Caminhando com Arte - Públicos

Públicos

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) Fundação Itaú | Itaú Cultural

GALHARDO, Arielle.

Públicos / Arielle Galhardo – São Paulo : Itaú Cultural , 2026. (Coleção Caminhando com Arte) 12 p. : il. color. ; PDF.

Inclui bibliografia.

ISBN: 978-85-7979-215-1

1. Mediação cultural. 2. Público. 3. Museologia. 4. Arte Educação. 5. Educação não formal. I. Fundação Itaú. II. Itaú Cultural. III. Enciclopédia Itaú Cultural. IV. Título.

CDD 069.5

Bibliotecário Fernando Galante Silva CRB-8/10536

Capa:

Vista da exposição Una Shubu Hiwea, no Itaú Cultural, em São Paulo, 2018

Foto: Letícia Vieira/ Fundação Itaú

A Coleção Caminhando com Arte é resultado de uma parceria entre o programa Caminhando com Arte e a Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. As publicações reúnem reflexões sobre conceitos, referências e práticas de mediação cultural e de educação não formal em museus, centros de memória e equipamentos culturais, oferecendo fundamentos teóricos e metodológicos para atividades educativas que promovem a diversidade de experiências, o pensamento crítico e a valorização da arte e da cultura.

Boa leitura!

Públicos

apresentação do tema

O objetivo deste caderno é refletir acerca dos públicos de museus e equipamentos culturais. Nele, consideramos os contextos históricos e sociais de restrição e ampliação do acesso a bens culturais, o papel do público como protagonista dos processos de musealização e algumas tipologias de público de ações educativas desenvolvidas por instituições culturais.

Saiba mais guia de ícones

Glossário Dicas

Perguntas ativadoras

Instituições culturais e seus públicos

Opúblico em museus e centros culturais1 é definido como o conjunto de pessoas que faz uso desses equipamentos para fins de fruição e lazer, interação e sociabilização ou para participar de atividades de pesquisa e aprendizagem que resultam do contato com obras de arte e bens culturais2. Nesse sentido, o público constitui o objetivo final das dinâmicas de gestão cultural, seja no estabelecimento das diretrizes de atuação e das abordagens educativas, na definição de cronogramas e estratégias de comunicação relativas a programações culturais ou ainda na gestão de coleções e acervos.

A própria definição atual de museu, segundo o Conselho Internacional de Museus3 (Icom), enfatiza sua função como instituição de interesse público:

Um museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos e ao serviço da sociedade que pesquisa, coleciona, conserva, interpreta e expõe o patrimônio material e imaterial. Abertos ao público, acessíveis e inclusivos, os museus fomentam a diversidade e a sustentabilidade. Com a participação das comunidades, os museus funcionam e comunicam de forma ética e profissional, proporcionando experiências diversas para educação, fruição, reflexão e partilha de conhecimentos.

(Icom, 2022).

glossário

1. Modalidade de equipamento cultural originário dos contextos urbanos e sociais do século XX, e que oferece uma ampla programação, fomentando a produção, promoção e difusão do acesso a expressões artísticas e culturais institucionalizadas.

2. Elementos e expressões – materiais ou imateriais – que constituem suportes para significados relativos a determinadas identidades, memórias e ações de indivíduos ou grupos sociais.

3. Organização não governamental internacional vinculada à Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco) que reúne profissionais de museus para promover padrões éticos, definir diretrizes e fortalecer o papel social, educativo e cultural das instituições museológicas.

Público em visita à exposição

Una Shubu Hiwea, no Itaú Cultural, São Paulo, 2018

Foto: Letícia Vieira/ Fundação Itaú

glossário

4. Coleções organizadas entre os séculos XVI e XVIII que reuniam objetos raros, exóticos ou científicos – naturais e artificiais. Precursoras dos museus atuais, elas eram organizadas segundo critérios determinados pelos interesses pessoais e desejos de pesquisa de seus responsáveis.

5. Associações de trabalhadores ou artesãos de um mesmo ofício, comuns na Europa entre os séculos XII e XVIII, que regulavam a produção, protegiam os interesses econômicos de seus membros, controlavam a qualidade dos produtos e definiam regras de aprendizado e acesso à profissão.

