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San Martin de Tor – Val Badia St. Martin in Thurn – Gadertal San Martino in Badia

T 0474 52 40 20 . F 0474 52 42 63 www.museumladin.it . info@museumladin.it

ISBN: 88-89255-22-6 © 2006 Duc i dërc ie resservei Catalogh dat ora n ucajion dla mostra ›Aquanitis Katalog herausgegeben anlässlich der Ausstellung ›Aquanitis Catalogo pubblicato in occasione della mostra ›Aquanitis Cunzet ›Konzept ›a cura di Dr. Stefan Planker Tesc´ ›Texte ›Testi Dr. Ulrike Kindl Dott. Fiorenzo De Gasperi Peter Mahlknecht Filip Moroder Scultures ›Skulpturen ›Sculture www.filipmoroderdoss.com Traduzion tl ladin ›Ladinische Übersetzung ›Traduzione in lingua ladina Dut.a Rut Bernardi Traduzion tl tudësch ›Deutsche Übersetzung ›Traduzione in lingua tedesca Dr. Ulrike Taschler Traduzion tl talian ›Italienische Übersetzung ›Traduzione in lingua italiana Dott. Tiziano Rosani, dott. Fabio Proia, dott.ssa Rossella Martini Fotos Filip Moroder Doss Daniel Mahlknecht Grafica www.egal.bz.it EG&AL GRAPHICS

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...na realtà tla lijënda ...eine Realität der Sage ...una realtà nella leggenda Filip Moroder Doss

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Paroles de salut dl Assessëur per la Scola y la Cultura Ladina Truepes ie la scumenciadives dl Museum Ladin de ´Ciastel de Tor tl ciamp culturel y les ie daniëura de gran valuta. Cun la tematica dl’„Anguanes“ o dla „Ganes“, trateda da deplù ponc d’ududa, à l Museum Ladin fat n var de viers dla valorisazion dla reprejentazion artistica de n argumënt mitologich che fej pert dl sofonz de nosta identità y cultura. Chësta figures feminines de marueia, cun si gran fortl de un n viers y dal’autra pert dassënn da mëter averda co les traté, ti à dat da cë a duc chëi che se dà ju cun la mitologia y la lijëndes. L ie massa saurì fé avisa chëla cossa faleda che les fej sfanté per daniëura. La forza che ëiles à, muessa unì respeteda sciche ëiles se l damanda. Cun l ulëi les duminé ti toma demez si forza y les sfanta. Cialan de reviers ti ruvons for plu permez a nosta ravises, cunscidran plu ala menuda l liam danter la persona y l raion naturel y chël dl auter mond miraculëus. Sibe tres l film sciche nce tres la scultures proa i doi artis´c Peter Mahlknecht y Filip Moroder Doss de reprejenté chësta tematica, uniun a si maniera, crian nce n liam cun ncueicundì. Ie ti mbince a duc chëi che unirà a ti cialé ala mostra che i sibe boni de ti ruvé n ´sich plu daujin al sucrët de chël auter mond misteriëus. La ne se trata nia dl ntënder y dl capì, ma la va de vester boni de tò su te nëus nstësc la marueia che possa iust unì descededa da cie che ne ntendon nia. dut. Florian Mussner

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Crië n mond N con dla mostra de Filip Moroder Doss, 2006 L scultëur Filip Moroder Doss de Gherdëina crieia n mond che ne ie nia: l mond dla „ganes“1. Chësta criatures sucrëtes, „l’ëiles dl’ega“, à vivù giut dan nosc tëmp tl raion di ladins deberieda cun la populazion da ntlëuta, nes conta la lijënda. Ma ala jënt foveles mpo feter fulestieres. La ganes ancuntoven tl bosch, sun la montes autes y nchina ti giarons di crëps plu desman les pudoven udëi zaperlan ncantëur sciche ciamorces. L fova de bela mutans megres y fines cun na gran plufa de ciavëi; ai mutons dla persones ti jiveles permez drët da ulëi bon, les fajova bluché ora funtanes d’ega dal crëp, ti la cumetova ala ierba de crëscer y avanova i tieres salveresc tl bosch. L plu di iedesc dajoveles mé de bon cunseies y daldò jiveles dut spevies inò zeruch te si mond salver. Ma datrai stajoveles pra la persones y ti dijova i sucrëc de si fortl y savëi: ëiles savova da filé y da tiejer, les mudova lin grove te fil de sëida, les ti la cunediva ai nsec che i ne se nfidova nia plu a danejé la blava, les scunjerova i bur vënc y la tampesta y les ti scincova al luech, sun chël che les se ova lascià ju, bënsté y pesc. Ma nce de bona ueia y monce dl dut desliedes pudoveles vester, trajan pea i autri: les ciantova cianties aldò de meludies y tonns scunesciui che tucova l’ana a na maniera fetra, les balova sciche la fueia rausceda su dal vënt zënza dé sëura nce mé n iede cun i piesc sun fonz y ai jëuni da maridé ti lujova i uedli. A un o a l auter dësseles nce avëi dit de sci y la lijënda nes conta inant che l ne sibe stat tl luech degun auter pèr che ebe vivù deberieda tan cuntënt y beat sciche chël. Ma pona dëssa la gana n bel dì vester stata sfanteda. Deguni ne ëssa sapù da dì can, no co y no ciuldì. N conta inant che l uem sibe mort dal duel y che na anda ebe tëut y trat su i mutons. Eh no, stënta ne fossel stata deguna, al cuntrer. Mo ncuei dëssa l luech vester na puscion da

velch y nen avëi sëurora, y la cossa curiëusa che n conta ie che i mutons y i nepoc sibe duc stac ora de mesura da talënt y che chësc sibe dessegur stat na arpejon dl’oma che dëssa pu nce avëi abù tan n gran fortl per l’ert. Tl ciamp dla mujiga conten che sibe jit inant l un y che depenjadëur sibe deventà l auter, eh, y che l plu jëunn mëine inant l luech da paur. „Lijëndes“, dij la jënt tla stravedla rujeneda de si antenc, la sëul arpejon culturela de chël tëmp canche la ganes jiva mo ncantëur tl raion, te n tëmp dan l tëmp, te n tëmp dl suenn. La ndesfideda de crië l mond dla ganes a na maniera artistica ne pëia Filip Moroder Doss nia ite per cajo2. L ie la ndesfideda de trasfurmé n mond de nmaginazion, che ne ie ncuei belau nia plu da capì, te na reprejentazion cuncreta, y de crië ora de na parola, che ne ie belau nia plu da audì y da ntënder, n cheder da ti cialé. Ma no n pultret y no na copia, ajache nëus ne savon nia coche i vedli ladins se nmaginova l mond dla ganes. Autramënter che pra l register canonich de cuntenuc y argumënc dla lijëndes europeiches che nes vën pità dal material de tes´c y chedri ora de mesura bën documentei, ne cëlela nia iust ora bën n con de testemonesc y testemunianzes tla tradizion ladina dl cunté dl tëmp de canche la ganes ti mustrova ala persones coche n pudova depënjer n cheder sun na pitla brëia pulida bela lizia y coche chël che cialova pro udova cun mpue de festide si mus lessù3. Sëura duta l’Europa fovel zacan da giaté l mond dla „Salige Fräulein“, dla dieles y dla fates: spirc valënc che descedova d’ansciuda ora la natura dala durmida nvernela, che spenjova l crëscer y l madurì y che cialova sun l’anciulida. Les lijova ora dl cërtl dla luna l drë mumënt per l vënt y l tëmp, les nterpretova i sënies tl ciel y metova adum l’egaburvanda che la fertuna y la benedescion posse zapé ju sun tiera. Che l sibe na persunificazion dla fertilità, nes dij la

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etnologia d’al didancuei, spirc de vegetazion de bas livel, venerazion dla natura, juech cun la doi stragran putënzes che duminova dan nosc tëmps l cheder dl mond dla persones: Fatum y Fortuna. Tla Ladinia iel ruvà ora dla cuntredes, desman dai luesc, nce l’ëila antenata che ti à nsenià ala persones nmaruiedes a sfrië ora culëur y a depënjer n cheder limpea sun lën, sun mauta frëscia o sun tëila. Nce l’ert de dleghé sas y de fé dainora de beliscima belijes d’arjënt da mat fines ti à chëst’ëila antenata nsenià, ma n sucrët misteriëus la nfagutova. Na gana dëssela vester stata, nes conta la lijënda, n’ëila feter bela, na depenjadëura ora de mesura da talënt. Ma n bel di se n dëssela vester stata y mé la dumbria foscia de n valtoi da stramp grant dëssen avëi udù julan demez de viers di cherzuei dla pizes dla Dolomites bel mpontassù. Tl mond dla ganes savoven che la leges dl cërtl zënza fin dl andamënt de un y dl auter viers tulova ite inviern y instà, lum y scurità y scumenciamënt y fin. Dodesc dieles cunedësc vertù; la tredescejima dij la mort danora. Lijëndes. Ora de chësc material ne n’iel nët nia saurì furmé velch, ajache l ti jì permez a lueges de lecurdanza a na maniera creativa muessa tenì ora l druch dla criazion d’ert moderna y per Filip Moroder Doss ie pu ala fin dla finedes l resultat d’ert d’al didancuei, hic et nunc, de mpurtanza, nce sce nosc tëmps ne sà plu nia dla ganes. Ma sce l juech cun chësc material dëssa resté n juech sciche l toca, muessa l argumënt unì tëut per da sënn; ert ne suzed mei a cajo y mo manco iela la ulentà de criazion che se dà ju cun tematiches che ne ie perdrët nia mesun lauré ora, sciche l mond dla ganes che ne ie inió. Sun la problematica dla defendura y nrescida de lueges de lecurdanza ne possa ert nia respuender: ëila crieia l material de chël che nosta tradizion

culturela ie fata, ma la ne l nterpretea nia. L ie plutosc l material nstës che devënta la nterpretazion dl mond. L tertium comparationis che va de bujën y che lascia mpermò pro la nterpretazion dla nterpretazion per lauré inant de viers dl senificat, ie l pensé critich dla scienza che desferenzieia danter Verster-sun-l-Mond ogetif y Savëi-dl-Mond sogetif. A ti cialé a si particulariteies, nes conta lijëndes y de pitla stories dessegur de no strambaries, ma les nes conta al cuntrer de nmaginazions defin tleres: mé che si „senificat“ ne ie danz nia l nost. L mond dla ganes fova vëira y na realtà ti tëmps dan l tëmp y nosc antenac les à veramënter ancuntedes. La tradizion che fej da sofonz ala scultures de Filip Moroder Doss ie zënzauter réela, ma l ie scialdi rie giaté ora la coerënza nterna da ntlëuta, ajache la persones viv te si cheder dl mond zënza se fé vel’ pensier y l ne ti toma nianca ite de pensé do sun la premisses che les à purtà a chësc cheder dl mond – chël muessa danz fé la tuedes y la scienza4. L fat ie che la tramandeda ne mpand mei la storia de si scumenciamënt y de si svilup: nëus on tresora da n fé cun resultac: cun chedri y ejëmpli dl cunté che nes dà inant n cër cheder dl mond – ma cie che dut chësc uel dì ne savons nia. Nëus penson ncuei te chedri dl tëmp y dl mond che ne à nët nia plu da n fé cun l vedl mond dla ganes y cun l tëmp dan l tëmp. Nëus ne son belau nia plu boni de se nmaginé che n à n iede vivù te d’autra nmaginazions dl tëmp y dl mond che tla nostes, chëles che vel ncuei. Ciuldì nes tol pa pona mo for la stories antiches o dl Medie Eve de Odysseus o Parzival tan ite? O la pitla stories y i mic zënza tëmp dla Bela ndurmenzeda y dla Bela sciche la nëif y i set zbergli, o coche duta chël’autra stories ebe mo inuem cun chëles che l’Europa se à pensà ora si cheder dl mond? Y la cunties dla ganes, dla ancuntedes miraculëuses cun ëiles, dla fertuna curta y dl duel che dura giut canche les sfantova inò ti bòsc salveresc se tulan pea si sucrët. Chëstes ne ie nia auter che la variantes

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ladines dl stravedl savëi dl drë tëmp che ie sotmetù a n’autra nmaginazion. Che do la Odyssea de Homer se scuend la nterpretazion dl mond de chronos y kairos ie ncueicundì stlarì; che la esperienza dl mond dl Medie Eve de Kosmos sciche storia de salvëza à giatà si senificat reprejentà ti beliscimi chedri dl cërtl de cunties cheltich-german dl Gral, ie ënghe bel tler da cialé do – ma cie miena pa la vedla tradizion tla Dolomites canche l vën cuntà de Filadrëssa, de Dona Chelina tla sfëntes di cherzuei de Mëisules o dla gana zënza inuem tla Val dala Salieries5 danter i crëps che ie bona de fé bluché ora ega dal sas, avisa sciche Moses. Ciuna nmaginazion iel pa do l cheder dla gana?

l’Europa se à giatà canche la se à destacà dal’Antichità y canche l pëis dl svilup daldò se à spustà dal raion dl Mer Mediteran su de viers dl nord, o per ejëmpl al passaje dal cheder dl mond dl Medie Eve, canche la tiera fova l zënter cosmich, (y al nravisamënt sot y religëus dla persona tl cosmos sciche „storia de salvëza“) al cheder dl mond de merscia scientifica che vel al didancuei cun si dimenscions de relatività y causalità per dut chël che suzed.

L savëi che chedri dl mond ne ie defin nia „ogetif“ (y mo manco for n generel valëivli), ma che i se svilupea nstësc tres la storia, ie velch scialdi de jëunn y ne toca nia pra la cunescënza generela sparpanieda ora. L nes semea tan scëmpl y tler che penson coche penson, che ne ti dajon tan che mei ahta al fat che la cundizions de chësta maniera de pensé ne ie no natureles y no medemes per for, ma che les va ite y nfluenzea a na maniera sota nosta vita da uni di.

A nëus nes sà per ejëmpl la desferënza danter realtà y finzion zeche de naturel, nsci che l nes ne toma nianca ite che chësta ie una dla majera arjontes de nosc pensé modern. La premissa de chësc fortl de desferenzië ie la cunzescion de na spartizion rigurëusa danter sogetif che recunësce y ogetif da recunëscer y cun chël la divijion danter perzezion y verificazion dla mprescion tres proes y logica. Nëus on mparà a desferenzië danter l testemunià y l testemone y na testemunianza ne ie per nëus mo giut nia n fat, ma permò n ndize per chësc. Funtanes ne ie per nëus donca nia medemes sciche i avenimënc nstësc y registrazions de fac stluj mé ora cie che ne possa dessegur nia vester suzedù – ma coche la sta veramënter, chël messons permò nrescì.

Chedri dl mond ie modiei per se urienté che nes pieta ponc de referimënt fermes aldò de chëi che dut cie che suzed possa unì nterpretà y spligà; i mostra su la gran metafores che toma per la persona singula tan che adum cun la realtà y che va de bujën per uni savëi. Ntraunides che suzed dedora da chësc cheder dl mond ne ie tl vëir senificat dla parola nia mesun „pensé“, les vën de cër velch straichedes ora, chël uel dì che les vën sburdledes te n piz scur che ne ie per l orden dl mond nia periculëus y che possa aldò dl sistem per ejëmpl vester l piz dla magia, dla striunaria, dla matada o (ncuei) dla „paranormalità“. Dejëutes de chedri dl mond ie pruzedures da stramp cumplichedes y plëines de crises: penson mé ala scassedes che

L cheder dl mond te chël che la lijënda y la pitla storia ie nravisedes, ne ti ie perchël nia debit zeche a chësta desferenzazion, ma chësc ne uel mo giut nia dì che l ne sibe nia bon dla fé (y che l sibe „restà zeruch“). Iust la lijënda desferenzieia scialdi avisa danter na ciacula da totl y na cunteda vëira, danter n avenimënt de chël che l vën mé cuntà (y che possa perchël vester nventà) y n fat suzedù che vën purtà dant, che ie garantì y de chël che duta la cumenanza ie segura che l ie la urità. Canche l univa cuntà dl luech stimà de Vivan6 y coche l ie ruvà pra si gran fertuna tres na gana che ova maridà l paur da ntlëuta, pona jiva chësc a una cun i „fac“ da n iede y deguni ne se fajova marueia.

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A deguni ne ti fossel tumà ite de damandé ciuna che fossa pa la nmaginazion che se pudëssa scuender do la cuntia dla gana, ajache la gana – coche savon ncuei – ne ie pu nia. La dumanda do cie che l se scuend do na nmaginazion, vëij danora la puscibltà de desferenzië danter cheder y nterpretazion dl cheder, chël uel dì danter nmaginazion y reprejentazion: y chësc fortl toca pra nosc pensé logich, ma no pra l cheder dl mond che funziunea ala maniera analoga tla lijënda y tla pitla storia. Chësc cheder dl mond conta fac suzedui aldò de n model tipich y no aldò de n avenimënt ndividuel: de na storia singula, - sciche per ejëmpl dla storia de Filadrëssa, de Dona Chelina o dla gana tla Val dala Salieries, - ne an nia drë de dé na proa, ajache la ie sciche na parabula per n fat cunesciù da duc i cumëmbri de na cumenanza. L cheder dla gana ne ie nia per zeche che muessa unì stlarì, ma l ie zeche che duc sà. Lijëndes dessënia parabules y no cunfronc, chël uel dì che si metaforica ne lëura nia cun mesuns mimetics, ma cun chedri eidetics: les ne descrij deguna aleguries, ma les sënta ite simboi. Al figuratif de n simbol ne ti iel nia mesun ruvé permez defin cun nterpretazion (autramënter stala pra aleguries), iust ajache l simbol ne ie nia per zeche, ma ajache l va al cuntrer adum cun si senificat. L simbol ne raudla nia su la dumanda do la forma dedoravia y l senificat ntern, ma l proietea la plëina valivanza di doi y descëida cun chël na nmaginazion, ulache la forza dl cheder mët adum forma y cuntenut. L resultat ie na idea che se à realisà veramënter, n pensier, n cunzet astrat che à tl vëir senificat dla parola giatà „forma“, che devënta cheder, nmaginazion o na realtà nmagineda. Danz, sce zachei de nëus dijëssa al didancuei per da sënn d’avëi veramënter ancuntà na drëta gana y che chësta ancunteda ebe scirmà sotsëura duta si vita, pona se nmaruiessa duc canc dassënn. N tel mat, unissel pona dit; o: n artist.

