greco eikos ed è la raffigurazione di creature sante o “testimoni” che lasciano presagire una realtà altra, invisibile ma al tempo stesso non separata e non lontana, tutt’intorno a noi4. Lo scienziato e teologo russo Pavel Florenskij, che ha dedicato pagine d’importanza decisiva all’icona e alle sue caratteristiche e prerogative, precisa che essa è sempre più di quanto mostra, un’immagine simbolica capace di ispirare visioni inaspettate e di schiudere all’osservatore un “oltre”, un al di là che è al «limite dei colori e della tela ed è percepibile dai sensi» per ispirare una sensazione di amorevole deferenza. Essa è dunque uno strumento per avvertire che un “qualcosa” di incommensurabile sonnecchia sotto le profondità della coscienza e desta sensazioni e intuizioni di una realtà ultramondana proprio come «l’odore di iodio testimonia del mare già lontano». Alla base dell’icona vi è dunque «un’autentica esperienza spirituale»5 [fig. 2]. Quel ritratto devozionale, rappresentazione e testimonianza di una realtà «palpitante di vita», «presenza che trascende la sua esistenza», mal si adatta a qualificare ritratti di personaggi noti e fotografie di grande popolarità. Oggi poi icona è diventato il termine che indica una fotografia ampiamente condivisa cosicché, a partire dai più famosi e popolarizzati ritratti di celebrità diffusi dai social, fino all’invadente imagerie dell’“iconologia” di Internet, l’imperativo categorico dei nostri giorni è che una fotografia deve essere iconica o non è. A inizio millennio fu perfino stilata una hit parade delle immagini più note e riprodotte al mondo ovvero icone fo-

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2. Andrej Rublev, Cristo Salvatore, 1410 ca., tempera su pannello ligneo, 158×106 cm, Galleria Tret’jakov, Mosca.

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tografiche per la mostra The World’s Most Photographed6 tenutasi alla National Gallery di Londra. L’esposizione comprendeva dieci ritratti delle più celebrate personalità del Ventesimo secolo che, secondo la tesi del curatore, si erano serviti del medium fotografico per autopromuoversi. Gandhi al filatoio figurava al secondo posto dopo quello della Regina Victoria e prima di una sequenza di immagini di Adolf Hitler, seguite poi nell’ordine da ritratti di James Dean, John F. Kennedy, Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Muhammad Ali (Cassius Clay) ed Elvis Presley. Quasi dieci anni fa poi, lo stesso ritratto di Margaret Bourke-White comparve nella classifica di Time/Life delle 100 fotografie più influenti di sempre, annoverato questa volta al terzo posto subito dopo V-J Day in Times Square (1945) di Alfred Eisenstaedt e prima di Dalì Atomicus (1948) di Philippe Halsman7. Di certo non si può considerare iconica una fotografia solo per l’enorme successo di pubblico e per la popolarità che gode tra i media. Alcune recenti ricerche hanno formulato categorie ben precise a cui questo nuovo iconico contemporaneo sembra rifarsi. Gli storici Hariman e Lucaites, per esempio, hanno elaborato una nozione di icona fotografica del fotogiornalismo considerata esclusivamente nel contesto statunitense, e analizzato immagini quali Migrant Mother (1936) di Dorothea Lange, V-J Day in Times Square (1945) di Alfred Eistenstaedt, Accidental Napalm (1972) di Nick Ut, Tiananmen Square (1989) di Stuart Franklin e altre entrate a far parte della storia del fotogiornalismo mondiale8. Secondo i due autori l’icona fotografica è quell’immagine altamente evocativa posta al servizio del fotoreportage, intesa come espressione di un’arte pubblica, democratica e dunque ideologica9. Essa promuove immagini cult, in grado cioè di orientare, telecomandare quasi, atteggiamenti e scelte di masse di lettori grazie anche al potenziale

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altamente persuasivo dei global media. Questa fotografia iconica avrebbe dunque una capacità comunicativa speciale e di gran lunga superiore alla semplice documentazione, e come tale esula da qualsiasi testo (titolo, didascalia o elementi narrativi)10. È inoltre immediatamente riconoscibile, ed è quasi sempre oggetto di rituali e manifestazioni emotive. In maniera del tutto simile all’icona pittorica, spiegano i due autori, anche quella fotografica è riprodotta su larga scala, esposta in contesti pubblici e privati e in grado di orientare il gusto di un vasto pubblico, appare e si moltiplica sotto forma di immagini cospicue che mostrano un qualcosa di più. Questi oggetti di contemplazione, spiegano i due storici, sembrano come circonfusi di un’aura di storicità e umanesimo tanto da farle sembrare «immagini sacre per una società secolare»11. Quest’ultima formula viene però immediatamente abiurata a favore di un’interpretazione più massimalista e radicale che intende la fotografia iconica come sussidio all’ideologia liberaldemocratica statunitense. In effetti, ciò a cui abbiamo assistito in questi decenni è stata una progressiva svalutazione del termine icona fino al punto che, oggi, ci appare privata completamente della prerogativa devozionale e di quel misticismo che la informava all’origine. Quasi, ma non del tutto. Forse qualche traccia è rimasta in quel qualcosa di più dell’icona ipotizzata da Hariman e Lucaites che circola insieme a quegli esempi di immagini destinati a una mera persuasione ideologica. Forse l’icona fotografica coesiste (si fonde) insieme ad altre capaci di veicolare l’idea che un cambiamento per il meglio sia possibile. Un’immagine iconica di questo tipo presenterebbe un modello affermativo, esonderebbe di un’energia amorosa in grado di effondere vitalità, coraggio e, quel che più conta, stimolerebbe all’agire etico.

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Metanoia dell’icona fotografica Gandhi al filatoio appare, e a pieno titolo, come un’icona etica e non solo un ritratto fotografico. Nella famosa immagine di Margaret Bourke-White si può ravvisare infatti una radicale mutazione del ritratto secolare, una metanoia, la conversione a una sorta di nuova sacralità iscritta nella fotografia. Metanoia dal greco metanoein, ovvero «un mutamento profondo nel modo di pensare», implica infatti una completa trasformazione nel concepire una realtà sociale a favore di un’affermazione di valori umani ed etici. Si tratta, come asserisce Florenskij, di un cambiamento sostanziale, un vero e proprio ribaltamento che ci tocca nel profondo, dà luogo quindi a una trasformazione profonda, a una presa di coscienza accompagnata da quell’inchino reverenziale che un’anima compie in presenza di una realtà superiore e partecipa di una dimensione spirituale12. Per essere riconosciuta come icona, nel senso più autentico del termine, un ritratto deve rimandare infatti a una condizione ultramondana. La trasposizione dell’iconico contemporaneo – che possiamo definire “ipericona”– in icona fotografica nel senso mistico del termine che qui prendiamo in considerazione, comporta non solo un aggiornamento di canoni e di stilemi, ma una vera rivoluzione di consapevolezza, implica un’acquisita coscienza della responsabilità di cogliere nella rappresentazione di un personaggio illustre anche la visione di un’anima superiore. Nella fotografia di Margaret Bourke-White rintracciamo quello che potremmo definire un “ravvedimento”, un convertirsi del medium fotografico al misticismo dell’icona, reso tangibile attraverso canoni del ritratto. Proprio come un’icona, Gandhi al filatoio non è solo l’immagine di uno dei grandi protagonisti della vita politica, culturale e morale del secolo scorso, ma un’immagine che rimanda a un oltre, a un al di là, oltre se stessa, laddove morale e sacralità convivono in perfet-

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to equilibrio, uniti e rinforzati grazie all’attività sottile e pervasiva del “lavoro” amoroso. Si tratta dunque di un ripensamento del ritratto fotografico, un cogliere in esso quel poco (o tanto) di inesplicabile, come la raffigurazione del “sembiante divino”, che traspare in particolari condizioni attraverso un volto o una fisionomia. Rifacendosi al Timeo di Platone, Maria Bettetini sottolinea come un’icona implichi una similitudine che è già iscritta nel significato originale del termine e spiega: «L’etimologia di eikon, immagine, e di eikos, verosimile, è la stessa, derivano dal verbo eoika, che significa “sono simile”, ma anche “sembra” come nel latino videor». E aggiunge: «Eikon, la fedele immagine che è simile all’idea, […] rivela qualcosa del suo modello per similitudine (omoiosis) e possiede la stessa valenza ontologica del filosofo e dell’uomo giusto che diventano simili al divino che imitano e contemplano: [l’icona] non è vera ma somiglia al vero»13. Secondo l’interpretazione ricorrente dei testi dello Pseudo Dionigi, rileva poi la filosofa, la funzione dell’icona è quella di «fare da tramite tra due mondi» e stabilire «la continuità, nella differenza, tra Principio e principato [che] consente somiglianze non erronee tra i santi e Dio, tra il suo modello e il ritratto, anche quando oggetto del ritratto è una realtà lontana dal mondo sensibile»14. Florenskij stesso precisa che l’icona va intesa come un momento di congiunzione tra il mondo delle cose visibili e l’invisibile. Essa è la visione di una Presenza, cioè di una realtà superiore del mondo spirituale che assume una forma nel volto o più precisamente nel “sembiante”15 che può essere definito manifestazione di un’ontologia. Ma come intravedere l’essenza in questa apparenza? Per cogliere quella somiglianza che è il rispecchiamento della bellezza celestiale nelle cose terrene, spiegano vari studiosi, bisogna che un’anima contempli e sia immersa nell’amore

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elevandosi così oltre se stessa. Julia Kristeva, citando il Fedro di Platone, sottolinea come solo l’anima amorosa sia in grado di scorgere Omoioma, ovvero una «imitazione delle cose celesti in quelle di quaggiù che loro rassomigliano e che perciò stesso la rendono innamorata cioè la fanno uscire da se stessa»16. Questo sembiante possiede un qualcosa di più che non può essere definito concettualmente, che non è quindi semplice somiglianza ma è piuttosto qualcosa di evanescente, impercettibile, sottile eppure reale che attraversa temporaneamente un viso, è «l’ombra luminosa che accompagna il viso» che Barthes ha associato all’essenza stessa della fotografia, il ritratto nel quale si coglie “un’aria”, o meglio «qualcosa di morale che apporta misteriosamente al volto il riflesso del valore di una vita»17. Il sembiante somiglia dunque a un’aura che illumina il viso e distende i lineamenti, schiarisce il colore dell’incarnato, una trasformazione transeunte come l’affacciarsi del sole fra le nuvole; trasfigurazione sottile, come un riflesso che poggia e riverbera su di un viso e che ne fa sfumare i contorni, come se altre, più delicate fattezze si sovrapponessero fugacemente. Tutto ciò avviene per un moto dell’anima, è allora che il volto assume un nuovo aspetto, una luminosità inattesa, acquista una grazia e armonia che lascia stupefatto chi riesce a coglierla.

Fotografare un’icona L’icona laica di Margaret Bourke-White ci presenta il ritratto di Gandhi come una re-visione di quell’ipericonico a cui vuole abituarci la nostra contemporaneità, propone una metanoia, una palingenesi dell’icona, immagine che rimanda a un oltre, al di là di se stessa.

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Gandhi al filatoio si impone però anche per una sua qualità programmatica, appare più che un ritratto la sintesi e l’omaggio a un’esistenza vissuta come esemplificativa della ricerca di rettitudine morale, cammino di un’anima lungo la traiettoria della quiete e della Ahimsa (non violenza), progetto cardine della politica del Mahatma. Com’è noto l’immagine faceva parte di un gruppo di ritratti eseguiti in India nel 1946 da Margaret Bourke-White, corrispondente di Life. Gli editor le avevano chiesto di ritrarre i leader politici indiani più influenti dell’epoca e la fotografa inviò alla redazione una quindicina di fotografie complete di didascalie insieme a un testo che descriveva le diverse posizioni di politici e delle varie fazioni mobilitatesi in vista della ormai imminente indipendenza dell’India18. Gandhi compariva tra ritratti ufficiali di Mohammad Ali Jinnah, capo della Lega musulmana, Jawaharlal Nehru, filosofo e scrittore socialista, Sarojini Naidu, poetessa e sostenitrice dei diritti delle donne, capi politici ultraconservatori e comunisti, viceré britannici e maharaja. Al Mahatma Life riservò una doppia pagina con la celebre foto che lo riprendeva durante la consueta passeggiata mattutina sostenuto dalla nipote Sita e dalla nuora Abbha, seguito da un nugolo di stretti collaboratori e discepoli [fig. 3]; un altro riquadro lo mostrava su un palco attorniato da accoliti durante l’usuale raccoglimento per la preghiera del tramonto, momento in cui Gandhi impartiva insegnamenti di politica, spiritualità e istruzioni per la salute psico-fisica, in perfetta coerenza con la sua filosofia olistica che tendeva all’unità di consapevolezza etica e benessere fisico [fig. 4]. Gandhi al filatoio apparve due mesi dopo questo servizio fotografico, in un riquadro a capo di un saggio che informava non sulla politica del leader indiano, ma su una sua personale medicina a base di digiuni, idroterapia, rimedi vari, sottolineandone l’efficacia19. L’articolo presentava dunque il

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3. Margaret Bourke-White, «India's Leaders», in Life, vol. 20, n° 21, 27 maggio 1946, p. 104.

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4. Margaret Bourke-White, «India's Leaders», in Life, p. 105.

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Mahatma come un terapeuta dedicato e avveduto che sperimentava prima su se stesso e sui propri familiari rimedi che, una volta risultati sicuri, prescriveva poi a un esercito di bisognosi che a lui si rivolgevano regolarmente. L’immagine serviva come sottolineatura a una narrazione che dava risalto all’ascetismo del personaggio e accentuava l’indiscutibile carisma del leader indiano, piuttosto che presentarlo come una guida politica, sminuendo il valore del ritratto di Bourke-White. Una serie di imprevisti avevano reso la produzione di questa fotografia un vero e proprio cimento di volontà. Nel suo Interview with India20, la fotografa rievoca i vari ostacoli che dovette affrontare prima di ottenere l’autorizzazione ad accedere all’ashram dove risiedeva Gandhi per la sessione fotografica. Innanzitutto fu obbligata a richiedere al segretario particolare Pyarelal il permesso ufficiale di riprendere il Mahatma intento a filare e per tutta risposta le fu richiesto a sua volta di sottoporsi a un saggio di filatura che ebbe esiti disastrosi. Una volta ottenuto il nullaosta per la ripresa, Pyarelal la istruì a non rivolgere la parola al Mahatma dato che l’appuntamento cadeva di lunedì, giorno in cui egli rispettava un rigoroso silenzio. Per di più non le veniva consentito di utilizzare grandi attrezzature ottiche e luci artificiali che avrebbero potuto disturbarlo. Questo divieto costituiva un vero ostacolo per la riuscita dell’operazione poiché, già da una valutazione dall’esterno dell’edificio, Margaret aveva stimato che l’interno fosse scarsamente illuminato, il che avrebbe reso impossibile scattare anche un solo fotogramma. Decisa a portare a casa il ritratto, la fotografa replicò ricordando al severo segretario la devozione di Gandhi per la luce e i suoi consigli di elioterapia alle giovani madri, riuscendo infine a strappargli il permesso di utilizzare tre lampadine per il flash. Una volta avuto accesso nella stanza dove risiedeva Bapu, si rese conto che avrebbe potuto contare su un’illuminazione

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di gran lunga minore a quella prevista. In più, un fascio di luce che pioveva da un’unica finestra, si posava sulla sua testa glabra per rimbalzare direttamente sulla lente della macchina fotografica, ostacolando la messa a fuoco. La silhouette del torso nudo di Gandhi, poi, si confondeva con una sorta di nebbia biancastra e risultava percepibile solo a tratti, anche se era proprio lì di fronte a lei, vestito di un dhoti, che leggeva ritagli di giornali appoggiati sulle gambe incrociate. Come le era stato preannunciato il Mahatma la ignorò completamente e la fotografa cominciò a impostare la macchina per la ripresa rendendosi subito conto che si era bloccata. Un contrattempo, ricordò, che le era capitato altre volte al cospetto di personalità carismatiche e capi di Stato: re Faruk d’Egitto, Winston Churchill e il Papa21. Probabilmente il clima caldo umido (oppure il magnetismo del personaggio, o la tensione nervosa) aveva bloccato i meccanismi, facendo sì che l’otturatore rimanesse aperto e il trascinatore della pellicola non avanzasse. Come se non bastasse solo due aste del treppiede si allungavano mentre la terza rimaneva fissa. Proprio quando verificava tutti questi impedimenti, Gandhi iniziò a filare e la fotografa decise di azzardare una prima esposizione che però scattò a vuoto. Una seconda le sembrò corretta ma poi si rese conto che aveva dimenticato di azionare il trascinatore. Tentò esposizioni lunghe che però fallirono e infine si risolse a utilizzare la terza e ultima lampadina per il flash e finalmente riuscì a scattare una fotografia corretta [figg. 5 e 6].

Gandhi al filatoio o l’immagine della Satyagraha Gandhi al filatoio divenne “il ritratto” del Mahatma, il più pubblicato e ammirato. Il grande leader indiano vestito di un dhoti, a torso nudo, testa calva e occhialini, immerso nel-

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5. Margaret Bourke-White, [Gandhi si aggiorna sui recenti sviluppi politici], 1946, da Interview with India, s.p.

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6. Margaret Bourke-White, [Mohandas Gandhi al filatoio], 1946, da Interview with India, s.p.

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la lettura è ripreso accanto alla ruota stellata del charka con cui condivide più della metà del primo piano dell’immagine e questo quasi si sovrappone alla sua figura. Emblema della Satygraha gandhiana, la “scienza” della nonviolenza22, il filatoio, insieme al Mahatma, è protagonista dell’immagine, ne è l’aggettivo qualificativo, il predicato di quell’Ahimsa o amore per l’Altro, espresso con la rinuncia alla violenza, praticata in nome di quel sentimento incommensurabile che fa abbracciare il nemico seguendo il precetto gandhiano secondo cui si deve odiare il peccato e non il peccatore e biasimare l’ingiustizia e contrastarla con atti di protesta pacifica che ne evidenziarono la violenza senza mai disprezzare né contrastare coloro che la commettono23. La ruota del charka è in perfetta sintonia con questi principi gandhiani, è un appello alla filatura del proprio khadi, il tessuto indiano e un richiamo rivolto agli indiani di tutte le caste per affrancarsi dal monopolio tessile britannico. Semplice e imponente insieme, il charka esemplifica dunque l’etica politica di Gandhi basata sui principi fondamentali di solidarietà e unità nella rivendicazione della liberazione dal dominio britannico. Come Pyarelal spiegò alla fotografa, il filatoio a mano era un attrezzo di fattura artigianale delicato e complesso allo stesso tempo, meraviglioso esempio di “ingegnosità umana”, pensato a misura delle classi lavoratrici, simbolo perfetto di ciò che Gandhi intendeva con “scienza proletaria”, in quanto incorporava insieme una tecnologia esatta e un alto coefficiente produttivo. Il filatoio, inoltre, era uno strumento che nella sua stessa architettura aderiva in tutto e per tutto alla pratica nonviolenta gandhiana: privo di metalli, senza chiodi o cuscinetti a sfera, era perfetto in tutte le sue rifiniture. In più era costruito con materiali autoctoni, poteva essere paragonato ai «fiori che nascono dalla terra»24. Fu al fine di far comprendere tutte le valenze del filatoio che fu richiesto alla fotografa di apprendere i principi base

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della filatura. Margaret dovette imparare le proprietà dell’attrezzo, sottoponendosi a una breve sessione di tessitura, per capire ma anche vivere in prima persona le varie fasi del lavoro che comportava la tessitura. Tutto ciò era inoltre coerente con l’altro caposaldo della politica gandhiana, quella della prassi, esemplificato dal motto Be the change you wish to see, diventare l’esempio vivente del cambiamento per il meglio, fare della propria azione un’affermazione pacifica, una pratica da vivere in prima persona più efficace di ogni astratta ideologia. La fotografa comprese che il sottoporsi alla sessione di filatura aveva anche una valenza altamente simbolica, era una dimostrazione di solidarietà verso i lavoratori indiani, l’attestazione di una condivisione fattiva e propositiva di una donna occidentale, delle giuste rivendicazioni della popolazione indiana che filando i propri tessuti affermava, seppur indirettamente, la ferma volontà di ottenere la propria indipendenza. Quella prova di tessitura costituiva dunque anche un’adesione pubblica ai principi dell’Ahimsa e una compartecipazione, alla politica etica gandhiana. Per manifestare la sua solidarietà a questa pratica di politica pacifica Margaret inviò ai redattori di Life insieme a Gandhi al filatoio anche il suo ritratto che la mostra alle prese con lo strumento, pubblicato in un riquadro nell’indice della rivista25 [figg. 7a e 7b]. Il segretario Pyarelal le predisse che quell’apprendimento l’avrebbe aiutata a fare del ritratto del Mahatma un’esperienza rivelatrice: Se la macchina fotografica mostrerà l’apparenza esteriore di Gandhi, la sua esperienza con il filatoio l’aiuterà a capire la sua anima. È per questo motivo che deve imparare i principi del Charka26.

Solo in seguito, la fotografa comprese le implicazioni più

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7a. Lettera di Margaret Bourke-White a Edd Johnson, 20 marzo 1946.

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7b. Anonimo, [Margaret Bourke-White si esercita a filare], 1946, vol. 20, n° 21, in Life, 27 maggio 1946, p. 29.