Entre os séculos XVI e XVIII, na Europa, o acesso a coleções e acervos era restrito a determinadas classes sociais, como estudiosos do clero e da nobreza. Nesse contexto, podemos destacar a experiência dos gabinetes de curiosidades4: coleções particulares que refletiam as descobertas científicas e culturais possibilitadas pela expansão marítima, pelos processos de colonização, pela popularização das guildas5 e pelo desenvolvimento da arqueologia.

Organizadas em salas e espaços residenciais privados, a consulta e apreciação destas coleções eram limitadas a um seleto público que incluía o próprio colecionador e seus ilustres visitantes. É neste contexto que surgem os primeiros manuais de boas práticas relacionados à organização e manipulação de coleções, bem como sua gradual divisão em distintas tipologias de acervos.

Ferrante Imperato

Dell’historia naturale, gravura, 1599 reprodução: Wikimedia Commons

arte

Considere conhecer o conteúdo do Caderno do Professor, “Museus: arte e memória em exposição”, que apresenta uma sequência didática com uma proposta de abordagem escolar para o Ensino Médio sobre o desenvolvimento dos museus.

glossário

6. Prática de apoio financeiro, institucional ou simbólico à produção artística, cultural ou intelectual. É realizada por indivíduos, instituições ou empresas, com o objetivo de incentivar a criação e a difusão de obras e saberes.

As elites econômicas da época não apenas fomentavam a produção artística (por meio do mecenato6), mas também determinavam quais evidências materiais representavam valores sociais e culturais que deveriam ser preservados, de modo a descrever os avanços científicos e o desenvolvimento artístico ocidental, em detrimento das produções de sociedades não europeias e de culturas populares. Foi a partir dessa divisão de saberes, práticas e narrativas que se consolidou, ao longo do tempo, a distinção entre uma suposta cultura erudita e uma cultura popular.

Na constituição dos estados nacionais, a preservação de bens culturais se torna um importante instrumento de consolidação de identidades culturais coletivas e as coleções da nobreza passam a ser consideradas de interesse público, implicando uma gradual ampliação das oportunidades de acesso a elas. Dessa forma, museus na França, Itália e Inglaterra, por exemplo, se firmam como importantes espaços de sociabilidade urbana, compreendidos como locais de lazer e educação.

Esses museus passam a conviver com outros modelos expositivos, como as Feiras Universais7, grandes exposições internacionais temporárias realizadas entre os séculos XIX e XX e que empregavam inovações tecnológicas e arquitetônicas na produção de amplos pavilhões para o fluxo cada vez maior de pessoas. Assim, embora os equipamentos culturais ainda fossem particularmente restritos a determinadas classes sociais, o volume e a diversidade de seus visitantes demonstravam a expressiva ampliação de seus públicos.

No início do século XX, as vanguardas artísticas criticavam os museus como instituições reacionárias e conservadoras, incapazes de acompanhar a vibrante vida urbana das metrópoles modernas e as novas expressões artísticas do período. A arte moderna questionava os modos tradicionais de produção, legitimação, circulação e até mesmo apreciação da arte, uma vez que o Impressionismo, o Pontilhismo e o Cubismo, por exemplo, convidavam o observador a explorar múltiplos pontos de vista de uma obra, adotando uma postura cada vez mais ativa.

Como resposta, novos modelos expositivos começam a ser gestados, frutos de inovações arquitetônicas e de experimentações artísticas de vanguarda, que se conjugaram na organização dos primeiros museus de arte moderna, sendo o mais célebre o Museu de Arte Moderna de Nova York 8 (MoMA), nos Estados Unidos, inaugurado com a intenção pedagógica de apresentar a arte moderna a um público leigo. Esse modelo de museu se consolida no Brasil com, por exemplo, o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP) e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), ambos fundados em 1948.