Filip Moroder Doss lëura ora l’ancunteda cun na gana. Ncuei. Y l sà sun cie che l se à lascià ite. La va dla pustejeda cun na tramandeda stravedla che fova n iede n fat réel, zënza tenì cont sce n la cunësc mo ncuei o manco; la va dla trasfurmazion de chësc motif dl cunté, che muessa ntlëuta mo vester stat ntier, ndependentamëner sce n ie mo boni de lauré ora l liam uriginel o no, tla rujeneda di chedri dl’ert moderna. Ël lëura ora chël che ie ncuei, chël che l ie bon de lascé udëi tla resistënza dl lën o dl bront. Y chël ne ie nët nia saurì, ajache l se refej a n mond che ne ie nia plu. La dumanda do la relazion danter la realtà vëira y na sort de jì de contra a chësta realtà puscibla tl’ert ie stravedla y nzaul roncia te uni cë l cunzet dl „fé do“, dla mimesis artistica che vëij l prodot d’ert sciche n regorer ora – nce sce scialdi cumples – dla realtà. Sambënzënza: n possa nce se nmaginé l puscibl mé sciche varianta dla realtà; ma pona nes dà uni nvenzion artistica for inò mé na recostruzion plu a manco mimetica dl réel, na „cuntia cunteda do“, nia plu da adurvé sciche schiza per la spligazion dl mond y nce no da adurvé sciche pruposta de contra per ntënder miec l mond. Ma ert ie per definitionem fundalmentamënter inuvazion y mei cunservazion: l ne dëssa nia tan unì reprejentà l cunesciù, ma la va plutosc dla nmaginazion de pertes nchina ncuei scunesciudes de manieres de vester réeles o de na vijion puscibla. Ert sburdla i cunfins dla realtà azeteda for plu inant tl raion grisc de esperienzes puscibles, la ne conta mei do la cronica de ntraunides che suzed iust, ma la mira dla trasfurmé. Chësta ie nce la rejon ciuldì che ert inuvativa ne vën belau mei ntenduda sun l ciaut dala jënt cuntemporana. Dal’autra pert muessa la comunicazion danter realtà y puscibltà unì cunserveda, y aldò de chël resta l problem dla rafigurazion artistica for n problem de mediazion. Finche chësta comunicazion resta tacheda ala realtà cuncreta, a na cossa per ejëmpl, a n sujet, o a na

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relazion de tëmp che l usservadëur dl’ert cunësc, vala mé dl problem dla rafigurazion y/o sce l ie mesun realisé chësta rafigurazion. Per la reprejentazion de ideies muessen al cuntrer se refé a paradigms, che ie sciche l savëi dl mond de pëis culturel, cunesciui da duc – chël uel dì al mit. Mic ne ie ala fin finela nia auter che chedri per l tëmp y l mond. Uni popul y uni paesc à si mic y nce uni tëmp a i siei. Nëus son ncuei duc segures de ne viver nia plu tl’epoca di mic. Sce cunfrunton per ejëmpl l mit cun la Odyssea greca – o cun la lijëndes ladines dla ganes – pona sons dessegur sun la drëta streda, scebën che l scioz straplën de chedri y de stories fej nce ncuei mo ora la fundamënta de nosta cumprescion culturela dl’Europa. Ma la „mythopoiesis“ moderna, la nmaginazion de chedri, ie do l iluminism dl dut passeda via al cheder dl mond scientifich y cun chël se à nce mudà nosta nmaginazions dl tëmp y dl mond. Chël ne uel nia dì che ne damandon nia plu do l drë tëmp: nëus damandon mé autramënter. Nëus museron dut cant cun la nrescida rigurëusa do la rejon y la fazion y do l mëter man y l ´sën, y dumandes do l senificat ne se nfidons nia plu da fé da canche l cajo ne vën nia plu nterpretà sciche Fatum che ti toma ados a zachei, ma sciche nzidënt de lëur tla tueda do la rejon che muessa unì stlarì. L’ancunteda cun la gana stlarësc tëmp y mond, ma mo cun modiei dl pensé mitich che detlinea l cajo tl tëmp aldò dl cheder stravedl dl paravis perdù7. Mic ne vën nia nventei, ma i possa mé unì giatei. Ma pona muessi danz nce unì repurtei y trasfurmei te nosc tëmp, ajache coche dit, ne ntendons nëus ncuei no si chedri y no si cuntenut zënza nes dé ju cun si urizont dl tëmp. Che tl raion de rujeneda ladina dla Dolomites univel cuntà de pitla cunties y stories mpue fetres che

sunova dl dut autramënter dla desëines de fabules cunesciudes de spirc y striunëc, ova bele dan da giut dat tl uedl. Canche tl 19ejim centené l passaje a nosc pensé scientifich d’al didancuei fova stlut ju, an sëura dut l raion culturel dl’Europa metù man cun la culezion y la nrescida dl cheder dl mond prescientifich y la valedes ladines ne ie pra chësta gran cumpëida de fantorum nia unides desmincëdes. Ma cie che l ie tlo unì a lum, ne passenova nia for tl cheder cunesciù: i studies cumparatifs dl cunté ti fova saurì al sotsëura da culëures de montes curides pro y d’uni sort de sënies che cunediva l mel; da ciampì ova i studiëusc bën pra caji sciche i morcs che filova arjënt ora di raies dla luna y defin descunselei fovi cun Soreghina che pudova mé viver finche l dajova l surëdl o cun Dolasila, la gran prinzëssa di Fanes8. Sambën univel tla Ladinia nce cuntà d’uni sort de cunties de ganes y la majera pert di motifs se lasciova cuncé ite saurì te duta la tradizion europeica9. Cun l „matrimone danter n uman y na criatura dl auter mond“, la „Mahrtenehe“, y „la cherdeda a cësa“, la „Heimrufung“, coche i doi motifs tipics che ie cunliei ala nmaginazion dla „jënt salvera“ vën tlamei, ova la nrescida saurì fé, ma ulà via cun la Filadrëssa? Sciche figura de n’ëila faszinënta y salvera, ma cun crianza, vëniela zipleda da Filip Moroder Doss. Si eles cuecenes sciche l sanch mostra su si natura foscia da spirt. Tlo ne nes vëniel nia ancontra na musa che nes nspirea, ma plutosc n spirt che nes amunësc dan l’entreda dl infiern. „Faloria“ ti dij l artist a si plastica, l inuem dla luegia y no chël dla gana che fossa true massa periculëus da dì ora10. Vel’un che ne cunësc nia la tradizion dal senificat fundà do la scultures dl artist de Gherdëina via, se sënt dessegur cunturbà dan ch’la figures dl’ëiles dala udleda mbueda da sanch y l ti cëla zënzauter stajan ert. Cie uel pa chël dì?

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Uni ert à pu nstëssa da „dì“ zeche, mé che la criazion plastica dl mond ne possa nia se nuzé dla rujeneda, chël uel dì dla „esprescion“, ma la muessa se cunfidé al cialé de chël che la usservea, chël uel dì ala „mprescion“. Ala fin finela ne possa n cheder, imago, no vester drët y no fauz, no réel y no puscibl – chël possa mé vester la cunedida dl cheder. Mpermò l’atribuzion de n cheder a n titul, n cuntenut de cheder donca, possa inò dé ca n „test“ che possa pona vester drët o fauz, o nce réel o puscibl. Filip Moroder Doss mët cun si senté ite titui bën dant fusties y l nes pieta de pudëi brancé ite te n model per ntënder l passà che ti ie debit velch al mond dla ganes dla lijëndes, ma ala fin ie duta chësta nterpretazions mé paceredes su: la singula figures possa mé vester y chël ie na dumanda de estetica y no n giudize sun liams, unfat coche i se tol ora. L fossa falà ulëi udëi tla scultures de n scultëur ilustrazions dla lijëndes ladines. Operes de chedri nes dà mei ilustrazions, ma nmaginazions coche ilustrazions pudëssa cialé ora, chël uel dì mostres de formes che struturea chël che n sënt. Y tan bën o tan melamënter che les l fej, à da n fé cun la dumanda sce l artist fej do cosses o sce l mët adum schizes. A ciancé chësc te n test uel chël dì sce l: „conta do“ o sce l „muda tl cunté“. Ilustrazions ie veramënter „cunties cuntedes do“ y à perchël de bujën de n fat che n rata che l sibe cuensciù. Canche ti cialon, messons giaté la cunfërma de chël che savon bele, y chësc ie minà dl dut positif. Ma Moroder Doss va n’autra streda: ël ne desmaza nia ilustrazions, ma l crieia imaginazions y chëles ne damanda nia do la realtà, unfat cie che chël uel dì, ma les descëida ora mprescions che ti ie de ublianza, sibe ala lecurdanza cunservadëura sciche nce ala nmaginazion inuvativa. L toca pra ch’l ratè de savëi, nia da desdrù dl cunsum dl’ert, che n messëssa n iede ntënder n prodot

d’ert, dan che n pudëssa giudiché si valor estetich. Ma „ntënder“ se frabica su sun l recunëscer dla cundizions dan man o sun l recunëscer da nuef de modiei cunesciui. Chësta maniera de fé ie defin adateda per se deriejer tla vita da uni di, ma defin nia adateda per ti jì permez a na perzezion dl’ert che ne se dassëssa per deguna rejon se urienté al recunëscer de modiei dac dant, ma al bunder sun la trasfurmazion de chisc modiei. Ma dut chësc a cundizion che n ne ti ebe nia crëta a chël che ie tler. Y n chësc cont fossel bon: deguni ne ie bon d’udëi la cosses coche les ie (o coche n rata che les sibe). N muessa savëi coche les dëssa vester, ajache „udëi“ ie n juech che lieia adum la mprescion dl sënn sogetif y la contlujion ogetiva che n tira dainora; y co va pa chësc adum cun la „perzezion“, a chëla che ti on solitamënter te uni cajo y zënza pensé do crëta? Ert ne ie pu iust nia l spiedl de chël che sention, ma bën la elaburazion de realtà ududa de chël spidlà curespundënt; la va de realisazion creativa y no de n ejëmpl che stlarësc. Tlo mët Filip Moroder Doss man: si scultures ne uel nia unì nterpretedes y nianca no stlarides, ma les muessa dantaldut unì „perzepides y sentides“ y chël tl senificat plu primitif dl „tò sciche vëira“ – vëira, per se ntënder, y no réel. Ël se fej la dumanda de coche l possa ncuei, bel tamesa l cheder dl mond modern ite, unì desmazà chedri dl mond dla ganes, chël uel dì chedri de n mond che ne ti ie nia de ublianza ala probabltà che fej do, ma de cër velch a n „daunì passà“, a n mond nia plu da garat, zifres che pudëssa, ma che ne muessa nia vester drëtes. Ma ël ne se nvënta nia bel scëmpl la variazions n con dl mond dla ganes. Dut l cuntrer. La tramandeda ladina cuntën regules da tenì ite scialdi avisa y l cunfront de tueda cun l cuntenut ti ie jit danora al lëur criatif. Ma la funtana, y chël sà monce la scienza dla storia defin credënta ala funtanes, ne ie mei un a un cun la storia de chëla che la dà la proa.

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Y tan deplù muessa l cunfront critich cun l’ert se stravardé de mëter a pèr la cundizions y i fac, sota chëi che n lëur d’ert ie nasciù, cun la criazion d’ert cuncreta. La scultures de Moroder Doss ne ie coche dit deguna „ilustrazions“ de de vedla tramandedes, ma la criazion de lueges de lecurdanza stravedles te nosc prejënt, tl prejënt d’ert moderna: nëus ne n’on degun auter prejënt. Che chedri d’ert ebe tla perzezion capida na si forza y n si „senificat“ ie n savëi scialdi vedl: l cheder nasciù ora de n sentì y n fé do magich, ti va do a d’autra leges de cuntenut dl mond. Tlo iel da giaté la ravisa dl pensé magich che ne fajova dessegur de no per cajo dantaldut mo referimënt a chedri. Chedri à bën for na fundamënta materiela, ma i ne se gëura y ne se ërj nia su tla materia: „Faloria“ de Moroder Doss ie perchël deplù che n mudl de lën. A l dì autramënter: la perzezion de na forma ie for nce bele na nterpretazion de na forma, mpermò l cheder udù ie defin cheder y possa cun chël deventé mond, n mond crià. dut.a Ulrike Kindl

1 La esprescion „ganes“ ie te Gherdëina da cësa; tl’autra variantes ladines pëten te esprescions che ti semea sciche per ejëmpl „vivenes“ (Fascia), „anguanes“ (Ampëz) y n. i. Etimologicamënter va duta chësta formes zeruch ala ravisa dla forma *aivana che se à svilupà dal latin „aquana“ (= „criatura dl’ega“, „ëila dl’ega“). Cfr. Mario Alinei, „Silvani latini, Aquane ladine: dalla linguistica all’antropologia“, te: „Mondo ladino“, IX, 1985, 3-4. 2 Operes de gran mpurtanza de Filip Moroder Doss che se dà ju cun la tradizions ladines: L droch „L mond dla Ganes“ a Urtijëi te Gherdëina dl 2001; Lijënda, Mostra persunela tl Istitut Culturel Ladin „Majon di Fascegn“ a Vich de Fascia tl 2003. 3 Chësc motif unich ie da giaté tla tlapeda de lijëndes Dolomitensagen, metuda adum y laureda ora da K. F. Wolff. Plu avisa iel la cuntia „Die Malerin von Faloria“. Cfr. Karl Felix Wolff, Dolomitensagen. Sagen und Überlieferungen, Märchen und Erzählungen der ladinischen und deutschen Dolomitenbewohner (1913), Dispruch, 1986/16. Ed. La lijënda de Faloria ie te si trama prinzipela dret bën documenteda, cfr. n chësc cont Ulrike Kindl, Kritische Lektüre der Dolomitensagen von K.F. Wolff, Istitut Ladin „Micurà de Rü“, San Martin de Tor, Vol. I (Einzelsagen), 1983, pl. 121. L motif dl talënt per l’ert arpà da na gana y che nes dà dassënn da cë, muessa Wolff avëi revinà y mplenì su cun d’autra funtanes (for ladines). 4 Na sëuravijion curta ma ezelënta n con de prejënt, nrescida y nterpretazion di motifs tudësc dla lijëndes nes pieta L. Petzoldt, Dämonenfurcht und Gottvertrauen. Zur Geschichte und Erforschung unserer Volkssagen, Darmstadt, 1989. 5 Duc i motifs nunziei ie da giaté pra K. F. Wolff, Dolomitensagen, a.a.O.; la „Filadrëssa“ ie la prutagunista dla lijënda de Faloria; na „Dona Kenina“ cunësc Wolff sciche renianta di crëps tl zitlus de cunties di „Mutons dl surëdl“, ma plu dessegur ie l inuem drët „Chelina“ (= „Aquilina“), sciche l ie bele documentà tla plu vedla recoiuda de J. B. Alton (1881). La cuntia dla Val dala Salieries toca pra l motif de lijëndes dla mont jita sot, sparpanià ora sëura dut l raion dla Elpes. L plu di iedesc ie chësc motif de lijënda profaneda unì cristianisà, (chël uel dì sciche straufonga de nia avëi unerà l di de festa, per avëi ciacià demez n puere pëtler y n. i.), ma tl andamënt ladin dla cuntia ie l urizont uriginel dla nmaginazion mo scialdi bën da recunëscer: la ufenduda dl Numen (nmaginà feminin). 6 Chësc luech ie te Fascia veramënter da giaté y coche la ne

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ie nia autermënter da se l aspité, ie l inuem lià a na lijënda. Cfr. Hugo de Rossi, Märchen und Sagen aus dem Fassatale (1912), dat ora da U. Kindl, Vich de Fascia 1984. Mo tl 1986 (!) ti à n garant segurà al scienziat de cultura populera y etnologh Cesare Poppi, che à propi n chël ann fat na nrescida y n cuntrol de fac cuntei a usc te duta la valeda de Fascia, che si besavon ebe cunesciù chësta cërta „vivana“ (coche la ganes vën tlamedes te Fascia) sun l luech de Vivan a Mazin. Chësta pitla ntraunida ne daussa per degun dinel unì desbuteda sciche „matità“, ma la muessa unì tëuta sciche proa per la maniera de funziunamënt de na tradizion dl cunté (mo) viva cun si se punté sun la urità tan tipich. Cfr. Cesare Poppi, „Le contìes degli archivi Massimiliano Mazzel e Simon de Giulio“, te: „Mondo Ladino“, XI, 1987. 7 L problem dla nterpretazion mitica dl mond, che ne chier nia do i liams logics danter rejon y fazion per splighé l ´sën, ma do curespundënc paradigmatics dl vester y dla semea („Sein und Schein“), ie te duta si tlarëza mpermò unì udù dal antropologh Claude Lévi-Strauss. Te un de si esseis de majera mpurtanza dal inuem La pensée sauvage, (Paris, 1962) à Lévi-Strauss desferenzià tler danter l „pensé salver“ (= dan chël logich) y l’arjonta zeviliseda dla ududa dl mond storica. Nscila al rumà su a na maniera radichela cun la nmaginazion che chedri dl mond mitics sibe bel scëmpl mé livei primitifs dan nosc cheder dl mond scientifich. La cunescënza che la nterpretazion mitica dl mond funziunee defin autramënter che la spligazion storica dl mond y che n ne possa nia fé referimënt da una al autra, se à ntant bën drucà tres, ma la ne ie mo dl dut nia naturela y azeteda. Cëla n chësc cont Ulrike Kindl, Kritische Lektüre der Dolomitensagen von K. F. Wolff, Bd. II (1997), op. cit., S. 147 ff. 8 Duc i ejëmpli se refej a cunties che n giata tla tlapeda de lijëndes Dolomitensagen de Wolff: di morcs che fila lum vëniel cuntà tla lijënda cunesciuda di „Crëps majarei“, la cuntia de „Soreghina“ descrij chësta figura che semea na gana sciche „muta dl surëdl“, y tl zënter dla cunties dla lijëndes dl „rëni di Fanes“, l majer problem dla lijëndes dla Dolomites, giatons la figura misteriëusa de Dolasila, na dunsela armeda a blanch cun sëita y balest che à arpà si forza sëuranaturela y si putënza nia da bater da na antenata che ti semea a na gana. Truep motifs cuntei dla tlapeda de lijëndes de Wolff tlo numineda ie unics tl register dla tipologia dla tramadeda alpina y l ie scialdi rie dai nterpreté y tlassifiché tl cunfront cun duta la curnisc europeica.

9 Ala fin finela ie l motif dla gana da udëi sciche nmaginazion dla „jënt salvera“ de duta l’Europa. Cfr. l lema „Wilde“ („salver“) tl Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, dat ora da Hanns Bächtold-Stäubli, Berlin-Leipzig, 1927 ff., Bd. IX. 10 Pra l fantorum de motifs achetipics dla criatura sacra che ie belau for da ulëi bon y de gran utl per la persona, toca l nsci numinà tabù dl inuem: l partner uman muessa mpermëter de ne ulëi mei savëi l inuem dl numen, o nce sce ël l sà, de no l dì ora zënza pensé do. Tl motif de Amor y Psyche, la plu vedla cunstelazion de chësta sort documenteda tl’Europa, o tla cuntia dl ciavalier di cinies („Schwanenritter“), iel l partner masculin che dij ora l tabù. Tla truepa variantes dla „lijëndes-dl’ëila-salvera“, pra chëles che la cunties ladines dla ganes toca leprò, iel al cuntrer l partner feminin che cumët la pruibizion. Finche la regules dl juech vën tenides ite funziunea la relazion danter persona y numen ora de mesura bën: fertuna y benedescion ie la scincunda da udëi bela tlera per l drë liam danter chësc y l auter mond. Ma la culeteda ora de paravis ne ie nia da tenì su: dant o do vën l tabù rot, te n mumënt de sëurapensier o nce de superbia. Sun chëla se tira l numen ufendù debota zeruch y straufa nscila dassënn l melfat. Ma la diela sfanteda lascia belau for iló na scincunda y scunduda cëlela inant sun i mutons y sun duta la generazions che vën do. L ejëmpl plu cunesciù sëura duta l’Europa de chëst’ultima cunstelazion ie la tramadeda de Melusine, ulache l motif archetipich dl „matrimone danter n uman y na criatura dl auter mond“, la „Mahrtenehe“, ie unì dlegà adum cun la nmaginazion medievela dla fantajia genealogica. La diela Melusine devënta nscila l’oma uriginela de na slata de princ cerduda che fossa chëla de Lusignan che glorifichea nscila si nubltà tres na pruvenienza sëuranaturela y che spliga la „saelde“ de si slata tres la benedescion dla Melusine lijendera. Cfr. J. Kohler, Der Ursprung der Melusinensage. Eine ethnologische Untersuchung, Leipzig, 1895; sëuraprò M. Nowak, Die Melusinen-Sage. Ihr mythischer Hintergrund, ihre Verwandtschaft mit anderen Sagenkeisen und ihre Stellung in der deutschen Literatur, Zürich, 1886. Sun la tramandeda dla tematica de Melusine (y lijëndes sciche chëles genealogiches) tla cunteda populera cfr. L. Röhrich, Erzählungen des späten Mittelalters und ihr Weiterleben in Literatur und Volksdichtung bis zur Gegenwart, Bern, 1962.

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Welt gestalten Zur Ausstellung von Filip Moroder Doss, 2006

„Lijëndes,“ sagen die Leute, in der uralten Sprache ihrer Vorfahren, dem einzigen kulturellen Erbe aus jener Zeit, als die Ganes noch über Land gingen, Zeit vor der Zeit, Traumzeit.

Der Grödner Bildhauer Filip Moroder Doss gestaltet eine Welt, die es nicht gibt: die Welt der „Ganes“1. Diese geheimnisvollen Wesen, „Wasserfrauen“, haben lange vor unserer Zeit im Land der Ladiner gelebt, zusammen mit den damaligen Einwohnern, so weiß es die Sage, aber ihnen doch seltsam fremd. Den Ganes begegnete man im Wald, auf den Hochalmen, bis in die höchsten Geröllkare waren sie anzutreffen, leichtfüßig wie Gemsen. Schön waren sie, schlanke, feingliedrige Mädchen mit vollem Haar; freundlich traten sie den Menschenkindern gegenüber, riefen die Quellen aus dem Fels, geboten dem Gras zu wachsen und mehrten das Wild im Wald. Meist gaben sie nur guten Rat und zogen sich scheu wieder in ihre wilde Welt zurück, aber manchmal blieben sie bei den Menschen und teilten ihnen die Geheimnisse ihrer Kunstfertigkeit mit: sie verstanden sich aufs Spinnen und Weben, wandelten den groben Flachs zu seidenem Faden, sie besprachen das Ungeziefer, dass es dem Korn keinen Schaden tun konnte, wendeten Sturm und Hagelschlag ab und schenkten dem Dorf, wo sie verweilten, Wohlergehen und Frieden. Doch auch Heiterkeit, ja wilde Ausgelassenheit konnten sie um sich verbreiten: sie sangen Lieder nach unerhörten Melodien, deren Ton die Seele seltsam berührte, sie tanzten wie wirbelnde Blätter im Wind, ohne je mit den Füßen den Boden zu berühren, und die jungen Männer bekamen glänzende Augen. Dem einen oder anderen sollen sie auch ja gesagt haben, und es habe im ganzen Dorf kein Paar gegeben, das so zufrieden und glücklich miteinander gehaust habe, weiß die Sage weiter. Doch dann sei eines Tages die Gana verschwunden gewesen, niemand habe genau gewusst, wann und wie und warum. Der Mann sei aus Gram bald danach verstorben, eine Tante habe die Kinder aufgezogen, ja, gewiss, Not sei keine gewesen, im Gegenteil. Noch heute sei der Hof stattlich und wohlversorgt, und die Kinder und Kindeskinder, merkwürdig, die seien alle sehr begabt gewesen. Das sei wohl ein Erbe der Mutter, sicher, die habe ja auch Kunstsinn besessen. Musik mache heute der eine, und Maler sei der andere, und der Jüngste, ja, der führt den Hof weiter.