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profonde di quella richiesta che le era apparsa una stravagante imposizione. Non si era trattato di una regola bizzarra ma di un’azione diretta, pragmatica, che le aveva consentito di apprendere un’attività artigianale autoctona e antica e permesso di comprendere e gestire le difficoltà tecniche del filare e, allo stesso tempo, le aveva dato modo di manifestare il suo coinvolgimento all’Ahimsa gandhiana, a quella pratica pacifica volta a rivendicare i diritti della popolazione indiana. La ruota del charka, che compare in primo piano nel ritratto del Mahatma, era l’emblema che esemplificava la filosofia stessa del suo movimento per la liberazione, un metodo pacifico ed efficace per boicottare l’imposizione dell’industria tessile britannica fabbricando il proprio tessuto per arrivare a quell’indipendenza economica e politica dell’India perseguita attivamente da Bapu insieme a quell’immensa collettività che lo aveva eletto a propria guida. In un appunto per una lettera al redattore Edd Johnson, Bourke-White rievoca le prime impressioni sul filatoio che, scrisse, per gli accoliti di Gandhi sembrava costituire la soluzione a ogni problema. La ruota stellata le apparve un oggetto altamente simbolico, equiparabile all’icona religiosa russa diffusa nella cultura contadina sovietica pre-Lenin. «I seguaci di Gandhi – annotò – ne parlano in termini poetici, non mi aspettavo certo che potesse ispirare tante frasi poetiche: è complesso, è meraviglioso, è incantevole e ha un alto coefficiente di efficienza ed è anche velocissimo»27. La fotografa comprese dunque che il filatoio rappresentava più che un semplice oggetto di antropologia culturale, costituiva una potente arma di pacificazione, il simbolo della via non violenta verso l’imminente vittoria dell’India sull’imperialismo britannico, quella che Gandhi definì «la battaglia per il trionfo della Giustizia, la rivendicazione dell’indipendenza indiana sulla Potenza dell’imperialismo britannico»28.

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Il Charka è quindi un elemento fondamentale nell’economia del ritratto e non un oggetto ornamentale ed esotico incluso a caso. Quella ruota stellata sembra anche dar forma alla rappresentazione del chakra, mitico disco o luce ruotante, sito di accesso invisibile dell’Energia celeste a cui fanno riferimento vari libri sapienzali della tradizione filosofica indiana. Sin dagli anni Venti, quel cerchio raggiante era stato adottato come simbolo della politica di liberazione pacifica dell’India e Gandhi propose di inserirlo nella bandiera della nazione29. In seguito, nelle sue memorie, Margaret ritornò sull’esperienza e sulle condizioni della sessione fotografica con il Mahatma, che le permisero di ottenere un risultato più che soddisfacente. Si soffermò specialmente a ponderare quella particolare sensibilità di cui deve essere dotato l’operatore, che è quella di saper cogliere immediatamente una situazione fotografica e realizzarne la sintesi, quell’attimo che va dall’intuizione alla sua manifestazione vale tutta l’attrezzatura di cui ci si avvale, spiegò. Tutto accade in uno spazio di tempo breve quando si è nascosti dietro l’obbiettivo, celati eppure non isolati dal personaggio cercando di metterne a fuoco le sembianze, per comprenderle e sorprenderle. Bourke-White scrisse infatti: Per un fotografo la comprensione è importante come l’attrezzatura che usa. Ho sempre creduto che ciò che accade in quel non visto dietro l’obbiettivo sia importante quanto ciò che è di fronte30.

La fotografa fa qui riferimento a quella “intelligenza fotografica”, a un momento di comunicazione simultanea, a una sintonia e coesione di intenti che si stabilisce silenziosamente, ma inevitabilmente, tra il fotografo e il soggetto che è di fronte alla macchina fotografica. Oltre a comprendere le ragioni di un accadimento, sembra affermare Bourke-White, è necessario stabilire un’empatia, intendere cioè la condizione esistenziale del soggetto

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stabilendo con questi una condivisione spirituale. Ciò ci testimonia il fatto che la fotografa aveva già intuito lo spessore morale di Gandhi, l’incommensurabilità dell’anima che stava ritraendo che, come lei stessa dichiarò, imparò ad apprezzare e a “vedere” distintamente solo qualche anno più tardi, quando comprese la caratura etica del Mahatma che gli permetteva di fare scelte politiche che si elevavano al di sopra di ogni forma di ideologia e di individuare strategie estranee a fanatismi e superstizioni religiose.

L’Icona dell’Ahimsa Gandhi al filatoio è dunque un’icona e non solo un ritratto fotografico. Pur eseguito in condizioni di estrema precarietà, l’immagine di Bourke-White coglie non solo il personaggio storico, un protagonista di eventi epocali del Ventesimo secolo, ma soprattutto la statura di una guida morale e il carisma di un leader colto nella pacificata tranquillità propria dell’uomo giusto. Quell’anziano emaciato, spogliato di ogni indumento non necessario e ripreso in un ambiente liberato da ogni suppellettile, emana un’intensa serenità tutto preso com’è a perseguire attivamente un programma di rinnovamento morale, distaccato dalla mondanità eppure intento a informarsi sui fatti sociali, coinvolto in un’attività politica attuata come affermazione dei suoi principi etici. È un’icona fotografica perché in essa si manifesta la centralità della figura di alta levatura morale, ma è soprattutto il ritratto di una personalità autorevole e rispettata che pur essendo ben radicato nella realtà quotidiana è distaccato dal mondo materiale. Proprio l’icona, si impone a noi come immagine liminale che partecipa di due dimensioni, l’una materiale e l’altra spirituale. E ancora. È una fotografia iconica

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poiché ci mette a confronto con un soggetto che è più della rappresentazione di un personaggio noto, segnala e celebra una presenza che sembra interrogarci sul nostro grado di eticità. È capace cioè di sommuovere la coscienza. Florenskij ha qualificato l’icona come un’energia che si manifesta e inonda di una luce sovrannaturale, una rappresentazione attuale ed evocativa in grado di elevare la nostra coscienza. La luce che inonda l’immagine è, spiega il teologo russo, la causa prima e affermazione della sua stessa esistenza poiché: «Per la pittura di icone non esiste altra realtà che quella della luce stessa e di ciò che essa produrrà»31. L’illuminazione soffusa che invade la stanza, una forza simile a «un oceano di energia luccicante che penetra e concepisce le forme», definisce il profilo del Mahatma, lo precisa e lo accarezza rivelandone la bellezza interiore. È l’icona fotografica di un santo laico, uomo che ha saputo coniugare ideali morali con una politica di azioni non violente eppure dirette e concrete e che ha fatto del charka il proprio vessillo. Espressione di una nuova sacralità che fa a meno di paramenti e ornamenti per raccogliersi in una meditazione silenziosa e solitaria, non è questo certo, e non poteva essere, il ritratto convenzionale di un noto leader politico. BourkeWhite ci restituisce infatti le sembianze di un uomo pacificato, che ha rinunciato a ogni forma di ego, incurante com’è dall’apparire diverso dal suo vero sé. Non è un caso che Gandhi rimanga assorto, senza mai alzare lo sguardo, ripreso come una figura santa, esempio di una professione di fede che resta ben radicata nella sua attività, incurante delle manovre della fotografa. Questo ritratto di un uomo giusto e forte, testimone coerente della propria verità, colui che ha dato voce alla domanda di giustizia degli oppressi, è l’immagine perfetta di quel leader e guida spirituale seguito ed emulato da moltitudini di uomini e donne di ogni casta e credo religioso che, grazie al suo esempio, rinunciarono volontariamente alla guer-

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riglia per abbracciare l’arma della nonviolenza, votandosi alla conquista dell’ahimsa, che elessero a pratica politica per l’affermazione della “verità della giustizia” per le classi sociali più neglette e per gli intoccabili. Compreso (e tradotto) convenzionalmente come rinuncia alla violenza, ahimsa era inteso dal Mahatma come il “perdono sublime”, affermazione di giustizia grazie a comportamenti scevri da qualsiasi risentimento e desiderio di vendetta. Gandhi stesso si dichiarava disinteressato a perseguire battaglie politiche che non fossero finalizzate a conseguire insieme ai risultati pratici anche quelli di ordine morale. La rinuncia alla lotta violenta rappresentava dunque l’esperimento gandhiano di spiritualità, una condivisione amorevole da vivere in comune con i propri seguaci ma anche con i nemici dato che «l’amore è il solo sentimento che ha il potere di coinvolgere e trasformare tutto ciò che tocca»32. Il Mahatma intercalava spesso la parola ahimsa con amore, il suo impegno politico era non solo una prova di devozione per il suo Paese ma anche di compassione per i suoi oppressori e solo questo sentimento è privo di pregiudizi poiché significa andare incontro all’Altro senza preclusioni, in maniera spontanea, innocente e autentica. Come spiega lo storico delle religioni Arvind Sharma, la grandezza di Gandhi è stata quella di applicare metodi nuovi e intelligenti ai precetti di filosofie antichissime, ma soprattutto di far comprendere a intere popolazioni di ogni regione e religione dell’India che i risultati della campagna di ahimsa erano immensi e di più lunga durata rispetto a conflitti fondati su rancori, rabbia e violenza. Questa lotta pacifica comportava quindi non solo la professione di un ideale di giustizia ma anche la dimostrazione tangibile della sua legittimità in nome dell’affermazione di un amore universale.

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Alla vigilia della marcia verso Dandi, l’11 marzo 1930, dove, seguito da migliaia di seguaci, avrebbe infranto il divieto imposto dal monopolio britannico raccogliendo il sale, Gandhi tenne un discorso esemplare di questa pratica che è rimasto memorabile. Prevedendo la reazione violenta dell’esercito che tale gesto avrebbe provocato, alle migliaia di persone riunite ad ascoltarlo disse: È molto probabile che questo sia l’ultimo discorso che vi rivolgo. Anche se il Governo mi ha permesso di marciare domani mattina, questo sarà il mio ultimo discorso sulle sacre sponde del Sabarmati. Forse le ultime parole della mia vita. Vi ho già detto ieri ciò che avevo da dirvi. Oggi mi limiterò a dirvi cosa fare quando io e i miei compagni saremo arrestati. […] Da quel che ho sentito in queste due ultime settimane, sono portato a credere che il flusso di disobbedienti civili continuerà senza interruzioni. Ma che non ci sia neppure una parvenza di violazione della pace anche dopo che tutti noi saremo arrestati. Abbiamo deciso di usare tutti i mezzi a nostra disposizione nella ricerca di una lotta assolutamente non violenta. Non commettiamo azioni sbagliate dettate dalla rabbia. Questa è la mia speranza e preghiera33.

Come sottolinea anche Sharma, si è talmente abituati ad assistere ad avversari che tentano di risolvere i conflitti con combattimenti e guerre che non prendiamo neanche più in considerazione la possibilità di altre soluzioni. Gandhi smontò questo presupposto indicando metodi di lotta pacifici. Nel 1948 Margaret Bourke-White comprese che l’intuizione che l’aveva guidata nell’esecuzione del ritratto di Bapu accanto al filatoio era stata lungimirante tant’è vero che volle che egli firmasse l’immagine. Portò con sé una copia della fotografia che l’aveva fatta tanto penare insieme all’altra della passeggiata mattutina, quando, alla fine del suo soggiorno indiano, si recò da lui per intervistarlo. Gandhi appose la sua

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firma in hindi e in inglese insieme alla data: 29 gennaio 194834. Esattamente ventiquattr’ore prima del suo assassinio. Qualche anno dopo, la fotografa capì che quella sua opera costituiva la sintesi perfetta dell’opera dell’uomo che aveva fatto molto di più che rinnovare la politica indiana unendo fazioni diverse e discordi, superando la distinzione ancestrale tra le varie caste, reclamando l’inclusione degli intoccabili nella vita politica del Paese arrivando a scegliere di vivere nei loro stessi ghetti. Gandhi aveva concepito una politica nuova, vissuta in termini di strategie spirituali piuttosto che di scelte strumentali. La sua prassi era basata interamente sull’ahimsa, la sola arma a cui si affidava per la liberazione dal colonialismo britannico. Il cammino per l’affermazione della giustizia come patrimonio morale era iniziato ben presto nella vita di Mohandas Karamchand Gandhi. Avvocato e procuratore, già a vent’anni era un induista praticante ma anche studioso di teosofia e di religione. Aveva appreso i primi insegnamenti religiosi da sua madre e giovanissimo aveva frequentato Shrimad Rajchandra, giainista e poeta. Fu dal giainismo che acquisì l’usanza del digiuno come mezzo di purificazione corporea che fece proprio, vivendolo come metodo per riparare le proprie e altrui colpe. Ma la vera bussola esistenziale di Gandhi fu il Bhagavadgita, testo sacro induista che predicava anasakti – azione altruistica ovvero un agire privo di ambizioni ed egoismi35. Attualizzando l’insegnamento di quel libro sapienzale, fuse l’impegno sociale con un attivismo pacifico, promuovendo un coinvolgimento nelle questioni sociali privo di quei personalismi che avrebbero condotto inevitabilmente a rancori, odi e violenze. Gandhi al filatoio è dunque una messa in immagine fotografica di un ritratto devozionale, il volto di un protagonista e militante del credo della politica amorosa che è poi il suo vero lascito morale. È dunque un’icona che ci aiuta a meditare sulla dimensione spirituale dell’azione politica del padre

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dell’India moderna e del suo impegno per il conseguimento della libertà, intesa come affermazione di giustizia ed eticità. Libera trasposizione dell’immagine di una guida morale, questa fotografia rappresenta una tra le più importanti icone del Ventesimo secolo, un ritratto di una personalità che, come sottolinea lo storico indiano, racchiude in sé le qualità di Mosè e di Gesù Cristo in una sola persona. Mosè perché il Mahatma indicò al suo popolo la via per la liberazione dalla schiavitù grazie a un’energia poderosa e Gesù Cristo perché anch’egli si era sempre proposto come esempio sacrificando se stesso fino a donare la propria vita36. Gandhi al filatoio appare come il ritratto di un santo, di un essere superiore, una forma del divino, destinato a preservare e perpetuare la memoria della sacralità umana, è un vero «manifesto a colori del mondo spirituale»37. Ed è a quest’opera che Bourke-White affida, forse involontariamente, il compito di promuovere una presa di coscienza spirituale che altrimenti sarebbe rimasta silente e latente. È di certo una tra le prime fotografie in cui lo spirituale38 invade il campo del secolare e il manifesto del maggiore contributo del Mahatma che consiste nell’aver introdotto la sacralità nel cuore della vita politica dell’India della prima metà del Novecento e di averla liberata dall’imperialismo britannico grazie alla forza dell’ahimsa. Bapu, che aveva impartito insegnamenti di coscienza civile attraverso una pratica etica da lui stesso esemplarmente perseguita, poteva dunque esser ripreso da Margaret BourkeWhite come icona di un santo orientale, che includeva i suoi attributi, la luce diffusa intorno al capo e il filatoio a mano che significavano il suo tenace perseguimento della giustizia39. La critica della fotografia Vicki Goldberg non ha esitato a definire il ritratto della fotografa americana «icona di un santo secolare, umile, assorto in meditazione baciato dalla luce e ripreso con il suo filatoio proprio come quei santi occidentali ripresi con i propri simboli»40.

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Un esplicito richiamo alla santità di Gandhi ricorre anche nel ritratto a colori pubblicato nientemeno che per Vogue e firmato da Constantin Joffé, che lo riprende durante la sua consueta passeggiata mattutina insieme ai familiari e stretti collaboratori. Il titolo della fotografia riporta il suo nome completo seguito dall’appellativo «Il grande santo indiano con famiglia e seguaci». Al pubblico occidentale quest’immagine potrebbe riportare alla memoria San Girolamo scrivente (1605-1606) di Caravaggio [fig. 8], biblista diventato dottore della Chiesa e rappresentato “umanisticamente” come un asceta, vecchio ed emaciato a torso nudo coperto appena con un mantello rosso, intento allo studio e alla traduzione di testi sacri. Sul tavolo da lavoro ricoperto di libri si staglia un teschio, segno di rinuncia ai beni terreni e testimonianza del suo cammino di conquista della vita eterna che, insieme a un’aureola appena percettibile, rappresenta il simbolo della sua santità. La fotografia di Bourke-White rimanda però a una condizione culturale che è specificamente indiana e che si potrebbe definire un ritratto a prevalenza di sattva, energia leggera e luminosa, una delle tre gunas (fili) – componenti di cui è composta la Prakrti, materia presente nella realtà fisica e mentale, secondo quella classificazione espressa nella Saqkhya, filosofia induista che identifica ed enumera le diverse categorie e i molteplici aspetti del mondo fenomenico41. Sattva (luminoso) è una delle tre qualità dell’energia cosmica così come della mente umana insieme a rajas (attivo), energia del cambiamento e dello sviluppo che si identifica con la forza dell’azione e l’emotività. La polarità opposta alla rajas è tamas (oscuro) che rappresenta inerzia e oscurità, tendenza alla negazione della vita, il lato oscuro dei sentimenti. L’essere umano dominato da Tamas è accidioso, incostante, inerte «la fortuna lo inebria, il dolore lo getta nella

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8. Michelangelo Merisi da Caravaggio, detto il Caravaggio, San Girolamo scrivente, 1605-1606, olio su tela, 112×157 cm, Galleria Borghese, Roma.

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disperazione e nell’apatia; è consapevole soltanto del molteplice, ignora l’unità». Colui che si lascia trasportare da rajas è invece attivo, passionale pone tutte le sue forze a servizio dell’io. Sia tamas che rajas appartengono al Maya, mondo illusorio e transitorio delle apparenze. Chi sa guardare e riconoscere la realtà come grande illusione percorre la via della bontà e della verità per la realizzazione del suo vero sé, la sua vita è sattva. Il sattva è armonizzazione perfetta tra rajas e tamas e si manifesta in colui che ha fatto scelte giuste e appaganti coronate da una luminosità sfavillante. Quest’essere umano è in grado di cogliere la verità oltre le apparenze, rifugge dall’odio e da ogni egoismo e invidia poiché ha riconosciuto nei concetti dell’“io” e del “mio” le cause prime di ogni dolore e ogni male. Gandhi al filatoio è un’immagine dominata da Sattva, condizione di equilibrio armonioso; qui infatti egli è assorto e pacificato come lo è chi ha scelto la verità Ahimsa, amore incondizionato senza pregiudizi e distinzioni, privo di avidità e odio persino verso i suoi stessi oppressori. Gandhi ci appare come il giusto, un essere umano consapevole della necessità della sua missione.

Dell’icona fotografica infinita Margaret Bourke-White aveva intuito la grandezza morale di quell’uomo la cui anima era in cammino verso un altrove. Quella luce che lo attraversa lo rende risplendente e distaccato dalla sua stessa volontà, è sereno come colui che si è affidato totalmente ed è agito dal suo vero sé. Molte personalità religiose avevano pregato per l’indipendenza dell’India affinché si trovasse una soluzione condivisa e pacifica per porre fine all’imperialismo britannico,

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solo Gandhi vi riuscì predicando una forma attiva di politica spirituale, inventando eclatanti azioni di satyagraha, come gli scioperi della fame e della sete che resero evidente la sconfitta morale, prima che politica, dell’Impero britannico. Fu in tal modo che evitò massacri esiziali tra i suoi seguaci riuscendo, seppur per un breve periodo, perfino a conciliare le maggiori fazioni religiose del Paese. Pure con il suo anti-modernismo e anti-industrialismo anacronistico, con quelle rigidità dietetiche che eresse a condotta di vita virtuosa, Bapu praticò tutta una vita la giustizia e la verità dell’ahimsa, amore incondizionato, intesa come unica via per la propria moksha (liberazione) ispirando milioni di compatrioti, conducendoli, oltre che all’Indipendenza anche verso la ricerca della salvezza morale. Gandhi che esortava a attuare il distacco dal materialismo e a coltivare la nonviolenza come pratica devozionale non avrebbe mai accettato di battersi per la liberazione dell’India con mezzi politici immorali e ingannevoli. Sicuramente la satyagraha non fu l’unica azione politica che portò all’indipendenza dell’India42, ma di certo quella pratica di amore per l’avversario rimarrà per sempre associata al suo fondatore e a quella immagine di uomo giusto e pacifico la cui esemplarità resterà eternamente incastonata nella fotografia di Bourke-White. A quasi un secolo dalla prima pubblicazione, questo manifesto del pacifismo mondiale possiede una potenza visiva che non si è ancora affievolita. Riprodotta in libri di storia della fotografia, così come in periodici e riviste, è ancor oggi pubblicata in innumerevoli volumi, così come nei media di massa, inserita in testi e contesti tra i più vari e, come già rilevato, si attesta ancora ai primi posti nelle classifiche delle fotografie più note di sempre. Qualche decennio fa, in uno spot pubblicitario della Telecom [fig. 9], Gandhi al filatoio appariva tra altre immagi-

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Quattro storie d’amore e di fotografia

Ghandi al filatoio o dell’icona amorevole

ni, vistosamente manipolata e inserita in una ricostruzione artefatta dell’ashram; il Mahatma appariva avvolto nel suo mantello bianco sorridente a favore dell’obbiettivo di una telecamera di ultima generazione come fosse pronto a una videoregistrazione. Il volto e la voce calma e solenne, che riproduceva l’ultimo discorso del grande leader indiano, riappariva e rieccheggiava sugli schermi liquidi del telefonino di una coppia seduta davanti al Colosseo, del computer di un manager della City di Londra, di indiani nel deserto americano, all’auricolare di un mercante cinese, per affacciarsi su maxi schermi a Times Square e poi nella Piazza Rossa dove folle di cittadini erano adunati ad ascoltare affascinati43. E tuttavia, anche se universalmente cooptata e spesso alterata, Gandhi al filatoio non è mai stata cannibalizzata, ed è ancor oggi tra le poche immagini fotografiche a esistere nella propria integrità perché resiste a ogni tentativo di vampirizzazione da parte dell’industria culturale e visiva forse perché, paradossalmente, anche la più sconsiderata ricontestualizzazione appare amplificarne ed esaltarne l’impatto. Manifesto visivo della satyagraha gandhiana, stendardo del suo accorato appello alla Pace che di lì a un anno sarebbe diventato il suo lascito spirituale, questo ritratto appare ancor oggi il manifesto più attuale dell’idea di un mondo in cui la convivenza possa essere pacifica e la fratellanza un obbiettivo possibile. È dunque l’immagine perfetta per celebrare e onorare quel messaggio che nel 1947 il Mahatma consegnò all’Occidente imperialista produttore della bomba atomica, che avviava i primi passi della politica capitalistica aggressiva e feroce basata su un’economia globale i cui effetti brutali e devastanti stiamo conoscendo oggi. A chiusura della seduta plenaria della Conferenza delle Relazioni Inter-Asiatiche tenutasi a Delhi, davanti a

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9. Comunicare è vivere, frame dallo spot Telecom, 2004, regia di Spike Lee, fotografia di Tom Siegel.