A partir, sobretudo, da década de 1960, os museus de arte passam a conviver com um novo modelo de gestão cultural – os centros culturais. Com sua programação dinâmica e diversa, esses espaços promovem e difundem atividades culturais, artísticas e educativas em diversas linguagens (apresentações musicais, teatro, dança, cinema, exposições e saraus literários, entre outros), sem a obrigatoriedade de manter uma coleção permanente de obras ou bens culturais.

Assim, a ampliação dos públicos de museus e centros culturais consolida esses equipamentos culturais como importantes espaços para a educação coletiva, bem como para a sociabilização e o lazer urbano.

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7. Grandes exposições temporárias internacionais, iniciadas no século XIX, que reuniam representações nacionais para a apresentação de inovações tecnológicas, industriais, científicas e culturais, segundo uma lógica de progresso estético e científico.

glossário 8. Fundado em 1929, o MoMA é um museu dedicado a arte moderna e contemporânea. Sua coleção abrange linguagens como pintura, escultura, fotografia, design, arquitetura, cinema e novas mídias.

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9. A democratização da cultura é uma concepção do campo das políticas públicas e da gestão cultural que implica o desenvolvimento de ações com a finalidade de ampliar o acesso à produção cultural e aos espaços de cultura institucionalizados, por meio de instrumentos estatais que garantam a participação da sociedade civil no estabelecimento de diretrizes de políticas públicas para a área da cultura, além da implementação de estratégias de acessibilidade e de ações que fomentem a diversidade de linguagens e meios expressivos.

10. Conjunto de discursos e representações que dominam o imaginário social, impondo uma visão de mundo das classes ou grupos no poder e silenciando perspectivas alternativas.

Conhecendo os públicos

No contexto do pós-Segunda Guerra Mundial, a expansão dos debates públicos sobre a função social do patrimônio se intensifica nas pautas pela democratização do acesso aos bens culturais9. Sobretudo a partir da metade do século XX, esses discursos passam a abranger as demandas não apenas pela ampliação das oportunidades de acesso e diversificação dos públicos atendidos, mas também pela participação ativa das comunidades na elaboração das diretrizes de gestão do patrimônio. Assim, o público não mais seria compreendido como um conjunto de receptores passivos das comunicações e ações institucionais, mas como coparticipante, com agência sobre suas deliberações e parâmetros de atuação. Desse modo, a gestão cultural passa a implicar não a transmissão de um conjunto de valores e narrativas hegemônicas10 determinados por elites econômicas e culturais, mas a construção coletiva, que exige a participação e o engajamento de diversos agentes sociais.

Público infantil na Ocupação

Palavra Cantada, no Itaú Cultural, em São Paulo, 2025 Foto: Letícia Vieira/ Fundação Itaú

No campo museológico11, novas abordagens reelaboram a dimensão social do museu, enfatizando as implicações políticas dos processos de musealização12 em um movimento conceitual que é conhecido como Nova Museologia 13 , cujo marco histórico é a realização da Mesa de Santiago do Chile 14 , em 1972. Nesse contexto, é proposta uma gestão museológica pautada pelo protagonismo comunitário e pelo estabelecimento de relações mais dialógicas com os públicos, o que passa a compor o campo da sociomuseologia ou museologia social15

Esses processos coletivos de gestão podem ocorrer por meio de guarda ou de curadorias compartilhadas (realizadas em parceria com comitês consultivos e deliberativos e representações comunitárias e mediante o compromisso de diversificar o quadro de colaboradores), inventários participativos16, articulação entre métodos de trabalho e saberes populares tradicionais, promoção da interlocução entre distintas matrizes culturais e propostas de ações educativas.

Nesse sentido, a mediação cultural é um elemento central, uma vez que suas estratégias educativas não só envolvem iniciativas de acolhimento, formação de agentes, ampliação de políticas de acesso e desenvolvimento de métodos para uma escuta sensível nos diálogos com públicos diversos, como também oferecem ferramentas para abordar os conflitos, disputas e contradições que se evidenciam nesses sistemas de cooperação. Afinal, os processos de musealização e de gestão cultural podem perpetuar exclusões, desigualdades de acesso e hierarquias entre distintos meios expressivos.