Die Herausforderung, die Welt der Ganes künstlerisch zu gestalten, fasziniert Filip Moroder Doss nicht von ungefähr2. Es ist die Herausforderung, eine heute kaum noch fassbare Weltvorstellung in fassliche Darstellung umzusetzen, aus längst verklungenem, kaum noch verstandenem Wort ein verständliches Bild zu schaffen, kein Abbild und kein Nachbild, denn wir wissen nicht, wie sich die alten Ladiner die Welt der Ganes vorgestellt haben. Anders als beim kanonischen Stoff- und Motivregister der europäischen Sagen und Märchen, die uns in eindrucksvollem und gut gesichertem Text- und Bildmaterial vorliegen, steht es bei der ladinischen Erzähltradition nicht gut um Zeugen und Zeugnisse aus der Zeit, als die Ganes den Menschen zeigten, wie man auf ein glatt poliertes Brettchen aus Holz ein Bild malen konnte, und mit leisem Grauem erkannte der Betrachter sein eigenes Antlitz3. Überall in Europa gab es einst die Welt der Saligen Fräulein, der Dialen, der Feen: gütige Geister, die im Frühjahr die Natur aus dem Winterschlaf weckten, Wachsen und Werden förderten und die Ernte schirmten. Sie lasen im Wandel des Mondes die rechte Zeit für Wind und Wetter, deuteten die Zeichen am Himmel und bauten den Regenbogen, damit Glück und Segen niedersteigen konnte auf die Erde. Personifizierungen der Fruchtbarkeit, sagt die Ethnologie heute, niedere Vegetations-Dämonen, Verehrung der Natur, Spiel mit den beiden gewaltigen Mächten, die vor unserer Zeit das Weltbild der Menschen beherrschten: Fatum und Fortuna. In Ladinien kam aus den Gefilden jenseits des Dorfes auch die Ahnfrau, die den staunenden Menschen lehrte, Farbe zu reiben und daraus ein Bild zu schaffen, auf Holz, auf frischem Mörtel, auf Leinwand. Auch die Kunst, Stein zu schmelzen und daraus wunderbar feinen Silberschmuck zu formen, wird jener Ahnfrau zugeschrieben, doch ein unsagbares Geheimnis umgab sie. Eine Gana sei es gewesen, sagt die Legende, eine wundersam schöne Frau, eine begnadete Malerin. Eines Tages sei sie dann plötzlich verschwunden gewesen, und nur den schwarzen Schatten eines riesigen Geiers habe man davonfliegen sehen, gegen die senkrechten Wandfluchten der Dolomiten.

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In der Welt der Ganes wusste man, dass die ewigen Gesetze des Kreises Lauf und Gegenlauf umfassen, Winter und Sommer, Licht und Finsternis, Anfang und Ende. Zwölf Feen teilen Gaben mit; die dreizehnte weissagt den Tod. Lijëndes. Diesen Stoff zu gestalten ist nicht einfach, denn das kreative Ertasten von Erinnerungsräumen muss dabei dem Druck moderner Kunstschöpfung standhalten, schließlich geht es Filip Moroder Doss um Kunstleistung, heute, hic et nunc, und die heutige Zeit weiß nichts mehr von den Ganes. Soll das Spiel mit dem Stoff jedoch adäquat bleiben, muss der Stoff ernst genommen werden; Kunst ist niemals beliebig, und schon gar nicht ein Gestaltungswille, der sich mit eigentlich nicht gestaltbaren Themen anlegt, wie der Welt der Ganes, die es nicht gibt. Auf das Problem der Sicherung und Erforschung von Erinnerungsräumen kann Kunst nicht antworten: Sie schafft den Stoff, aus dem unsere Kulturtradition besteht, sie deutet ihn nicht. Es ist vielmehr der Stoff selbst, der zur Weltdeutung wird. Das nötige tertium comparationis, das die Deutung der Deutung erst zulässt und damit auf Bedeutungen hinarbeiten kann, ist das kritische Denken der Wissenschaft, die zwischen objektivem Welt-Sein und subjektivem Welt-Wissen unterscheidet. Sagen und Märchen erzählen, in ihrer Eigenart gesehen, keineswegs Unsinn, sondern berichten ganz im Gegenteil von sehr klaren Vorstellungen: nur ist deren „Sinn” eben nicht der unsere. Die Welt der Ganes hat es wirklich und wahrhaftig gegeben, in der Zeit vor der Zeit, und die Begegnung mit ihnen war unseren Vorfahren Tatsache. Die Tradition, die den Skulpturen von Moroder Doss zugrunde liegt, ist durchaus real, doch deren damalige innere Kohärenz aufzudecken, ist gar nicht so einfach, weil Menschen in ihrem Weltbild ganz selbstverständlich leben und gar nicht auf die Idee kommen, über die Voraussetzungen nachzudenken, die zu diesem Weltbild geführt haben – das muss schon Forschung und Wissenschaft tun4. Nun gibt aber die Überlieferung die Geschichte ihrer Entstehung und Entwicklung niemals preis: wir haben es stets mit Ergebnissen zu tun: mit Bildern und Erzählmustern, die ein bestimmtes Weltbild vermitteln – aber was das alles zu bedeuten hat, das wissen wir nicht. Wir denken heute in Zeit- und Weltbildern, die mit der alten Welt der Ganes, mit der Zeit vor der Zeit, nichts mehr zu

tun haben. Wir können uns kaum vorstellen, dass man jemals in anderen Zeit- und Weltvorstellungen als den unseren - heute gültigen - gelebt hat. Warum faszinieren uns dann aber nach wie vor die antiken oder mittelalterlichen Geschichten von Odysseus oder Parzival, oder die zeitlosen Märchen und Mythen von Dornröschen und Schneewittchen oder wie das ganze Stoff- und Motivregister auch heißen mag, aus dem Europa sich sein Bild von der Welt zurechtgedacht hat? Und die Erzählungen von den Ganes, von der wundersamen Begegnung mit ihnen, vom kurzen Glück und vom langen Leid, wenn sie zurückwichen in die Wildnis und ihr Geheimnis mit sich nahmen, die sind nichts anderes als die ladinische Variante vom uralten Wissen um die rechte Zeit, die nach anderen Vorstellungen funktioniert. Dass hinter der homerischen Odyssee die antike Weltdeutung von chronos und kairos steckt, ist heute entschlüsselt; dass die mittelalterliche Welterfahrung des Kosmos als Heilsgeschichte in den grandiosen Bildern des keltisch-germanischen Erzählkreises vom Gral kongeniale Versinnbildlichungen fand, ist hinreichend einsichtig – aber was meint wohl die alte Tradition in den Dolomiten, wenn von Filadrëssa die Rede geht, von Dona Chelina in den Wandfluchten des Sellastockes, oder von der namenlosen Gana im Hochtal Dala Salieries5, die Wasser aus dem Stein zu schlagen vermochte wie der biblische Moses. Welche Vorstellung steckt hinter dem Bild der Gana? Die Erkenntnis, dass Weltbilder keineswegs „objektiv” sind (und schon gar nicht immer und allgemein gültig), sondern sich ihrerseits historisch entwickeln, ist sehr jungen Datums und gehört nicht zum weitverbreiteten Allgemeinwissen. Es scheint uns so selbstverständlich, dass wir denken, wie wir denken, dass wir kaum je beachten, dass die Voraussetzungen dieser Art und Weise des Denkens weder naturgegeben noch unveränderlich sind, dass sie unser tägliches Leben jedoch entscheidend prägen und beeinflussen.

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Weltbilder sind Orientierungsmuster, die feste Anhaltspunkte liefern, nach denen alles Geschehen interpretiert und erklärt wird; sie stellen die großen Metaphern, die für den einzelnen mit der Realität schlechthin zusammenfallen und ohne die überhaupt keine Erkenntnis möglich ist. Vorkommnisse außerhalb dieses Weltbildes sind im wahrsten Sinn des Wortes nicht „denkbar”, sie werden gleichsam ausgeblendet, d.h. in eine dunkle, die Weltordnung selbst nicht gefährdende Ecke geschoben, je nach System etwa in die Ecke der Magie, der Zauberei, des Unsinns oder (heute) der „Paranormalität”. Umbrüche von Weltbildern sind äußerst komplexe und krisenreiche Vorgänge: man denke nur an die Erschütterungen, als Europa sich von der Antike löste und der Schwerpunkt der weiteren Entwicklung sich vom Mittelmeerraum in den Norden verschob, oder etwa an den Übergang vom mittelalterlichen Weltbild der kosmischen Erdzentriertheit (und der profund religiösen Verankerung des Menschen im Kosmos als „Heilsgeschichte” ) zum heute gültigen Weltbild wissenschaftlicher Prägung mit seinen Dimensionen von Relativität und Kausalität allen Geschehens. Uns ist die Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion z.B. so selbstverständlich, dass wir gar nicht auf die Idee kommen, dass dies eine der größten Errungenschaften unseres modernen Denkens ist. Voraussetzung dieser Unterscheidungsfähigkeit ist das Zugeständnis von strikter Trennung zwischen erkennendem Subjekt und zu erkennendem Objekt, und damit die Spaltung zwischen Wahrnehmung und Überprüfung des Eindrucks durch Nachweis und Logik. Wir haben zwischen dem Bezeugten und dem Bezeugenden zu unterscheiden gelernt, und ein Zeugnis ist uns noch lange keine Tatsache, sondern erst ein Indiz dafür. Quellen sind uns demgemäß nicht identisch mit den Vorgängen selbst, und Bestandaufnahmen schließen nur aus, was sicher nicht vorgefallen sein kann – aber wie sich die Sache wirklich verhält, das müssen wir erst erschließen. Das Weltbild, in dem Sage und Märchen verankert sind, ist aber eben dieser Unterscheidung nicht verpflichtet, was beileibe nicht heißt, es sei dazu nicht imstande (und also „rückständig”). Gerade die Sage unterscheidet sehr genau zwischen albernem Geschwätz und wahrhaftigem Bericht, zwischen einem Geschehen, von dem nur erzählt wird, (und das also fiktiv sein kann), und einem Vorfall,

von dem berichtet wird, der also „verbürgt” ist, und von dem die ganze Gemeinschaft überzeugt ist, dass er der Wirklichkeit entspricht. Wenn vom angesehenen Vivanhof6 die Rede ging, der verdanke sein Glück einer Gana, die einst den damaligen Bauern geheiratet habe, so entsprach das den damaligen „Tatsachen” und kein Mensch wunderte sich darüber. Niemand wäre auf die Idee gekommen nachzufragen, welche Vorstellung hinter der Erzählung von der Gana stecken könnte, weil es die Gana - wie wir heute wissen - ja nicht gibt. Die Frage, was hinter einer Vorstellung steckt, setzt die Möglichkeit voraus, zwischen Bild und Deutung des Bildes, also zwischen Vorstellung und Darstellung zu unterscheiden: und diese Fähigkeit gehört zu unserem logischen Denken, aber nicht zum analog funktionierenden Weltbild in Sage und Märchen. Dieses Weltbild erzählt Vorfälle nach typischen Mustern, nicht nach individuellem Geschehen: die einzelne Geschichte, - wie z.B. die Geschichten von Filadrëssa, von Dona Chelina oder von der Gana in der Val dala Salieries, - braucht nicht verifiziert zu werden, denn sie steht gleichnishaft für einen Sachverhalt, der allen Mitgliedern der Gemeinschaft vertraut ist. Das Bild der Gana steht nicht für etwas, was erklärt werden muss, sondern es ist etwas, was alle wissen. Sagen entwerfen Gleichnisse, keine Vergleiche, d.h. ihre Metaphorik arbeitet nicht mit mimetischen Mitteln, sondern mit eidetischen Bildern: sie beschreiben keine Allegorien, sondern setzen Symbole. Der Bildhaftigkeit eines Symbols ist mit Deutung (im Unterschied zu Allegorien) nicht restlos beizukommen, eben weil das Symbol nicht für etwas steht, sondern im Gegenteil mit seinem Sinn völlig zusammenfällt. Das Symbol weckt nicht die Frage nach äußerer Form und innerem Sinn, sondern projiziert die völlige Gleichsetzung der beiden und evoziert damit eine Vorstellung, deren Bildkraft Form und Inhalt in eins setzt. Das Ergebnis ist eine sich ganz real verwirklichte Idee, ein Gedanken, eine ursprünglich abstrakte Vorstellung, die im wahrsten Sinn des Wortes „Gestalt” annimmt, zum Bild wird, zur Imagination, zu einer imaginierten Wirklichkeit. Wenn allerdings heute ein Zeitgenosse allen Ernstes sagen würde, er sei wirklich und wahrhaftig einer Gana begegnet und diese Begegnung habe sein Leben völlig aus der Bahn geworfen, dann ist die Verwunderung groß. So ein Spinner, heißt es dann; oder: ein Künstler.

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Filip Moroder Doss gestaltet die Begegnung mit einer Gana. Heute. Und er weiß, worauf er sich einlässt. Es geht um die Auseinandersetzung mit einer uralten Überlieferung, die einst Tatsache war, ob man sie nun heute noch kennt oder nicht; es geht um die Umsetzung dieses Erzählmotivs, das früher einmal intakt gewesen sein muss, ob man nun den ursprünglichen Zusammenhang erarbeiten kann oder nicht, in die Bildsprache der modernen Kunst. Er gestaltet, was heute ist, was er im Widerstand mit Holz oder Bronze sehen lassen kann. Und das ist gar nicht einfach. Denn er bezieht sich auf eine Welt, die es nicht gibt. Die Frage nach dem Verhältnis zwischen tatsächlicher Wirklichkeit und möglicher Konterkarierung dieser Wirklichkeit in der Kunst ist uralt, und irgendwo spukt in allen Köpfen der Begriff der „Nachahmung“, der künstlerischen Mimesis, die das Kunstprodukt als – wenn auch hochkomplexen – Ausfluss der Wirklichkeit sieht. Sicher: Man kann sich auch das Mögliche nur als Variante des Wirklichen vorstellen; dann ergibt jede künstlerische Erfindung aber immer wieder lediglich eine mehr oder minder mimetische Rekonstruktion des Wirklichen, eine „Nacherzählung“, unbrauchbar als Skizze zur Welterklärung und ebenso unbrauchbar als Gegenentwurf zum besseren Weltverständnis. Kunst ist jedoch per definitionem wesentlich Innovation, niemals Konservation: Nicht so sehr das Bekannte soll dargestellt werden, sondern vielmehr geht es um die Vorstellung von bisher unbekannten Seiten wirklicher Seinsweise oder möglicher Einsicht. Kunst schiebt die Grenzen anerkannter Wirklichkeit stets weiter vor in die Grauzonen möglicher Erfahrungen, erzählt die Chronik der laufenden Ereignisse niemals nach, sondern vielmehr gezielt um, womit die Tatsache zusammenhängt, dass innovative Kunst kaum auf Anhieb von den Zeitgenossen verstanden wird. Andrerseits muss die Kommunikation zwischen Wirklichkeit und Möglichkeit erhalten bleiben, und dementsprechend ist das Problem künstlerischer Gestaltung stets ihre Vermittelbarkeit. Solange diese Mitteilung an der handfesten Gegenwart hängt, an einem Gegenstand etwa, einem Sujet, oder an einem Zeitbezug, der dem Kunstbetrachter vertraut ist, geht es lediglich um das Problem der Gestaltung und/oder der Gestaltbarkeit. Für die Darstellung von Ideen hingegen muss auf Paradigmen zurückgegriffen werden, die als kulturstiftendes Weltwissen von allen geteilt werden – auf den Mythos.

Mythen sind letztlich nichts anderes als Bilder für Zeit und Welt. Jedes Volk und jedes Land hat seine Mythen, und auch jede Zeit hat die ihren. Wir leben heute, davon sind wir alle überzeugt, nicht mehr im Zeitalter der Mythen. Wenn wir den Mythos nun etwa z. B. mit der griechischen Odyssee - oder mit den ladinischen Sagen von den Ganes - gleichsetzen, dann liegen wir zweifellos richtig, wenngleich der aufgehäufte Schatz an Bildern und Geschichten auch nach wie vor die Grundlage unseres europäischen Kulturverständnisses bildet. Die moderne Mythopoiesis ist nach der Aufklärung aber endgültig an das wissenschaftliche Weltbild übergegangen, und dementsprechend veränderten sich auch unsere Vorstellungen von Zeit und Welt. Das heißt nicht, dass wir die Fragen nach der rechten Zeit nicht mehr stellen: Wir stellen sie nur anders. Uns gilt das strenge Forschen nach Ursache und Wirkung, nach Ursprung und Gegenwart als Maß aller Dinge, und Fragen nach dem Sinn wagen wir nicht mehr zu stellen, seit der Zufall nicht mehr als Fatum gedeutet wird, das einem „zufällt“, sondern als Betriebsunfall der Ursachenforschung, der geklärt werden muss. Die Begegnung mit der Gana klärt Zeit und Welt aber noch in den Mustern mythischen Denkens, das den Fall in die Zeit nach dem uralten Bild vom verlorenen Paradies dekliniert7. Mythen werden nicht erfunden, sie können nur gefunden werden. Allerdings müssen sie dann auch in unsere Zeit übertragen und übergesetzt werden, denn wir verstehen heute, wie gesagt, weder ihre Bilder noch ihre Aussagen ohne Auseinandersetzung mit ihrem Zeithorizont.

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Dass man sich im ladinischsprachigen Dolomitengebiet seltsame Märchen und Geschichten erzählte, die ganz anders klangen als die vertrauten Dutzendfabeln von Geisterspuk und Hexenzauber, das war schon früh aufgefallen. Im 19. Jh., als der Übergang zu unserem heutigen wissenschaftlichen Denken besiegelt war, begann im ganzen europäischen Kulturraum die Sammlung und Sichtung des vorwissenschaflichen Weltbildes und die ladinischen Täler wurden bei dieser großen Inventur keineswegs ausgelassen. Was da allerdings zu Tage gefördert wurde, wollte durchaus nicht immer ins Bild passen: Dem bunten Potpourrie aus verschütteten Almen und allen möglichen Zeichen, die Unheil verhießen, wurde die vergleichende Erzählforschung leicht Herr; schwieriger lag der Fall schon bei den Zwergen, die Mondlicht zu Silber verspinnen konnten, und völlig ratlos stand man vor Soreghina, die nur leben konnte, solange die Sonne schien, oder vor Dolasila, der großen Fürstin der Fanes8. Natürlich erzählte man sich in Ladinien auch allerlei Geschichten von den Ganes, und die meisten Motive passten sich leicht in die gesamteuropäische Tradition ein9. Mit „Mahrtenehe“ und „Heimrufung“, wie die beiden typischen Motive genannt werden, die mit der Vorstellung der „Wilden Leute“ verbunden ist, hatte die Forschung leichtes Spiel, aber wohin mit Filadrëssa? Als Frauenfigur von fesselnder und gefesselter Wildheit gestaltet sie Filip Moroder Doss, ihre blutroten Flügel weisen auf ihre dämonische Natur hin; keine inspirierende Muse tritt uns da entgegen, vielmehr ein warnender Geist vor dem Eingang der Hölle. „Faloria“ nennt der Künstler seine Plastik, mit dem Namen des Ortes, nicht mit dem Namen der Gana, deren Anrufung allzu gefährlich ist10. Manch einer, dem die sinnstiftende Tradition hinter den Skulpturen des Grödner Künstlers nicht vertraut ist, mag ratlos davorstehen und dem blutunterlaufenden Blick der Frauenfigur ein wenig unbehaglich begegnen. Was soll das heißen? Nun hat selbstredend jede Kunst etwas zu “sagen”, aber die plastische Gestaltung der Welt kann sich nicht der Sprache bedienen, also des “Ausdrucks”, sondern muss sich dem betrachtenden Schauen anvertrauen, also dem “Eindruck”. Letztlich kann ein Bild, imago, aber weder richtig sein noch falsch, weder wirklich noch möglich – das kann nur die Bildaussage. Erst die Zuordnung eines Bildes zu einem Bildtitel, ein Bildgegenstand also, kann wieder einen „Text“

ergeben, der dann richtig sein kann oder falsch, oder auch wirklich oder möglich. Filip Moroder Doss legt mit seinen Titelsetzungen zwar Spuren und bietet Rückbindungen an ein Verstehensmuster an, das der sagenhaften Welt der Ganes verpflichtet ist, aber letzten Endes sind alle diese Deutungen nur aufgeprägt: die einzelnen Skulpturen können nur sein, und das ist eine ästhetische Frage, kein Urteil über wie immer geartete Zusammenhänge. Es wäre falsch, in den Skulpturen dieses Bildhauers Illustrationen zu ladinischen Sagen sehen zu wollen. Bildwerke geben uns nie Illustrationen, sondern Vorstellungen, wie Illustrationen aussehen könnten, also Formvorgaben, die das Wahrnehmbare gliedern, und wie gut oder schlecht sie das tun, hat zu tun mit der Frage, ob der Künstler Dinge nachahmt oder Entwürfe konstruiert, ob er also, in Text übersetzt: „nach-erzählt“ oder „um-erzählt“. Illustrationen sind wirklich „Nacherzählungen“ und bedürfen also eines als bekannt vorausgesetzten Sachverhaltes. Wenn wir sie betrachten, müssen wir bestätigt finden, was wir eigentlich schon wissen, und das ist durchaus positiv gemeint. Moroder Doss geht aber einen anderen Weg: er entwirft nicht Illustrationen, sondern gestaltet Imaginationen, und die stellen nicht die Frage nach der Wirklichkeit, was immer das auch sein mag, sondern sie evozieren Eindrücke, die ihrerseits sowohl der bewahrenden Erinnerung wie auch der innovativen Vorstellung verpflichtet sind. Es gehört zum unausrottbaren Aberwissen des Kunstkonsums, dass man ein Kunstprodukt erst verstehen müsse, ehe man seinen ästhetischen Wert beurteilen könne. „Verstehen“ baut aber auf das Erkennen gegebener Umstände auf oder auch auf das Wieder-Erkennen vertrauter Muster. Dieses Vorgehen ist hervorragend geeignet, um sich im Alltagsleben zurechtzufinden, aber denkbar ungeeignet, sich einer Kunstwahrnehmung anzunähern, die sich tunlichst nicht an der Erkennbarkeit vorgegebener Muster orientieren sollte, sondern an der Neugier auf die Abwandlung davon. Das setzt allerdings voraus, dass man der Evidenz nicht traut. Und da tut man gut daran: Niemand ist imstande, die Dinge so zu sehen, wie sie sind (oder wie man glaubt, dass sie seien). Man muss wissen, wie sie sein sollen, denn „Sehen“ ist ein Zusammenspiel von subjektiver Sinnesempfindung und objektiver Schlussfolgerung daraus; und wie fügt sich das zu „Wahrnehmung“ zusammen, der wir gewöhnlich unbedingt und besinnungslos vertrauen? Kunst ist ja eben nicht das Spiegelbild des Wahrnehmbaren, sondern