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Ghandi al filatoio o dell’icona amorevole

ventimila delegati e osservatori, Gandhi fu presentato dalla poetessa Sarojini Naidu, presidentessa dell’evento, come il più grande asiatico della sua epoca e accolto con un’ovazione [fig. 10]. In questo consesso il Mahatma evocò le grandi guide della saggezza e della tradizione sapienzale orientale: Zoroastro, Budda, Gesù Cristo, e altri maestri trascurati da una storia della spiritualità, i cui testi erano stati tradotti principalmente da storici occidentali, e dichiarò: Ho forte fiducia che se unite i vostri cuori, non solo le vostre menti, e capite il segreto dei messaggi che i saggi uomini d’Oriente ci hanno lasciato, e che se veramente diventiamo, meritiamo e siamo degni di questo grande messaggio, allora capirete facilmente che la conquista dell’Occidente sarà stata completata e che questa conquista sarà amata anche dall’Occidente stesso. L’Occidente di oggi desidera la saggezza. L’Occidente di oggi è disperato per la proliferazione della bomba atomica, perché significa una completa distruzione, non solo dell’Occidente, ma la distruzione del mondo, come se la profezia della Bibbia si avverasse e ci fosse un vero e proprio diluvio universale. Voglia il cielo che non ci sia quel diluvio, e non a causa degli errori degli umani contro se stessi. Sta a voi consegnare il messaggio al mondo, non solo all’Asia, e liberare il mondo dalla malvagità, da quel peccato. Questa è la preziosa eredità che i vostri maestri, i miei maestri, ci hanno lasciato.

E ancora: Poi, la domanda che mi ha fatto un mio amico ieri: “Se credo in un mondo unificato?”. Certo, credo in un mondo unificato. Come posso fare diversamente, quando divento erede di un messaggio di amore che questi grandi, inconquistabili maestri ci hanno lasciato? Potete esprimere questo messaggio di nuovo ora, in questa era di democrazia, nell’era del risveglio dei più poveri dei poveri, potete esprimere questo messaggio con maggiore enfasi.

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10. Anonimo, «Gandhi tiene il suo discorso alla Conferenza interasiatica», 2 aprile, 1947.

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E rivolgendosi al pubblico lo esortò a unirsi a lui per trasmettere all’Occidente le sue parole: Se volete dare un nuovo messaggio all’Occidente, deve essere un messaggio d’amore, un messaggio di Verità.

E all’ovazione che seguì replicò: Voglio catturare i vostri cuori, non ricevere i vostri applausi. Fate battere i vostri cuori all’unisono con le mie parole e credo che il mio lavoro sarà compiuto44.

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Capitolo IV

Il discorso amoroso della fotografia familiare

La contemplazione di un ritratto di un genitore, un parente molto caro, inizia alla fotografia amorosa poiché fissare l’immagine di un volto amato vuol dire rievocare momenti di tenerezza, riportare alla memoria le occasioni di affettività registrate e fissate su quella carta che trattengo e appartiene solo a me. Osservare l’immagine amata di un consanguineo costituisce in fondo il primo stadio della conoscenza del sentire amoroso che implica imparare i primi riti di affezione, le prime cerimonie di avvicinamento all’Altro, è una pratica di accoglienza dell’Altro da sé. Le fotografie dei propri cari attestano la singolarità delle nostre prime esperienze dell’amore, sono tracce dei nostri primi passi verso quell’universo di scambi affettivi, esercizi di affezione che ci fanno misurare, valutare e ripensare al nostro personale grado di amorevolezza. Questa fotografia amorosa aiuta dunque a registrare tutti i progressi dell’apprendimento dell’amore, ci fa comprendere una parte di noi stessi e ci ricorda di come (e quanto) abbiamo imparato ad amare e poiché l’amore possiede una forza trasformativa e così come nessuno rimane la stessa persona dopo che ha amato, così pure nessuno rimane lo stesso dopo aver contemplato una fotografia amorosa. Esaminare il ritratto di un familiare caro dunque è un atto formativo e parlare di questa esperienza equivale, in fondo, a inaugurare un discorso che parla della mia capacità d’amare.

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Nessun altro testo più di Camera Chiara1 ci istruisce a pensare, contemplare e articolare l’amore per i ritratti dei propri cari, immagini amorose vere-per-me, le uniche che ci apparterranno sempre. La fotografia di un familiare che non è più o di un amato lontano è un’immagine privata, quella che, come spiega Barthes «si fa carico di un rapporto d’amore con qualcuno», è una fotografia speciale perché mi fa rivivere modi e tempi dei primi più profondi affetti da opporre a tutte quelle immagini a servizio del conformismo e consumismo di massa, per promuovere una fotografia che contribuisca “al progresso del mondo”. In questo manuale di fotografia innamorata il grande semiologo francese proclama lo scandalo dell’amore familiare declinato attraverso un immaginario esclusivamente fotografico, tracciando la via per ritrovare quel ritratto unico, una scena primaria dell’apprendimento amoroso che ci fa “familiarizzare” con quel sentimento più denso e pieno, lungo quanto la vita stessa. È proprio in questo prezioso breviario per l’apprendimento dell’amore per l’immagine ottica che il critico francese rintraccia la «fotografia che si fa carico di un rapporto d’amore con qualcuno»2 e partecipa dell’energia del legame amoroso esclusivo con il soggetto rappresentato. Bisogna reclamare il linguaggio innamorato barthiano, quel suo frasario originale3 per parlare della fotografia amorosa, rivendicare quella fenomenologia “vaga” e una metodologia eretica per dire della singolarità dell’esperienza affettiva e richiamare immagini che parlino della “mia verità”. È sulla scorta di questa lingua innamorata che posso interrogare vecchi fototipi di famiglia, stampe sbiadite del secolo scorso, fotografie che non sapevano di esser nate per svanire lentamente insieme alle lettere d’amore nelle cui pieghe trovavano, spesse volte, rifugio.

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Ecco una foto di un compleanno di una famiglia italiana del Dopoguerra, certamente del Sud, sicuramente in un giorno d’estate [fig. 1]. La composizione minima e l’equilibrio formale incerto avranno comunque richiesto qualche pianificazione e varie modifiche per accomodare nell’inquadratura le torte e lo spumante insieme a vassoi e bicchieri senza escludere quei garofani bianchi sullo sfondo, struggenti nel manifestare la loro modesta florealità. Tutti in piedi allineati intorno alla tavola imbandita, da una parte le bambine e i maschietti dall’altra; a capotavola la più piccina mal sopporta la coroncina tenuta ferma sulla testina da una matriarca dall’aria sofferente. Volti di giovani mamme e papà tra nastri e palloncini offrono sorrisi convinti. Si fa festa per il primo compleanno dell’ultima arrivata, il ricordo della guerra è ormai lontano e il futuro appare aprirsi innanzi a loro, abbondante e invitante come quella tavola imbandita. Sulla destra la bimba capofila mostra un sorriso ampio e schietto, seguita da una brunetta dall’aria sognante, accanto a lei si sporge una coetanea dallo sguardo intenso mentre l’ultima della fila si fa largo come può, protendendosi fra le altre con serena discrezione. I maschietti più grandicelli sono tutti allegri e sorridenti. Il primo a sinistra ha uno sguardo quasi incredulo ma aperto, il giovanetto accanto a lui è tra tutti il più gaio, pronto a inaugurare i festeggiamenti e fare onore alla tavola insieme al suo vicino dal sorriso radioso. Solo la biondina fra di loro sembra un po’ preoccupata, stringe le labbra rimanendo immobile e obbediente, raggelata forse dall’ingiunzione del fotografo che avrà certamente intimato: «E ora guardate verso di me, fermi così, non un movimento!». Chissà se tanta ingenua felicità abbia poi accompagnato e segnato l’esistenza di questi fanciulli e per quanto tempo quella candida, limpida serenità è stata da loro coltivata e trattenuta. Più di tutto colpisce un dettaglio che appare eloquente nella sua contingenza. L’amatore che ha scattato la foto ha

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Il discorso amoroso della fotografia familiare

casualmente ma saggiamente incluso nell’inquadratura una zona buia giusto in primo piano, una separazione netta tra lo spazio dell’operatore e i soggetti, facendo posto a un vuoto che campeggia nel centro della composizione, un’assenza incolmabile che appare piena di presagi, quasi un vago indizio di un’imminente “scomposizione” della posa, della sua incombente dissoluzione. Altra fotografia, nuova inquadratura [fig. 2], solo qualche anno più tardi, le stesse bimbe questa volta al mare, sorridenti a beneficio dell’obbiettivo di un fotografo ambulante. Può darsi che la più grandicella abbia suggerito quell’azione esortando sorelline e cuginette a batter forte i piedi così da far arrivare qualche schizzo al fotografo nel momento preciso in cui il viso fosse scomparso dietro la macchina fotografica, un modo per “scombinargli” l’inquadratura, una piccola resistenza all’imposta immobilità della posa. Il tutto con scarso successo. Le piccole alla sua sinistra fanno quello che possono, una manca l’attimo giusto e l’altra cerca di svincolare mentre a destra tutte hanno aderito all’invito e si sono coscienziosamente adoperate per vivacizzare i flutti. Sullo sfondo di un mare limpido affiora una roccia e qualche scoglio, più vicino una bagnante resa acefala dall’inquadratura, magra e immobile, pare l’improbabile sentinella di tutta la scena. Un breve istante di divertimento sereno, appagato, e ancora quegli sguardi innocenti di chi non sa posare, di chi cioè non sa “immaginarsi”, pensarsi come fotografia. Come nel ritratto precedente anche questo include un’ampia area vuota, l’incommensurabile distanza tra operatore e soggetto. Sulla battigia il riflusso dell’onda fa da specchio alle figure e allo stesso tempo designa una zona cieca, incolmabile distacco che grava sulla scena e che sembra farla retrocedere inesorabilmente verso lo sfondo come se arretrasse impercettibilmente, risucchiata nello spazio e nel tempo.

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1. Anonimo, Senza titolo [Festa di compleanno], 1957.

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Come si sa, la fotografia di famiglia è il soggetto par excellence della fotografia amatoriale, praticata in special modo da operatori dedicati solo impropriamente definiti dilettanti, poiché in realtà sono degli specialisti della fotografia d’affezione, i veri amanti della immagine ottica. Sono stati proprio loro a fare dei ritratti di coppie di genitori, mamme e zie, parenti prossimi e acquisiti, ripresi in gruppo o singolarmente in matrimoni, comunioni, vacanze, compleanni, gite, e altri riti di familiarità, una vera e propria pratica amorevole e quasi mai solo un mero diletto. Poiché, per buona (riuscita) o cattiva (sbagliata tecnicamente) che sia la ripresa, il ritratto di chi ci è più caro, specialmente se di tempi andati, ci coinvolge e ci avvince e soprattutto ci insegna ad amare il volto caro ripreso in una fotografia. Non a caso buona parte della storia della fotografia comprende immagini di questi fotografi dilettanti o “operatori di amorevolezza”, tanto che la popolarità della fotografia stessa ha tratto origine e si è sviluppata grazie alla fotografia di famiglia. E tuttavia gli specialisti dell’immagine hanno trascurato quel grado amoroso presente nei ritratti di famiglia. Pochi saggi propongono una riflessione seria sul coefficiente affettivo di questo genere di fotografia, preferendo invece analisi di tipo antropologico, sociologico o psicologico, finendo per considerarla più in generale come il reperto eccellente a servizio di quella grande narrazione che è la Storia. Come scrive Barthes: Del resto, l’abitudine scientifica di considerare la famiglia unicamente come un tessuto di costrizioni e di riti non mi piace affatto: o la si codifica come un gruppo d’appartenenza immediata, oppure se ne fa un groviglio di conflitti e di rimozioni. Si direbbe che i nostri specialisti non possano concepire che vi siano famiglie “in cui ci si ama”4.

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2. Antonio Sorrentino, Senza titolo [Bimbe al mare], 1958.

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In effetti è tra i ritratti di gruppi familiari che ritroviamo gli esempi più eloquenti di fotografia amorosa, scatti e pose che testimoniano come genitori, mamme e figli si sono amati per tanto (o poco) o (non tanto) a lungo. È in questi rettangoli di carta fotografica sbiadita che si manifesta comunque il “proprio così” dell’affetto, il riconoscimento di gesti e atteggiamenti propri del volersi bene. Osservo una sequenza di foto di un matrimonio che risale a metà del secolo scorso. In una delle prime pose [fig. 3] appare una sposa al balcone, mano poggiata su una ringhiera fra vasi di fiori, ingenuo incipit di una narrazione precostituita, l’attesa (dello sposo) prima della cerimonia, anticipazione del rito religioso e dei festeggiamenti. Ripresa così, da lontano la sposa appare una silhouette confusa e sperduta fra il nitore della veste nuziale e il biancore della facciata. È un’immagine sospesa in una posa che appare quasi irreale, insistente com’è nella sua calma fissità, resa ancora più tale dal rigonfiamento della tenda ricamata alle sue spalle agitata da un breve alito di vento. Ritrae l’atteggiamento di chi aspetta il futuro marito e insieme gioia e una nuova vita. Fotografia profetica, preconizzazione forse di una serie di lunghe attese di uno sposo andato a lavorare all’estero, lontano, sempre solo assente. In un riquadro successivo i novelli sposi posano su di una terrazza assolata affacciata su uno scorcio di vegetazione, guardandosi negli occhi e tenendosi timidamente per mano, senza osare baciarsi o abbracciarsi, atto troppo spudorato. Lei lo fissa intensamente, lui ricambia quello sguardo offrendole un sorriso [fig. 4]. Il ritratto tradisce un leggero imbarazzo, un disagio dovuto forse a una certa estraneità a quel posto, che fa apparire la coppia come delle silhouette sovrapposte allo scenario, in equilibrio precario. La luminosa chiarezza diffusa dalla veste della sposa abbaglia tanto da offuscare ogni dettaglio della scena, cancella oggetti e cose,

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3. Anonimo, Senza titolo [Sposa al balcone], 1954.

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così da far emergere solo i volti di una freschezza schietta quanto ingenua che dicono di una felicità composta e pudica. Come è tradizione fra i ceti più modesti nell’Italia meridionale, anche questa cerimonia si tiene in casa ed è evidente che sono ospiti in uno spazio estraneo, temporaneo, preso in prestito. La composizione minimalista e la posa stereotipata rende più che ovvio che gli sposi abbiano eseguito alla lettera le direttive del fotografo, che avrà suggerito: «Avvicinate le teste e state stretti così, l’una accanto all’altro, sguardo dritto verso la mia macchina». E ancora: «Ora guardatevi negli occhi e tenetevi mano nella mano». E così appaiono, offrendo un sorriso talmente timido da apparire innaturale [fig. 5]. Guardare questa fotografia più che un atto è un evento di affettività speciale, un’ondata di tenerezza infinita mi avvolge fissando le immagini del secolo scorso di due sposi che provano a “farsi fotografia”: loro che appaiono increduli di quella festa, di quel momento di felicità scarna, minima, che aleggia intorno. Loro così poco avvezzi ai cerimoniali, alle celebrazioni, agli abiti di gala, così come a ogni forma di vita mondana. Qui, protagonisti per una volta di un rituale pieno di attese, promesse, sguardi desideranti andati via via sbiadendosi negli anni con la grana stessa della stampa argentata. «Nella nostra epoca – afferma lo storico dell’arte Alfred Lichtwark – non esiste nessuna opera d’arte che venga osservata con tanta attenzione quanto la propria fotografia oppure il ritratto dei parenti prossimi, degli amici e dell’amata»5. Esattamente. I ritratti dei propri cari si qualificano come immagini esclusive, uniche, quelle che mi coinvolgono e appartengono per sempre solo a me. La fotografia dei genitori e dei consanguinei, così come quella di una persona amata assente o defunta, gode dun-

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4. Anonimo, Senza titolo [Sposi in terrazza], 1954.

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que di uno status privilegiato fra tutte le altre e, al pari delle reliquie, è custodita gelosamente, non si strappa e non si getta via per una forma di affezione o di superstizione poiché, come afferma Susan Sontag, «farlo è un gesto crudele di rifiuto»6. Le immagini di famiglia sono immagini private, destinate alla sfera intima e come tali presentano un paradosso: proprio quella fotografia eseguita per essere condivisa pubblicamente è relegata a rimanere in album o cofanetti, o tutt’al più incorniciata è tenuta su un comò o esibita solo sulle pareti domestiche, diventando un genere di fotografia “confidenziale” che rinuncia a un vasto pubblico, destinata alla partecipazione limitata esclusivamente a pochi intimi. Questa memoria ottica è quindi solo e sempre personale e necessariamente tale, perché può significare poco o niente per gli altri ma è importante per me, che la tutelo, la trattengo, la oppongo all’orrore della dimenticanza, la difendo da sguardi estranei che potrebbero trascurarla, ignorarla o ridicolizzarla, è l’immagine preziosa quella che non vorrei mai veder scarabocchiata, tagliata o oltraggiata.

Fenomenologia dell’immagine familiare La fotografia amorosa è quell’immagine a cui rispondiamo con le nostre sensazioni più profonde, è quella che mi fa riconoscere il ritratto unico, quello che esiste solo per me. Assomiglia a quel turbinio di emozioni che accompagna il ritrovamento dell’immagine della madre-bambina nella Fotografia del Giardino d’Inverno di cui scrive Barthes. È in questa fotografia che egli ritrova (per perderla sempre e di nuovo) «l’espressione di una innocenza assoluta, una posa semplice che restituiva il paradosso proprio della sua vita “l’affermazione di una dolcezza”, che costituiva “l’essenza” dell’amore per sua madre»7.

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5. Anonimo, Senza titolo [Sposi in terrazza], 1954.

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È così che il semiologo comprende che “l’evidenza” della fotografia dei nostri cari equivale sempre a un grado del nostro amore, è per questa ragione che i critici Eduardo Cadava e Paola Cortès-Rocca affermano che ciò che apprendiamo in Camera Chiara è che non può esserci amore senza una fotografia e nessuna fotografia senza un amore8. Il ritratto fotografico è infatti l’unica immagine che prendo fra le mani quando voglio, e che posso sfiorare e accarezzare, trattenere a me quanto a lungo voglio. È l’immagine che mi appartiene, quella a cui sono legata da un vincolo indissolubile, in una relazione che è solo mia e che è tutta per me.

ci sorprendiamo a pensarci insieme alla persona desiderata. Lo stesso accade con quella fotografia che ci coinvolge e ci stupisce quando scrutiamo il volto più amato, che appare sempre (di) nuovo, mai uguale a quello che abbiamo immaginato. Per questa ragione non ci stanchiamo mai di guardare la foto di chi ci è più caro che non è più, lo esaminiamo, lo interroghiamo, cerchiamo sempre un nuovo indizio, la sua espressione più genuina, quel suo modo unico di porsi, per ritrovare la sua “verità”.

Narrare di questo sconfinamento ai limiti del fotografico, elaborare quella specialità del sentimento dell’avvistare per caso, inaspettatamente fra tanti ritratti, le sembianze di chi si è amato sopra tutti, descrivere le sensazioni del rincontrare ancora “l’essenza” della persona amata, vuol dire inventare un linguaggio innamorato, concepire nuove parole, attribuire un senso all’originalità di quelle emozioni di gioia, di sorpresa, d’amore. Parlare di questa fotografia vuol dire dunque parlare d’amore. Più che un genere fotografico, il ritratto del soggetto più caro è una esperienza rinnovatrice, sottolineano Cadava e Cortés-Rocca, comporta infatti una totale destabilizzazione. Davanti all’apparizione fantasmatica del corpo amato, presenza sconvolgente che turba, interroga la mia coscienza e mette in crisi la mia stessa identità, sperimento una vertigine, un momentaneo smarrimento del mio stesso essere. Guardare l’immagine amata implica sempre un turbinio di sensazioni, una moltiplicazione di sentimenti ed emozioni, è un’esperienza amorosa, che contiene una potenza trasformatrice9. L’amore avvia infatti un processo di mutamento permanente del sé, un continuo cambiamento di atteggiamenti e posizionamenti affettivi tanto che possiamo dire di non conoscere noi stessi a fondo fin quando non amiamo, fintanto che non

Ritratto di famiglia, Devotio moderna

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Per guardare la fotografia di chi mi è più caro ho bisogno di uno spazio tutto mio, di cercare la luce adatta, la condizione giusta per meditarne la composizione. Contemplo questa immagine non so per quanto a lungo e non m’importa saperlo. Voglio osservare bene quel volto, farmelo entrare negli occhi, fissarlo come fa il liquido fotografico sul foglio di carta sensibile e quando la depongo, mi consola il fatto che potrò ritrovarla ogni volta, tutte le volte prima dell’ultima. Le foto si guardano in privato insegna Barthes. Bisogna fare silenzio interiore per dar spazio a questa cerimonia privata, simile a una preghiera personale che il critico francese paragona all’affermazione di una devotio moderna10, che, nella nostra civiltà, si è trasformata in quel “rituale diffuso” della ricerca della fotografia di un familiare appena scomparso. È dunque un discorso del cuore, sommesso, discreto, che segna il tempo della riflessione individuale che appartiene solo a me, m’impone raccoglimento, poiché richiede meditazione ritrovare il volto della persona amata, quello che è stato per me il primo Bene al mondo. Davanti alla foto di un familiare amato che non è più, ricerco quel tratto particolare, indugio, esamino ogni particolare

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ancora e ancora, cerco nuovi indizi per intrattenermi con il volto caro, risalire a quel preciso momento della storia familiare e riesco poi sempre a scorgervi qualche nuovo indizio. La studio, ne guardo il retro per cercare la scrittura, qualche breve testo o anche una data, esamino ogni segno, una qualche traccia materiale riconducibile al soggetto amato, un lascito prezioso da custodire, una memoria in più da preservare. E per buffa, patetica, buona o cattiva che sia non voglio che sia derisa poiché è la storia del primo affetto sincero, il più appagante che contemplo in essa. Non si tratta semplicemente di conservare un ricordo. All’opposto, quelle a cui ci sottopongono le fotografie di familiari che ci hanno lasciato non sono mai memorie, surrogati nostalgici di una vita, non profumano di madeleine, ma sono immagini vive. Il ritratto di un nostro caro defunto ha una natura speciale, gode di uno statuto speciale che Barthes definisce un “controricordo”, non semplice reminiscenza di un momento passato, di un tempo andato, lontano, ma evidenza di un soggetto che emerge qui e ora dinanzi ai miei occhi, quasi fosse il mio stesso sguardo a resuscitarlo.