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11. Museologia é a área do conhecimento que estuda bens culturais, identidades, memórias e patrimônios, tendo museus e coleções como espaços de interpretação e articulação, por meio dos processos de musealização, relacionados à pesquisa, comunicação e preservação de bens culturais materiais e imateriais.

12. Conjunto de atividades estratégicas e procedimentos técnicos segundo os quais instituições museológicas desenvolvem a gestão de seus acervos. Por meio dos processos de musealização, objetos, práticas ou suportes de memória são passíveis de preservação, pesquisa, interpretação e exposição em contextos museais.

13. Movimento surgido na década de 1970 que propõe a redefinição do papel dos museus, enfatizando a participação comunitária, o compromisso social e o diálogo cultural na preservação e interpretação dos patrimônios.

14. Encontro internacional de profissionais de museus, organizado com o apoio da Unesco, que definiu diretrizes para uma museologia latino-americana comprometida com a integração à comunidade, a valorização da cultura local, a promoção da educação e o desenvolvimento de museus como espaços dinâmicos de participação social e preservação do patrimônio.

15. Abordagem museológica que busca aproximar museus e comunidades, promovendo a participação social, a educação e a inclusão cultural, bem como a valorização dos saberes locais, e transformando essas instituições em espaços dinâmicos de diálogo, memória e construção coletiva de identidades.

16. Processos colaborativos em que comunidades contribuem para a identificação, o registro, a documentação e a preservação de seu patrimônio cultural, garantindo reconhecimento e protagonismo aos seus saberes e memórias.

É necessário, por isso, o investimento na pesquisa e avaliação dos processos de mediação desenvolvidos para determinar sua efetividade e coletar a percepção dos envolvidos, de modo a identificar pontos de melhoria e determinar os recursos necessários para realizá-los.

Afinal, a que público nos referimos?

“Público” descreve uma coletividade diversa, e não um grupo homogêneo: trata-se de um conjunto de pessoas que frequentam equipamentos culturais e participam de suas programações. Nesse sentido, muitas instituições trabalham com perfis de público, ou seja, organizam essa coletividade segundo parâmetros demográficos, socioeconômicos, etários etc., de modo a melhor compreender seus interesses, motivações, demandas e necessidades de acesso.

Várias estratégias podem ser utilizadas para identificar esses perfis (como pesquisas de opinião ou livros de registro) de modo a melhor determinar quem consegue ou não participar dessas programações, para tentar compreender os obstáculos que impedem determinados grupos de acessar esses espaços. Esse processo amplo de levantamento de dados e avaliação das ações institucionais em relação a determinados perfis, denominamos genericamente de estudos de público

[...] [O] campo de estudo chamado de ‘estudos de visitantes’ (visitor studies) ou ‘pesquisa de visitante de museu’ (museum visitor research) [...] engloba o uso que os visitantes fazem de exposições ou outras atividades ou programas públicos de museus e suas atitudes, percepções, aprendizado, motivações, comportamento e interações sociais.

[...] Quanto ao público, podemos explorar, por exemplo: Quem é o visitante? Quem visita nosso museu? Quem não visita? Porque não visita? Qual é o nosso público de fato? Qual é o nosso público potencial? Qual é o nosso público-alvo? Quais são suas características, expectativas, conhecimentos, conceitos e preconceitos? Qual a sua participação na construção do imaginário sobre os museus?

(Cury, 2005, p. 121-122).

Considere a leitura do livro O amor pela arte: os museus de arte na Europa e seu público , dos sociólogos franceses Pierre Bourdieu (1930-2002) e Alain Darbel (1932-1975), para uma reflexão mais ampla sobre pesquisas de público em equipamentos culturais.

Para uma referência do contexto brasileiro, conheça a quinta edição pesquisa ”Hábitos culturais”, do Observatório Fundação Itaú em parceria com o instituto Datafolha.

Públicos e mediação cultural

As ações de mediação cultural se engajam diretamente na recepção e no acolhimento dos públicos de programações culturais, portanto, é imprescindível que conheçam bem essa diversidade, estabelecendo estratégias adequadas às necessidades e aos interesses específicos de cada grupo.