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eben die Verarbeitung gesehener Wirklichkeit zu adäquater Widerspiegelung; um schöpferische Gestaltung geht es, nicht um erklärendes Beispiel. Hier setzt Filip Moroder Doss ein: seine Werke wollen weder gedeutet noch entschlüsselt werden, sondern müssen vor allem „wahrgenommen“ werden, und zwar im ganz primitiven Sinn von „für wahr nehmen“ – wahr, wohlgemerkt, nicht wirklich. Er geht der Frage nach, wie heute, mitten im modernen Weltbild, Bilder zur Welt der Ganes entworfen werden können, d.h. Bilder einer Welt, die nicht der nachbildenden Wahrscheinlichkeit verpflichtet sind, sondern einer gleichsam „vergangenen Zukunft“, einer nicht mehr fassbaren Welt, Chiffren, die vielleicht wahr sein können, aber nicht müssen. Doch erfindet er seine Variationen zur Welt der Ganes nicht einfach, ganz im Gegenteil. Die ladinische Überlieferung enthält sehr genaue Vorgaben, und die forschende Auseinandersetzung mit dem Stoff ging der gestaltenden Arbeit voraus. Doch die Quelle, das weiß selbst die inhärent quellengläubige Geschichtswissenschaft, ist niemals identisch mit der Geschichte, von der sie zeugt. Um wieviel mehr muss die kritische Auseinandersetzung mit Kunst sich hüten, die Bedingungen und die Umstände, unter denen ein Kunstwerk entstanden ist, mit der eigentlichen Kunstschöpfung gleichzusetzen. Die Skulpturen von Moroder Doss sind eben keine „Illustrationen“ alter Überlieferungen, sondern die Gestaltung uralter Erinnungsräume in unserer Gegenwart, in der Gegenwart moderner Kunst: Wir haben keine andere Gegenwart. Dass Bildwerke in der realisierenden Wahrnehmung eine eigene Kraft und einen eigenen „Sinn“ haben, ist uraltes Wissen: Das Bild, entstanden aus magischem Nachvollzug, folgt anderen Gesetzen der Welthaltigkeit. Hier liegt die Wurzel des magischen Denkens, das ja nicht zufällig noch vorwiegend bildbezogen war. Bilder haben zwar immer ein materielles Substrat, sie gehen aber in der Materie nicht auf: „Faloria“ von Moroder Doss ist eben mehr als ein Haufen Holz. Anders ausgedrückt: Wahrnehmung einer Form ist immer auch schon Deutung einer Form, erst das gesehene Bild ist ganz Bild und kann somit zur Welt werden, gestaltete Welt. Dr. Ulrike Kindl

20 ›Aquanitis 1 Der Ausdruck „Ganes“ ist in Gröden beheimatet; in den verschiedenen ladinischen Varianten trifft man auf ähnliche Bezeichnungen, wie „Vivane“ (Fassa), „Anguane“ (Ampezzo) usw. Etymologisch gehen alle diese Formen auf eine vermutliche Stammform *Aivana zurück, die sich aus dem lateinischen „Aquana“ (= „Wasserwesen“, „Wasserfrau“) entwickelt hat. Cfr. Mario Alinei, „Silvani latini, Aquane ladine: dalla linguistica all’antropologia“, in: „Mondo ladino“, IX, 1985, 3-4. 2 Signifikante Werke von Filip Moroder Doss, die sich mit den Traditionen Ladiniens auseinandersetzen: Der Brunnen „L mond dla Ganes“ in St. Ulrich, Gröden, 2001; Lijënda, Personalausstellung im Istitut cultural Ladin „Majon di Fascegn“, Vigo di Fassa, 2003. 3 Dieses einzigartige Motiv findet sich in der von K.F. Wolff zusammengetragenen und bearbeiteten Sammlung von Dolomitensagen, und zwar in der Erzählung „Die Malerin von Faloria“. Cfr. Karl Felix Wolff, Dolomitensagen. Sagen und Überlieferungen, Märchen und Erzählungen der ladinischen und deutschen Dolomitenbewohner (1913), Innsbruck, 1986/16. Aufl. Die Sage von Faloria ist in ihren Hauptsequenzen gut dokumentiert, cfr. dazu Ulrike Kindl, Kritische Lektüre der Dolomitensagen von K.F. Wolff, Istitut Ladin „Micurà de Rü“, San Martin de Tor, Bd. I (Einzelsagen), 1983, S. 121. Das hochproblematische Motiv der Kunstbegabung durch eine Gana dürfte jedoch von Wolff aus anderen (immer ladinischen) Quellen kontaminiert sein. 4 Einen kurzen, aber ausgezeichneten Überblick über Präsenz, Erforschung und Deutung der deutschsprachigen Sagenmotive bietet L. Petzoldt, Dämonenfurcht und Gottvertrauen. Zur Geschichte und Erforschung unserer Volkssagen, Darmstadt, 1989. 5 Alle erwähnten Sagenmotive finden sich bei K.F. Wolff, Dolomitensagen, a.a.O.; die „Filadrëssa“ ist die Hauptfigur der Sage von Faloria; eine „Dona Kenina“ kennt Wolff als Bergherrin im Erzählzyklus von den „Kindern der Sonne“, doch lautet der Name vermutlich richtiger „Chelina“ (= „Aquilina“), wie schon in der älteren Sammlung von J.B. Alton (1881) belegt. Die Erzählung vom „Wasserrinnen-Tal“ gehört schließlich zum im ganzen Alpenraum verbreiteten Sagenmotiv der untergegangenen Alm. Meistens ist dieses Motiv als Frevelsage christianisiert, (d.h. als himmlische Strafe

für die Übertretung eines gebotenen Feiertages, für die Abweisung eines hilfeheischenden Bettlers usw.), doch ist in der ladinischen Erzählsequenz der ursprüngliche Vorstellungshorizont gut zu erkennen: die Beleidigung des (weiblich immaginierten) Numen. 6 Diesen Hof gibt es wirklich in Fassa, und wie nicht anders zu erwarten, ist der Name mit einer Sage verbunden. Cfr. Hugo de Rossi, Märchen und Sagen aus dem Fassatale (1912), hrsg. von U. Kindl, Vigo di Fassa 1984. Noch 1986 (!) versicherte ein Gewährsmann dem Volkskundler und Ethnologen Cesare Poppi, der eben in diesem Jahr im Fassatal eine flächendeckende Erhebung und Verifizierung mündlichen Erzählgutes durchführte, sein Urgroßvater habe diese seltsame „Vivana“ (wie die Ganes in Fassa genannt werden) auf dem Vivanhof in Mazzin gekannt. Diese kleine Episode darf keinesfalls als „Unsinn“ abgetan werden, sondern als Beleg für die Funktionsweise einer (noch) lebendigen Erzähltradition mit ihren typischen Wahrheitsbeteuerungen. Cfr. Cesare Poppi, „Le contìes degli archivi Massimiliano Mazzel e Simon de Giulio“, in: „Mondo Ladino“, XI, 1987. 7 Das Problem mythischer Weltdeutung, die nicht nach logischen Zusammenhängen zwischen Ursache und Wirkung sucht, um die Gegenwart zu erklären, sondern nach paradigmatischen Entsprechungen von Sein und Schein, wurde in all seiner Schärfe erst vom Anthropologen Claude Lévi-Strauss gesehen. In einem seiner wichtigsten Essays, La pensée sauvage, (Paris, 1962) unterschied Lévi-Strauss das „wilde (= vorlogische) Denken“ scharf von der zivilisatorischen Leistung historischer Weltsicht und räumte damit radikal mit der Vorstellung auf, mythische Weltbilder seien einfach nur primitive Vorstufen unseres wissenschaftlichen Weltbildes. Die Erkenntnis, dass mythische Weltdeutung grundsätzlich anders funktioniert als historische Welterklärung und dass nicht eins auf das andere bezogen werden kann, hat sich inzwischen zwar durchgesetzt, ist aber keineswegs selbstverständlich. Siehe dazu Ulrike Kindl, Kritische Lektüre der Dolomitensagen von K. F. Wolff, Bd. II (1997), op. cit., S. 147 ff. 8 Alle Beispiele beziehen sich auf Erzählungen, die sich in Wolffs Sammlung Dolomitensagen finden: von den lichtspinnenden Zwergen ist in der berühmten Sage von den „Bleichen Bergen“ die Rede, die Erzählung von

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„Soreghina“ beschreibt diese gana-ähnliche Figur als „Tochter der Sonne“, und im Mittelpunkt der sagenhaften Erzählungen vom „Reich der Fanes“, dem größten Problem der Dolomitensagen, steht die rätselhafte Gesalt der Dolasilla, einer weißgewappneten Jungfrau mit Pfeil und Bogen, die ihre übernatürliche Stärke und Unbesieglichkeit einer wiederum gana-ähnlichen Ahnfrau verdankt. Viele Erzählmotive aus der zitierten Sammlung Wolffs stehen im Typenregister der alpinen Überlieferung völlig einzigartig da, was ihre Deutung und Einordnung in den gesamteuropäischen Bezugsrahmen sehr erschwert. 9 Letztlich gehört das Motiv der Gana zur gesamteuropäischen Vorstellung der „Wilden Leute“. Cfr. das Stichwort „Wilde“ im Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, hrsg. von Hanns BächtoldStäubli, Berlin-Leipzig 1927 ff., Bd. IX. 10 Zum archtetypischen Motiv-Inventar des numinosen Wesens, das mit Menschen freundlichen und meist segenreichen Umgang hat, gehört das sogenannte Namenstabu: der menschliche Partner muss versprechen, niemals den Namen des Numen erfahren zu wollen, oder auch, falls er den Namen kennt, ihn nicht leichtfertig auszusprechen. Im Motiv von Amor und Psyche, der ältesten in Europa nachweisbaren Konstellation dieses Typs, oder in der Erzählung vom Schwanenritter ist es der männliche Partner, der das Tabu ausspricht. In den unzähligen Varianten der “Wilde-Frau-Sagen”, zu denen die ladinischen Ganes-Erzählungen gehören, ist es hingegen der weibliche Partner, der das Verbot auferlegt. Solange die Spielregeln eingehalten werden, funktioniert die Beziehung zwischen Mensch und Numen hervorragend: Glück und Segen sind der sichtbare Lohn für die rechte Verbindung von Diesseits und Anderswelt. Doch der Fall aus dem Paradies ist nicht aufzuhalten: früher oder später wird das Tabu gebrochen, aus Unachtsamkeit oder auch aus Fürwitz, worauf sich das beleidigte Numen sofort zurückzieht und den Frevler schwer bestraft. Die scheidende Fee lässt aber meist eine Gabe zurück und beschützt weiterhin unsichtbar die Kinder und die ganze fernere Nachkommenschaft. Das europaweit bekannteste Beispiel dieser letzteren Konstellation ist die Überlieferung von Melusine, wo das archaische Motiv der “Mahrtenehe” mit der mittelalterlichen Vorstellung der genealogischen Phantasie verschmolzen wurde. Die Fee Melusine wird somit zur

mythischen Stamm-Mutter eines auserwählten Fürstengeschlechtes, derer von Lusignan, die somit ihren Adel durch eine überirdische Abstammung verherrlichten und die „saelde“ ihres Geschlechts durch den Segen der sagenhaften Melusine erklärten. Cfr. J. Kohler, Der Ursprung der Melusinensage. Eine ethnologische Untersuchung, Leipzig, 1895; ferner M. Nowak, Die Melusinen-Sage. Ihr mythischer Hintergrund, ihre Verwandtschaft mit anderen Sagenkeisen und ihre Stellung in der deutschen Literatur, Zürich, 1886. Über die Überlieferung des Melusinen-Stoffs (und ähnlicher Genealogie-Sagen) in der Volkserzählung vgl. L. Röhrich, Erzählungen des späten Mittelalters und ihr Weiterleben in Literatur und Volksdichtung bis zur Gegenwart, Bern, 1962.

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Plasmare il mondo La mostra di Filip Moroder Doss 2006 Lo scultore gardenese Filip Moroder Doss crea un mondo che non esiste: il mondo delle “Ganes”1 . Questi esseri misteriosi, queste “creature acquatiche femminili”, vivevano nelle terre ladine molto prima di noi; vivevano insieme agli abitanti del tempo ma rimanendo loro estranee, come narra la leggenda. Le Ganes si incontravano nei boschi, sui pascoli d’altura e persino nei più alti circhi glaciali, agili come camosci. Erano ragazze affascinanti, snelle e minute, dai capelli folti; cordiali nei confronti dei figli degli umani, facevano nascere le fonti dalle rocce, ordinavano all’erba di crescere e alla selvaggina di riprodursi. Normalmente si limitavano a dare buoni consigli, per poi tornare a ritirarsi nel loro mondo selvatico; qualche volta restavano tuttavia con gli uomini e rivelavano i segreti delle loro abilità: sapevano filare e tessere, trasformare il rozzo lino in filo di seta, riuscivano a convincere i parassiti a non danneggiare il grano, allontanavano tempeste e grandine, donando benessere e pace al paese in cui si trattenevano. Non solo: le Ganes sapevano anche diffondere allegria e una vivacità sfrenata: cantavano melodie mai udite prima, che toccavano gli animi nel profondo, e danzavano come foglie nel turbinio del vento, senza mai toccare il suolo con i piedi, facendo brillare di gioia gli occhi degli uomini più giovani. A qualcuno di essi dicevano anche “sì” e in tutto il paese non v’era coppia più felice, sempre secondo la leggenda. Poi però, un giorno la Gana spariva e nessuno sapeva esattamente quando, come e perché. L’uomo moriva di lì a poco dal dispiacere, una zia cresceva i bambini. Ma in fondo non v’erano difficoltà, al contrario: ancor oggi il maso ove dimorava la Gana risulta dignitoso e ben tenuto, mentre figli e nipoti sono tutti particolarmente intelligenti. È sicuramente un tratto che hanno ereditato dalla madre, ricca anche di senso artistico. Oggi uno è musicista, l’altro pittore e il più giovane, invece, manda avanti il maso. “Lijëndes”, dice la gente, usando l’antica lingua degli antenati, l’unica eredità culturale del tempo in cui le Ganes giravano ancora per quelle terre, un tempo prima del tempo, un tempo dei sogni. Non è un caso che Filip Moroder Doss sia affascinato dalla sfida di dare forma artistica al mondo delle Ganes2. La sfida consiste nel rendere intelligibile un’idea del mondo oggi pressoché inconcepibile e, partendo da parole dimenticate da tempo e quasi incomprensibili, creare un’immagine decifrabile che non sia né riproduzione, né ricostruzione, dal

momento che non sappiamo come immaginassero il mondo delle Ganes gli antichi ladini. Diversamente dai temi e motivi del repertorio canonico delle fiabe e leggende europee, contenuti in immagini e testi suggestivi, la tradizione narrativa ladina è carente quanto a testimoni e testimonianze del tempo in cui le Ganes insegnavano agli uomini come realizzare un dipinto su una tavoletta di legno levigato, ove l’osservatore potesse riconoscere con un certo raccapriccio il proprio volto3. Una volta esisteva in tutta Europa il mondo delle fanciulle dei boschi, delle Dialen e delle fate: spiriti benigni, che in primavera risvegliavano la natura dal letargo invernale, favorivano la crescita e lo sviluppo e proteggevano i raccolti. Leggevano nel ciclo lunare il tempo giusto per il vento e il clima, interpretavano i segni del cielo e costruivano l’arcobaleno affinché la felicità e la fortuna potessero scendere sulla terra. Personificazioni della fertilità, secondo l’etnologia odierna, spiriti minori della vegetazione, adorazione della natura, gioco con le due potenze che dominavano la concezione del mondo prima del nostro tempo: il fatum e la fortuna. Nelle terre ladine veniva dai campi al di là del paese anche la Avola, che insegnava agli uomini increduli come produrre il colore per realizzare un’immagine su legno, su intonaco fresco o su tela. Anche l’arte di fondere i minerali per realizzare raffinati gioielli in argento viene fatta risalire alla stessa Avola, avvolta da un segreto indicibile. Secondo la leggenda era stata una Gana, una donna dalla bellezza insolita e una pittrice di grande talento. Un giorno era sparita all’improvviso, e si era vista solo l’ombra oscura di un enorme avvoltoio che si allontanava in volo verso le quinte delle pareti rocciose delle Dolomiti. Nel mondo delle Ganes si sapeva che le eterne leggi prevedono che le cose girino nell’uno e poi nell’altro verso: inverno e estate, luce e oscurità, inizio e fine. Dodici fate annunciavano doni, la tredicesima prevedeva la morte. Lijëndes. Dare forma a questa materia non è facile, poiché sondando in modo creativo gli spazi della memoria è necessario far fronte alla pressione della creazione artistica moderna; in fondo Filip Moroder Doss mira ad una realizzazione artistica, oggi, hic et nunc, in un tempo, come il nostro, che non sa più nulla delle Ganes. Tuttavia, se il gioco deve restare coerente al tema, il tema va affrontato seriamente: l’arte non è mai casuale, né tanto meno frutto di una volontà creatrice applicata a temi che in realtà non sono rappresentabili, come il mondo inesistente delle Ganes.