Eidola, radianze ed effusioni del ritratto familiare La particolarità del ritratto della persona cara che non è più, ci ha indicato il semiologo francese, è che in esso il “Referente aderisce”. Le sembianze e il volto a noi più caro e il supporto fanno un tutt’uno, tanto che, quando osserviamo questa immagine, non vediamo altro che “l ’oggetto desiderato, il corpo prediletto”11 che ritorna sempre e che non può morire. Emanazione del referente stesso, visione fantasmatica, il ritratto che fissiamo intensamente, amorevolmente, appare quasi restituire il nostro sguardo, osserva Barthes. È come se il volto amato emanasse uno sfavillio di radiazioni che dalla

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carta stampata vanno incontro all’osservatrice/osservatore stabilendo un legame invisibile. Del resto non sono mai io che m’immergo e partecipo dell’ambiente inquadrato ma all’opposto, è lo sguardo, quell’“aria” che circonda il soggetto che m’invita, mi viene incontro fino a toccarmi e avvincermi. Ed è così che il soggetto, catturato dalla macchina fotografica, sembra (ri)vivere nel foglio di carta stampata e da qui effondere le sue “radiazioni”, raggi invisibili ma percettibili che mi attraggono e legano il mio sguardo alla fotografia in maniera indissolubile. Queste emissioni radiose, eteree, riflette Barthes, sono comunque percepibili, anzi, costituiscono la pelle dell’immagine fotografica che lega insieme alla carta sensibile i soggetti ritratti che sono certamente più vibranti nel ritratto dei soggetti più cari. Negli scritti di Jacques Lacan, consultati da Barthes per la stesura della sua Nota sulla fotografia, lo psichiatra analizza la complessità e ambiguità della visione e l’enigmaticità di quel complesso fenomeno che è il vedere12. In La linea e la luce, considera infatti l’ambiguità della relazione del soggetto con il complesso fenomeno del vedere e ci spiega che: Il campo della visione […] non è nella linea retta, è nel punto luminoso-punto d’irradiazione, sfavillio, fuoco, fonte zampettante di riflessi. Indubbiamente la luce si propaga in linea retta, ma si rifrange, si diffonde, inonda, riempie – […] quella coppa che è il nostro occhio – trabocca anche, e rende necessaria, intorno alla coppa oculare, tutta una serie di organi, di apparati, di difese13.

Per lo psicoanalista francese, la luce funziona soprattutto come un fatto destabilizzante che tende a scalzare l’osservatore da una sua (illusoria) posizione di centralità e di controllo del campo visivo. Barthes elabora ulteriormente tale riflessione immaginando una brillanza propria del ritratto fotografico dei propri cari che emana raggi luminosi ed

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effonde eidola, minuscole proiezioni che custodiscono e trasmettono figurazioni atomiche in scala ridotta degli oggetti dalle quali provengono, che volteggiando nell’etere, vanno a impressionare l’osservatrice/osservatore proprio come «i raggi differiti di una stella»14. È perciò così che “la” foto di chi si ama, conclude il semiologo francese, partorita dalla luce e fissata grazie all’azione di un metallo prezioso, diventa quell’immagine che, come l’argento di cui è costituita, è (sempre) viva15. Anche Susan Sontag considera il ritratto fotografico una registrazione materiale di un’emissione di “onde luminose riflesse” provenienti da un soggetto, come se la rappresentazione ottica di un essere vivente pulsasse ancora di quella che alcune popolazione preistoriche definivano mana, forza sacrale pulsante di luminosità. L’autrice americana sottolinea infatti: […] quanto più andiamo indietro nella storia, come ha osservato E.H. Gombrich, tanto meno netta è la distinzione tra immagini e cose reali; nelle società primitive, la cosa e la sua immagine erano soltanto due manifestazioni differenti, cioè fisicamente distinte, della medesima energia o del medesimo spirito16.

La sacralità, valore smarrito nella pittura moderna che è diventata sempre più secolare, spiega la scrittrice, viene riesumata nel ritratto fotografico di persone care defunte. Davanti all’immagine di genitori o parenti, o persone amate che non sono più riviviamo infatti una fascinazione antica, una magia, poiché una fotografia non è mai vissuta come apparenza effimera ma come la certificazione di un’esistenza. Di qui il miracolo del ritratto familiare che si “costituisce in evidenza” di una vita di affetti e che è pertanto testimonianza unica, preziosa e inviolabile che rende una volta di più esecrabile distruggerla.

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Il ritratto dei propri cari è dunque quell’immagine abitata da raggi luminosi che si diffondono dal Referente e vanno a illuminare lo spazio dell’osservatore. Questa luce è Energia, calore, forza che ha una capacità vivificante, altamente creatrice, in grado di effondere fotoni o meglio biofotoni, quanti di energia di cui è composto il nostro corpo che, secondo la fotobiologia, è fatto anche di luce17. Questo flusso vive e pulsa nel ritratto, imago lucis: forza abbacinante propria della fotografia che con le sue emissioni luminose vanno a toccare lo sguardo dell’osservatore innamorato. Ciò che Barthes scopre in Camera Chiara è che questa luminosità pulsante nel ritratto della persona cara defunta è niente di più e nulla di meno che manifestazione di una energia, dell’amore.

Davanti alla fotografia della madre Il ritratto della madre tanto amata, dell’“essere unico”, in quella fotografia dove appaio io sola con lei, è il luogo dove posso sempre ritrovarmi completamente libera da finzioni e pose, per rivivere me stessa e la mia “verità”18. E tuttavia a differenza di tutti gli altri, questo ritratto può essere solo evocato ma non mostrato poiché abita uno spazio interiore che è possibile solo rivendicare ma non condividere, per proteggerlo dalle insidie dell’insignificanza e dell’incuranza di (tutti gli) altri. Tengo su un ripiano in un angolo del mio studio la fotografia di te giovane donna con me tra le braccia, la scruto in tutta la sua lunghezza e pare prender vita solo per me, basta solo che prolunghi l’attenzione e sono lì con te. È in questo riquadro, dove tu giovane donna sorridente tieni fra le braccia me, bimba di pochi mesi, che ritrovo sempre un qualcosa di più di me e te. In questo rettangolo

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di carta io bambina ti guardo fissa cercando di ripetere i suoni che mi sussurri. Quali parole mi avrai rivolto per sollecitarmi a parlarti? Non ricordo. Eppure so che, in più di una memoria, porto in me una parte di quella tenerezza, la dolcezza del suono della tua voce che ripete il mio nome, il profumo della tua pelle e almeno un po’ di quella sensazione rasserenante di sentire il tuo corpo vicino al mio. Sorridente ti rivolgi verso l’obbiettivo del fotografo e così con te accedo alla scena dell’immaginario, in quella fase dello specchio, la mia entrata nel mondo come immagine, l’istante inevitabile e traumatico di quell’“Ecco, questa sei tu!”, il costituirmi, per la prima volta, come proiezione di una figura completa19. In questa Foto facciamo un tutt’uno, io tra le tue braccia, Madre, come la Madre Terra di cui sei diretta proiezione. Insieme a te ho vissuto prima ancora di averti conosciuta, vivendo in te tutte le evoluzioni prima di entrare con te, grazie a te, su questa terra e a te, Terra Madre, ritornerò. So che terrò quest’immagine sempre con me, perché indivisibile da tutti i momenti di una beatitudine irripetibile, incorruttibile, perfetta.

Vita e morte nel ritratto familiare Ancor più del ritratto pittorico, la fotografia di genitori e parenti che non sono più ci confronta con una perdita, annuncia un’assenza20. Defunto è il soggetto fotografato ma lo diviene temporaneamente anche l’osservatore che, per accedere allo spazio dell’immagine, deve morire a se stesso. Questo “ritorno del morto” nel ritratto dei propri cari, spiega Barthes, ci paralizza e sopraffà, di fronte a “questa morte piatta” non ci resta che parlare “del niente da dire”21.

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«Le fotografie proclamano l’innocenza e la vulnerabilità di vite che s’avviano alla distruzione, – dichiara Susan Sontag – e questo legame tra fotografie e morte permea tutti i ritratti fotografici»22. Anche per Barthes la condizione esistenziale della fotografia dei propri cari è una paradossale convivenza di vita/morte che egli identifica con “ciò che è stato”, che è poi il vero eidos, l’idea che ha dato forma alla fotografia e che la distingue da ogni altra modalità di rappresentazione, che consiste in quel suo essere una presenza/ assenza, “non rivelata eppure manifesta”. Dinnanzi a un ritratto di famiglia non posso che ammettere che ciò che vedo “è stato”, che è reale, spiega il semiologo, quanto una stella lucente in cielo terso che mi è concesso guardare sempre (e solo) in differita. Il verbo barthiano per parlare della fotografia, per coniugare i sentimenti che suggerisce il ritratto di chi si è più amato, esprime sempre quella doppia azione di un presente e di un passato congiunti insieme, un momento che appare immediato eppure sempre distante, che è poi la natura e al contempo la verità dell’immagine ottica23. Il ritratto di familiari, spiega il semiologo francese, appare infatti come immagine che m’investe con la sua realtà, mi attira a sé, m’incanta con la profusione di dettagli noti solo a me, m’ipnotizza e mi manda in estasi facendomi uscire da me stessa. Contenuto in un piccolo riquadro di carta, il soggetto fotografato m’intrattiene con la sua presenza vuota, annuncia la crisi della sua stessa apparizione poiché riprende tutti i tratti di un volto vivo per restituirmelo come morto. L’immagine dei propri cari incarna dunque l’enigma di ciò che è più vivo della vita, l’amore, che è sempre e comunque inscindibile dalla sua latente cessazione. Tale combinazione di vivente/assente, di esistenza/assenza, indivisibile dalla superficie emulsionata è l’essenza che contemplo in un singolo riquadro.

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Nella fotografia di un familiare venuto a mancare l’“è stato” assume una nuova enfasi, diventa una vivida rappresentazione, il punctum, la sua stigmata dolente. Confrontandoci con l’immagine ottica della persona cara morta, riflette Barthes, leggiamo una presenza come assenza, partecipiamo cioè di uno sconvolgimento dovuto a “un’intensità” racchiusa nel tormento che ci procura rivivere una vita e insieme una perdita. Questo punctum, rimosso in tutte le immagini d’attualità, sommerso dagli oceani di foto news che ci inondano ogni giorno, riemerge miracolosamente intatto nei ritratti delle persone più amate scomparse dove leggiamo d’un colpo tutta una vita passata, speranze, gioie, delusioni ed esaltazioni, fallimenti, malattie e tutta un’anamnesi sentimentale, la stesura di un vero e proprio memoriale amoroso iscritto sul corpo della persona amata. Questo ritratto unico, il solo vero per me, che rievoca una vita che è anche (sempre) una morte, riflette Barthes, crea un rituale moderno che ha vanificato quello religioso, è diventato il cerimoniale visivo privato per commemorare una vita che è però morta, sopravvivenza effimera che dura il tempo di uno sguardo24. Guardare la foto di una madre venuta a mancare è come ritornare a lei, è come rincontrarla sempre e di nuovo, rievocare i suoi modi, ripensare il suo mondo, che è tutto ancora e sempre lì con lei, in quel piccolo riquadro di carta dove ora abita e dove si è sempre certi di poterla ritrovare ma che si deve sempre abbandonare. E tuttavia questo ritratto del familiare amato non è mai per Barthes una memorizzazione del morto, ma piuttosto un memento mori, un monito a ricordare affetti, un aiuto per la memoria, il richiamo a intrattenersi con il volto raffigurato per fissarlo a lungo come fosse un’icona acheiropoieta, ritratto autoprodotto che infonde uno stupore “religioso”25.

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La dimensione cultuale del ritratto familiare Barthes condivide con Sontag l’idea che il ritratto abbia trattenuto una parte di quella sua connaturata “dimensione magica”, grazie alla quale l’immagine di un soggetto non sarebbe la sua mera rappresentazione ma piuttosto il suo prolungamento, la sua estensione ancora pulsante26. Ma se per la scrittrice americana questa magia equivale a un esercizio di potere su di un corpo, per il critico francese la foto dei propri cari rinnova invece un sentimento sacrale che favorisce, insieme alla contemplazione, il risveglio degli affetti più veri e profondi dell’essere. Una vera e propria liturgia del ritratto, dei propri cari, riflette Barthes, accompagna la diffusione e popolarizzazione dell’immagine ottica nella seconda metà dell’800, quando, con la raffigurazione della morte in fotografia si assiste all’avvento di un neo-misticismo, fin qui prerogativa delle immagini sacre. Non è un caso, scrive il critico francese, se la sua invenzione abbia coinciso con la crisi dei credi religiosi; da quel momento l’immaginario fotografico si è trasformato in una nuova forma di devozione laica in sostituzione dei cerimoniali affettivi e per tale motivo, ancora oggi, è alla fotografia che viene affidata la memoria degli estinti con il genere di fotografia post-mortem, nella quale ritorna insieme a un volto, la memoria di tenerezza e di amorevolezza che sempre ci stupisce e ci lega a un’immagine. Barthes, segnala il critico inglese Jay Prosser, condivide con Walter Benjamin la convinzione che, insieme alla perdita dell’aura della fotografia – la rinuncia cioè a ritrarre il volto umano e la sua “espressione fuggevole” e unica –, si sia smarrita anche una certa dimensione mistica della fotografia, che però riaffiora e resiste in quel «culto del ricordo dei cari lontani o defunti»27, nel quale si ritrova tutta una valenza contemplativa che va oltre il secolare28.

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È proprio questo l’ultimo scandalo di Barthes, l’aver segnalato quello che possiamo definire il tratto post-secolare della fotografia che si ritrova nel ritratto di chi si è amato, oggetto di una nuova sacralità laica, un aspetto questo che lo portò a interrogarsi su questioni esistenziali profonde, sulla vita e sulla morte e a meditare sul ruolo salvifico dell’amore, temi che hanno a che fare con problemi squisitamente spirituali che gli costarono critiche severe e stroncature degli “specialisti”, che considerarono quella sua Nota sulla fotografia come un’abiura della critica dell’egemonia dei segni di cui si era fatto paladino sul finire degli anni Cinquanta29.

Il Vuoto è forma. La forma è il Vuoto Nella nostra società, ha osservato Barthes, non esiste altra immagine che, come la fotografia, ci permetta di soffermarci a pensare l’amore e simultaneamente contemplare anche la morte. Davanti al rinvenimento casuale del ritratto della madre scomparsa da poco, messo di fronte a un “casuale” faccia-a-faccia con la realtà di chi non è più, Barthes sperimenta uno shock, la cessazione di ogni forma di linguaggio, l’orrore del “nulla da dire, nulla da aggiungere”, l’esperienza di un trauma insanabile che comporta il blocco totale della significazione. Se, come sostiene Prosser, la morte è il punctum della cultura occidentale mostrata e reiterata come in nessun altro medium della fotografia, questa è però continuamente dissimulata e occultata, esclusa da ogni seria considerazione. Le filosofie orientali, al contrario, offrono molti spunti di riflessione su questa nozione e sulla presa di coscienza della morte, concepita come quell’esperienza creatrice pregnante e determinante che è il confronto con il Vuoto.

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Ed è proprio questo il concetto chiave del Buddhismo, dottrina che aveva affascinato Barthes sin dagli anni Sessanta, che gli permette di cogliere e vivere in prima persona la forma del vuoto, la vacuità nel cuore stesso della forma30. Nella filosofia mahayana il vuoto è un concetto fondamentale poiché è inteso come realtà delle cose, indicato con il termine tathata. Nel suo La via dello Zen, citato in Camera Chiara, Alan W. Watts, chiarisce che questa parola deriva dal sanscrito tat e sembra reiterare monosillabi pre-verbali di un bambino che inizia a sperimentare il linguaggio, e dice «quello, così, là», indicando in tal modo un’esperienza diretta, non mediata. «Tathata – scrive Watts –, designa il mondo proprio com’è, sceverato e non diviso dai simboli e dalle definizioni del pensiero […], si rivolge quindi al concreto e al reale distinguendolo dall’astratto e dal concettuale»31. Il tathata è la “quiddità”, la così-è-ità della forma del mondo naturale così come lo percepiamo in maniera diretta e colui che afferma il tathata è tathagata (il così venuto), sinonimo di Buddha. Il tathata è indicato anche con la parola sunya, shunyata o vuoto poiché la realtà, per il buddhismo, è tale. Questo concetto di vuoto è ulteriormente precisato in Al di là del materalismo spirituale, raccolta delle conversazioni tenute dal lama Chögyam Trungpa, testo più volte richiamato da Barthes. «Shunyata […] – scrive il maestro tibetano, è chiarità che trascende il filtro concettuale e le inutili confusioni.[…] È libertà da questo e da quello. Ciò che resta è uno spazio aperto, l’assenza di dicotomia di “questo-e-quello”»32. L’insegnamento della shunyata rappresenta dunque uno degli insegnamenti più preziosi lasciati dal Buddha ai suoi discepoli esposto nel Prajñaparamita Hrdaya noto anche come il Sutra del Cuore. In uno dei passi fondamentali, Avalokiteshvara, bodhisattva33 della compassione e dell’a-

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bilità dei mezzi, parlando a Shariputra, arhat34 protettore della conoscenza, dice: «Oh Shariputra! La forma è vuota, il vuoto è la forma; forma non è altro che vuoto, vuoto non è altro che forma»35. La forma, spiega il Lama, “è il ciò che è” di una cosa, foglia, albero, cumulo di spazzatura che sia. Questi sono solo oggetti quando li guardiamo con la mente sgombra da pre-giudizi. Se li osserviamo senza concettualizzarli, la forma è vuota poiché la vediamo senza preconcetti. Allo stesso tempo il vuoto è anche forma poiché la foglia ha anche una forma, così come l’albero o la spazzatura ma cercare di voler vedere queste cose come vuote vorrebbe dire forzare una lettura, avallare il ritorno della forma che porterebbe una nuova concettualizzazione, e ciò equivarrebbe a una sorta di coercizione o peggio a un’avidità spirituale. Bisogna invece vedere le cose nella loro “eità” cioè la “foglietà” della foglia, l’“albereità” dell’albero, la “spazzatureità” della spazzatura, ossia vedere “le cose come sono, nelle loro proprie qualità”36. Avvistare il vuoto equivale allora a raggiungere la consapevolezza del sunya, comporta disfare, proprio come si fa con la trama di un tessuto, tutte le convezioni e i pregiudizi. Solo quando si riconosce la realtà materiale come impermanenza, si è in grado di percepire i pregiudizi, i luoghi comuni e le convenzioni come vacui, illusori, dannosi per conseguire la pacificazione mentale e il benessere corporeo. Un Boddhisattva, un essere liberato, riconosce che la «Forma è vuoto, il Vuoto è in realtà un vuoto non diverso dalla Forma, la forma non è diversa dal Vuoto. Ciò che è forma quello è vuoto, ciò che è vuoto quello è forma»37. Riuscire a intravedere il Vuoto come Forma è il primo passo verso la liberazione, richiede sviluppo dell’intuizione mistica (prajna), un andare oltre preconcetti e schematismi mentali, poiché la percezione del Vuoto e della sua forma non si può concettualizzare ma si può solo avvistare grazie

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a un elevato grado di compassione (karuna) ovvero grazie a una comprensione amorevole per il dolore causato dall’“egoità” umana. Scorgere il Vuoto della realtà equivale allora al riconoscimento della realtà ultima delle cose del mondo, conoscere le cose nella loro verità. Poiché in questo Vuoto ogni dualismo scompare, i due aspetti della realtà si integrano e si compenetrano piuttosto che opporsi, ogni singola forma è esattamente il vuoto e la sua forma appare tale perché esiste in relazione a tutte le altre a cui è indissolubilmente legata. La Shunyata è anche la condizione del Buddha, il “risvegliato”, chi non ha brama di coinvolgimento nelle cose del mondo ma è sempre pronto a contribuire. È chi può dire “io sono” pienamente, senza autocompiacimenti, senza attese. È colui/colei che sperimenta la Shunyata essendo completamente coinvolto nella realtà, libero da pregiudizi, conflitti, confusioni.

Il grado zero dell’immagine amorosa Già a inizio anni Settanta Barthes appariva affascinato dai concetti propri della cultura filosofica orientale e da quelle sue corrispondenze con nozioni di fisica moderna. Quando fu chiamato a spiegare (e difendere) quel suo “inaudito” concetto di vuoto a cui ricorse per descrivere la cultura giapponese ne L’Impero dei segni offrì un’illuminante sintesi del suo uso di questa nozione38. Ciò a cui pensava, chiarì il semiologo francese, non era da intendersi come uno spazio contrapposto a un pieno, un’assenza di corpi e sentimenti o a una mancanza di centro, un niente come è considerato convenzionalmente nella cultura occidentale, uno svuotamento da colmare che giustificherebbe “il diritto” sia della religione che della psicoanalisi, ma invece “il vuoto è piuttosto il nuovo, il ritorno del nuovo (che è il contrario della ripetizione)”. Per Barhes

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questo spazio è pieno di iterazioni forti che si manifestavano in alcune precise condizioni. Per chiarire meglio il concetto a cui faceva riferimento si avvalse di un esempio scientifico e citò, commentandola, la teoria del bootstrap39di Geoffrey Chew e Stanley Mandelstam40: Le particelle esistenti nell’universo non sarebbero generate a partire da particelle più elementari di altre (abolito lo spettro ancestrale della filiazione, della determinazione), ma rappresenterebbero il bilancio delle interazioni forti a un determinato istante (il mondo: un sistema sempre provvisorio di differenze). In altre parole, l’insieme delle particelle si genererebbe da se stesso (self-consistence). Il vuoto di cui parliamo sarebbe insomma la self-consistence del mondo41.