Existem muitas formas de organizar as relações de uma instituição com determinados tipos de público. Uma delas é distinguir públicos em relação à sua participação na estrutura organizacional da instituição. Nesse sentido, podemos desenvolver atividades para públicos internos e externos.

Públicos externos são aqueles que não fazem parte do quadro de pessoas que colaboram para a manutenção de uma rotina institucional, mas visitam sua programação para fins de pesquisa, fruição ou lazer. Os públicos internos , por outro lado, são compostos de equipes de funcionários (incluindo terceirizados, colaboradores e fornecedores diversos).

Evidentemente, a finalidade de qualquer instituição cultural é ampliar a abrangência de seu público externo, mas, para isso, é essencial que todos os envolvidos tenham clareza e estejam sensibilizados quanto ao que é desenvolvido. Nesse sentido, é muito importante o desenvolvimento de atividades que fomentem a formação, fruição e educação das equipes internas.

Assista aos relatos coletados

Assista aos relatos coletados pelo Educativo da 30ª Bienal de Arte de São Paulo com as equipes de segurança e brigada de incêndio sobre suas impressões e trocas com os públicos da mostra.

Quanto aos públicos externos, podemos compreendê-los em relação à capacidade institucional de antecipar sua visita. Grupos que solicitam um horário específico para participar de uma programação (como visitar uma exposição) ou ter acesso a um serviço (como a consulta de um item de acervo) podem ser denominados público agendado. Por sua vez, pessoas que frequentam uma instituição ou evento sem informar previamente a instituição são chamadas de público espontâneo. De modo geral, o processo de agendamento implica a solicitação prévia de um responsável pelo grupo, que demanda um horário de atendimento específico. Essa é uma oportunidade para melhor compreender o perfil do grupo e sua demanda, bem como para comunicar regras e diretrizes institucionais

Se um grupo, seja agendado ou espontâneo, requisita atendimento como uma atividade integrada à Educação Básica, podemos nos referir a ele como um público escolar. A relação entre a educação formal e não formal pode ser diversa. Um professor pode, por exemplo, solicitar uma visita para aprofundar algo que tem trabalhado em sala de aula, de modo a complementar sua prática didática,

enquanto mediadores culturais podem se deslocar ao espaço escolar para desenvolver alguma atividade específica.

Para uma reflexão acerca das possíveis conexões entre educação escolar e ações educativas em equipamentos culturais, sugerimos a leitura do artigo “Analisando a dinâmica da relação museu-educação formal”, da museóloga e pesquisadora Luciana Sepúlveda Köptcke, publicado no Caderno do Museu da Vida: o formal e o não-formal na dimensão educativa do museu (2001-2002).

Por outro lado, como centros de referência da memória e espaços de fomento da experimentação artística, centros culturais e museus podem ser procurados por públicos especializados para processos de pesquisa ou mesmo para fruição.

Essa diversidade de públicos e de suas motivações, interesses e necessidades exige um amplo conhecimento por parte de educadores para que selecionem as abordagens adequadas a essas especificidades.

Por fim, existe o público potencial (anteriormente referido como não público), que corresponde aos perfis de público que uma instituição visa atrair com suas atividades, pois ainda não a frequentam com assiduidade. Muitas estratégias de comunicação de equipamentos culturais têm por fim justamente atrair e estabelecer um vínculo com esses públicos, ampliando e diversificando suas audiências. Para tanto, é preciso identificar quais barreiras os impedem de acessar ou participar integralmente das atividades desenvolvidas – sejam elas arquitetônicas17 , comunicacionais18 , tecnológicas19 ou atitudinais20–, de modo a mitigá-las por meio da formação de equipe, de parcerias institucionais, adaptações físicas, desenvolvimento de recursos e tecnologias assistivas, mas, sobretudo, por meio de uma escuta ativa e um compromisso ético com a diversidade. (2001-

glossário

17. Barreiras arquitetônicas são obstáculos físicos existentes nas edificações, públicas ou privadas, que limitam ou impedem o acesso, a circulação e o uso autônomo e seguro por pessoas com deficiência ou mobilidade reduzida, como escadas sem alternativa de rampas ou elevadores, portas estreitas, ausência de corrimãos e banheiros não adaptados.