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L’arte non può risolvere il problema della salvaguardia e dell’esplorazione degli spazi della memoria: essa crea la materia di cui si compone la nostra tradizione culturale, non la interpreta. È piuttosto la materia stessa a divenire elemento interpretativo del mondo. L’indispensabile tertium comparationis, che consente la “interpretazione dell’interpretazione” e che quindi può mirare a raggiungere il significato, è il pensiero critico della scienza, che distingue tra un oggettivo esserenel-mondo e un soggettivo conoscere-il mondo. Leggende e fiabe, viste nelle loro peculiarità, non raccontano affatto delle sciocchezze, al contrario testimoniano concezioni estremamente chiare, il cui “senso”, tuttavia, è diverso dal nostro. Il mondo delle Ganes è realmente esistito, nel tempo prima del tempo, e per i nostri progenitori incontrarle era una realtà. La tradizione che è alla base delle sculture di Moroder Doss è assolutamente reale, eppure scoprirne la coerenza interna di una volta non è affatto facile, dato che l’idea che gli uomini hanno del mondo è vissuta in modo del tutto naturale e nessuno è portato a riflettere sulle condizioni che hanno formato questa idea: questo è compito della ricerca e della scienza4. La tradizione non rivela mai la storia della sua origine e evoluzione: ci troviamo sempre di fronte a risultati, a immagini e modelli narrativi che trasmettono una determinata idea del mondo, di cui non conosciamo però il significato. Oggi pensiamo attraverso idee del mondo e di un’epoca che non hanno più nulla in comune con l’antico mondo delle Ganes, con quel “tempo prima del tempo”. Riusciamo a malapena ad immaginare che l’uomo sia mai vissuto con concezioni del tempo e del mondo diverse dalle nostre, da quelle valide oggi. Perché mai continuano ad affascinarci le storie antiche o medievali di Odisseo (Ulisse) o Parsifal, così come le fiabe e i miti senza tempo della Bella addormentata e Biancaneve o come tutto quel repertorio di temi e motivi che hanno forgiato la concezione del mondo europea? I racconti che parlano delle Ganes, dei loro incontri soprannaturali con gli uomini, della breve felicità e della lunga sofferenza, quando tornavano a rifugiarsi nel mondo selvaggio portando con sé i loro segreti, non sono altro che la variante ladina dell’antichissima conoscenza del tempo giusto, che agisce in base ad altre concezioni. Che dietro l’Odissea vi sia l’antica interpretazione del mondo come chronos e kairos è ormai assodato; che la visione medievale del cosmo come storia della salvezza trovasse una congeniale simbolizzazione nei grandiosi affreschi del ciclo narrativo celtico-germanico del Graal è facilmente comprensibile, ma che significato ha l’antica tradizione delle Dolomiti quando ci parla di Filadrës-

sa, di Dona Chelina tra le pareti a picco del Gruppo del Sella oppure dell’anonima Gana nell’alta Val Salieries5, che sapeva far scaturire l’acqua dalla roccia, come il Mosè biblico? Quali idee si nascondono dietro la figura della Gana? La convinzione che le visioni del mondo non siano né “oggettive”, né tanto meno costantemente e generalmente valide, ma soggette ad un’evoluzione storica, è alquanto recente e non fa parte della cultura generale più ampiamente diffusa. Il nostro modo di pensare ci sembra talmente naturale da non considerare quasi il fatto che le sue premesse non sono né dettate dalla natura, né invariabili e che esse tuttavia segnano e influenzano in maniera decisiva la nostra vita quotidiana. Le visioni del mondo sono modelli di orientamento che forniscono indicazioni sicure per interpretare e spiegare ogni evento: esse costituiscono le grandi metafore che per il singolo coincidono con la realtà e senza le quali non si arriva alla conoscenza. Eventi esterni a questa visione del mondo sono letteralmente “impensabili”, vengono per così dire oscurati, relegati in un angolo buio che non mette a rischio l’ordine del mondo e che a seconda del sistema può essere quello della magia, dell’incantesimo, dell’assurdo oppure, ai nostri giorni, del “paranormale”. Rovesciare una visione del mondo è un processo estremamente complesso e problematico: si pensi allo sconvolgimento avvenuto quando l’Europa si staccò dal mondo classico e il centro del progresso si spostò dal Mediterraneo al Nord Europa, oppure al passaggio dalla visione geocentrica medievale (e del radicamento profondamente religioso dell’uomo nell’universo come “storia della salvezza”) all’attuale visione del mondo, caratterizzata dall’impostazione scientifica e dalle sue dimensioni del relativismo e della causalità di ogni evento. Per noi la distinzione tra realtà e finzione, ad esempio, è talmente naturale da non pensare affatto che si tratta di una delle principali conquiste del nostro pensiero moderno. Presupposto per tale capacità di distinzione è il riconoscimento di una netta separazione tra il soggetto conoscente e l’oggetto da conoscere e dunque di una scissione tra percezione e verifica dell’impressione attraverso le prove e la logica. Abbiamo imparato a distinguere tra testimoniato e testimoniante e per noi una testimonianza non costituisce un fatto, ma un semplice indizio del fatto. Per noi, di conseguenza, le fonti non coincidono con i fatti e l’indagine serve solo ad escludere ciò che sicuramente non si è verificato: resta a noi chiarire, però, quale sia stato il reale svolgimento dei fatti.

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La visione del mondo a cui sono ancorate la leggenda e la fiaba non è tuttavia vincolata a questa distinzione, il che non significa certo che non ne sia all’altezza (e dunque “arretrata”). La leggenda, infatti, distingue esattamente tra le chiacchiere futili e un racconto veritiero, tra un fatto che viene solo raccontato (e che dunque può essere fittizio) e un fatto riportato, e pertanto “accreditato”, accettato dalla comunità intera nella convinzione che esso corrisponda alla verità. Affermare che il celebre Maso Vivan6 doveva la sua fortuna ad una Gana che in passato ne aveva sposato il contadino era in linea con i “fatti” dell’epoca, e nessuno se ne meravigliava. A nessuno sarebbe venuto in mente di chiedersi quale idea potesse nascondersi dietro il racconto della Gana, dato che le Ganes, come sappiamo oggi, non esistono. Chiedersi che cosa ci sia dietro un’idea presuppone la possibilità di distinguere tra l’immagine e la sua interpretazione, e dunque tra visione e rappresentazione: questa capacità è parte del nostro pensiero logico, ma non della visione del mondo presente in fiabe e leggende e che funziona per analogia. Questa visione del mondo racconta gli eventi come modelli tipici e non come accadimenti individuali: non è necessario verificare la singola storia – come ad esempio quella di Filadressa, di Dona Chelina o della Gana di Val Salieres – perché essa rappresenta allegoricamente un insieme di circostanze familiari a tutti i membri della comunità. La figura della Gana non rappresenta qualcosa che va spiegato: la Gana è qualcosa che tutti conoscono. Le leggende costruiscono parabole, e non similitudini, ossia il loro metaforismo si serve di immagini eidetiche, non di mezzi mimetici: esse non descrivono allegorie, fissano dei simboli. L’interpretazione non consente pienamente di venire a capo dell’espressività del simbolo, a differenza dell’allegoria, proprio perché il simbolo anziché rappresentare qualcosa coincide perfettamente con il suo significato. Anziché porre la questione della forma esteriore e del significato interiore, il simbolo proietta la totale identificazione dei due elementi, evocando in tal modo un’immagine la cui efficacia visiva fonde forma e contenuto. Ne risultano un’idea pienamente realizzata, un pensiero, una visione originariamente astratta, che prende “forma” nel vero senso della parola, diviene immagine, immaginazione, realtà immaginata. Se oggi però un nostro contemporaneo affermasse seriamente di aver incontrato realmente una Gana e dicesse che questo incontro ha completamente stravolto la sua vita, il nostro stupore sarebbe grande. “O è un pazzo”, diremmo allora, “oppure un artista”.

Filip Moroder Doss dà forma all’incontro con una Gana. Oggi. E sa che cosa lo aspetta. Significa confrontarsi con una tradizione antichissima, che in passato era una realtà, indipendentemente dal fatto che oggi la si conosca o meno; significa trasporre nel linguaggio visivo dell’arte moderna un motivo narrativo che in passato doveva essere integro, indipendentemente dal fatto che se ne possa studiare il contesto originario. Egli realizza ciò che esiste oggi, ciò che può far vedere nella resistenza che oppongono legno o bronzo. Impresa tutt’altro che facile, dato che si riferisce ad un mondo che non esiste. La questione del rapporto tra realtà effettiva e un possibile contraltare a questa realtà nell’arte è antichissima e in ogni mente esiste il concetto di “imitazione”, della mimesis artistica che considera il prodotto artistico come un frutto, per quanto altamente complesso, della realtà. Certamente, il possibile può anche essere immaginato solo come variante del reale: in questo caso però ogni invenzione artistica si risolverà sempre e solamente in una ricostruzione più o meno mimetica del reale, in un “riassunto”, inutilizzabile tanto come schizzo per spiegare quel mondo, quanto come controprogetto finalizzato ad una sua migliore comprensione. L’arte tuttavia è innovazione per definitionem, mai conservazione: l’obiettivo non è tanto rappresentare ciò che è conosciuto, quanto piuttosto presentare lati finora sconosciuti del reale modo di essere o di possibili approcci. L’arte spinge sempre avanti i confini della realtà condivisa, verso le zone grigie di esperienze possibili, non riassume mai la cronaca degli eventi in corso, semmai la rielabora in modo mirato, motivo per cui l’arte innovativa non viene quasi mai compresa immediatamente dai suoi contemporanei. D’altra parte bisogna mantenere aperto un canale di comunicazione tra realtà e possibilità, in questo senso il problema della realizzazione artistica è sempre la sua capacità di essere mediata. Finché questo messaggio è legato al presente concreto, a un oggetto ad esempio, a un soggetto oppure a un riferimento temporale familiare al fruitore dell’arte, bisogna solo affrontare il problema della sua realizzazione e/o della sua realizzabilità. Per rappresentare le idee, invece, è necessario ricorrere al mito, vale a dire a quei paradigmi condivisi da tutti in quanto conoscenza universale apportatrice di cultura. In ultima analisi i miti non sono altro che immagini del tempo e del mondo. Ogni popolo, ogni paese ha i propri miti, così come ogni epoca. Noi oggi non viviamo più nell’epoca dei miti, di

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ciò siamo tutti convinti. Se identifichiamo il mito nell’Odissea greca, ad esempio, o nelle leggende ladine delle Ganes, siamo sicuramente nel giusto, sebbene anche il patrimonio di immagini e storie accumulato nel tempo sia tuttora alla base della nostra concezione europea della cultura. Con l’Illuminismo la mitopoiesi moderna è definitivamente passata alla visione scientifica del mondo, con la conseguenza che anche i nostri concetti di tempo e mondo si sono modificati. Ciò non significa che non ci interroghiamo più sul tempo giusto, solo lo facciamo in un modo diverso. Per noi la rigorosa ricerca su cause ed effetti, su origine e presente, è la misura di tutte le cose e non osiamo più formulare le domande sul loro significato da quando il caso non viene più interpretato come fatum, che tocca in sorte al singolo, ma come un incidente di percorso nella ricerca delle cause, che deve essere spiegato. L’incontro con la Gana, tuttavia, chiarisce ancora il tempo e il mondo secondo i modelli del pensiero mitico, che ci riporta all’antica immagine del paradiso perduto7. I miti non vengono inventati, possono solo essere scoperti. Vanno poi trasposti nel nostro tempo, poiché noi oggi non comprendiamo, come già esposto, né le loro immagini né le loro parole senza prendere in considerazione il loro orizzonte temporale. Il fatto che nell’area dolomitica di lingua ladina si raccontassero fiabe e storie strane, molto diverse dalle solite favole banali su streghe e fantasmi, era già stato notato tempo addietro. Nel XIX secolo, quando il passaggio verso l’attuale pensiero scientifico era ormai segnato, venne avviata in tutto il contesto culturale europeo la raccolta e la classificazione delle visioni del mondo prescientifiche, una sorta di grande inventario che interessò anche le valli ladine. Ciò che ne emerse, tuttavia, non sempre era adeguato al quadro: lo studio comparato dei racconti riuscì facilmente a dominare il variopinto potpourri proveniente da pascoli distrutti e tutti i possibili segni premonitori di sventure; più complesso fu ordinare i nani che filavano i raggi lunari trasformandoli in argento, mentre totale fu il disorientamento di fronte a Soreghina, che poteva vivere solo finché splendeva il sole, o a Dolasila, la grande principessa dei Fanes8. Naturalmente nelle terre ladine si raccontavano anche le storie più diverse sulle Ganes e la maggior parte dei motivi era facilmente riferibile alla tradizione paneuropea9. Con “Mahrtenehe” e “Heimrufung”, come vengono chiamati i due motivi tipici, legati alla rappresentazione della “gente selvaggia”, la ricerca ha avuto gioco facile, ma cosa fare nel caso di Filadrëssa?

Filip Moroder Doss ha dato loro la forma di due figure femminili la cui sfrenatezza avvince ed è avvinta: le ali color rosso sangue indicano la loro natura demoniaca; chi ci viene incontro non è una Musa ispiratrice, quanto piuttosto uno spirito che ci mette in guardia in prossimità della porta dell’Inferno. Faloria è il titolo dato dall’artista alla sua scultura, prendendo il nome del luogo e non quello della Gana, la cui sola invocazione è troppo pericolosa10. Chi non ha familiarità con la tradizione interpretativa che sta dietro le sculture dell’artista gardenese può restare perplesso di fronte alle sue opere e trovare inquietante lo sguardo livido delle sue figure femminili. Che significherà? Ovviamente ogni arte ha qualcosa da “dire”, ma la realizzazione artistica del mondo non può ricorrere alla lingua, e dunque alla “espressione”, e deve invece affidarsi allo sguardo osservatore, e dunque alla “impressione”. In fondo un’immagine può essere semplicemente imago, senza per questo essere giusta o sbagliata, reale o possibile come invece può esserlo il suo messaggio. Solo l’associazione di un’immagine ad un titolo, e dunque ad un oggetto, può produrre nuovamente un “testo” che a quel punto potrà essere giusto o sbagliato, vero o possibile. Con i suoi titoli Filip Moroder Doss fornisce indicazioni e offre rimandi ad un modello di comprensione che è legato al leggendario mondo delle Ganes, ma in ultima analisi tutte queste interpretazioni sono solo impresse: le singole sculture possono solo essere, e questa è una questione estetica, non già un giudizio sui rapporti, di qualsiasi tipo essi siano. Sarebbe un errore voler vedere nelle opere di questo scultore le illustrazioni delle leggende ladine. Le sculture non ci forniscono mai illustrazioni, ma un’idea di come potrebbero essere le illustrazioni, ovvero indicazioni formali che articolano il percettibile: vi riusciranno più o meno bene a seconda che l’artista imiti gli oggetti o realizzi progetti oppure che, tradotto in termini testuali, “riassuma” o “rielabori”. Le illustrazioni sono veri “riassunti” e necessitano pertanto di un contesto che deve essere noto. Osservandole dobbiamo trovare la conferma di ciò che in realtà già sapevamo, e ciò è inteso in senso assolutamente positivo. Moroder Doss, invece, percorre un’altra strada: anziché progettare illustrazioni egli realizza visioni che non pongono la questione della realtà, qualsiasi essa sia, ma evocano impressioni che a loro volta sono vincolate tanto alla memoria che conserva quanto all’idea che innova.

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Fa parte degli incorreggibili falsi miti sulla fruizione artistica la convinzione che sia necessario capire dapprima un prodotto artistico per poterne valutare il valore estetico. Il “capire”, tuttavia, si basa sull’individuazione di oggetti dati o sul riconoscimento di modelli familiari. Questo approccio è assolutamente efficace per orientarsi nella vita quotidiana, ma è il meno efficace per accostarsi all’esperienza artistica, che non dovrebbe mai, nel modo più assoluto, puntare alla riconoscibilità di modelli prestabiliti, bensì a suscitare curiosità per la loro trasformazione. Ciò presuppone, tuttavia, che si diffidi dell’evidenza. E si fa bene a diffidare: nessuno è in grado di vedere le cose come sono, o come si crede che esse siano. Dobbiamo sapere come le cose dovrebbero essere, poiché nel “vedere” interagiscono la sensibilità soggettiva e la deduzione oggettiva; ma si combina tutto ciò nella “percezione”, in cui solitamente abbiamo una fiducia incondizionata e istintiva? L’arte non è infatti l’immagine speculare del percettibile, bensì l’elaborazione della realtà osservata in un suo riflesso coerente; si tratta di una realizzazione creativa, e non di un esempio chiarificatore. A questo punto entra in gioco Filip Moroder Doss: le sue opere non vogliono essere né interpretate né decifrate, vanno innanzitutto “percepite”, nel senso primitivo della parola. Egli si pone la questione se sia possibile, oggi, con la moderna visione del mondo, ideare immagini sulle Ganes, vale a dire immagini che non sono tenute a riprodurre la verosimiglianza, quanto un “futuro passato”, per così dire, un mondo non più comprensibile, caratteri cifrati che forse possono essere veri, ma non necessariamente. Egli tuttavia non inventa semplicemente le sue variazioni sul mondo delle Ganes, al contrario. La tradizione ladina contiene indicazioni molto precise e il lavoro di realizzazione è stato preceduto dalle ricerche e dallo studio del materiale. Come sa persino la storiografia, per definizione fedele alle fonti, tuttavia, la fonte non è mai identica alla storia di cui è testimonianza. Tanto più la critica d’arte dovrà guardarsi bene dal mettere sullo stesso piano condizioni e circostanze in cui è nata un’opera e l’effettiva creazione artistica. Le sculture di Moroder Doss non sono infatti “illustrazioni” di antiche tradizioni, ma la configurazione di arcaici spazi della memoria all’interno del nostro presente, del presente dell’arte moderna: non abbiamo nessun altro presente. Il fatto che nella percezione della realizzazione la scultura abbia una forza e un “senso” propri è noto sin dai tempi più antichi: l’immagine, nata da una ricostruzione magica, segue leggi diverse di universalità. È questa la radice del pensiero

magico, che non a caso si basa ancora prevalentemente sulle immagini. Le immagini, pur avendo sempre un sostrato materiale, non si dissolvono nella materia: Faloria di Moroder Doss, infatti, è molto più che una massa di legno. In altri termini, percepire una forma significa sempre anche interpretarla: solo un’immagine vista è immagine a tutti gli effetti e può, pertanto, diventare mondo, mondo plasmato. dott.ssa Ulrike Kindl 1 Il termine Ganes è presente in Val Gardena; nelle diverse varianti ladine si incontrano definizioni simili, come Vivane (Fassa), Anguane (Ampezzo) ecc. Etimologicamente tutte queste forme provengono da una probabile forma primitiva *Aivana , derivata dal latino Aquana (= “essere acquatico”, “ninfa acquatica”). Cfr. Mario Alinei, Silvani latini, Aquane ladine: dalla linguistica all’antropologia, in: “Mondo ladino”, IX, 1985, 3-4. 2 Opere significative di Filip Moroder Doss che si rifanno alle tradizioni ladine: la fontana L mond dla Ganes, Ortisei, 2001; Lijënda, mostra personale presso Istitut cultural Ladin “Majon di Fascegn”, Vigo di Fassa 2003. 3 Questo singolare motivo si trova nella raccolta Leggende delle Dolomiti realizzata e curata da K.F. Wolff, e precisamente nel racconto intitolato “La pittrice di Faloria“. Cfr. Karl Felix Wolff, Dolomitensagen. Sagen und Überlieferungen, Märchen und Erzählungen der ladinischen und deutschen Dolomitenbewohner, prima edizione 1913, Innsbruck 1986/16. Nelle sue sequenze principali la leggenda di Faloria è ben documentata, cfr. in proposito Ulrike Kindl, Kritische Lektüre der Dolomitensagen von K.F. Wolff, Istitut Ladin “Micurà de Rü”, vol. I (Einzelsagen), San Martin de Tor 1983, p. 121. Il problematico motivo del talento artistico raggiunto tramite una Gana, tuttavia, potrebbe essere frutto di una contaminazione con altre fonti, anch’esse ladine. 4 Per una breve ma eccellente panoramica sull’esistenza, sulla ricerca e l’interpretazione dei motivi di saghe e leggende nel contesto germanofono cfr. L. Petzoldt, Dämonenfurcht und Gottvertrauen. Zur Geschichte und Erforschung unserer Volkssagen, Darmstadt 1989. 5 Tutti i motivi menzionati si trovano in K.F. Wolff, Leggende delle Dolomiti... cit.; “Filadressa” è la protagonista della leggenda di Faloria; una certa “Dona Kenina” è nota a Wolff come signora delle montagne nel ciclo di racconti su “I figli del sole”, sebbene il nome giusto sia probabilmente “Chelina” (= “Aquilina”), come testimoniato nella più antica raccolta di