Ne Il tao della Fisica, Fritjof Capra42, precisa ulteriormente le caratteristiche di vuoto, che è il luogo dove la materia sposa lo spazio per diventare un tutt’uno indistinguibile e inseparabile, un unico campo gravitazionale ed elettromagnetico, che genera particelle interagenti con il mondo e con l’intero universo. Viene a cadere quindi l’idea di una realtà che obbedisce a una “legge della natura” governata da un legislatore divino e si prefigura invece un universo che è un continuum inseparabile di forme fluide immateriali ognuna con una propria esistenza, tutte diverse eppure intimamente interconnesse, unite cioè nella loro differenza. La meccanica quantistica, osserva Capra, descrive il Vuoto come Energia, o meglio un campo energetico, dominio di infinite possibilità sottese ai fenomeni materiali, abitato da un continuum di particelle-onda fluttuanti che si trasformano continuamente apparendo e decadendo perennemente come in un’eterna danza cosmica43. L’Induismo ha trovato il modo per esprimere questa natura dinamica dell’universo, osserva il fisico americano, in questa tradizione infatti esso è concepito come un continuum di movimento ed espansione, una sorta di corrente fluida in pe-

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renne divenire dove le forme statiche sono solo maya, visioni illusorie sempre (e solo) precarie e provvisorie44. Comune a molteplici culture orientali, questo Vuoto, per i buddhisti è Sunya o Shunayata, spazio dinamico e vitale, dagli induisti è descritto come Brahman, soffio vitale, origine di tutto il mondo fenomenico, per i taoisti è principio creativo elementare, mentre nel Confucianesimo è denominato il Grande Vuoto o “Vuoto senza forma che tuttavia produce tutte le forme”, espressione del ch’i o Energia. Questa nozione di campo pulsante e pullulante di forme ha molte corrispondenze con quella forza già esplorata nella fisica moderna e specialmente nella meccanica quantistica che da più di un secolo la concepisce come uno spazio invisibile e tuttavia attivo e creativo. Il Vuoto è dunque la casa di tutte le forme perché rende possibile l’esistenza di tutte le forme che non sono isolate dalla fonte elettromagnetica così come il campo quantico non è isolato dal campo universale dell’elettromagnetismo. Il Vuoto è attivo, mobile, vivo, campo di tutte le possibilità, qualia o esperienze soggettive. Per Trungpa, la conseguenza diretta del riconoscimento del Vuoto che abita l’universo è l’Amore poiché la comprensione del “ciò che è” del reale costituisce la via maestra verso l’amore universale, amore cosmico45. Chi acquisisce la consapevolezza della Sunya, grado Zero della realtà di questo mondo, sviluppa amore, forma più grande e nobile di Energia che permette che tutto accada in modo naturale, spontaneo e dunque perfetto. Una guida spirituale contemporanea come il Maestro Luong Minh Dang, ha elaborato la nozione di Sunya, chiarendone le implicazioni profonde. Essa corrisponde al grado zero di “egoicità”, privo di attese, di desiderio e spiega: Il Vuoto è uguale a Zero, che è la verità. Ed è necessario che sia Zero, perché il suo opposto il Tutto che comprende ciò che è terre-

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no, destinato a sparire e dunque contiene in sé la causa della perdita di questo Tutto. Proprio come accade alla gioia terrena che svanisce nel momento in cui la si ottiene. Al contrario lo Zero si può mantenere sempre. Dunque con Uno c’è solamente la perdita mentre con Zero, c’è il Tutto; Zero è l’aria è l’Energia è l’amore46.

Questo Vuoto, questo Zero assoluto non si può quindi comprendere senza far riferimento allo spazio pulsante di Energia che, come indica la fisica moderna, è un campo aperto di possibilità, e che, come affermano questi insegnamenti orientali, comprende implicazioni profondamente spirituali. Intuire questo grado Zero iscritto in un’immagine fotografica è dunque d’importanza decisiva poiché equivale a un salto quantico esistenziale, comparabile alla realizzazione dell’amorevole compassione. Poiché il vero grado zero dell’immagine fotografica non è in una sua presunta obbiettività, in una sorta di posticcia neutralità ma in un riconoscimento della sua qualità energetica che, come ne La Fotografia del Giardino d’Inverno, ci sconvolge e ci ammutolisce, ci mette a confronto con il Vuoto e la sua forza travolgente. Ed è la fotografia dei propri cari, immagine del primo Bene conosciuto, esperito e trattenuto, a farci prendere coscienza del “grado Zero” di questi ritratti, e di quell’energia che emanano che può essere sempre moltiplicabile mai sottraibile poiché afferma la permanenza dell’“è” sull’“è stato”, l’impossibilità di scomparire del Referente. È quella continua, sorprendente, magica resurrezione del tathata, del “proprio così”, irriducibile alla carta stampata che continua a sorprendermi e a farmi vacillare. La conseguenza diretta del riconoscimento del Vuoto è allora avvistamento del Bene Ultimo, poiché discernere il “ciò che è” in tutte le situazioni ed eventi che la vita ci presenta è la via maestra verso l’amore cosmico. A confronto con il ritrovamento inaspettato della Foto di un proprio caro scomparso, sperimentiamo la sospensione di

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significazione, un’afasia, il flash di un improvviso satori, l’incontro con il Vuoto nel cuore della realtà. Riconosce la vacuità nel cuore della forma chi sperimenta la prajna, l’“intuizione”, la presa di coscienza fulminea, precognitiva, ma chi acquisisce la coscienza di questo Vuoto raggiunge la karuna, compassione attiva per il dolore (proprio e degli altri), che diviene esperienza spirituale se si riesce a percepire che la morte della persona più amata è, secondo il Buddhismo, maya, una pura illusione. Questo percorso da prajna a karuna equivale a un cammino verso la conquista della consapevolezza profonda del Vuoto che non è accettazione passiva ma un’affermazione attiva che può avvenire solo grazie all’acquisizione di un alto grado di Energia, vale a dire d’amore. La quarta di copertina de La Chambre claire, verosimilmente ideata o (quantomeno) approvata da Barthes, riproduce una citazione ripresa da Al di là del Materialismo spirituale di Trungpa, capita dagli esegeti di Barthes come una sorta di “funebre enigma” non dissimile da La Fotografia del Giardino d’Inverno. È questo spazio, solitamente riservato a informazioni promozionali di un’opera o a una bio-bibliografia, che il semiologo francese sceglie per esporre l’aneddoto tratto da un episodio della vita del Guru tibetano Marpa a mo’ di chiosa del volume47. Questo maestro che predicava la via della liberazione dalla sofferenza attraverso la pratica del tathata, l’osservazione distaccata e serena dell’impermanenza di ogni cosa e ogni avvenimento, rimase sconvolto quando suo figlio morì. Un allievo allora lo sfidò a confermargli che anche quella morte fosse per lui un’illusione. Sebbene provato, egli ribadì che si trattava di una “superillusione”. Mostrando tutta la sua fragilità, spiega Trungpa, Marpa aveva condiviso il suo dolore in modo naturale, senza cedere all’ego affermando così pienamente la

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Karuna e confermandosi, in tal modo, degno del suo grande insegnamento48. Può darsi che riportando questo apologo apposto come un sigillo al suo libro, Barthes abbia voluto condividere così quel suo dramma personale del dolore per la perdita della madre, consegnando il suo vissuto ai lettori senza temere di perdere né allievi né prestigio.

Dell’energia amorosa dell’immagine fotografica Esiste dunque un’energia, flusso coesivo e trasformativo che ritroviamo nelle immagini di chi ci è più caro, di chi amiamo. Ma come comprenderne la portata e le implicazioni che derivano dall’attivazione di questa forza? Concetto talismano a cui ci ha iniziato la fisica moderna, la nozione di energia è sempre più evocato nel mondo contemporaneo. Solitamente parliamo di energia elettrica, cinetica, gravitazionale, termica ma esiste anche un’energia umana. In fisica – spiega Capra – l’energia è sempre associata a qualche processo o a qualche tipo di attività, e la sua importanza fondamentale consiste nel fatto che l’energia totale che interviene in un dato processo si conserva sempre: può cambiare la sua forma nei modi più complessi, ma nulla di essa può andare perduto49.

Teilhard de Chardin fu uno tra gli scienziati più attivi nell’esplorazione delle leggi dell’energia e dedicò buona parte dei suoi studi a esplorare quella particolare connessione che esiste tra l’energia come evento fisico e il fenomeno umano, osservando le sue qualità espansive e generatrici rapportate agli esseri viventi.

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A inizio anni Cinquanta il sacerdote postulò una nuova legge che denominò “Riflessione dell’energia” da aggiungere alle altre già approvate dalla scienza quali la “Conservazione e Degradazione dell’Energia” e da considerare insieme a tutte quelle altre caratterizzanti l’“economia evolutiva dell’Universo (Vita inclusa)”50. Lo scienziato gesuita teorizzò che una volta attivata, oltre a conservarsi, l’energia tende sempre a rifrangersi e ricadere, bilanciando così la legge dell’entropia. La meccanica quantistica ci insegna che l’energia è distribuita nella natura e nella materia sotto forma di particelle dinamiche e interconnesse e la sua caratteristica principale, aggiunge il teologo, è una pulsione che tende sempre all’unione. Comparsa con la vita sulla terra e con la formazione dei primi organismi biologici, spiega de Chardin, l’energia si è vitalizzata con la comparsa degli ominidi che a poco a poco hanno acquistano cognizione di pensare e, in seguito, di possedere ciò che denominiamo coscienza. Questa Energia fisica diviene spirituale allorché tende a qualcosa più grande di noi, quando si trasforma in una consapevolezza che va al di là di noi stessi, verso un punto di sintesi oltre il tempo e lo spazio, il Sommo Bene, quando assume le caratteristiche che assomigliano all’amore. L’amore, fenomeno espansivo ed evolutivo è inarrestabile, è la forza fondamentale e rivelatrice della fisica dell’Universo, più importante e determinante delle forze nucleari e della Gravità, poiché comporta una ricaduta sul pianeta e sull’umanità intera. Per de Chardin questa fisica amorosa che ci circonda e ci eccede, si “corpularizza” attraverso tutti gli elementi della natura e del tempo, si manifesta nell’Umanità e si “planetarizza” sotto forma di coscienza e consapevolezza dell’energetica amorosa. Bisogna dunque iscriverla tra quelle leggi della Conservazione e dissipazione dell’Ener-

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gia già note che governano l’universo poiché essa partecipa, e a pieno titolo, alla sua economia proprio come vita stessa51. De Chardin non esita a definire tale Energia Amore, il vettore che rende palpabile e “vera-per-me” questa forza, questo calore che è sempre in espansione, tangibile, inesauribile, sempre disponibile agli altri e tutto intorno. Tali qualità la rendono «l’unica potenza capace di totalizzare le possibilità umane», in essa non v’è conflitto poiché l’amore è “principio di coesione”52. Questo breve excursus potrebbe arricchirsi di nuove immagini innamorate e diventare una vera e propria ricognizione di tutte le fotografie che hanno dichiarato il proprio grado d’amore per l’Altro e per il mondo. Una tale ricostruzione farebbe luce su quella condizione ottimale che permette a una comunità umana di comprendere a fondo se stessa e riconoscere la propria verità. Una storia della fotografia amorosa potrebbe contemplare tutte quelle fotografie che, con le loro diversità, ci istruiscono a un amore condiviso globalmente che, come segnala de Chardin, non è solo possibile ma è essenziale poiché è «l’unico modo completo e definitivo d’amare»53. La via della Fotografia sarà percorsa da immagini follemente innamorate dell’umanità, le sole in grado di attuare e rendere visibile il risveglio dell’energia amorosa.

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Note

Introduzione Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, traduzione di Remo Guideri, Einaudi, Torino 1979, p. 5, ed. orig. Fragments d’un discours amoureux, Éditions du Seuil, Parigi 1977. 2 Susan Sontag, Sulla Fotografia, traduzione di Ettore Capriolo, Einaudi, Torino 1978, , p. 154, (ed. orig. On Photography, Farrar, Straus and Giroux, New York 1973). 3 Pierre Teilhard de Chardin, L’Energia umana, ed. orig. 1939, il Saggiatore, Milano 1984, p. 200, (ed. orig. L’énergie humaine, Éditions du Seuil, Parigi 1962). 4 Julia Kristeva, Storie d’amore, trad. di Mario Spinella, Donzelli, Roma 2012, pp. xi-xxiv. (ed. orig. Histoires d’amour, Éditions Denoël, Parigi 1983). 1

Capitolo 1 André Breton, L’Amour Fou, Einaudi, Torino 1974, traduzione e nota di Ferdinando Albertazzi, p. 7. André Breton, La Beauté sera convulsive, in Minotaure, anno i, n° 5, Parigi 1934, pp. 9-16. 3 Nancy Hall Duncan, Photographic Surrealism, The New Gallery of Contemporary Art, Cleveland Ohio, 1979; Rosalind Krauss, The Photographic Conditions of Surrealism, in October, inverno, n° 19, 1981, pp. 3-34; id., Nightwalkers, Art Journal, New York, primavera, 1981, pp. 33-38; id., Photography in the Service of Surrealism e Corpus Delicti in id., Jane Livingstone, Dawn Ades, L’Amour Fou. Photography and Surrealism, The Corcoran Gallery of Art, Washington D.C. Abbeville Publishers, New York 1985; pp. 15-42 e pp. 57-112; Dawn Ades, Photography and the Surrealist Text in Rosalind Krauss, Jane Livingstone, Dawn Ades, L’Amour Fou. Photography and Surrealism pp. 155-187; la traduzione italiana (a tratti distraente) di Rosalind Krauss Nightwalkers, The Photographic Conditions of Surrealism e Corpus Delicti è in Rosalind Krauss, Teoria e storia della Fotografia, Bruno Mondadori, Milano 1996, traduzione di Elio Grazioli. 4 Pubblicato (in parte) in anteprima come “frammento” in André Breton, La révolution surréaliste, Parigi, anno iv, n° 11, 15 marzo 1928, pp. 9-11. 5 Walter Benjamin, Il Surrealismo. L’ultima istantanea sugli intellettuali europei, in Giorgio Agamben (a cura di), Ombre corte. Scritti 1928-1929, Giulio Einaudi, Torino 1993, p. 251. 6 André Breton, Nadja, Librerie Gallimard, Parigi 1928, p. 84; seconda edizione Éditions Gallimard, Parigi 1963, interamente rivista con prefazione dell’autore, completa di credito fotografico. Nadja, Giulio Einaudi, Torino 1972, traduzione di Giordano Falzoni, prefazione Domenico Scarpa, p. 54 . 7 “Porte spalancate…” nella traduzione italiana, Breton, Nadja, p. 11. 8 Questa nozione di trasparenza assoluta, suo omaggio al cristallo, sarà elaborata in seguito in L’Amour Fou e amplificata con l’ausilio di una fotografia di Brassaï, vedi pp. 38-39. 1 2

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Nadja, ibid., p. 66. Walter Benjamin, Il surrealismo, in Giorgio Agamben (a cura di), Ombre corte. Scritti 1928-1929, Einaudi, Torino, 1993, p. 256. 11 È forse per resistere a ogni cedimento sentimentale che Breton sceglie di non includere, tra gli altri, il ritratto di Nadja; nella seconda edizione aggiunge due nuove fotografie «I suoi occhi di felce» (con molta probabilità gli stessi occhi di Nadja) e «Al Museo Grevin», foto di Pablo Volta 1959, André Breton, Nadja, Giulio Einaudi, Torino 1972, p. 91 e p. 128. 12 Michel Beaujour, Qu’est-ce que “Nadja”?, in La Nouvelle Revue Française, n° 172, 1 aprile, 1967 p. 782. 13 Walter Benjamin, Carte per il Surrealismo, in id. Ombre corte. Scritti 1928-1929, Einaudi, Torino 1993, p. 285. 14 L’avere assegnato al Surrealismo la palma del più importante movimento d’avanguardia per l’affermazione della libertà, non esime Benjamin dal criticarlo per quelli che identifica come sconfinamenti nei territori dell’esoterismo e occultismo. Allo stesso tempo, con l’ambiguità che contraddistingue molti suoi saggi, il filosofo tedesco sembra tradire una certa fascinazione per alcuni fenomeni di energetica psichica esplorati da Breton; discutendo della telepatia, ad esempio, l’associa (confondendola) con l’ordinario fraseggio mentale; così pure identifica l’illuminazione con la contemplazione. Non manca però di riconoscere in quella sorta di fitto chiacchiericcio cerebrale un’attività eminentemente narcotizzante. Scrive infatti il filosofo tedesco: «Il lettore, il pensatore, colui che aspetta, il flâneur, sono tipi di illuminati non meno del mangiatore d’oppio, del sognatore, dell’ebbro, per tacere di quella più terribile droga − noi stessi − che prendiamo nella forma di solitudine». Walter Benjamin, Carte per “Il Surrealismo”, cit., p. 290. 15 Nadja, ibid., p. 70 16 Dialogues entre Hylas et Philonous nel testo francese (titolo originale Three Dialogue between Hylas and Philonous. In Opposition to Sceptics and Atheists, 1713). 17 Nadja, ibid., p. 96. 18 Nadja, ibid., p. 96. 19 Walter Benjamin, Carte per “Il Surrealismo”, p. 289. 20 Prendendo spunto da Pierre Naville (e, verosimilmente, dal suo non citato La révolution et les intellectuels. Que peuvent faire les surréalistes,1926), Benjamin rileva come sia stato merito del Surrealismo aver posto come fondamentale la questione “che fare?”, vale a dire decidere se dare priorità alla rivoluzione morale interiore oppure alla rivolta sociale, propendendo per una soluzione rivoluzionaria. Scrive infatti il filosofo: «Dal punto di vista dei surrealisti, viene – sì o no – prima […] il mutamento dell’atteggiamento spirituale, oppure il mutamento delle condizioni di vita: ecco la domanda cruciale… L’evoluzione surrealista si è avvicinata sempre più alla risposta materialistica», Walter Benjamin, Carte, pp. 291-292. 21 Risale a quest’epoca il culmine delle tensioni e defezioni manifestatesi già nel 1925 nel gruppo surrealista, basate sulla questione dell’autonomia del movimento rispetto alla politica, cui fa accenno indirettamente Benjamin. Allo stesso tempo, il filosofo tedesco sembra manifestare qualche perplessità nell’accordare l’esclusività della trasformazione sociale alla rivoluzione comunista quando pone la domanda: «…il materialismo metafisico della teoria comunista è [per i surrealisti] un’imperfezione estetica o un difetto di costruzione?» (Walter Benjamin, Carte p. 292). Breton, pur considerando la rivoluzione come realtà ineluttabile, non era però disposto a rinunciare alla ricerca dell’esperienza interiore come fine per un rinnovamento sociale e, iscrittosi al Partito comunista francese nel 1927, se ne allontanò di lì a poco e poi definitivamente nel 1935. 22 S.a. [André Breton], Quelle sorte d’espoir mettez-vous dans l’amour?, in La révolution surréaliste, n° 12, Parigi, 15 dicembre 1929, p. 5. 23 André Breton, Prefazione, in Max Ernst, Au Sans Pareil, Parigi 1921, s.p. 24 André Breton, Le Message automatique, in Minotaure,” Parigi, n° 1, 1933, pp. 55-65. 25 André Breton, Le message , p. 65. 26 Tale dilemma si poneva in tutta la sua urgenza nella prima metà degli anni Trenta, con l’avanzata del 9

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fascismo, l’affermarsi del nazismo e la costituzione del patto di assistenza franco-sovietica. Fu in questo periodo, tra l’altro, che Louis Aragon, amico del poeta e co-fondatore del movimento nonché ideatore del titolo della rivista Le surréalisme au service de la révolution, con la quale intendeva segnalare un’evoluzione in senso anti-individualista e materialista del movimento, lasciava il Surrealismo per la militanza attiva nel Pcf. Al contempo, Breton, insieme a René Crevel e Paul Éluard, venne escluso dall’associazione degli scrittori e artisti rivoluzionari . 27 Clément Chéroux, ha sottolineato come i surrealisti avessero compreso «la potenza rivoluzionaria dell’immagine» e come, in attesa del cambiamento politico, avessero trasformato la loro portata visiva. E tuttavia credo si possa parlare di qualcosa di più che una pur importante mutazione visiva, poiché la fotografia di Nadja e L’Amour Fou partecipa di un’estasi immaginativa e di una vera e propria transustanziazione, propria dell’immagine amorosa. Clément Chéruox, L’immagine come punto interrogativo o il valore estatico del documento surrealista, Johan & Levi, Milano 2012, pp. 35-41, traduzione Elio Grazioli. 28 Michel Carrouges, André Breton et les données fondamentales du Surréalisme, Éditions Gallimard, Parigi 1950, p. 17. 29 André Breton, Paul Éluard, Enquête, in Minotaure, Parigi, n° 3-4, 1933, anno i, pp. 101-116. 30 «… mettre en évidence les liens de dépendance qui unissent les deux séries causales (naturelle et humaine), lien subtils, fugitifs, inquiétants dans l’état actuel de la connaissance, mais qui, sur les pas les plus incertains de l’homme, font parfois surgir de vives lueures», André Breton, in Enquête, cit., p. 102. 31 André Breton, L’Amour Fou, Einaudi, Torino 1974, p. 23. 32 L’Amour Fou, Éditions Gallimard, Parigi 1937, ibid. (con credito fotografico riportato solo nell’indice delle illustrazioni a fine volume). 33 Rosalind E. Krauss, The Photographic Conditions of Surrealism, in October, New York, n° 19, inverno 1981, pp. 3-34; in questo fondamentale saggio la storica dell’arte elabora la prima teoria della fotografia surrealista sulla scorta delle analisi linguistiche di Charles S. Pierce e di Jacques Derrida. In Photography in the Service of Surrealism, Krauss precisa ulteriormente quella “mossa semiotica” che intravede nella fotografia surrealista, sottolineando come quest’ultima produca rappresentazioni di una realtà che si costituisce in segno sotto il dettato dell’onnipotenza del desiderio. Krauss, Photography in the Service of Surrealism, in id., L’Amour Fou, cit., pp. 14-54. E tuttavia, più che qualità proprie del segno (linguistico, fotografico), la sintesi di opposti, come afferma anche Breton, mi pare realizzarsi grazie all’amore e alla sua forza energetica, che è documentata proprio con le immagini a corredo de L’Amour Fou. 34 André Breton, La Beauté sera convulsive, in Minotaure, Parigi, n° 5, 1934, anno i, p. 15. 35 André Breton, L’Amour Fou, p. 9. 36 In Minotaure, Parigi, n° 8, anno iii, 1936, p. 20. 37 Roger Caillois, L’écriture des pierres, Édition d’Art Albert Skira-Flammarion, Ginevra-Parigi 1970. 38 André Breton, L’Amour Fou, p. 12. 39 Carrouges, cit., p. 17. 40 André Breton, L’Amour Fou, p. 37. 41 Michel Poivert ha segnalato un uso strategico di citazioni scientifiche a cui avrebbe fatto ricorso Breton riproponendo la nozione di automatismo negli anni Trenta. Per lo storico della fotografia francese, le immagini di magnetismo atmosferico, lampi e baleni, proposte come documentazione di automatismi visivi apparsi nelle riviste surrealiste, erano finalizzate ad ammantare di un’aura di scientificità e far guadagnare prestigio al Movimento, nell’ora in cui il poeta dovette difendersi da accuse di idealismo e mancanza di prospettiva politica. Michel Poivert, Politique de l’éclair André Breton et la photographie, in Etudes Photographiques, n° 7, maggio 2000, pp. 1-8, (htpp://etudesphotographiques.revues.org/207). Pur accettando la tesi della “svolta scientifica” nella fotografia surrealista degli anni Trenta, il mio assunto è che una vera “occultazione” tattica del Surrealismo ebbe luogo con la formulazione della nozione di hasard-objectif , formula evoluta dell’automatismo documentato fotograficamente, che servì a Breton per elaborare una vera e propria politica di “energetica psichica amorosa”.