18. As barreiras comunicacionais dificultam ou impedem o acesso de pessoas com deficiência a conteúdos e meios de comunicação, sejam eles visuais, sonoros ou escritos. São exemplos a ausência de recursos como interpretação em língua brasileira de sinais (Libras), legendas, audiodescrição, leitura fácil, tecnologias assistivas ou formatos acessíveis, que comprometem o direito à informação, à expressão e à participação plena na sociedade.

19. Obstáculos decorrentes da concepção, do desenvolvimento ou do uso de tecnologias que não consideram os princípios da acessibilidade universal, dificultando ou impedindo que pessoas com deficiência utilizem dispositivos, softwares, plataformas digitais ou equipamentos de forma autônoma, segura e eficiente.

20. Comportamentos, preconceitos, estigmas e práticas discriminatórias que desvalorizam, excluem ou inferiorizam pessoas com deficiência, perpetuando o capacitismo e dificultando sua participação plena e igualitária na sociedade, mesmo na presença de acessibilidade física, comunicacional e tecnológica.

reflexão final

Oacesso a bens e programações culturais institucionalizadas deve ser pautado por modelos de gestão cultural que fomentem a participação ativa dos públicos e o compromisso com sua ampliação e diversificação. Para isso, é essencial construir ferramentas que permitam identificar suas necessidades, suas motivações, seus interesses e os obstáculos ao seu acesso.

Nesse sentido, a mediação cultural e as práticas educativas não formais têm um papel fundamental no estabelecimento de relações mais dialógicas e acolhedoras, possibilitando espaços de escuta e elaborando estratégias que permitam um engajamento mais efetivo dos públicos nas práticas institucionais desenvolvidas.

fontes de pesquisa

#30BIENAL (Ações educativas). Seguranças e bombeiros. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2013. (4 min). Disponível em: youtube.com/watch?v=aTQVa2Q5nZk. Acesso em: jul. 2025.

BOURDIEU, Pierre; DARBEL, Alain. O amor pela arte: os museus de arte na Europa e seus públicos. São Paulo: Edusp; Porto Alegre: Zouk, 2007.

CONHECENDO Museus. Canal oficial no YouTube. Disponível em: youtube.com/@ conhecendomuseus?si=F_SXGg9LhNJCpkuI. Acesso em: 21 jul. 2025.

CURY, Marília Xavier. Exposição, concepção, montagem e avaliação. São Paulo: Annablume, 2005.

FÓRUM Nacional de Museus, 2., 2006, Ouro Preto. Disponível em: forum.museus. gov.br/wp-content/uploads/tainacan-items/2466/4571/2FNM-Museus-comunitarios-e-ecomuseus-Grupos-de-trabalho-2006.pdf. Acesso em: 19 jul. 2025.

KÖPTCKE, Luciana Sepúlveda. Analisando a dinâmica da relação museu-educação formal. In: Caderno do Museu da Vida: o formal e o não-formal na dimensão educativa do museu. Rio de Janeiro: Museu da Vida; Casa de Oswaldo Cruz; Fundação Oswaldo Cruz, 2001-2002.

LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um conceito antropológico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1986. Disponível em: petarquiteturaufmg.wordpress.com/wp-content/uploads/2013/04/laraia-cultura-um-conceito-antropolc3b3gico.pdf. Acesso em: 19 jul. 2025.

NOVA definição de museu. Icom Brasil, São Paulo, 2022. Disponível em: icom.org. br/nova-definicao-de-museu-2. Acesso em: 8 jul. 2025.

O’DOHERTY, Brian. No Interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

PEIXOTO, Maria Inês Hamann. Arte e grande público: a distância a ser extinta. Campinas: Autores Associados, 2003. (Coleção Polêmicas do Nosso Tempo).

RAMOS, Alexandre Dias (org.). Sobre o ofício do curador. Porto Alegre: Zouk, 2010. (Série Arte: Ensaios e Documentos).

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