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J.B. Alton (1881). Il racconto sulla Val Salieres, infine, fa parte del motivo noto in tutto l’arco alpino del pascolo sommerso. Questo motivo viene per lo più cristianizzato in una leggenda di dannazione (come pena divina per il mancato rispetto di una festa comandata o per l’allontanamento di un mendicante che supplica aiuto, ecc.), tuttavia nella sequenza narrativa ladina l’orizzonte di idee originale è chiaramente riconoscibile: l’offesa del numen, immaginato al femminile. 6 Il maso esiste realmente a Fassa e, come è facile aspettarsi, il suo nome è legato ad una leggenda. Cfr. Hugo de Rossi, Märchen und Sagen aus dem Fassatale, prima edizione 1912, a cura di U. Kindl, Vigo di Fassa 1984. Ancora nel 1986 (!) un testimone intervistato assicurava allo studioso del folclore ed etnologo Cesare Poppi, che in quell’anno eseguì in Val di Fassa una vasta indagine e verifica della tradizione narrativa orale, che il suo bisnonno aveva conosciuto quella strana “Vivana” (come vengono chiamate a Fassa le Ganes) al maso Vivan di Mazzin. Non si può liquidare questo episodio come “una sciocchezza” in quanto esso dimostra la funzionalità di una (tuttora) viva tradizione narrativa, con le sue tipiche affermazioni di veridicità. Cfr. Cesare Poppi, Le contìes degli archivi Massimiliano Mazzel e Simon de Giulio, in: “Mondo Ladino”, XI, 1987. 7 Il problema dell’interpretazione mitica del mondo, che per spiegare il presente non ricerca rapporti logici tra causa ed effetto, bensì corrispondenze paradigmatiche tra essere e apparire, venne messo in luce puntualmente solo dall’antropologo Claude Lévi-Strauss. In uno dei suoi saggi più importanti, La pensée sauvage, Paris 1962, Lévi-Strauss distinse nettamente il “pensiero selvaggio (= prelogico)” dall’opera civilizzatrice della visione storica del mondo, criticando radicalmente la concezione secondo cui le visioni del mondo mitiche non avrebbero rappresentato che stadi preliminari della visione scientifica. Da allora l’idea che l’interpretazione mitica del mondo funzioni in modo essenzialmente diverso dalla spiegazione del mondo storica, e che l’una non può rimandare all’altra, si è affermato, ma è tutt’altro che scontata. Cfr. in proposito Ulrike Kindl, Kritische Lektüre der Dolomitensagen von K. F. Wolff, vol. II (1997) ...cit., p. 147-sgg. 8 Tutti gli esempi si riferiscono a racconti contenuti nella raccolta di Wolff Leggende delle Dolomiti: dei nani che filano la luce si parla nella famosa leggenda dei Monti pallidi; il racconto Soreghina descrive questa figura, simile a una Gana, come “figlia del sole”, mentre al centro dei racconti sul Regno dei Fanes, la più problematica delle Leggende delle Dolomiti, si trova il misterioso personaggio di Dolasilla, una fanciulla

dall’armatura bianca, munita di arco e freccia che deve la sua forza soprannaturale e la sua invincibilità ad un’Avola simile ad una Gana. Molti motivi narrativi presenti nella raccolta di Wolff rappresentano un caso unico nel repertorio della tradizione alpina, circostanza che ne ostacola l’interpretazione e l’inserimento nel contesto paneuropeo. 9 In fondo il motivo della Gana fa parte dell’idea, diffusa in tutta Europa, della “gente selvaggia”. Cfr. la voce “Wilde” nell’Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, a cura di Hanns Bächtold-Stäubli, BerlinLeipzig 1927 sgg., vol. IX. 10 Al motivo archetipico del numinoso, che ha nei confronti degli uomini un comportamento cordiale e benevolo, appartiene anche il cosiddetto tabù del nome: il partner umano deve promettere di non voler mai venire a sapere il nome del numen, oppure, qualora lo conosca, di non pronunciarlo sconsideratamente. Nel motivo di Amore e Psiche, la più antica costellazione di questo tipo documentata in Europa, o nel racconto del cavaliere del cigno, è il partner maschile ad imporre il tabù. Nelle numerose varianti delle “leggende delle donne selvagge”, a cui appartengono i racconti delle Ganes ladine, questo ruolo è invece della partner femminile. Finché vengono rispettate le regole del gioco, la relazione tra uomo e numen funziona perfettamente: felicità e fortuna sono la ricompensa tangibile per un giusto legame tra mondo terreno e ultraterreno. Eppure la caduta dal Paradiso non si può arrestare, prima o poi il tabù viene infranto, per sbadataggine o anche per curiosità, al che il numen offeso si ritira immediatamente, punendo duramente il fedifrago. Il più delle volte la fata, andandosene, lascia un dono, continua a proteggere i bambini e l’intera discendenza. L’esempio più noto in tutta Europa di quest’ultima costellazione è la tradizione di Melusina, in cui il motivo arcaico della Mahrtenehe si combina con la concezione medievale della fantasia genealogica. La fata Melusina diviene così la progenitrice mitica di una stirpe di principi, quella dei Lusignano, che esalta in tal modo la propria nobiltà tramite l’origine sovrannaturale e spiega la “saelde” della propria genia con il favore della leggendaria Melusina. Cfr. J. Kohler, Der Ursprung der Melusinensage. Eine ethnologische Untersuchung, Leipzig 1895; inoltre M. Nowak, Die Melusinen-Sage. Ihr mythischer Hintergrund, ihre Verwandtschaft mit anderen Sagenkreisen und ihre Stellung in der deutschen Literatur, Zürich 1886. Sulla tradizione del motivo di Melusina (e di simili leggende genealogiche) nel racconto popolare si veda L. Röhrich, Erzählungen des späten Mittelalters und ihr Weiterleben in Literatur und Volksdichtung bis zur Gegenwart, Bern 1962.

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Filip Moroder Doss La figures dl mit M’udan crizelné notes, auza Djalalingba dut nervëusa la sciables. Pu, no, no, totl de n ël, te ne ies bon de mparé nia da na tel pitla vijita, tu ne posses nia ntënder chësta uriteies y t’les tò pea. (David Quammen, Alla ricerca del predatore alfa) Da si cësa ulache l ie nasciù demez, dal’autra pert dla streda Sneton a Urtijëi te Gherdëina, jega y spiculea Filip Moroder Doss l mond a sondles. Menizles de na realtà che se pieta dut spevia y da crianza dan ai uedli de chël che ie bon de tò su la retrates antiches, l rundenì de n mond geologich y naturel che se à cun l tëmp mudà te n palch de fac y ntraunides che à marcà la nmaginazion di artejans y di artis´c de chësta valeda. I cherzuei da culëur de Secëda cun la cresta dla Costa de Col de Flam, ulache la storia à de gra a n grumon de reperc archeologics giatà su si ravises. De viers dl sud scuend la zerileda dla cresta de crëps da bòsc dl Monte Piz l raion magich de Bulacia, rëni dla aganes che ie cun l tëmp y cun la tëma dl savëi deventedes stries. Tl ost, ulache l surëdl leva, spiculeien dala berstot dl artist ora n stragran dënt blanch che fir bel mpontassù de viers dl ciel. L ie na sort de lën cosmich fat de crëp y la icona de Gherdëina: l Saslonch. Sun la pert a nord ons sciche defendura l Bosch de Resciesa, zapà sëura dai ciaciadëures mesolitics y ntravaià de realtà y fantajia de troies de culegamënt danter la valedes stravardedes y scunjeredes dala beliscima dlieja cunsacreda a Sant Iacun sa Sacun. Tres chësta stredes ruvova nce ite tla valeda la stories y la lijëndes ladines di raions ntëurvia y dal’autra pert passova nce chëles dl luech sëura l Jëuf dl Sela, l Jëuf de Frea y l Jëuf dl Pordoi via per se sparpanië ora te Badia, via n Fedom y tla valeda de Fascia che ne ie nia tan dalonc. Les s’ancuntova cun chëles che reniova pra i vedli dieies di rec che ie cun l tëmp unides baratedes

ora cun chëles di chelc y di romans, pona cun i mic dl nord purtei adalerch y cuntei dai germans bavaresc, y ala fin ie dut cant tumà ite te chël gran paiuel de nmaginazion culetiva, fata de marueia y dala vita da uni di, plëina de ueies, tëmes y speranzes a chëles che l cristianejim à dassënn dat pëis per desravisé i culc y i ric restei ncauniei ite tl crëp y tl lën. Dantaldut te chël lën che vën laurà da Filip Moroder Doss, mut d’artis´c y nstës artist da talënt y na bona man. L ie n reprejentant de chëla ana gardenera che zacan sciche mo ncuei ie bona de pité chiena de cosses da fé damat, statues de dlieja, pec de urnamënt y scultures zipledes ala menuda che fej ora l’identità ladina, fajan jì adum la pitla cun la gran ert. Cun na udleda de viers dla nrescida y dla sperimentazion, ma zënza scuté via la descendënza da paur tla montes, lëura Filip Moroder Doss se tenian à chisc cunfins geografics y mentei y à fat dainora l os dl spinel che tën su duc si lëures y si nmaginazion. L à purtà ora si operes d’ert te tan de lueges che l nes toma ite la rojula dal vënt, sëura la Porta Ladina dla strentura de Pontives ora, dlà di Jëufs y dla montes tlamedes Elpes, dajan sëura a Unieja, Ferrara, Graz y n. i. L’operes zipledes tl lën o dleghedes tl bront ie la materialisazion de ch’la geografia dla nmaginazion plëina de fantajia mpulseda dl artist te si savëi da nterpreté la lijëndes y la fabules che crëpa ora dala pizes stravagantes dla Dolomites sciche “La siriòla del Saslèng” (La derjola dl Saslonch) o dai bòsc da odla spësc che scuend danter la Roa de Pontives y l Plan

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de Mujenata l ël salver che lecorda da vedlamënter incà l Die Silvan mo da paur y da paster. Stories che bloca ora dal’eghes busientes di ruves o dala spersa chieta dl Lech Sant, sënta dla anguanes, dla ganes y dla vivenes fascianes tan bënuludes dal artist che les tol daniëura inò ca per se lauré ite nstës te si mond. O nce per cialé de jì ite cun crianza, ma cun na ulentà sentida, ti luesc de si lecurdanza, restei ti toponims de n grumon de luesc dla tiera ladina y tla detlinazion dl inuem Aivan/Aivana, Gan/Agane che vën ca dal latin aqua. Ana ie nce l sifis sacher plu cunesciù y perchël tipich de na devinità. L tleca lecurdé la parola latina Diana per ntënder coche la gana sibe na sort de cuiertl diaulisà de deviniteies feminines dl’antichità che nosc artist nes à sapù da dessenië per purté inò a lum stories desmincëdes o sburdledes da na pert che conta de de vedla Melusines, de dieles dal’ega da n savëi tramandà de medejina o de striunaria, d’ëiles spiritueles che tl tëmp dl Medie Eve ie unides mudedes te sirenes, de mostri perdui dal striunënt y che ie desseniei sun la muredes blances dl bestiarium romanich tla dlieja da Sacun y a Castelaz (Tramin/Termeno) o de bela ëiles dl’eghes che mëina n tentazion y che ie na cuntradizion tl raion de San Cristoforus cun Gejù Bambin sun la sciables, na iconografia cunesciuda che n vëij sun truepa dliejes tl Trentin, tl Südtirol y tla Ladinia. Danter i afrësc plu cunescui iel da cumpedé su ch’l stragrant tla dlieja de San Tumesc (San Tommaso) a Weitental/Vallarga tla valeda de Pfunders che ne ie nia dalonc. Filip Moroder Doss ne à nia mé cris ora l lën ajache l toca pra la tradizion de Gherdëina. A giavé laite, al limé y al lauré cun l scarpel iel ruvà sëura che l ie l drë simbol dla sustanza universela dla materia prima dla natura. Y l ne ie nia n cajo che la parola hyle, che uel avisa dì l medem sciche materia prima, nes mëina pustom per pustom al lën. L lën scuend te sé n vedl savëi y na scienza sëuraumana. Povester ie la scritura tradiziunela dl’Irlanda perchël belau for risseda ite tl

lën o te bachëc de os. Te sas univela mé risseda ite te caji de mort. Canche l artist va ncantëur te si berstot per te mustré i lëures y canche l rejona dl’ ana de si figures, semeiel belau che l scasse ora l mond y la natura. La vegetazion cuca da tiera ora y ala medema maniera se scuend l tëune laite: l se descëida ora yang, dijëssa i cinesc, y l mët man si ascension. L ne ie nia per cajo che tla Cina ie l lën danter i cin elemënc chël che vën ratà valif al ost y al’ansciuda: geograficamënter ie chël ulache l surëdl leva y ulache la vita y la speranza nasc y l ie l “alter ego” naturel dl’ansciuda cun si renascer y l bal di culëures che se fej lerch danter la miseria tëurbla dla stanchëza dl’inviern. Al lën ti al metù permez l bront, ajache chël lecorda l matrimone danter la luna y l surëdl y danter l’ega y l fuech. L ´sera ite te si dedite l alfa y l omega dla nmaginazion, i cater elemënc che fej ora l mond: la tiera ie la ravisa, l fuech muda, l’ega sfrëida ju y l’aria suia. Dedite te chësta formes figuratives regor l’ana dl mitel sacher. Te truepa tradizions vën nfati adurvà l bront per fé strumënc de cult y per azions de carater religëus. Pra i judieres fova sun la bandieres na beca de bront (L Seniëur dijova a Mosè: Fete na beca y mëtela sun na stangia; uniun che unirà mors ti cialerà y resterà n vita, Numeri, 21, 8). De bront fova la massaria dai ciofs che rundeniva tl vënt ti bòsc sacri per Zeus y per Dodona, y nce l palaz de Efesto, la portes di templi, l tët dl tëmpl de Vesta, la prima statua romana de Cerere y la copes dla cioches sacres. De bront fova per i egizians antics nce l revëut dl ciel (ie vede de viers dl ciel, tres l firmamënt de bront, dijova n dit dl Liber di Morc). Tres l bront ie l artist bon de fé regorer sun la pel ndureda la stories y la lijëndes dla nmaginazion ladina, ti dajan ite tla formes dala bela raides dla anguanes o te chëles cruves, grovies sciche la runfles dla sapienza de Spina de Mul, la icones de n tëmp zënza tëmp. La figures che l artist nes mët dant, lascia pro de ti pité al publich l mesun de les ntënder te n aiet, sibe n con

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dl andamënt artistich che vën auzà ora – dai solc ntaiei tl lën, ala metamorfosa gaujeda dal fuech/purificazion dl bront -, sciche nce dala tematica piteda. Nce sce a dì la urità iel n slor lesier, n juech fin de particuleres, de simboi, de analogies y de metafores che fej deventé l’opera plu ntravaieda, ti giaurian su ala fantajia na lerch nueva y sentimënc nueves che nes porta dalonc. Tla vëta dl lën y sun la sperses regorel la cuntia de n tëmp zënza età ulache la lerch vën slargëda sëura i cunfins dl naturel dl material adruvà ora. Nëus on tlo da n fé cun la tradizion dla scultures de lën liedes al Sacher cun na desvieda de viers dla nrescida furmela de linies nueves, de n balanz de volums y de cuntras´c danter plën y uet. Tla sfëntes lascedes bela scherpëntes dal fuech vulcanich che les à trasfurmedes, giaten inò chëla maniera grovia de n Medardo Rosso. On dan nëus nce la crissa dla lesirëza che on udù te truepa operes de Giacomo Manzù. On de bujën dl artist dl dleghé adum tres la plasticità la criazion de na costruzion de sentimënc nueves, dlà d’uni unità de tëmp y de luech: da tlo vën ca la cundizion d’ana plastica che ie metuda adum dal sparpanië ora dla forzes dla cosses a na maniera ritmica, cumandedes y menedes dal’energia nstëssa dla cundizion dl’ana a mëter adum la emozion y la crissa istintiva dla forma ntiera che debe l mesun de duré tl univiers. Dut chësc ti va a Filip Moroder Doss de utl per nes giaurì su si mond y per nes sëurandé metaforicamënter la tleves per zapé ite tl raion dla lijëndes che ie avisa chël dla vedla storia y dl’ana dla jënt ladina. Dantaldut dla vedla ganes y dla dées retiches y ladines dl’antichità tan bën desseniedes sun i sfueies de bront reprejentan la dea Reitia giateda su a Sent Uliana te Fascia y sun la plachëtes di voc, nce chëstes de bront, unides a lum ntan la giavedes de Montebelluna y che nes mostra la Seniëura di Tieres, la gran dea paleoveneta, seniëura dla vita, dl mond dla plantes y di tieres. Chëst’ëiles dala vedla sapienza se stizova sun na gran Dea Oma che fova dunadëura y renasciuda dla vita y no sciche i dieies che univa do y che fova sentei ite dai

romans y mo dant dala populazions indoarianes che caderlova ncantëur y che fova dunadëures dla mort y de na virilitas mireda defin sun l masculin. L fat che l scultëur lascia mé udëi la formes a na maniera scialdi tëurbla, nes desmostra che l va sëura la majera mesures dla grandëzes natureles dl’opera ora: l ie arsì te “n’autra” realtà. N ne possa tlo nia schivé de rujené de simbolism. L lëur tan mentel y destacà dala realtà fisica, nce sce l vën laurà limpea, ie defin pensà ora tres la scritura y i sënies dla tiera y l lascia pro che l artist nfruscee te tematiches y stories che nes à cumpanià tres centeneies per pona se pierder te mile de pitli ruves dl lecort y dl amënt. N bon ejëmpl per chësta simbologia fina ie l lëur Georg che ie dedicà al cumbatënt Sant. L ie n’opera de nstalazion che crieia ntëur ëila ite na si lerch fisica y cunteda. N’ëila foscia cun doi corni che ti cuca ora sun l cë y che à i piesc da cëura, tën na speda longia tla man y se svacia su per na porta mez davierta. Ëila possa jì ora y jì ite. La porta reprejënta la luegia de passaje danter doi cundizions dl vester, danter doi monc, danter l cunesciù y l sucrët, y danter la lum y l scur. La porta se gëura, lascian udëi n sucrët, l mond dla dea, l raion magich ulache l viv la ganes. Chësta porta va a pèr cun la rëjes dla catedreles, cun i torana indians, la portes di templi, la ziteies khmer o cun i torii iapanesc. Datrai ti vëniel monce dit ala Imaculata nstëssa che la sibe la porta dl ciel. Tl medem mumënt se tratela de no lascé jì ite tl tlusel sacher la forzes tacëdes y desgraziedes y de defënder l’entreda dai candidac che ne se l merita nia. Ajache ëila ie sciche si surans y no sciche la persones y la possa sfanté te n aiet canche n la vëij desnuda ntan che la fej bani. O canche n la cherd cun si inuem, o nce canche n la peia ite nzaul sun si corp. L ie dut variazions aldò dl luech y dl inuem che nes lascia nia desmincë la nasciuda te n mond valif al nost. Y pona iel da dì che chësta ie n’ëila: l piet nes mostra bele danora l feminil, la bela raides nes seduj a straiché sëuravia cun la man y i uedli nes striunea. Sce chisc

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elemënc ne tlechëssa nia, pona tlechëssa l culëur fosch cun chël che la ie depënta ju per nes porté tl mond feminin dla dea Iside, la foscia sciche l culëur dla tiera y dl sotsëura da chël che sauta ora l mond tres la lum, l fonz bonifer di graniei che vën suplii per pona renascer. Iside, pona Chibele y Demeter y ala fin la Virgo Paritura cheltica che ie unida mudeda te na statua de lën bela foscia y che vën adoreda ti soterac scures de na ciaverna a Chartres, sun chëla che l ie pona unì frabicà su na catedrela che fej mprescion y ulache l ie unì ërt su bel tamez la figura de na Madona Foscia. L fat che l vënie reprejentà Madones fosces, y te n valgun caji ti iel monce unì dat ju culëur fosch a n valguna figures che fova tl prim blances, messova perchël avëi n senificat plu sot. Sibe tl urient sciche nce tl uzidënt ova Maria tla nmaginazion dla jënt ciavëi linëusc. Sce l popul ti dajova tan na gran mpurtanza ala figures fosces, ne pudova chël nia mé vester per gauja dla fedeltà a na tradizion, ma pervia de si vedla paruda che lasciova semië Maria a deviniteies che univa tan gën lecurdedes inant. L à ulù vester dut l sforz y la tëma dl cristianejim da pert di vedli ric per baraté ora la dées feminines dl’antichità cun l ciavalier da snait, ciaciadëur de dragons y prutetëur de prinzësses. Nfati uel la parola greca gheorghía dì agricultura y la vën ca da ghè, Gea, tiera, o miec Gaia, ntenduda sciche elemënt uriginel da chël che l ie unì ora la slates devines. Zënza l aiut de vel’ elemënt masculin, ala parturì l Ciel (Urano) che la cuer ju, la Montes y nce l Ponto, persunificazion masculina dl elemënt dl mer. Do la nsciuda dl Ciel se ala metù adum cun ël y iust ntlëuta ne fova i mutons che ëila à giatà nia plu bel scëmpl putënzes elementeres, ma dieies. L ie l curespundënt masculin gheorgós che ie n paur, ma la ravisa resta for feminina. Mpede na dea antica dl’agricultura o almanco dla fertilità y dla renasciuda dl frut d’ansciuda do la mort d’inviern y banida al rodul de prinzëssa defenduda y salveda dal cumbatënt viril, vëniel docà San Ivuere che maza l dragon, simbol dl mel y dla vedla filza di dieies.