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André Breton, L’Amour Fou, p. 25. Il riferimento è all’interpretazione di Rosalind E. Krauss che capisce l’hasard-objectif come commento visivo alla nozione freudiana di “perturbante”, e come metafora dell’onnipotenza del pensiero, quell’illusione infantile o tribale di avere accesso privilegiato e controllo su forze naturali misteriose. Rosalind E. Krauss, Corpus Delicti, in Jane Livingstone, cit., p. 85. 44 Fu forse per una calcolata reticenza che Jung omise di fare accenno alla sincronicità, tralasciando così ogni riflessione psicologica per scegliere di rispondere in chiave esistenziale. Infatti, alle domande avanzate da Breton ed Éluar: «qual è stato l’incontro capitale della vostra vita? E fino a che punto tale incontro ha dato a voi, e voi date a questo, l’impressione del fortuito? Del necessario?», lo psicologo rispose: «È stato certamente la mia nascita. L’altro incontro capitale sarà la mia morte. Esperienza che non ho ancora fatta. Tra queste due ci sono avvenimenti il cui valore mi è difficile considerare. Il terzo incontro che mi appare essenziale è il mio incontro con il mondo che è stato meno sorpreso di me da questo fatto. Non saprei valutare l’importanza che ha avuto poiché non lo comprendo. Credo che la mia esistenza sia necessaria dato che è stata senza dubbio inevitabile», Carl Gustav Jung, in André Breton, Paul Éluard, Enquête, in Minotaure, Parigi 1933, n° 3-4, anno i, 1933, p. 110. 45 Carl Gustav Jung, che esaminava questo fenomeno sin dagli anni Venti, menziona per la prima volta il termine “sincronicità” in Necrologio a Richard Wilhelm (1930), Opere, vol. 13, Studi sull’alchimia, Bollati Boringhieri, Torino 2002, p. 69. 46 Carl Gustav Jung, La sincronicità come principio dei nessi acasuali, in Carl G. Jung, Opere, vol. 8, La dinamica dell’inconscio, Bollati Boringhieri, Torino 2016, p. 477. 47 Carl Gustav Jung, cit., p. 454. 48 Come sappiamo, le ricerche sulle “coincidenze significative” intraprese da Jung già negli anni Venti, furono corroborate dall’incontro, negli anni Trenta, con Wolfwang Pauli, uno dei padri della fisica quantistica. Il fisico austriaco non solo condivise gli studi sulla sincronicità di Jung, ma intrattenne una fruttuosa corrispondenza con lo psicologo, contribuendo a dare nuovi spunti scientifici a questa teoria che Jung si decise a pubblicare solo nel 1952. 49 Jung mutua dallo psicologo e filosofo Pierre Janet la definizione di abaissement du niveau mental, in id.,cit., p. 475. 50 Una storia della produzione del libro fotografico moderno dovrebbe considerare il passaggio da quei primi esperimenti di libri “innamorati”, Nadja e l’Amour Fou, ai più popolari volumi di fotografia nottambula e nomade quali 100 × Paris (1929) di Germaine Krull, Paris de Nuit (1932) e Voluptés de Paris (1934) di Brassaï, Paris vu par André Kertész (1934) di André Kertész, tra gli altri. 51 «A Parigi la Tour Saint-Jacques oscillante/Simile a un girasole», da Revolver à cheveaux blancs, in L’Amour Fou, p. 56. 52 André Breton, L’Amour Fou, p. 51. 53 Werner Heisenberg, Fisica e filosofia, il Saggiatore, Milano 2013 p. 67. 54 La legge di indeterminazione formulata da Heisenberg nel 1927 stabilisce che non è possibile localizzare con precisione assoluta la posizione di una particella elementare perché ci troveremmo ad avere incertezza sulla sua velocità, dunque potremmo solo calcolare le probabilità di una sua esistenza. Se per ipotesi usassimo uno strumento o un sistema d’illuminazione per stabilirne la posizione, tale azione causerebbe uno spostamento della particella stessa. In questo senso il fisico tedesco afferma che l’osservatore (colui che effettua una misurazione) è anche produttore, è implicato cioè nella generazione di effetti che non possono essere mai indicati con precisione assoluta. Il principio di indeterminazione: http://scienzapertutti.lnf.infn.it 55 Walter Benjamin infatti imputa a Breton (o Apollinaire) di confondere poesia e rigore scientifico, accusandolo indirettamente di un idealismo romantico. Walter Benjamin, Carte per il “Surrealismo”, p. 277. 56 Pierre Teilhard de Chardin, L’Energia umana, 1937, Éditions du Seuil, Parigi 1962, il Saggiatore, Milano 1984, pp. 143-242.

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Pierre Teilhard de Chardin, L’Energia umana, p. 144. Pierre Teilhard de Chardin, cit., p. 178. André Breton, L’Amour Fou, p. 106. André Breton, cit., pp. 96-97. Pierre Teilhard de Chardin, Sull’amore, Queriniana, Brescia, 2008, p. 17. André Breton, cit., p. 140.

Capitolo 2 Il termine “saggio fotografico” o photoessay o “fototesto” si riferisce a un racconto supportato da fotografie, in cui ogni immagine è accompagnata da un breve commento che guida il lettore e allo stesso tempo determina, solitamente in crescendo, l’impatto emotivo della storia. Un’articolata definizione di photoessay è in Antonella Russo, Storia culturale della Fotografia italiana, Einaudi, Torino 2011, p. 83. Nei più riusciti fototesti le parole fotografano immagini che a loro volta si trasformano in scritture, sviluppando così una versificazione in cui parole e immagini intessono un’unica trama. 2 La battaglia nell’atollo di Tarawa per la conquista dell’isola di Betio, fu combattuta tra la Marina militare statunitense e l’esercito imperiale nipponico dal 20 al 23 novembre 1943. La strenua e inaspettata difesa nipponica costò più di 1000 morti tra i marines e oltre 5000 vittime giapponesi. 3 Denominata la Pearl Harbour giapponese, la battaglia per la conquista di Saipan, piccola isola dell’arcipelago delle Marianne, rappresentava per gli Stati Uniti la possibilità di impossessarsi di una base da cui l’esercito americano avrebbe potuto aprirsi facilmente la strada alla conquista del Giappone, ma costò 30000 caduti, di cui più di 20000 tra la popolazione civile. L’impresa si era subito annunciata difficile. Come apprendiamo dal fototesto, migliaia soldati, donne e bambini, si erano rifugiati in gallerie sotterranee scavate nei vari punti dell’isola, affamati e feriti dalle granate lanciate negli anfratti dagli americani. L’esercito imperiale, sebbene numericamente inferiore, oppose una tenace resistenza e, dopo venticinque giorni di assedio, la situazione si risolse in un suicidio di massa dei civili. Più di 20000 vittime tra donne, adolescenti e bambini si fecero saltare in aria aiutandosi a vicenda, lanciandosi dai dirupi sulle rocce acuminate o annegando tra le onde sotto gli occhi increduli dei marines. 4 William Johnson, The Master of Photographic Essay W. Eugene Smith, Aperture, New York 1981, p. 14. 5 Robert Sherwood, Saipan, Eyewitness Tells of Island Fight, in Life, 28 agosto 1944, fotografie di Peter Stockpole e W. Eugene Smith, pp. 76-83. 6 W. Eugene Smith, in id., W. Eugene Smith. His Photographs and Notes, Aperture, New York 1993, s.p. 7 W. Eugene Smith, in id., W. Eugene Smith. His Photographs and Notes, Aperture, New York 1993, s.p. 8 Ibidem, s.p. 9 W. Eugene Smith, Usate la verità come pregiudizio, Jaca Book, Milano 1986, p. 24. 10 S.a., Hospital on Leyte, in Life, 25 dicembre 1944, pp. 13-17. 11 La battaglia del Golfo di Leyte, combattuta fra la Marina statunitense, appoggiata dalla Marina australiana contro la Marina imperiale giapponese, si tenne tra il 23 e 26 ottobre 1944 e si concluse con la vittoria delle forze Alleate che riuscirono a conquistare l’isola sottraendo ai giapponesi una base strategica per i rifornimenti di materie prime. 12 Come puntualizza lo storico della medicina Giorgio Cosmacini, l’assistenza come pratica attiva dell’amore per il prossimo si diffuse con il Cristianesimo medioevale attraverso l’istituzione dei primi ricoveri o domus episcopi, ospizi sorti nei pressi di chiese e conventi per il ricovero di malati (ma anche di viandanti, poveri, folli, vagabondi), gestiti da monaci detti anche infirmarii, che, ancora secondo lo studioso, corrispondeva a una “omeopatia antropologica” per cui Infirmi infirmariis curantur. In un’epoca in cui non esistevano istituzioni per 1

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le cure, erano i prelati, spogliatisi di ogni bene a prestare assistenza a un’umanità dolente, e a vivere un’esistenza per soccorrere gli afflitti in piena “com-passione” e “sim-patia”, secondo la regola di misericordia e carità della Chiesa delle origini. Vedi Giorgio Cosmacini, L’arte Lunga. Storia della medicina dall’antichità a oggi, Laterza, Roma-Bari 2005, pp. 111-199. 13 In Europa una prima forma di assistenza sanitaria ai feriti di guerra fu istituita a metà Ottocento. Negli studi fin oggi disponibili, spicca l’operato di grandi figure femminili come Elizabeth Fry (1780-1845) e specialmente Florence Nightingale (1802-1910), fondatrice della professione infermieristica moderna. Durante la guerra di Crimea, questa nobildonna inglese sovrintese all’assistenza dei soldati in ospedali da campo guidando un gruppo di infermiere stipendiate, suore e diacone, disciplinandone le prestazioni grazie a un’organizzazione fondata su un modello militare. Autrice di Notes on Nursing (1859) primo manuale sull’assistenza ai malati, Nightingale fondò, nel 1860, la prima scuola di infermiere e stabilì le basi della moderna amministrazione sanitaria inglese, diffusasi poi in tutta Europa. Vedi Cecil Woodham Smith, Florence Nightingale, Sansoni, Firenze 1954. In Italia, un’antesignana dell’assistenza ai soldati fu la principessa Cristina Trivulzio di Belgiojoso (1808-1871) che, durante i giorni turbolenti della Repubblica Romana (febbraio-marzo 1849), insieme ad altre nobildonne, volontarie, borghesi e prostitute, diresse il servizio di Ambulanze militari, stabilendo il primo servizio infermieristico femminile su base volontaria presso l’Ospedale romano della Trinità dei Pellegrini. Vedi Pascucci Isabella, Tavormina Calogera, La professione infermieristica in Italia, Mc Graw Hill, Milano, 2012, pp. 5-6. 14 Johnson, cit., p. 14. 15 La battaglia di Iwo Jima dal 19 febbraio al 26 marzo, fu tra le più sanguinose del 1945. L’esercito imperiale aveva costruito sul piccolo isolotto un ingegnoso sistema di gallerie scavate nella roccia, rendendo impossibile l’uso di artiglieria pesante; i marines furono costretti quindi ad assaltare l’isola per stanare gli avversari. Il totale annientamento della guarnigione giapponese costò all’esercito americano più di 5000 vittime e 17000 feriti. 16 S.a., Marines Win Bloody, Barren Sands of Iwo, in Life, 12 marzo, 1945, pp. 34-37. 17 S.a., The Battlefield of Iwo.An Ugly Island Becomes a Memorial to American Valor, in Life, 9 aprile 1945, pp. 92-101. 18 La Battaglia di Okinawa che ebbe luogo dal 1° aprile al 22 giugno 1945 vide impegnato l’esercito degli Stati Uniti con il sostegno della Marina del Regno Unito, Canada, Nuova Zelanda e Australia, schierate contro l’esercito imperiale giapponese. È ricordata come la più feroce battaglia nel teatro di guerra del Pacifico poiché la vittoria schiacciante degli Alleati, costò gravi perdite all’esercito e alla Marina americana oltre a un ingente numero di vittime tra la popolazione civile, coinvolta in un massiccio suicidio di massa che fece 150000 morti tra i cittadini giapponesi. 19 S.a., Okinawa. Except for Japs, it is a Very Pleasant Place, in Life, 28 maggio, 1945, pp. 87-91. 20 W. Eugene Smith, 24 Hours with Infantryman Terry Moore, in Life, 18 giugno 1945, pp. 19-25. 21 Non è chiaro se Smith conoscesse il racconto fotografico, 24 Stunden aus dem Leben einer Moskauer Arbeiterfamilie, di Arkadii Shaikhet, Max Alpert, Solomon Rules, pubblicato in AIZ, Berlino, n° 8, 1931, che presenta una documentazione per immagini sul lavoro e tempo libero della famiglia moscovita dell’operaio Filippov. Fototesto di propaganda destinato al pubblico europeo, pensato secondo gli stilemi del realismo comunista, divenne ben presto il modello più diffuso del genere photoessay o fotodocumentario prodotto in Europa. 22 Henri Dunant, L’avvenire sanguinoso, in Luigi Firpo (a cura di), Henri Durant e le origini della Croce Rossa, Utet, Torino 1979, pp. 98-99. 23 Henri Dunant (1828-1910), promotore del Comitato internazionale della Croce Rossa (inizialmente Comitato dei Cinque) nato nel 1864, il cui motto è Per umanitatem ad pacem servizio di “samaritani volanti”, volontari di ogni Paese per soccorrere feriti di guerra. Il grande ginevrino fu anche l’organizzatore, nel 1872, dopo la sanguinosa repressione della Comune di Parigi, di un Comitato internazionale permanente per disciplinare il trattamento dei prigionieri di guerra che prevedeva di assicurare alimentazione, bandire i campi di concentramento e lavoro forzato. Su queste premesse si basa la Convenzione di Ginevra sottoscritta a livello internazionale nel 1929. Nel 1875 inoltre, Durant organizzò un Congresso internazionale permanente, ponendo le prime basi legali per abolire la tratta degli schiavi e la schiavitù. Luigi Firpo, Introduzione, in id., cit., p. xxxv-xxxvi.

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W. Eugene Smith, Usate la verità come pregiudizio, Jaca Book, Milano 1986, p. 28. W. Eugene Smith, in id., W. Eugene Smith His Photographs and Notes, Aperture, New York 1993, s.p. 26 La Magnum Photos Incorporated con sede a New York e Parigi, fu la prima cooperativa internazionale fondata nel 1947 da fotografi, non solo per la distribuzione dei propri lavori ma anche per tutelare il diritto d’autore e far rispettare l’integrità dell’immagine (ovvero l'obbligo di mantenere un’ inquadratura non mutilata e della riproduzione della foto insieme alla didascalia composta dal fotografo). Ai soci fondatori Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David R. Seymour, George Rodger e William Vandivert, si aggiunsero nel 1950, Ernst Haas, Werner Bischof, Erich Lessing, Marc Riboud e, in seguito, molti altri. W. Eugene Smith entrò a far parte dell’agenzia solo nel 1955. 27 Clèment Cheroux, L’ utopia universalista, in Magnum Manifesto, Contrasto, Roma 2017, p. 14. È forse il caso di sottolineare che tra questi tre organismi internazionali menzionati dal curatore francese, solo l’Onu può essere considerato un’istituzione nata a tutela della pacifica convivenza mondiale e di denuncia delle guerre e, come tale, espressione ancor oggi del grado etico più alto raggiunto dalla comunità umana. Il preambolo della Dichiarazione Universale dei diritti umani dell’Onu ribadisce infatti la «dignità inerente a tutti i membri della famiglia umana e dei loro diritti, uguali e inalienabili, costituisce il fondamento della libertà, della giustizia e della pace nel mondo»; il primo articolo della Dichiarazione, ispirata alla Dichiarazione d’Indipendenza americana del 1776 e alla Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo e del Cittadino del 1789, afferma che: «Tutti gli esseri nascono liberi e uguali in dignità e diritti. Essi sono dotati di ragione e coscienza e devono agire gli uni verso gli altri in spirito di fratellanza», Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo (www.ohcr.org). 28 Citando un’affermazione di Edward Steichen, il curatore francese sottolinea infatti che l’Agenzia Magnum costituiva «una specie di Nazioni Unite dei fotografi in miniatura». Cheroux, ibidem, p. 14. 29 Il titolo si riferisce a Human Interest di Bruce Downes apparso su Popular Photography nel penultimo anno del conflitto mondiale, una recensione di due mostre fotografiche tenutesi in contemporanea a New York e Chicago. La prima, The American Snapshot, al Museum of Modern Art, dedicata ai sessant’anni di fotografia amatoriale, esponeva 350 istantanee dal 1888 al 1944 “espressione dell’arte americana vernacolare”; l’altra, Annual Exhibit of Chicago Press Photographer’s Association, presso l’Hotel Stevens, esponeva lavori di fotoreporter professionisti. Ampliamente illustrato, l’articolo sottolineava quella che veniva definita una "ibridazione di soggetti privilegiati dagli schiacciabottoni” rintracciabile anche nei temi preferiti dai fotogiornalisti. Tale contaminazione, divenuta ormai una convenzione, spiegava Downes, era supportata anche dai risultati di un sondaggio pubblicato qualche anno prima (Jack M. Willem Reader, Interest in News Pictures, in Graphic Graplex Photography, New York 1942, pp. 283-294) che indicava tra i soggetti più graditi al pubblico bambini, animali, paesaggi e viaggi, e tra i meno amati temi sociali e personaggi d’attualità. Per l’autore questa classifica decretava il successo presso il pubblico della fotografia “d’interesse umano” che egli descrive come «universale piuttosto che tipica […], calda, sentimentale, umana, quella che i pomposi rappresentanti del mondo dell’arte definirebbero “di genere”». Ed è precisamente questo tipo di fotografia che l’autore, potente direttore di Popular Photography, suggerisce ai fotografi in cerca d’ispirazione (e di pubblicazioni). Questo consiglio “spassionato”, a seguire quella che può essere definita “una pseudo fotografia umanista”, serviva in realtà a dissimulare una prescrizione. Optando per soggetti fotografici certificati dalla statistica come “sicuri”, suggeriva Downes, ed evitando sperimentazioni e trasgressioni dell’avanguardia tanto amate dai “boriosi specialisti dell’arte”, i fotografi avrebbero agevolato la divulgazione dei propri lavori. Il direttore dettava al suo pubblico di fotoamatori la norma per accedere a pubblicazioni. Bruce Downes, Human Interest, in Popular Photography, New York, maggio 1944, pp. 38-49.Vale la pena sottolineare che Willard D. Morgan, editore dell’influente rivista Graphic Graplex Photography, era lo stesso curatore della mostra citata The American Snapshot, nonché direttore, nel 1943, del Dipartimento di Fotografia del Museum of Modern Art a New York. 30 Clara Bouveresse, Dall’“interesse umano” all’umanesimo, in Cheroux, cit., p. 21. 31 «Si tratta di 12 fototesti intitolati People Are People the World Over pubblicati in The Ladies Home Journal, Filadelfia, da maggio 1948 ad aprile 1949, che consistevano di un testo firmato da John Godfrey Morris costellato da fotografie di Horace Bristol (Giappone, Cina), Larry Burrows (Inghilterra), Robert 24 25