San Ivuere ie n cristianisadëur di raions sciche dan ël San Silvester, l ultim sant dl ann che messova jì ju per nia manco de 365 scialieres, avisa i dis dl ann, per cumbater y vëncer l pudëi murtel dl dragon spesà dala “Vestalies”, la prutetëures dl fuech y dla bona crianza. Tl Medie Eve devënta l cumbat de San Ivuere contra l dragon l simbol dl cumbat danter l Bën y l Mel y per chësta rejon vëij l mond di ciavaliers te ëi si ideai. La speda reprejënta la criazion dl’Univiers cunesciù n generel pervia de n auter Univiers bel dlongia l nost, ma che ne ie nia mesun ntënder dala nmaginazion dla realtà dla persona. Per la psicoanalisa iel n simbol falich, chël uel dì bonifer sciche i corni che cuca ora dut fantins siunsom dl fruent. C. G. Jung rëudla inò su l senificat di corni da ntënder te doi manieres: per si forma y si forza reprejenti l prinzip masculin y atif, ma per la forma davierta a lira te si strutura, possi nce unii ntendui sciche prinzip feminin che tol su. Nscila possa i corni dut ntëur nce valei sciche simbol de balanz ntern y de maduranza, cualiteies atribuides ala Dées Omes dl’antichità dan che les ie unides sotmetudes defin al die paur y paster Pan y cun chël nce a si cristianisazion, y dan che les ie deventedes l Malan. L corn dala cucania, “cornucopia”, per tudësch “Füllhorn”, ie perchël na parola descendënta che vën adurveda per la fertuna o la persunificazion dl autonn, la miëura sajon per la anciulida di fruc y cun chël dl’abundanza. Chëst’opera gëura su scenes nueves, brancia ite te fii antics y andamënc tiec da na sëur sterscia. Da chësta porta iel ruvà ite mo d’autra figures de gran valor. Sciche la filza de operes dedichedes ala anguanes, for tl balanz danter l dedite y l dedora, danter l mond dla persones y chël dla nmaginazion striuneda, da chëla che l ne ie danz nia mesun se pensé demez n sofonz storich scialdi sot. Te una de chësta operes, che ie ënghe na sort de nstalazion che conta dla cumparida de chësta figures, se slongia la gana ca de nosc viers, restan mpo mo tacheda cun na man pra n pilaster de sas ërt su che l

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semea belau n curespundënt dla speda. La piera ie na fia dla tiera y spezialmënter chësta scura ie de ravisa vulcanica, nasciuda sun Mont de Sëuc, plu avisa sun Bulacia, l luech de ancunteda dla stries y i banc fac de sasc che dà inant l lecort. Nce na lingiola ie sun l lim di doi monc: cun mesa la pert de si corp iela svacëda su per la piera y cun l’autra metà iela punduda sun la sciabla dla gana, nsci che la fej belau da puent danter doi mumënc dl vester o danter doi luesc, chël fisich y chël psichich. Cun si preferënza per l surëdl, tomela ite te na relazion strënta cun l simbolism dla lum y de chësc planët che scinca la vita. L ie l cheder dl’ana che chier o che scuend la lum, l cheder dla cunescënza devina y dla vita do chëla sun la tiera. La mudeda anuela dla pel fej deventé la lingiola n simbol de renuvamënt y de renasciuda. L ie criatures che se muda sciche la materia che se trasfurmea sota l andamënt sfurzà dl lëur dl artist. Les fej tres metamorfoses, deventan ëiles cun eles sciche i angiuli bizantins. Les ie figures che sfanta, belau mistiches sciche chëles depëntes tla cripta dl cunvënt benedetin de Mariamont tla Val Venuesta. Iló ieles zelestes y tlo blances, culëur imaculà dl miol dl lën nia ntaià. Danter duta la figures stica ora l lëur che Filip Moroder Doss à dedicà a Soreghina. La à i ciavëi linëusc sciche i raies dl surëdl che la stluj ite, lecurdan i mutons dl surëdl che vivova a ost de Cianacei te n pitl lech te chël che se spidlova l crëp dl Vernèl. Una na muta ova inuem Elba y l lech blanch ti plajova tan dassënn che la ëssa ulù sté iló per for. L’autra muta fova Soreghina che vivova “sa la costa de Fraghina, i nes vèies i contèa, che na òta je stasèa la lusènta Soreghina”. (C. F.Wolff, I Monti Pallidi): per ëila fovel mé mesun viver sota i raies dl surëdl y nscila iela stata che la s’à ntulì via de si bona per l amor per Ey de Net, l gran cumbatënt dla slata di Durani che ie unì ciacià per for dal rëni di Fanes. Che les ebe inuem Aurona, o stria Zecuta, Reitia, Delibana o Tanna, regina dla pizes autes y blances

dla Marmaroles, o Dona Chelina, dlegheda tl bront dal fuech purificadëur, o inò vivenes, la ninfes vërdes dla vegetazion, la Mjanines che viv tl Lec de Lunédes, la Cristanes, spirc dla dlaces y dla nëives, Jarines, la Anguanes dal pè de ciaura (pe de cëura, che giaton te n lëur grafich scialdi vedl y cunesciù de n dessëni dit de Tizian) y Comeles, ninfes dl’eghes, che ie dutes la dea antica che cuca ora dl nibl dl passà y che se muda te lijënda sciche tla lijënda di Crëps Majarei tan bën inò metuda adum y cunteda da C. F. Wolff. O chëles perseghitedes tla storia sciche la stries che fladova ora si gaujes sëura l fuech a Fiè dl Scilier (1506-1510) canche l ie unì cundanà nuef ëiles de gauja d’avëi pratica na religion precristiana udan forzes vives tla natura, ti bòsc, ti ciamps y tl bestiam. Da chëst’ëiles jiva l popul per les mpluré y scunjeré a na maniera scëmpla, ajache l ti cherdova l savëi dla ierbes y di mescedoc dla medejines. Soreghina ie fata ite sciche te n grop ti raies dl surëdl y bel inuzënta se ërjela su de viers dla tiera dl pere, su te chël ciel che fova tosc bele tëut ite da Zeus dl tëune, fecundadëur dessenà y zoh, a cë dla mëisa pra l simposium y i banchëc di dieies, sofonz de pustejeda, de nvidia y de ntriga. Avisa sciche Faloria dal’eles cuecenes dal dejidere y dal sanch jola chisc persunajes ite tla nuet, savan danz avisa dla mpuscibltà dl liam danter la persona y l lijender. Faloria, la depenjadëura dl flurì dl surëdl, ie chëla che à tëut ora dla funtana la “sarela”: nscila ti dij i vedli ampezans ala pitla salieria de lën che n ficia ite tla bocula dla funtana per pië su l’ega. Sce n tol demez chësc njin, cherden adalerch i rie spirc dla montes che se ntënd debota de dut chël che suzed tl’ega. Y bel mpont iel te n aiet cumparì na flutra da stramp granda che ti ie jita permez ala funtana: l fova la Svaleza, na stria dassënn ria. (C. F. Wolff, I Monti Pallidi, pl. 195). L ie da giaté i antenac de Afrodite y Anchise, Eros y Psiche, o chël indian dla ninfa Urvaci y dl prinz Purûravas. La melcuntentëza danter doi natures

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defrëntes, renfurzeda dala pruibizion cumandeda dala criatura sëuranaturela a si partner uman dl udëi o de rujené d’ël, y la dées che se metova adum cun murtei, ti mpermetan mpede vester imurtei l privilegh de na slata renumeda sciche tl cajo de Afrodite, la fundadëura dla dinastia di Eneadesc. N pëta nce tl savëi dl lëur ti ciamps, dl fé ciajuel y dl tiejer. Chëstes ie criatures materialisedes dal artist y nravisedes tl mond dla natura, chël uel dì nia zevilisà. Ma tl medem mumënt ieles liedes al revëut dl sëuranaturel te chël che les se muev a livel dla cultura cun pudëis magics y se nsavan, nce zënza cunëscer la rejon de si savëi, belau for dl daunì y daniëura dl passà. Y sëura duc canc via se auza ora la figura de Spina de Mul, l sciaman o strion che se stramuda tla nuetes da n drë tëmp te n schelet de tier zënza vel’ sënies diabolics, ma che se tol ënghe si pudëi dala forza dla natura. Canche é udù la scultura auta de n trënta zentimetri, me ei sperdù dal gran fortl cun chël che l artist ie stat bon de ziplé chësta figura dessegur nia saurida da materialisé. Wolff l descrij sciche n strion putënt y da temëi che se trasfurmova belau for te n mul bele mez nfraidì canche l jiva ncantëur tla montes. L cë, l col y la giames dovia fova mo curides de pel, ma de duta l’autra pertes dl corp udoven mé i osc. Spina trutova sun la ciotes dancà y se straciova do l schelet; unitant petovel ora chël bredl desgrujënt che n ova iust audì dant. Danterite y danterora spiculeen l senificat sot dl balanz, nce sce n pëta dedoravia te velch che nes porta aposta ora de balanz tres l dëit che mostra tl meifinà che l à bel dancà, ntan che l prova a tò ite na pusizion de n pop mo nia nasciù. L semea d’audì la fuera dla ondles de chësc Pan che à perdù uni denità de mez die, n aud l gracené di osc ntan che la spersa grovia dl bront cëla de crië l’atmosfera te chëla che chësc bal sciaman ie sentà ite. Mbën, Filip Moroder Doss à crià na teoria de figures che se slergia ora tl prejënt, ma che vën ca da n tëmp passà rich y faszinënt. Figures che à n cialé ora de denità y solenità y che ie tl plën cuntrast cun l unì

mancia dla segurëza de viers de n sistem che se à oramai desfat. L renfurzamënt tres l cunté dl cheder sotrissea l sotsëura de n lingaz plu rich y desferenzià che chël che l semea. L’ert figurativa lascia tlo la lueges segures dla semea un a un, nce sce la mantën for vel’ pertes che n recunësc mo, ajache la à mo la funzion dl fé do. Chësc sforza l artist de fé na nrescida te na cernuda furmela puech praticheda, ma che lascia nce pro deplù ntraunides liedies a livel creatif y fantastich. L balanz devënta n elemënt che merca chësta scultura. Na nrescida zënza fin dl pont ulà senté ite la figures che bala, n spustamënt nce mé pitl che lascia pro la drëta letura dl’opera. La ie te uni cajo proieteda bel tamesa ite, danter la tiera y l ciel y danter l raion dla realtà y chël dla fantajia. Si lauré se tën à na purëza che uel nsenië y che ie populera. La vën ora te na gran putënza plastica sustenida da na crissa culturela fata cun na gran pazienza y che chier si ravises, chëles mitiches di ladins che porta l artist a n lauré che renforza y che cunfermea l dejider de jì sëura la cossa blót materiela y reéla ora. Dut chësc per se mëter sun l troi per abiné inò chi mic dla natura cun la desinënza sun a che fej dla lijëndes antiches di Crëps Majarei l cianté dla derjola de na cultura matriarchela dainora che ie ruveda su nchina pra nëus, scunduda tl’iconografia religëusa populera dla Madona y de si truepa cualiteies. dut. Fiorenzo Degasperi

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Filip Moroder Doss Die Figuren des Mythos Beim Anblick meiner dahin gekritzelten Aufzeichnungen hebt Djalalingba voller Ungeduld die Schultern. Nein, nein, nein, törichter Mann, im Vorbeigehen kannst du nichts lernen, du kannst diese Wahrheiten nicht begreifen und mitnehmen. (David Quammen, Auf der Suche nach dem Alpha-Jäger) Von seinem Geburtshaus in der Snetonstraße in St. Ulrich, in Gröden, nimmt Filip Moroder Doss die Welt nur bruchstückhaft wahr. Fragmente einer Wirklichkeit, die sich schamhaft und scheu dem offenbart, der es vermag, das Verborgene der Vergangenheit wahrzunehmen, das Echo einer geologischen und natürlichen Welt, die im Laufe der Zeit zu einem Schauplatz von Heldentaten und Ereignissen geworden ist, die die Phantasie der Handwerker und Künstler dieses Tals geprägt haben. Die farbigen Felsen der Seceda mit dem Col de Flam, wo die Geschichte ihre Wurzeln geschlagen hat, wie aus den unzähligen archäologischen Funden hervorgeht. Zu Mittag versteckt der bewaldete Gipfel des Pitzberg das magische Reich des Puflatsch, Reich der Anguanes, die mit der Zeit und aus Wissensfurcht zu Hexen wurden. Im Osten, dort wo die Sonne aufgeht, kann man vom Atelier des Künstlers aus einen riesigen weißen Zahn sehen, der zum Himmel emporragt, eine Art kosmischer Baum, aus Felsen gemacht, eine Ikone des Grödnertals: der Langkofel. Im Norden der süße Schutz des Raschötzerwaldes, in alten Zeiten verwüstet von den Jägern der Mittelsteinzeit, Verwicklung von Wirklichkeit und Phantasie antiker Verbindungswege zwischen den von der prächtigen Kirche in St. Jakob geschützen Tälern. Über diese Straßen kamen auch die ladinischen Geschichten und Legenden der benachbarten Gebiete ins Tal und die örtlichen verbreiteten sich über das Sellajoch, zum Grödnerjoch, zum Pordoijoch, in Richtung Gadertal, Buchenstein, ins nahe Fassatal. Sie begegneten den Legenden, in denen die antiken rätischen Götter dominierten, die in der Folge von den keltischen, römischen und den von den Bajuwaren überbrachten und vermittelten nordischen Mythen abgelöst wurden, um sich dann im großen Schmelztiegel einer kollektiven Vorstellung zu vereinigen, die sich aus wundersamen und alltäglichen Stimmungen, Ängsten und Hoffnungen zusammensetzt. Das Christentum hat seine Bemühungen darauf gerichtet, die in Fels und Holz verewigten Riten und Kulte, die Ausdruck der alten heidnischen Vorstellungen waren, auszumerzen.

Vor allem im Holz, das Filip Moroder Doss als Künstler gekonnt bearbeitet, ein Sohn von Künstlern, ein Vertreter jener Grödner Wesensart, die heute ebenso wie in der Vergangenheit imstande ist, Kirchenstatuen, Ornamente und raffinierte Skulpturen, die die ladinische Identität bilden, hervorzubringen, indem Kunsthandwerk und künstlerisches Schaffen in sich vereinigt werden. Mit einem Blick, der auf Suche und Experimentieren gerichtet ist, arbeitet Filip Moroder Doss, ohne dabei seine bergbäuerlichen Wurzeln zu verleugnen, innerhalb dieser geografischen und geistigen Koordinaten, die das Rückgrat seiner Arbeiten und seiner künstlerischen Phantasie darstellen, wobei er seine Werke in alle Windrichtungen gebracht hat, über das Tor Ladiniens in der Enge von Pontìves, die Pässe und die Alpen hinaus bis nach Venedig, Ferrara, Graz usw. In Holz geschnitzte, in Bronze gegossene Werke, Ausgestaltung jener Vorstellungswelt, die der instinktiven Phantasie des Künstlers entspringt, Legenden und Fabeln, die aus den bizzaren Spitzen der Dolomiten hervorbrechen wie die Die Nachtigall vom Langkofel und aus den dichten Koniferenwäldern, die zwischen dem Felssturz von Pontives und dem Plan de Mujenata den Wilden verbergen, eine Erinnerung an den antiken Wald- und Hirtengott Silvanus. Geschichten, die den Wildbächen oder den sanften Niederungen des Lech Sant (Heiliger See) innewohnen, dem Reich der Anguanes, der Ganes, der Vivana aus dem Fassatal, die dem Künstler dermaßen am Herzen liegen, dass er diese Themen wiederholt aufgegriffen hat, um in ihre Welt vorzustoßen oder mit Diskretion, jedoch mit Anteil nehmender Beharrlichkeit, in Orte, die an sie erinnern, einzudringen, die in vielen Ortsnamen der ladinischen Heimat und in der Deklination des Namens Aivan/Aivana, Gan/Agane, dem das lateinische Wort aqua zugrunde liegt, erhalten geblieben sind. Ana ist außerdem das für Göttlichkeit typische heilige Suffix par excellance. Es genügt die Erinnerung an die römische Diana, um zu verstehen, wie die Gana eine Überlagerung antiker weiblicher Gottheiten durch böse Geister ist, was

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unser Künstler gekonnt darzustellen weiß, um vergessene oder verdrängte Geschichten wieder ins Gedächtnis zu rufen: von alten Melusinen, Wasserfeeen mit heilenden oder magischen archaischen Kräften, im Mittelalter in Sirenen verwandelte Geisterfrauen, Monster schauerlichen Zaubers, die im romanischen Bestiarium an den weißen Mauern der Kirche von St. Jakob in Castelaz (Tramin) dargestellt sind oder bezaubernde, in den Gewässern lebende Verführerinnen, die sich dem überquerenden St. Christophorus mit dem Jesuskind auf den Schultern in den Weg stellen, eine Ikonographie, die man in vielen Trientner, Südtiroler und Ladinischen Kirchen findet. Als eines der berühmtesten Fresken gilt das riesige Fresko in der Kirche zum Heiligen Thomas im Weitental, im nahen Pfunderer Tal. Filip Moroder Doss hat das Holz nicht einfach deshalb gewählt, weil es zur Grödner Tradition gehört. Beim Aushöhlen, Feilen und Meißeln wurde ihm die Bedeutung des Holzes als Symbol der universellen Substanz, des Rohstoffes, bewusst. Und es ist kein Zufall, dass das Wort hyle, das dieselbe Bedeutung wie das Wort Rohstoff hat, wortwörtlich das Holz nennt. Das Holz verbirgt eine alte Weisheit und eine übermenschliche Wissenschaft. Vielleicht wurde die traditionelle irländische Schrift, das Ogam, aus diesem Grund meistens in Holz, genau gesagt in Haselnussstöcke, geschnitzt und nur zu Bestattungszwecken in Stein gemeißelt. Wenn sich der Künstler in seinem Atelier bewegt und uns seine Arbeiten zeigt und dabei von ihrer Seele spricht, scheint es beinahe so, als würde er Welt und Natur in Bewegung setzen. Die Vegetation sprießt aus der Erde und auf dieselbe Weise erschließt sich der Klang: es ist das Erwachen des Yang, würden die Chinesen sagen, und der Beginn seines Kommens. Nicht rein zufällig ist das Holz in China von den fünf Elementen jenes, das dem Osten und dem Frühling entspricht: wo geografisch gesehen die Sonne, das Leben und die Hoffnung aufgehen, das natürliche alter ego des Frühlings mit seinem Erwachen und dem Tanz der Farben, die sich ihren Weg zwischen der winterlichen, schläfrigen Kargheit suchen. Zum Holz hat der Künstler die Bronze gestellt, weil dies die Verbindung zwischen Mond und Sonne, zwischen Wasser und Feuer evoziert. Es schließt im eigenen Inneren das Alpha und das Omega der Vorstellung ein, die vier Elemente, die die Welt bilden: die Erde ist der Ursprung, das Feuer verändert, das Wasser macht kalt, die Luft trocknet aus. In diesen figurativen Formen fließt die Seele des heiligen Metalls. So wird die Bronze in vielen Traditionen für Kultinstrumente und religiöse Zeremonien verwendet. Bei den Juden war die

an den Standarden angebrachte Schlange aus Bronze (Der Herr sagte zu Moses: Mach eine Schlange und befestige sie an einem Stab; wer sie nach einem Schlangenbiss ansieht, wird am Leben bleiben, Ziffern, 21, 8). Aus Bronze waren die Vasen, die in den dem Zeus heiligen Wäldern in Dodona im Wind erklangen, aus Bronze waren der Palast von Hephaistos, die Tore der Tempel, das Dach des Vestatempels, die erste römische Statue der Ceres, die heiligen Trinkbecher. Aus Bronze war das Himmelgewölbe für die alten Ägypter (ich gehe gegen den Himmel, über das Firmament aus Bronze, besagt ein Spruch im Buch der Toten). Die Bronze ermöglicht dem Künstler, auf der goldenen Oberfläche die Geschichten und Legenden der ladinischen Vorstellungswelt ablaufen zu lassen, indem er in die kurvenreichen Formen der Anguanes oder in jene groben des Spina di Mul, ungehobelt wie die Falten der Weisheit, die Ikonen eines zeitlosen Ablaufs projiziert. Die figürliche Ausgestaltung durch den Künstler ermöglicht den Betrachtenden das ummittelbare Verstehen sowohl der künstlerischen Abläufe – vom rohen Holz zur Verwandlung durch das die Bronze reinigende Feuer - als auch des behandelten Themas. Auch wenn in Wahrheit ein leichter Schleier, ein subtiles Spiel von Details, Symbolen, Analogien und Metaphern dem Werk eine noch größere Faszination verleiht, indem der Phantasie neuer Raum geöffnet wird und neue Bedeutungen hervorgerufen werden, die in die Ferne führen. In den Maserungen des Holzes und in den bronzenen Oberflächen läuft die Erzählung eines Zeitalters ab, in dem der Raum über die reinen Grenzen der Natürlichkeit des verwendeten Materials hinausgeht. Wir haben hier die Tradition der mit dem Sakralen verbundenen Holzskulpturen, mit einer offensichtlichen Hinwendung zur formalen Suche nach neuen Linien und neuen Gleichgewichten der Gestalten und Kontraste zwischen Vollem und Leerem. Man findet in den Ritzen, die das transformatorische vulkanische Feuer unberührt gelassen hat, die Rohheit eines Medardo Rosso vor. Wir erkennen die Suche nach Leichtigkeit, die wir in vielen Werken von Giacomo Manzù vorfinden. Wir spüren das Bedürfnis des Künstlers, über die Plastizität die Schaffung eines neuen emotionalen Gebildes jenseits jeder Zeit und jeden Ortes zu begründen: von hier der plastische Sinn, der in der rhythmischen Verteilung der Kräfte der Gegenstände besteht, die von der bloßen Energie des Gemütszustandes beherrscht und gelenkt werden, um die Emotion und die intuitive Suche nach der einzigen Form herzustellen, die Kontinuität im Raum verleiht. All das dient Filip Moroder Doss dazu, uns seine Welt zu