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Capa (Stati Uniti, Cecoslovacchia), Maria Hansen (Italia), George Rodger (Egitto, Pakistan, Africa Equatoriale), Phil Schultz (Messico), David Seymour (Francia, Germania), ed erano intitolati Woman’s World revolves around the kitchen, maggio 1948, vol. 65, pp. 42-45; This is the way the world washes, giugno 1948 vol. 65, pp. 42-43; This is the way the world farms, luglio, 1948, vol. 65, pp. 36-37; This is how the world bathes, agosto 1948, vol. 65, pp. 40-41; This is how the world plays, settembre 1948, vol. 65, pp. 68-69; This is how the world studies, ottobre 1948, vol. 65, pp. 68-69; This is how the world eats, novembre 1948, vol. 65, pp. 72-73; This is how the world worships, dicembre 1948, vol. 65, pp. 46-47; This is the world at Home, gennaio 1949, vol. 66, pp. 44-45; This is how the world gets around, febbraio 1949, vol. 66, pp. 44-45; This is how the world shops, marzo 1949, vol. 66, pp. 74-75; This the world at bedtime, aprile 1949, vol. 66, pp. 6465. Tale ciclo è riconosciuto dai critici come modello a cui si ispirò Steichen per The Family of Man (1955). 32 Restano però da stabilire con più esattezza tempi e modi del passaggio dal fotoreportage d’“interesse umano” a quello umanitario associato generalmente alla produzione Magnum e se, questi primi progetti “collettivi” della Magnum non avessero contribuito in realtà più a una globalizzazione della cultura in senso occidentale, (nordamericano) che a un reportage di schietto impegno umanistico. 33 The Family of Man, The Museum of Modern Art, New York, 1955, curata da Edward Steichen, promuoveva la visione di un’umanità solidale e armoniosa nel rispetto dei valori della famiglia patriarcale. La mostra, prima esposizione fotografica globale con immagini di famiglie dei cinque continenti, fu esposta in tutto il mondo e visitata da oltre 9 milioni di persone. A oggi il catalogo dell’esposizione è stato ristampato 60 volte. Dal 2003 The Family of Man è iscritta nel registro della Memoria del Mondo dell’Unesco ed è esposta permanentemente nello Château de Clervaux in Lussemburgo, paese natale di Steichen. Un resoconto particolareggiato della mostra e della sua recezione in Italia è in Antonella Russo Il Piano Marshall e la fotografia italiana, in id., Storia culturale della fotografia italiana, Einaudi, Torino 2011, pp.167-181. 34 Eric Sandeen ha giustamente sottolineato come le molte accuse di astoricità e di acriticità che raccolse la mostra non hanno però offuscato quel sincero slancio all’universalismo e al pacifismo che è il cuore del progetto steicheniano e che risuona ancor oggi (forse più ancora che sessantacinque anni fa). Vedi Eric Sandeen, The Show you see with your heart. The Family Man on tour in the Cold War World, in Jorge Ribalta, Public Photographic Spaces, cit., pp. 471-486. 35 Jorge Ribalta (a cura di), Public Photographic Spaces, Exhibitions, of Propaganda from “Pressa” to “The Family of Man”, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcellona, 2008, p. 25. 36 John Berger, W. Eugene Smith. Appunti per aiutare il documentarista Kirk Morris a fare un film su Smith, in id., Capire una fotografia, Contrasto, Roma 2016, traduzione e cura di Maria Nadotti, pp. 144-145. 37 John Berger, cit., p. 145. 38 S.a., The Small Town Doctor at War, in Parade, 4 luglio 1943, pp. 2-7. 39 Glenn G. Willumson, Country Doctor, in W. Eugene Smith and The Photographic Essay, Cambridge University Press, Cambridge-New York 1992, pp. 52-57. 40 S.a., Country Doctor, in Life, 20 settembre 1948, pp. 115-126. 41 John Szarkowski in W. Eugene Smith. His Photographs and Notes, Aperture, New York,1969, 1993, s.p. 42 Cosmacini riporta che la pratica del medico condotto, un medico di medicina generale che esercitava la sua attività nei villaggi o nelle cittadine, risale al Cinquecento ed era un’assistenza medica “per la minuta gente”, prerogativa di “dottori marginali” o “chirurghi rurali” che venivano “assoldati”, ovvero indotti o condotti appunto «a curare paupers et miserabiles sine mercede , i poveri e i miserabili che non sono in grado di retribuirli in denaro», Giorgio Cosmacini, L’arte lunga Storia della medicina dall’antichità a oggi, Laterza, Roma-Bari 1997, pp. 296-97. 43 Il giuramento di Ippocrate, impegno solenne al rispetto di un codice deontologico a cui ancor oggi i medici devono aderire, prevede di «curare anche i malati a prognosi infausta, prestarsi gratuitamente ai malati indigenti, osservare un assoluto riserbo professionale, astenersi dall’usare la propria influenza nel proprio interesse privato», Cosmacini, cit., p. 63

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Jim Hughes, W. Eugene Smith Shadow and Substance. The Life and Work of an American Photographer, McGraw-Hill Publishing Company, New York 1989, p. 222. 45 Jim Hughes, cit., p. 223. 46 W. Eugene Smith, Nurse Midwife. Maude Callen Eases Pain of Birth, Life and Death (Infermiera Ostetrica. Maude Callen allevia i dolori della nascita, vita e morte), in Life, 3 dicembre 1951, pp. 134-145. Molto probabilmente fu il fotografo a richiedere l’inserimento del nome e cognome della protagonista nel titolo del saggio fotografico, come se avesse voluto preservarlo dall’anonimato e onorare il lavoro della donna. 47 James Rorty, A Doctor for All of Us, in Collier’s, 21 agosto 1943, p. 29;53-54. L’articolo comprende il ritratto dell’infermiera Lotte Chaikin. 48 La storica dell’infermieristica Patricia Donahue spiega che il termine nurse deriva dal verbo latino nutrire e dal sostantivo nutrix inteso come madre nutrice (o colei che allatta). Il termine francese nourrice donna (non madre) che allatta un bambino compare anche nell’inglese del xiii secolo e si trasformò poi in nurice o nuorice e nell’odierno nurse. M. Patricia Dunahue, Nursing the Finest Art An Illustrated History, The C.V. Mosby Company, St.Louis, Missouri,1985, p. 4. 49 Jim Hughes, W. Eugene Smith. Shadow & Substance,The Life and Work of An American Photographer , Mc Graw-Hill, Publishing Company, New York 1989, p. 282 50 Nel Basso Medioevo, con il diffondersi dell’evangelizzazione e dell’apostolato, si assiste a un cambio di paradigma nella qualità dell’assistenza agli infermi prestata dai monaci. Se nell’Alto Medio Evo la cura del corpo (salassi, massaggi, medicamenti a base di erbe) e dell’anima (adorazione delle reliquie, imposizioni delle mani, somministrazione di acqua santa) veniva prestata all’interno dei conventi, dopo l’anno Mille si diffuse un modello di perfezionamento spirituale che prevedeva un ad sistere gli infermi basato sulla vagatio, che stabiliva che i frati prestassero cure peregrinando di ospedale in ospedale. Cosmacini, cit., p. 137. 51 Midwife, inglese medio derivante dalla preposizione desueta mid (with), tedesco mit (con) + wife (arcaico per donna), in oxfordlearnersdictionaries.com. 52 Chögyam Trungpa, Al di là del materialismo spirituale, Astrolabio-Ubaldini Editore, Roma 1976, p. 68. 53 John Berger, cit., pp. 144-145. 54 Amore pietas va inteso come smarrimento delle ragioni (limiti) del sé, acquistare chiarezza, discernimento, forza, per farsi strumento dell’assistenza agli altri. Come spiega Chögyam Trungpa «la compassione… È calore fondamentale. …diventa un ponte verso il mondo esterno: fiducia e compassione ispirano a danzare la vita a comunicare con le energie del mondo». Chögyam Trungpa, cit., p. 67. 55 «There beats a heart, surrounding that heart is the sturdy body of a woman; and in that body is a strong clear mind educated in nursing, in obstetricts; and in that mind is more than medical knowledge, for, from the woman pours forth, a quiet, eversurging, powerful flow of dedicated work that is more than technical competence; by reason of tremendous depth of compassionate understanding, a complete, unselfish love of humanity – the all that is the statue of this person; a truly noble realization of the human potential to good, so seldom found». In Glenn G. Willumson, W. Eugene Smith and the Photographic Essay, Cambridge University Press, Cambridge-New York 1992, pp. 161-162. 56 Un’esauriente disamina delle critiche al fototesto di Smith è in Glenn G. Willumson, W. Eugene Smith and the Photographic Essay, Cambridge University Press, Cambridge-New York, 1992, pp. 176-177. 57 W. Eugene Smith, Nurse Midwife, in W. Eugene Smith His Photographs and Notes, Aperture, New York 1993, s.p. 58 Carlo Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica, Adelphi, Milano 2014, p. 72. 59 Pierre Teilhard de Chardin, L’energia umana, il Saggiatore, Milano 1984, p. 144. 60 Andrej Tarkovskij, Solaris, 1972, 167’, tratto dal romanzo omonimo di Stanislaw Lem, 1961. 61 Il principio di nonlocality (definito anche “azione di fantasmi a distanza”) indica «la capacità che hanno gli oggetti di conoscere istantaneamente lo stato di tutti gli altri anche a grandi distanze (contravvenendo al 44

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principio di azione locale teorizzato da Einstein). Nonlocality implica che parti separate dell’universo siano potenzialmente collegate in maniera profonda e immediata» (www.physicsoftheuniverse.com). 62 Il fenomeno dell’entaglement descrive la capacità che hanno le particelle/onda di interagire «le une con le altre e di entrare in correlazione permanente ovvero diventare dipendenti dallo stato o dalle proprietà di tutte le altre al punto tale da perdere perfino la propria individualità e, per molti versi, si comportano come entità singole». Nonlocality ed entaglement vanno di pari passo (www.physicoftheuniverse.com). 63 Del resto esistono esempi di Entaglement/Nonlocality o correlazioni “inconsapevoli”così come nella fisica quantistica anche in filosofia, letteratura, fotografia e arti visive; esistono esempi di Entaglement/Nonlocality o correlazioni “inconsapevoli” che fanno sì che filosofi, scrittori (o artisti) e intellettuali pensino e realizzino in maniera indipendente teorie, opere d’arte e letterarie, lavori fotografici con soggetti simili in lingue e culture diverse e distanti tra di loro nel tempo e nello spazio. Nella critica letteraria una prima osservazione di tale fenomeno credo si possa ascrivere a Viktor Sklovskij che lo espose nelle prime decadi del secolo scorso. In un suo famoso saggio in cui confutava la distinzione tra forma e contenuto nell’opera d’arte, per sostenere l’indipendenza dell’arte e affermare il Formalismo, il grande teorico russo ricorse più volte alla segnalazione dell’“inspiegabile”, il ripetersi nelle tradizioni letterarie di vari Paesi e di epoche diverse non solo degli stessi temi, ma anche di intrecci narrativi simili che sintetizzò nella nota sentenza: «…le trame sono senza fissa dimora». Viktor Sklovskij, La mossa del cavallo, De Donato editore, Bari 1967, p. 37. [Si è preferito adottare “trama”, invece di “soggetto”, usato nella prima traduzione italiana, secondo la traduzione del testo di Victor Erlich, Marxismo contro Formalismo, in id., Il Formalismo russo, Bompiani, Milano 1966, 2a edizione, p. 108. N.d.A.]. Varrebbe la pena forse di ripensare la messa in questione dell’originalità e unicità dell’opera d’arte propria di una certa produzione fotografica postmoderna dei primi anni Ottanta come una glossa alla teoria dell’Entaglement/Nonlocality. 64 Pierre Teilhard de Chardin, Il fenomeno umano, il Saggiatore, Milano, p. 359. 65 «Io sono la vera vite e il Padre mio è il vignaiuolo. […] Come il tralcio non può da sé dare alcun frutto se non resta congiunto con la vite, così neppur voi se non rimanete in me. […] Né io prego soltanto per questi, ma anche per coloro che per la loro parola crederanno in me, affinché tutti siano una sola cosa; come tu sei in me, Padre, ed io in te, così anch’essi siano una cosa sola in noi. […] Io in essi e tu in me perché la loro unità sia perfetta, ed il mondo conosca che tu mi hai mandato e li hai amati come tu hai amato me». (Gv xvii, 20-21, 23-24). 66 Julia Kristeva evoca il corpus mysticum teorizzato da Kant nella Critica della ragion pura, inteso come l’attuarsi dell’unione di un sé libero, congiunto all’Altro da sè. Per la semiologa nella nostra epoca della globalità iperconnessa e cinica, la solidarietà e l’accoglienza e la salvaguardia delle singolarità non possono più aver luogo sotto l’imperio di un principio morale ma soltanto attuando la legge dell’amore assoluto. Julia Kristeva, Corpus Mysticum, in id., Storie d’amore, Donzelli editore, Roma 2012, pp. xi-xiv. 67 Maude Gets Her Clinic, in Life, 6 aprile, 1953, p. 139.

Williamson, cit., p. 177.

Capitolo 3 Martin Kemp, Christ to Coke. How Image Becomes Icon, Oxford University Press, Oxford 2012, pp. 2-3. ² Kemp. cit. p. 3. 3 Questi modelli iconici sono stati recentemente oggetto di un simposio i cui atti sono in corso di pubblicazione. Si veda Marieke Winkler (a cura di), The Icon as Cultural Model: Past, Present, Future, Simposio tenutosi a Utrecht, gennaio 25-26, 2018. 4 Pavel Aleksandrovic Florenskij, Iconostasi. Saggi sull’icona, Edizioni Medusa, Milano 2008, traduzione di Giuseppina Giuliano, p. 44. 1

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Pavel Aleksandrovic Florenskij, Iconostasi, cit., p. 56. Rober Muir, The World’s Most Photographed, National Portrait Gallery, Londra, 6 luglio-23 ottobre 2005, la miniserie omonima in 10 parti prodotta in collaborazione con con bbc Two. 7 S.a., Life Magazine and the Most Influetial photos of All Time, 18 novembre 2012, www.time. com/4576764/life-magazine-100-photos. 8 Robert Hariman e John Louis Lucaites, No Caption Needed. Icon Photographs, Public Culture and Liberal Democracy, The University of Chicago Press, Chicago-Londra 2007. È qui il caso di ricordare però che Migrant Mother (1936) non può essere pensata esclusivamente secondo le categorie del fotogiornalismo quanto piuttosto immagine destinata anche alla nascente letteratura fotografica. 9 A questo modello di icona fotografica teorizzato da Hariman e Lucaites intesa come “moneta politica” messa in circolazione in società liberal-democratiche, si rifa anche il saggio Iconic Images in Modern Italy: Politics, Culture and Society. I vari contributi inclusi nel saggio interrogano il simbolismo della icona fotografica nostrana del primo e secondo Novecento includono nuove tipologie di immagini, ritratti di personaggi storici famosi (Gramsci, Mussolini), celebrità del cinema (Anita Eckberg), ma anche quelle che potrebbero definirsi “ego icone” ovvero ritratti autopromozionali di noti letterati (D’Annunzio), e giungono a teorizzare un “anti-iconico” esemplificato dal paesaggismo marginale di Gabriele Basilico, come pure da quei “cadaveri eccellenti”, immagini iconiche di intellettuali e politici (Pasolini, Moro), cosi come dei servitori dello Stato (Falcone, Borsellino) morti ammazzati. Vedi Alessandra Antola Swan, Martina Caruso (a cura di), Introduction in Iconic Images in Modern Italy: Politics, Culture and Society in “Modern Italy”, Londra, vol. 21, n° 4, 2016, pp. 325-327. 10 Tali affermazioni testimoniano un’aderenza alla Pictorial Turn di W.J.T. Mitchell citato dagli autori nell’introduzione. L’argomentazione di fondo dei due studiosi si basa sull’assunto, annunciato già dal titolo del volume, che l’immagine fotografica destinata ai periodici d’informazione identificata come “icona fotografica” ecceda ogni un testo esplicativo, sia esso didascalia o breve commento. Quel primato del visivo sulla parola, solitamente giustificato ( e semplificato) dalla nostra appartenenza a una “civiltà” dell’immagine, non appare però confermato, o per lo meno non lo è completamente. Risuona ancora attuale l’affermazione di Roland Barthes a proposito della fotografia per i giornali, secondo cui «… a livello di comunicazione di massa, sembra che il messaggio sia presente in tutte le immagini: come titolo, come articolo di stampa come dialogo di film, come fumetto. Si vede dunque che non è del tutto giusto parlare di civiltà dell’immagine: siamo ancora e più che mai una civiltà della scrittura, perché la scrittura e la parola sono sempre termini pieni della struttura informazionale», Roland Barthes, Retorica dell’immagine, in L’ovvio e l’ottuso, Saggi Critici iii, Einaudi, Torino 1985, p. 28. 11 John Lucaites e Robert Hariman, No Caption Needed, cit., p. 2 12 Pavel Aleksandrovic Florenskij, Iconostasi, p. 33. 13 Maria Bettetini, Contro le immagini, Editori Laterza, Roma-Bari 2006, p. 13. 14 Maria Bettetini, cit., p. 40. 15 Seguo qui la traduzione di Giuseppina Giuliano che sostituisce “sembiante” al più generico “sguardo” adottato nella prima versione di questo stesso testo di Zolla. Vedi Elémire Zolla ( a cura di) Le porte regali, Adelphi, Milano 1977, 1999. 16 Julia Kristeva, Storie d’amore, Donzelli editore, Roma 2012, p. 247. 17 Roland Barthes, La Camera Chiara. Nota sulla fotografia, Giulio Einaudi Editore, Torino 1980, 2003, traduzione di Renzo Guidieri, p. 108. 18 Margaret Bourke White, India’s Leaders, in Life, 27 maggio 1946, pp. 101-107. 19 Robert Sherrod, Life’s Reports. Dr Gandhi Mahatma prescribes cures for India, in Life, 15 luglio 1946, pp. 17-19. 20 Margaret Bourke White, Interview with India in the Words and Pictures of Margaret Bourke White, Phoenix House Ltd., Londra 1950. 5 6

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Bourke White, Interview, cit., p. 85. Satyagraha termine sanscrito composto da Sat= verità Agraha= fermezza, fu la denominazione che diede Gandhi alla sua pratica politica/spirituale in sostituzione della “Passive Resistance Association” fondata nel 1907. Piuttosto che una “resistenza passiva”, Satyagraha indica una vera e propria scienza, ovvero una ricerca e invenzione continua di strategie e metodi non violenti per contrastare atti di ingiustizia, tenendo fede a un pacifismo attivo praticato a oltranza per il conseguimento dell’indipendenza indiana. Un approfondimento dei principi del Satyagraha è in Arvid Sharma, Gandhi. A Spiritual Biography, Yale University Press, 2003, pp. 65-70. 23 Sharma, Gandhi, cit., p. 199. 24 Margaret Bourke White, Interview, p. 84. 25 Il ritratto di Margaret Bourke White all’ashram mentre fila comparve nello stesso numero in cui fu pubblicato il fototesto India’s Leaders, nella rubrica Life’s Picture. La didascalia che corredava la foto rievocava la richiesta di Pyarelal di apprendere la tessitura, definita qui “filatura induista primitiva”, Life’s Pictures, in Life, 27 maggio 1946, p. 29. 26 Margaret Bourke White, Interview, cit., p. 84. 27 Margaret Bourke White, From letter to Edd Johnson, 20 marzo 1946, Margaret Bourke Withe Archive Special collection, Research Center Syracuse University Libraries, Syracuse, New York. 28 Arvid Sharma, Gandhi, cit., p. 74. 29 Il filatoio a mano comparve al centro della bandiera tricolore dell’India negli anni Trenta per essere poi sostituito all’indomani della Dichiarazione d’indipendenza del Paese, con il “Chakra di Asoka”, una ruota di colore blu a ventiquattro raggi simboleggianti le virtù fondamentali della dottrina (Dharma) per conseguire l’Illuminazione. 30 Margaret Bourke White, Portrait of Myself, Simon & Schuster, New York,1963, p. 278; Il mio ritratto, Contrasto Due, Roma 2003, p. 250, traduzione italiana a cura di Sara Antonelli e Alessandra Mauro, p. 250, (traduzione lievemente corretta). 31 Pavel Aleksandrovic Florenskij, Iconostasi, p. 143. 32 Arvind Sharma, Gandhi. A Spiritual Biography, Yale University Press, New Haven-Londra 2013, p. 199. 33 Https://www.mkgandhi.org/speeches/speechMain.htm, 34 Margaret Bourke White, Interview, cit., p. 178. 35 Mohandas K. Gandhi, An Autobiography: The Story of My Experiments with Truths, Beacon Press, Boston 1993, p. 159. 36 Arvind Sharma, Gandhi, cit., p. 190. 37 Pavel Aleksandrovic Florenskij, Iconostasi, p. 61 38 Con il termine spirituale, piuttosto che religioso, seguendo la biografia gandhiana di Arvind Sharma, intendo sottolineare quella personale dimensione aconfessionale che connota la ricerca del sacro del Mahatma. 39 È il caso di sottolineare una sostanziale differenza tra questo ritratto di Bourke White e le fotografie di W. Eugene Smith già analizzate. Se Smith tendeva a comporre metafore visive che richiamassero topoi della cultura cattolica (Pietas, La Cura di corpi dolenti, Natività), Gandhi al filatoio ci consegna un’immagine iconica ma allo stesso tempo anche laica e non ascrivibile (unicamente) all’Occidente. Gandhi appare infatti come un asceta ma anche un uomo impegnato a leggere la realtà sociale e intento a creare occasioni per invadere di consapevolezza il secolare. 40 The World’s Most Photographed, p. 34. 41 Enciclopedia delle Religioni, Garzanti, Milano 1993, p. 400. 42 Arvind Sharma individua che indussero la Gran Bretagna a lasciare il Raj, fra gli altri fattori, la fondazione del potente esercito indiano, l’Indian National Army, e soprattutto la decadenza dell’Impero britannico (che corrispose con l’impegno del governo di sua maestà nelle due guerre mondiali), vedi Sharma, Demytholigizing and Analyzing Gandhi, capitolo 18, in Gandhi a Spiritual Biography, pp. 171, 188. 21 22

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Comunicare è vivere, Telecom Italia, 2004, 50’’, regia di Spike Lee, fotografia Tom Siegel, colonna sonora Lisa Gerrard e Pieter Bourke. Nel 2005 vinse il premio Mezzo minuto d’oro. Tre anni più tardi fu riproposto nella stessa versione, questa volta a colori, in concomitanza con il lancio della campagna pubblicitaria A voi comunicare, accompagnato da un periodico dello stesso titolo che proponeva una trascrizione integrale del discorso di Gandhi del 2 aprile 1947, commentata da Tara Gandhi Bhattacharjee e presentata come un prezioso ritrovamento. Come osserva la semiologa Giovanna Cosenza si trattava, però, di una fake news usata come espediente per lanciare una nuova campagna pubblicitaria Telecom, dato che la traduzione era già stata pubblicata quattro anni prima sul sito GandhiServe Foundation (vedi https://giovannacosenza.wordpress.com). Varrebbe la pena interrogarsi comunque sulle ragioni del successo e popolarità di questo, fra i primi e ancor oggi rari spot pubblicitari basati su un messaggio non esclusivamente commerciale. L’ impatto etico di quell’ultimo discorso del Mahatma sembra essere stato fra le ragioni del successo e della popolarità dello spot. 44 Https://www.finanzainchiaro.it/discorso_gandhi_2_aprile_1947.html. 43

Capitolo 4 Roland Barthes, La Camera Chiara. Nota sulla fotografia, PBE 223, Einaudi Editore, Torino, 1980, traduzione Renzo Guidieri. 2 Roland Barthes, La Grana della voce. Interviste 1962-1980, Einaudi Editore, Torino 1986, traduzione Lidia Lonzi, p. 349. 3 Concetti quali Operator, Spectator e specialmente studium e punctum e quel noema dell’“è stato” sono diventati parte dello statuto della teoria fotografica. I critici Eduardo Cadava e Paola Cortés-Rocca hanno anche segnalato l’invenzione di alcuni “barthemismi” quali l’uso di maiuscole (Foto, Fotografia del Giardino d’Inverno, Referente, Madre, Bene, Morte, Pietà), così come l’utilizzo enfatico dei corsivi per sottolineare il grado di precarietà e incompletezza propria del discorso fotografico, poiché “«l’entrata del soggetto nello spazio della fotografia annuncia “l’avvento” di un altro da sé, sempre in procinto di diventare qualcos’altro», Eduardo Cadava, Paola Cortés-Rocca, Notes on Love and Photograhy, in Geoffrey Batchen (a cura di), Photography Degree Zero, Reflections on Roland Barthes’s Camera Lucida, The Mit Press, Cambridge Mass.-Londra 2009, pp. 108-109. 4 Roland Barthes, La Camera Chiara. Nota sulla fotografia, pbe, Einaudi Editore Torino 1980, traduzione Remo Guideri, titolo originale La Chambre claire Note sur la Photographie, Cahier du Cinema, Édition Gallimard-Seuil , Parigi 1980, pp. 74-75. [ Si è preferito utilizzare il termine “specialisti” in luogo di “pensatori” della traduzione di Guideri]. 5 Alfred Lichtwark citato in Walter Benjamin, Piccola Storia della Fotografia, Einaudi 1966, p. 73. Lo storico dell’arte Alfred Lichtwark (1851-1914), primo direttore della Kunsthalle di Amburgo, curò nel 1893, la prima mostra di fotografia amatoriale internazionale mai allestita in un museo d’arte. Si veda Beaumont Newhall, The History of Photography, The Museum of Modern Art, 1982, p. 146. Quasi certamente questa osservazione di Lichtwark, riportata dal filosofo tedesco, fu formulata durante il periodo di studio per la preparazione dell’esposizione. 6 Susan Sontag, Sulla Fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi Editore, 1978, traduzione di Ettore Capriolo, p. 138. 7 Roland Barthes, Camera Chiara, cit., p. 70. 8 Edoardo Cadava, Paola Cortès-Rocca, Notes on Love and Photography, cit., p. 107. 9 Edoardo Cadava, Paola Cortès-Rocca, cit., p. 109. 10 La Devotio moderna, preghiera “del cuore e della mente”, sostituì quella corale e liturgica a partire dal xiii secolo. 11 Roland Barthes, Camera Chiara, cit., p. 9. 1

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12 La storica dell’arte Margaret Iversen ha segnalato la corrispondenza del fenomeno visivo di Barthes e l’analisi (fenomenologica) di Jacques Lacan. Vedi Margaret Iversen, What is a Photograph?, in Geoffrey Batchen, Photography Zero Degree, cit., pp. 57-74. 13 Jacques Lacan, La Linea e la luce, in Lo sguardo come oggetto, ne Il Seminario, Libro xi, I Quattro concetti fondamentali della psicoanalisi (1964), Einaudi Paperbacks 105, Torino 1979. Testo stabilito da Jacques-Alain Miller, edizione italiana a cura di Giacomo Contri, traduzione di Sciana Loaldi e Irène Molina, p. 96. Va qui sottolineato il riverbero della dottrina Taoista e Zen sulla teoria psicoanalitica lacanaina come pure della cultura giapponese che accomuna gli scritti di Lacan a quelli di Barthes. Per la corrispondenza della psicoanalisi lacaniana e il taoismo e lo Zen, vedi Leonardo Vittori Arena, Lacan Zen, Mimesis edizioni, Milano 2015. 14 Roland Barthes, Camera Chiara, p. 82. 15 Roland Barthes, ibid., p. 82. 16 Susan Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi Editore, Torino 1978, traduzione di Ettore Capriolo, p. 132. Sontag si rifà a Ernst H. Gombrich, La storia dell’arte raccontata da Ernst H. Gombrich, Arnaldo Mondadori Editore, Milano 1995, traduzione di Maria Luisa Spanzani, pp. 39-40. Al contrario della Sontag, critica severa e intransigente della fotografia, intesa come affermazione di un moderno primitivismo feticista, Barthes celebra nel ritratto dei propri cari la possibilità di condivisione di un’energia amorosa. 17 I biofotoni sono quanti di luce impercettibili a occhio nudo, emessi spontaneamente da ogni organismo vivente. Per una breve cronologia della scoperta dei biofotoni vedi Paolo Manzelli (a cura di), Biofotoni e armonizzazione della vita biologica, 31 marzo 2017, in www.neuroscienze.net. 18 Del resto non è una qualsiasi foto d’infanzia che l’androide Rachel (Sean Young) mostra al detective Rick Deckard (Harrison Ford) in Blade Runner (1982), ma il suo ritratto con la madre che serve certificare il proprio grado di umanità. 19 Commentando la fase dello specchio, Barthes scrive: «Già il bambino, ci dice Lacan, entra nel simbolico scoprendo la propria immagine all’età di sei mesi. È lo stadio dello specchio, vale a dire il momento in cui, per la prima volta, coglie l’immagine del proprio corpo ricomposta. […] l’uomo è un animale nato troppo presto: biologicamente è un prematuro. Ne consegue, per un certo numero di mesi, uno stato d’incapacità motoria ed elocutoria, di scissione, d’incompletezza biologica. Bene, questo stato che definisce il propriamente umano sul piano biologico, il bambino piccolo lo compensa simbolicamente quando vede la propria immagine riflessa in uno specchio! Quello che egli viveva come frammentario gli appare di colpo come l’immagine dell’altro. Da questo momento comincia tutta l’avventura della intersoggettività, della costruzione immaginaria dell’io», Roland Barthes in La Grana della voce. Interviste 1962-1980, Einaudi Editore, Torino 1986, traduzione di Lidia Lonzi, p. 91. Elaborando tale nozione, il semiologo aggiungerà in seguito «… come dice l’analisi paralacaniana, il mio corpo è la mia prigione immaginaria. Il tuo corpo, la cosa che ti sembra più reale, è certamente la più fantasmatica. Forse addirittura è solo fantasmatica. Si ha bisogno dell’altro per liberare il corpo; ma questo diventa molto difficile e ne conseguono tutta la filosofia, tutta le metafisica, tutta la psicoanalisi», id., La grana, cit. p. 356. 20 È interessante notare come Camera Chiara, pubblicata nel 1980, anno zero dell’era digitale, ci appaia il de profundis della fotografia analogica che sarà di lì a poco sopraffatta dalla fotografia virtuale. 21 Roland Barthes, CC, cit., p. 94. 22 Susan Sontag, cit., p. 62. 23 Roland Barthes, La Camera Chiara, cit., p. 78. 24 L’opposto della fotografia amorosa è quella pratica disamorata del selfie, l’autoritratto come affermazione retorica di un sé intercambiabile e da servire à la carte. Questa fotografia usa-e-getta privata di un vero sé, pensata per una condivisione con un pubblico virtuale presenta un’esteriorità tutta convenzionale, puro consumo del privato, appare come l’odierna danza macabra. Lo spettacolo di tanti corpi che si au-

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Note

to-riprendono compulsivamente o che fanno la fila per un autoscatto con un personaggio noto non fa altro che affermare una volontà di inesistenza, l’apparizione del “già morto”, poiché si nega la propria esistenza nel momento stesso in cui si tenta di celebrarla. 25 Roland Barthes, La Camera Chiara, cit., p. 83. 26 Susan Sontag, cit., p. 133. 27 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, arte e società di massa, Einaudi Editore, settima edizione, Torino 1966, traduzione di Enrico Filippini, p. 28. 28 Jay Prosser, Buddha Barthes. What Barthes Saw in Photography (that He did not See in Literature), in Geoffrey Batchen (a cura di), Photography Degree Zero, cit., p. 100. 29 Come sappiamo Camera Chiara divenne in pochi anni il testo più noto e citato della teoria della fotografia diventando ben presto un vero e proprio libro cult, popolare anche fra lettori non specialisti. Non appena pubblicato molte voci critiche si alzarono dal mondo accademico per denunciare la netta “svolta intimista” proclamata nel libro del saggista francese, e condannare quella che (ancor oggi) è capita come un’eresia nostalgica e sentimentale dell’ultimo Barthes. Victor Burgin sottoscrisse la prima e più ostile critica al saggio del grande semiologo. Il critico/fotografo marxista inglese definì il saggio un romanzo e non un saggio teorico poiché privilegiava la narrazione personale all’analisi sociale e in quanto tale equivaleva a una depoliticizzazione della ricerca teorica. Più in particolare, Burgin disapprovò la lettura squisitamente fenomenologica (soggettiva) della fotografia che, ai suoi occhi, escludeva ogni considerazione della psicoanalisi freudiana (e dell’inconscio), così come della semiotica strutturalista, di cui Barthes fu promotore e che aveva ispirato importanti ricerche per la teoria della fotografia. Victor Burgin, Re-reading Camera Lucida. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, 1986, ora in G. Batchen (a cura di), Photography Degree Zero, pp. 31-46. È evidente che Burgin abbia in scarsa considerazione la psicoanalisi lacaniana a cui ricorre più volte Barthes nella sua Nota, forse troppo fenomenologica per la metodologia privilegiata dal critico marxista. 30 Jay Prosser, è stato fino a oggi l’unico studioso di Camera Chiara a collegare il ricorso di Barthes a concetti fondanti del Buddhismo e dello Zen e a capirla come un’inedita e coraggiosa iniziativa del grande semiologo francese tendente a gettare un ponte tra filosofia orientale e cultura occidentale. È il caso qui di menzionare che, seguendo la traccia di Barthes, negli scorsi decenni altri intellettuali francesi, prima fra tutte Julia Kristeva, si sono avventurate a esplorare culture mistiche, intese come modo di reinventare un discorso amoroso perduto nella civiltà contemporanea o, come nel caso di Luce Irigaray, a interrogare filosofie orientali per ripensare e rivivificare il pensiero dominante occidentale, che versa in uno stato di irreversibile decadenza. 31 Alan W. Watts, La via dello Zen, Feltrinelli, Milano 2006, prima edizione 1971, traduzione di Lucio Marco Antonicelli, p. 84. 32 Chögyam Trungpa, Al di là del Materialismo spirituale, Casa Editrice Astrolabio-Ubaldini Editore, Roma 1976, pp. 130-131, traduzione di Giuseppe Sardelli. 33 Bodhisattva, essenza del Buddha. Nel Buddhismo Mahayana «colui che, sulla soglia del Nirvana, si arresta nel mondo per aiutare tutti gli esseri a liberarsi», Pio Filippani-Ronconi (a cura di), Buddha, La via per la saggezza, Newton Compton, Roma 2006, p. 122. 34 Arhat, “il Degno” o Santo buddhista, in ibidem, p. 121. 35 Chögyam Trungpa, p. 124. 36 Chögyam Trungpa, pp. 125-126. 37 Prajna paramarita hrdaya Sutra, in Friedrich Max Muller (a cura di), Sacred Books of the East, vol. xlix, Oxford University Press, New York, citato in Fritjof Capra, Il Tao della Fisica, Adelphi, Milano 1982, p. 249. 38 Roland Barthes, Punto 2° Vuoto, in Digressioni (intervista), in Promesse, n° 29, primavera 1971, s.p., ora in Roland Barthes, La Grana della Voce. Interviste 1962-1980, Einaudi Editore, Torino 1986, traduzione di Lidia Lonzi. pp. 114-115. Il critico francese fu sollecitato da Philippe Sollers a specificare il concetto di vuoto elaborato ne L’Impero dei segni.

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39 Definizione ripresa dall’espressione idiomatica by one’s boostrap o reggersi ai tiranti dei propri stivali, ovvero farcela con le proprie forze. 40 Nota anche come la teoria della matrice S (matrice di Scattering) la teoria bootstrap fa riferimento a una teoria della meccanica quantistica e dimostra che l’universo può essere compreso solo secondo un principio di self-consistance (coerenza interna), secondo cui le particelle dell’universo prendono forma da interazioni forti che accadono in maniera improvvisa in un certo momento e non generate da un’unica fonte. Vedi Fritjof Capra, In memoriam Geoffrey Chew (1924-2019), 8 maggio 2019, www.fritjofcapra.net. Più specificamente, secondo questa teoria di fisica delle particelle elementari (costituenti ultimi del materia e della radiazione), nessuna particella è fondamentale, poiché l’esistenza di ogni particella contribuisce alle forze tra esse e, d’altra parte, i sistemi legati che si generano per effetto di tali forze, sono le particelle stesse (www. treccani.it). 41 Les lois de la Nature, Bordas encyclopédie, citato da Barthes in id., La Grana, p. 115. 42 Il tao della fisica conobbe una grande popolarità a metà anni Settanta, in questa sua pionieristica ricerca il fisico americano istituisce un parallelo tra tradizione sapienzale orientale e scienza occidentale. Fritjof Capra, Il tao della fisica, Adelphi, Milano, 1999, traduzione di Giovanni Salio, prima edizione italiana 1982. 43 Fritjof Capra, cit., pp. 245-247. Barthes è uno dei primi intellettuali della sua generazione, a esplorare quella corrispondenza fra filosofia orientale e scienza occidentale, soggetto della pionieristica ricerca di Fritjof Capra in Il tao della fisica, Adelphi, Milano 1999, prima edizione, The Tao of Physics, Shambhala Publications, 1975, traduzione di Giovanni Salio, pp. 245-247. 44 Fritjof Capra, cit. pp. 221-222. 45 Chögyam Trungpa, Al di là, p. 70. 46 Maestro Luong Minh Dang, Seminario di Energia Universale, West Palm Beach, Florida, 26 novembre-2 dicembre 1999. 47 Mentre l’edizione italiana propone la canonica scheda di presentazione della tesi del testo con l’indice delle varie sezioni insieme all’elenco di altre opere dello stesso autore, la versione americana riproduce un ritratto a tutta pagina di Barthes. Questa mutilazione conferma, una volta di più, lo sconcerto di alcuni editori e dell’intellighenzia più in generale, per l’attiva frequentazione delle filosofie e tradizioni spirituali non occidentali dell’ultimo Barthes. 48 Chögyam Trungpa, Il guru, in Al di là del materialismo spirituale, cit., p. 38. Prosser definisce invece questo aneddoto un koan, affermazione priva di una soluzione logica (come per es. «qual è il suono di una mano che applaude») propria della pratica za-zen, ovvero una frase destinata non a produrre senso ma piuttosto a «scuoterlo, farlo cadere, come il dente del rimasticatore d’assurdo quale deve essere l’apprendista zen». Vedi R. Barthes, L’Impero dei sensi, Einaudi Editore, Torino 1984, traduzione Marco Vallora, p. 84. 49 Fritjof Capra, p. 233. 50 Pierre Teilhard de Chardin, La réflexion de l’énergie, in Revue des questions scientifiques, Louvain-Paris, 20 ottobre 1952, pp .481-497. Al contrario di quanto sostiene Rosy Braidotti, l’evoluzione a cui fa riferimento de Chardin non ha nulla a che fare con quell’evoluzionismo darwiniano che avviene secondo un processo deterministico e lineare ma si ispira piuttosto all’idea bergsoniana di evoluzione come progresso spirituale umano improntato a una forza, a un’energia vitale e creatrice. Vedi Rosy Braidotti, Il postumano, Derive/Approdi, Roma 2016, p. 102. 51 Pierre Teilhard de Chardin, La réflexion de l’énergie, in Revue des questions scientifiques, Louvain-Paris, 20 ottobre 1952, p. 484. 52 Pierre Teilhard de Chardin, L’energia umana, cit., pp. 190-191. 53 Pierre Teilhard de Chardin, Il fenomeno umano , cit., p. 359.

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Riferimenti iconografici Capitolo 1 1. André Breton, da Nadja, Éditions Gallimard, Parigi 1964. 2. Jacques André Boiffard, da Nadja, Éditions Gallimard, Parigi 1928, p. 50. 3. Jacques André Boiffard, da Nadja, cit., p. 67. 4. Anonimo, da Nadja, cit., p. 43. 5. Anonimo, da Nadja, cit., p. 71. 6. La Révolution Surréaliste, 15 dicembre 1929, copertina con foto di anonimo. 7. André Breton, L’Amour Fou, Éditions Gallimard, Parigi 1990. Copertina di René Magritte, Domain enchanté (1953, particolare). 8. Man Ray, da Minotaure, Parigi, anno i, n° 5, 1935, p. 16. 9. Man Ray, da L’Amour Fou, cit., p. 26. 10. Anonimo, da Minotaure Parigi, anno iv, n° 10, 1937, p. 20. 11. Brassaï, Minotaure, Parigi, anno i, n° 5, 1934, p.11. 12. Brassaï, s.t., da L’Amour Fou, 1937, p. 21. 13. Man Ray, s.t., da L’ Amour Fou, 1937, p. 20. 14. Man Ray, s.t., da L’Amour Fou, 1937, p. 11. 15. Brassaï, s.t., da L’Amour Fou, 1937, p. 55. 16. Brassaï, s.t., da L’Amour Fou, 1937, p. 57.

Capitolo 2 1. W. Eugene Smith, da Life, New York, vol. 17, n° 9, 28 agosto, 1944, p. 78. Life Archive Collection/© Time inc. 2. W. Eugene Smith, da Life, New York, vol. 17, n° 9, 28 agosto, 1944, p. 79. Life Archive Collection/© Time inc. 3. W. Eugene Smith, da Life, New York, vol. 17, n° 26, 25 dicembre 1944, p. 13. Life Archive Collection/© Time inc. 4. W. Eugene Smith, da Life, 25 dicembre 1944, p. 14. Life Archive Collection/© Time inc. 5. W. Eugene Smith, da Life, 25 dicembre 1944, p. 15. Life Archive Collection/© Time inc. 6. W. Eugene Smith, da Life, 25 dicembre 1944, p. 16. Life Archive Collection/© Time inc. 7. W. Eugene Smith, da Life, 25 dicembre 1944, p. 17. Life Archive Collection/© Time inc. 8. W. Eugene Smith, da Life, febbraio 1945, p. 99. Life Archive Collection/© Time inc. 9. W. Eugene Smith, da Life, 18 giugno 1945, pp. 19, 22-24. Life Archive Collection/© Time inc. 10. Anonimo, da Life, vol. 18, n° 25, 18 giugno 1945, p. 25. Life Archive Collection/© Time inc. 11. W. Eugene Smith, The Life Picture Collection/Getty Images. 12. W. Eugene Smith, da Parade, 4 luglio, 1943, p. 1. 13. W. Eugene Smith, da Life, vol. 25, n° 12, 20 settembre 1948, pp. 115-116. Life Archive Collection/© Time inc. 14. W. Eugene Smith, da Life, vol. 25, n° 12, 20 settembre 1948, pp. 116-117. Life Archive Collection/© Time inc. 15. W. Eugene Smith, da Life, vol. 25, n° 12, 20 settembre 1948, p. 119. Life Archive Collection/© Time inc.

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16. W. Eugene Smith, da Life, vol. 31, n° 23, 3 dicembre 1951, p. 135. Life Archive Collection/© Time inc. 17. Roger Fenton, Zuavo ferito in Crimea, 1855. Roger Fenton Crimean War photograph collection/Library of Congress Prints and Photographs Division Washington DC, Usa. 18. Roberto Amoroso, Archivio Storico Istituto Luce Cinecittà. 19. W. Eugene Smith, da Life, vol. 31, n° 23, 3 dicembre 1951, p. 138. Life Archive Collection/© Time inc. 20. W. Eugene Smith, da Life, vol. 31, n° 23, 3 dicembre 1951, p. 139. Life Archive Collection/© Time inc. 21. W. Eugene Smith, da Life, vol. 31, n° 23, 3 dicembre 1951, p. 140.Life Archive Collection/© Time inc. 22. W. Eugene Smith, da Life, vol. 31, n° 23, 3 dicembre 1951, p. 141. Life Archive Collection/© Time inc. 23. W. Eugene Smith, da Life, pp. 142-143. Life Archive Collection/© Time inc. 24. W. Eugene Smith, da Life, p. 134. Life Archive Collection/© Time inc. 25. W. Eugene Smith, da Life, vol. 31, n° 23, 3 dicembre 1951, pp. 136-137. Life Archive Collection/© Time inc. 26. W. Eugene Smith, da Life, vol. 34 n° 14, 6 aprile 1953, p. 139. Life Archive Collection/© Time inc.

Capitolo 3 1. Margaret Bourke-White, da Life, vol. 24 n° 6, 9 febbraio 1948, p. 27. Life Archive Collection/© Time inc. 2. Andrej Rublev, Cristo Salvatore, 1410 ca., tempera su pannello ligneo, 158×106 cm, Galleria Tret’jakov, Mosca. Archivio Jaca Book. 3. Margaret Bourke-Whitda Life, 27 maggio 1946, p. 104. Life Archive Collection/© Time inc. 4. Margaret Bourke-White, da Life, 27 maggio 1946, p. 105. Life Archive Collection/© Time inc. 5. Margaret Bourke-White, da Interview with India, 1946. 6. Margaret Bourke-White, da Interview with India, 1946. 7a. Lettera di Margaret Bourke-White a Ed Johnson, 20 marzo, 1946. Special Collections Research Centre, Syracuse University Library. 7b. S.a., Margaret Bourke-White si esercita a filare, da Life, 27 maggio 1946. Life Archive Collection/© Time inc. 8. Michelangelo Merisi da Caravaggio, detto il Caravaggio, San Girolamo scrivente, 1605-1606, olio su tela, 112×157 cm, Galleria Borghese, Roma. 9. Comunicare è vivere, frame dallo spot Telecom, 2004. Imdb. 10. S.a., Gandhi tiene il suo discorso alla Conferenza interasiatica, 2 aprile, 1947.

Capitolo 4 1. Anonimo, Senza titolo [Festa di compleanno], 1957. Collezione privata. 2. Antonio Sorrentino, Senza titolo [bimbe al mare], 1958. Collezione privata. 3. Anonimo, Senza titolo [sposa al balcone], 1954. Collezione privata. 4. Anonimo, Senza titolo [Sposi in terrazza], 1954. Collezione privata. 5. Anonimo, Senza titolo [sposi in terrazza], 1954. Collezione privata.

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