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erschließen, uns metaphorisch die Schlüssel zum Eintritt in das Reich der Legenden zu übergeben, das der Geschichte und der Seele des ladinischen Volkes entspricht. Er verschafft uns Zugang vor allem zu den alten Ganes, den alten rätischen und ladinischen Göttern, dargestellt in den in St. Giuliana im Fassatal aufgefundenen Bronzefolien, auf denen die Göttin Reitia abgebildet ist, und in den ebenfalls bronzenen Votivscheiben, die in Montebelluna ausgegraben wurden, die die Herrin der Tiere, die große paleovenetische Göttin, Herrin des Lebens, der Welt der Pflanzen und der Tiere darstellen. Diese Frauen von alter Weisheit beriefen sich auf eine große Muttergöttin, die Leben schenkt und wieder belebt, im Unterschied zu den nachfolgenden Göttern, die von den Römern noch vor den wandernden indoarischen Völkern importiert wurden, Tod bringende Götter von einer vollkommen männlichen virilitas. Das Zeigen von wenig Sichtbarem ist Zeugnis dafür, dass der Künstler sich über die Größe der natürlichen Eigenheiten des Werks erhebt: er ist in einer „anderen“ Wirklichkeit versunken. Von Symbolismus zu sprechen, lässt sich hier nicht vermeiden. Die extrem mentale Arbeit, losgelöst von der physischen Wirklichkeit obgleich mit ihr wirkend, vermittelt durch die Schrift und die Zeichen des heimatlichen Bodens, ermöglicht ihm, Themen und Geschichten auf den Grund zu gehen, die uns über Jahrhunderte begleitet haben, um sich dann in tausend Rinnsalen der Erinnerung und des Gedächtnisses zu verlieren. Ein Beispiel für diese subtile Symbolik ist das dem Heiligen Krieger gewidmete Werk Georg, ein Installationswerk, das um sich herum einen eigenen physischen und erzählenden Raum schafft. Eine schwarze Frau mit Hörnern auf dem Kopf und mit Ziegenfüßen hält ein langes Schwert in der Hand und lehnt an einer halboffenen Tür. Sie kann aus- und eintreten. Die Tür stellt den Ort des Übergangs zwischen zwei Zuständen dar, zwischen zwei Welten, zwischen Bekanntem und Unbekanntem, zwischen Licht und Finsternis. Die Tür führt zu einem Geheimnis, in die Welt der Göttin, in das magische Reich der Ganes. Diese Tür entspricht den Portalen der Kathedralen, den indischen torana, den Toren der Tempel oder der Khmer-Städte, den japanischen Toren. Zuweilen wird die Jungfrau selbst Tor des Himmels genannt. Es geht gleichzeitig darum, den unreinen, unheilvollen Kräften den Eintritt in den heiligen Hain zu verwehren und den Zugang vor unwürdigen Anwärtern zu schützen. Denn gleich wie ihre Schwestern, jedoch nicht wie die Sterblichen, kann sie

plötzlich verschwinden, wenn man sie nackt beim Baden erblickt. Oder wenn man sie beim Namen ruft oder einen Teil ihres Körpers berührt. Variationen je nach Ort oder Namen, die uns die Geburt in einer Welt parallel zur unseren nicht vergessen lassen. Und dann ist sie eine Frau: die Brüste kündigen Weiblichkeit an, die Rundungen verleiten die Hand zur Berührung, die Augen bezaubern uns. Wenn diese Elemente nicht genügen würden, reichte die schwarze Farbe, mit der sie bemalt ist, um uns in die weibliche Welt der Göttin Isis zurückzuführen, die schwarz ist wie die Farbe der Erde, des Chaos, aus dem die Welt über das Licht hervorbricht, Boden, in den das Korn gelegt wird, um dann neu zu sprießen. Isis, dann Kybele und Demeter und schließlich die keltische Virgo Paritura, in Holz verwandelte und geschwärzte Holzstatue, verehrt in den dunklen Tiefen einer Grotte in Chartres, auf der dann eine imposante Kathedrale errichtet wurde, in deren Mitte das Bild einer Schwarzen Madonna hervorsticht. Die Darstellung schwarzer Madonnen und in einigen Fällen sogar die Schwärzung gewisser ursprünglich weißer Bilder musste daher einer präzisen Bedeutung entsprechen. Sowohl im Orient als auch im Okzident war Maria in der Volksvorstellung blond. Wenn folglich das Volk schwarzen Bildern eine dermaßen große Bedeutung beimaß, konnte der Grund dafür nicht nur die Treue zu einer Tradition sein. Es war vielmehr ihr ursprüngliches Aussehen, das Maria Gottheiten ähnlich werden ließ, die in guter Erinnerung geblieben sind. Es brauchte den vollen Einsatz und die Furcht des Christentums vor den alten Riten, um die alten weiblichen Göttinnen durch den unerschrockenen Drachentöter und Verteidiger von Prinzessinnen abzulösen. So bedeutet das Griechische gheorghía Landwirtschaft und kommt von ghè, Gea, Erde oder Gaia, die als Urelement verstanden wird, aus dem die göttlichen Geschlechter hervorgehen. Ohne die Hilfe irgendeines männlichen Elements gebar Gaia Uranus (den Himmel), der sie überdeckt, ebenso die Gebirge und auch Pontos, männliche Personifikation des Wasserelements. Nach der Entstehung des Himmels verband sie sich mit ihm, und die geborenen Kinder waren nicht mehr einfache Elementarkräfte, sondern Götter. Es gibt die männliche Entsprechung, gheorgós, Bebauer des Bodens, die Wurzel bleibt jedoch immer weiblich. An Stelle einer alten Göttin der Landwirtschaft oder jedenfalls der Fruchtbarkeit und der Neuentstehung der Frucht im Frühjahr nach dem Tod im Winter, verbannt in die Rolle einer Prinzessin, die durch die Virilität des Kriegers verteidigt und gerettet wird, taucht

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der Heilige Georg auf, der den das Böse und den die alte Götterschar symbolisierenden Drachen durchbohrt. Der Heilige Georg christianisiert Länder ebenso wie vor ihm der Heilige Silvester, der letzte Heilige im Jahr, der gut 365 Treppen, so viele Tage hat ein Jahr, hinab steigen musste, um die Tod bringende Macht des von den Vestalinnen genährten Drachen zu besiegen. Im Mittelalter symbolisiert der Kampf des Heiligen Georg gegen den Drachen den Kampf des Guten gegen das Böse, und aus diesem Grund sieht die Ritterschaft in ihm ihre Ideale verkörpert. Das Schwert versinnbildlicht die Schöpfung des allgemein bekannten Universums durch ein anders Universum, parallel zu unserem, jedoch unverständlich für das menschliche Verständnis der Wirklichkeit. In der Psychoanalyse ist das Schwert ein phallisches Symbol, es steht folglich für männliche Fruchtbarkeit so wie die Hörner, die sich sanft auf der Stirn hervorheben. C. G. Jung rief die ambivalente symbolische Bedeutung der Hörner wieder ins Gedächtnis zurück: ihre Form und Kraft verkörpern das männliche, aktive Prinzip, die offene Form einer Leier ihrer Gestalt kann jedoch auch das empfangende weibliche Prinzip symbolisieren, und folglich insgesamt ebenso Sinnbild für inneres Gleichgewicht und Reife sein, Attribute der alten Muttergötter, bevor sie zu einer ausschließlichen Prärogative des Wald- und Hirtengottes Pan wurden, der dann durch die Christianisierung zum Teufel wurde. Das Füllhorn, Attribut für Glück und Personifizierung des Herbstes, der Jahreszeit par excellance für die Ernte und folglich für Überfluss, geht daraus hervor. Dieses Werk öffnet neue Szenarien, nimmt alte Fäden wieder auf und flicht ein Gewebe von besonderer Kraft. Durch diese Tür haben weitere emblematische Figuren Einlass gefunden. Wie die zahlreichen Werke, die den Anguanes gewidmet sind, stets im Gleichgewicht zwischen Innen- und Außenwelt, zwischen der menschlichen und der durch die Vorstellung verzauberten Welt, der jedoch ein tiefes historisches Substrat nicht fehlt. In einem dieser Werke, ebenso eine Art Installation, die von den Erscheinungen dieser Wesen erzählt, streckt sich uns die Gana entgegen, mit einer Hand jedoch eine Steinstele festhaltend, beinahe als Entsprechung für das Schwert. Der Stein ist ein Kind der Erde und dieser, im Besonderen, schwarze Stein, ist vulkanischen Ursprungs und in den Seiser Alpen, auf dem Puflatsch beheimatet, dem Ort für Hexentreffen, und die steinernen Throne lassen die Erinnerung daran weiterleben. Auch eine Eidechse ist auf dem Sprung zwischen zwei Welten: halb lehnt sie am Stein, halb ruht sie auf der

Schulter der Gana, wobei sie fast eine Brücke zwischen zwei Seinszuständen, zwischen zwei Orten, dem physischen und dem psychischen, bildet. Ihre Vorliebe für die Sonne setzt sie in enge Beziehung mit der Symbolik des Lichts und dieses Sterns, der das Leben schenkt. Es ist das Bild der Seele, die das Licht sucht oder verbirgt, der göttlichen Erkenntnis des überirdischen Lebens. Ihre jährliche Häutung machte sie zu einem Symbol für Erneuerung und Wiedergeburt. Wesen, die sich verändern, so wie sich das Material durch die Hand des Künstlers verändert. Sie verwandeln sich, werden geflügelte Frauen, gleich den byzantinischen Engeln. Verschwommene, beinahe mystische Figuren wie jene, die in der Krypta der Benediktinerabtei in Marienberg, im Vinschgau, dargestellt sind. Himmlische Wesen dort, weiße hier, die jungfräuliche Farbe des unbearbeiteten Holzkerns. Unter allen ragt die Arbeit hervor, die Filip Moroder Doss Soreghina gewidmet hat. Blonde Haare wie die Strahlen der Sonne, die sie umhüllen. Er weckt die Erinnerung an die Kinder der Sonne, die östlich von Canazèi lebten, in einem kleinen See, in dem der Vernèl sich spiegelte. Eines hieß Elba und der weiße See gefiel ihr so sehr, dass sie für immer dort bleiben wollte. Das andere hieß Soreghina und lebte sa la costa de Fraghina, i nes vèies i contèa, che na òta je stasèa la lusènta Soreghina (Am Ufer von Fraghina, wie unsere Alten erzählen, lebte einst die strahlende Soreghina, C.F.Wolff, Die Bleichen Berge): sie konnte nur leben, wenn die Sonne schien, und sie starb aus Liebe zu Ey de Net (Auge der Nacht), ruhmreicher Krieger aus dem Geschlecht der Durannen, verbannt in das Reich der Fanes. Wie sie auch heißen, Aurona oder Zauberin Tsikuta oder Raitia, Delibana oder Tanna, Königin der hohen weißen Gipfel der Marmarole, oder Donna Chenina, in Bronze gegossen vom reinigenden Feuer, oder Vivenes, grüne Nymphen der Vegetation, Mjanines, die im Lech de Lunédes leben, Cristanes, Geister von Eis und Schnee, Jarines, Anguanes dal pè de ciaura (Ziegenfuß, der in einer sehr alten und berühmten Zeichnung graphisch dargestellt ist, die Tizian zugeordnet wird) und Comelles, Wassernymphen, sie alle verkörpern die alte Göttin, die sich aus den Nebeln der Vergangenheit erhebt, in Legende verwandelt, wie in der Sage der Bleichen Berge, die so treffend von da C.F. Wolff rekonstruiert wurde, oder historisch verfolgt wie die Hexen, die ihre Sünden auf dem Scheiterhaufen in Völs am Schlern büßten (15061510), als neun Frauen verurteilt wurden, die sich schuldig gemacht hatten, Rituale einer vorchristlichen Religiosität zu begehen, die die Präsenz lebender Kräfte in der Natur, in den

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Wäldern, auf den Feldern und in den Tieren wahrzunehmen vermochten, an die das Volk unschuldige Gebete und Bitten richtete und denen die Macht der Kräuter und Heiltränke zuschrieben wurde. Soreghina ist, gleich einem Kokon, von Sonnenstrahlen umhüllt und streckt sich voller Unschud zum Reich des Vaters empor, jener Himmel, der schon bald von einem donnerndem und zornigem Zeus, animalischer Zeuger, Ehrengast von Göttersymposien und –banketten besetzt und zu einem Schauplatz von Zwist, Neid und Intrigen wurde. Wie die Falòria mit den von Verlangen und Blut rotgetränkten Flügeln, fliegen all diese Gestalten fort durch die Nacht in der traurigen Gewissheit der Unmöglichkeit einer Verbindung zwischen der sterblichen und der Sagenwelt. Falòria, die Malerin des Sonnenuntergangs, jene, die aus der Quelle die “Sarèla” herausnahm: „Sarèla hieß bei den alten Ampezzanern die kleine hölzerne Rinne, durch die man das Quellwasser laufen lässt, um es mit den Gefäßen auffangen zu können; reißt man diese Rinne heraus und wirft sie fort, so kommen die Unholde aus dem Hochgebirge, die stets genau bemerken und fühlen, was an einem Wasser gemacht wird. Es dauerte auch nicht lange, da schwebte eine riesige Fledermaus lautlos durch die Baumwipfel herbei und setzte sich bei der Quelle nieder. Diese Fledermaus war die Svalezza, eine sehr böse Hexe, C.F. Wolff, Die Bleichen Berge, S. 305). Vor diesen Gestalten gab es Aphrodite und Anchises, Eros und Psyche oder die indischen Gestalten der Nymphe Urvaci und des Prinzen Purûravas. Das Leid zweier verschiedener Naturen, des übernatürlichen Wesens und seines sterblichen Gefährten, der es weder sehen noch über es sprechen durfte, die Göttinnen, die sich den Sterblichen hingaben und ihnen an Stelle der Unsterblichkeit das Privileg eines vornehmen Geschlechts zusicherten wie bei Aphrodite, aus der die Dynastie der Aeneaden hervorging, oder die Kunst der Landwirtschaft, der Herstellung von Käse oder der Webkunst verliehen. Es sind Wesen, denen der Künstler Gestalt verliehen hat, die in der Welt der Natur, der nicht zivilisierten, verwurzelt jedoch gleichzeitig mit der Sphäre des Übernatürlichen verbunden sind, in der sie sich auf Ebene der Kultur bewegen, über Zauberkräfte verfügen und sich auf unerklärbare Weise wenn auch nicht immer der Zukunft, mit Sicherheit jedoch der Vergangenheit bewusst sind. Und von allen hebt sich die Figur des Spina de Mul ab, der Schamane, der Hexer, der sich in Unwetternächten in ein animalisches Skelett verwandelt, das nichts Diabolisches an sich hat, da auch er seine Macht aus der Kraft der Natur

schöpft. Beim Anblick der ca. dreißig Zentimeter hohen Skulptur empfand ich eine tiefe Bewunderung für das Können des Künstlers, das er in dieser Figur von nicht einfacher Gestaltbarkeit so meisterhaft zum Ausdruck gebracht hat. Wolff beschreibt ihn als einen mächtigen und gefährlichen Zauberer, der, wenn er über die Berge streifte, gerne die Gestalt eines halbverwesten Maultieres annahm. Kopf, Hals und Vorderbeine waren noch mit Haut bedeckt, die hinteren Teile aber bildeten nur ein Skelett. Spina trabte auf den Vorderbeinen und schleifte das Skelett hinter sich her. Von Zeit zu Zeit stieß er dabei ein wildes Geschrei aus. Trotz eines durch den Finger, der die vor ihm liegende Unendlichkeit andeutet, gewollt erzeugten Mangels an äußerem Gleichgewicht, während er versucht, eine beinahe fötale Position einzunehmen, vermittelt die Gestalt einen tiefen Sinn für das Gleichgewicht. Es scheint, als hörte man das Geräusch der Hufe dieses Pan, der jegliches Würdegefühl eines Halbgottes verloren hat, das Knirschen der Knochen, während die raue Oberfläche der Bronze beiträgt, die Atmosphäre zu schaffen, in die dieser schamanische Tanz eingebettet ist. Ja! Filip Moroder Doss hat eine Theorie über Figuren erschaffen, die sich in der Gegenwart ausbreiten und einer reichen und faszinierenden Vergangenheit entstammen. Figuren, die ein würdevolles und feierliches Aussehen annehmen, das in Kontrast steht zum offensichtlichen Verlust von Sicherheit gegenüber einer nunmehr aufgelösten Ordnung. Die Erzählkraft der Gestalt betont das Unbehagen an einer Sprache, die komplexer und facettenreicher ist als sie scheint. Die figurative Kunst verlässt hier den sicheren Hafen der Wahrscheinlichkeit und behält dennoch ein Maß an Erkennbarkeit, an mimetischer Funktion bei, das den Künstler zwingt, nach weniger gewohnten formalen Lösungen zu suchen, die ihm erlauben, sich auf kreativer und phantastischer Ebene freier zu bewegen. Das Gleichgewicht wird zu einem für diese Skulptur grundlegenden Element. Eine ständige Suche nach dem Ort, an dem die tanzenden Figuren aufgestellt werden sollen, eine auch nur geringfügige Umstellung, damit ein treffendes Verständnis des Werkes möglich ist. Jedoch stets projiziert auf halbem Weg zwischen Erde und Himmel, zwischen realer und Phantasiewelt. Sein Schaffen inspiriert sich an einer didaskalischen und volkstümlichen Reinheit, die in einer außergewöhnlichen plastischen Stärke zum Ausdruck gebracht wird, die auf einer kulturellen Erforschung der eigenen Wurzeln, jener mythischen der Ladiner, beruht, die große Geduld erfordert und ihn zu einer Arbeit hinführen, die den Wunsch verstärkt und festigt, sich über

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rein materielle und reale Gegebenheiten hinwegzusetzen. Um sich auf den Weg zu machen, jene Mythen der Natur mit Endung auf a wieder auferstehen zu lassen, die die alten Sagen der Bleichen Berge dem melodiösem Gesang der Nachtigall gleichen lassen, der von einer matriarchalischen Kultur erzählt, die bis zu uns vorgedrungen und in der volkstümlichen religiösen Ikonographie der Muttergottes und ihrer vielfältigen Attribute mimetisiert ist. Dr. Fiorenzo Degasperi

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Filip Moroder Doss Le figure del mito Vedendo che scribacchio appunti, Djalalingba alza le spalle con impazienza. No, no, no, uomo sciocco, non puoi imparare niente da una visitina, non puoi afferrare queste verità e portartele via (David Quammen, Alla ricerca del predatore alfa) Dalla casa natale affacciata su via Sneton ad Ortisei, Val Gardena, Filip Moroder Doss intravede il mondo a spicchi. Frammenti di una realtà che si offre pudica e timida agli occhi di chi sa coglierne i recessi antichi, gli echi di un mondo geologico e naturale che si è trasformato nel tempo in scenografia di gesta ed eventi che hanno segnato l’immaginario degli artigiani e degli artisti di questa valle. Le colorate rocce del Seceda con il crinale della Costa Col de Flam dove la storia ha trovato le proprie radici grazie ad innumerevoli ritrovamenti archeologici. A mezzogiorno la cornice della boscosa cresta dentata del Pitzberg/Monte Piz nasconde il magico territorio del Monte Puflatsch/Bullaccia, regno delle agane diventate, con il tempo e con la paura della conoscenza, streghe. Ad est, dove sorge il sole, dallo studio dell’artista si intravede un gigantesco dente bianco, proiettato verso il cielo, sorta di albero cosmico fatto di roccia, icona della Valle Gardena: il Saslonch. A nord la dolce protezione del Bosch de Resciesa, calpestato nei tempi antichi dai cacciatori mesolitici, intrigo di realtà e fantasie di antiche vie di collegamento tra le valli protette ed esorcizzate dalla splendida chiesa di San Giacomo a Sacun. Per mezzo di queste strade arrivavano in valle anche le storie e le leggende ladine dei territori limitrofi e a loro volta quelle locali s’inerpicavano verso il Passo Sella, il Passo Gardena, il Passo Pordoi, per diffondersi in Badia, nel Fodom, nella vicina Fascia. S’incontravano con quelle presiedute da antichi dèi retici, sostituiti in seguito da quelli celti, romani, dai miti nordici portati e mediati dai germanici bavaresi per finire tutto in quel grande calderone di immaginario collettivo fatto di meraviglioso e di un quotidiano carico di umori, timori e speranze a cui il cristianesimo ha rivolto particolare attenzione per sradicare culti e riti rimasti impressi nella roccia e nel legno. Soprattutto nel legno di cui Filip Moroder Doss è valente artista e sapiente manipolatore, figlio di artisti, rappresentante di quell’anima gardenese che ha saputo e sa

ancor oggi offrire giocattoli, statue di chiesa, oggetti d’ornato, raffinate sculture che formano l’identità ladina, unendo le piccole e le grandi arti. Con uno sguardo rivolto alla ricerca e alla sperimentazione senza rinnegare la matrice contadina montana, Filip Moroder Doss opera all’interno di queste coordinate geografiche e mentali e di queste ne ha fatto la spina dorsale dei suoi lavori e della sua immaginazione. Portando le sue opere in luoghi che ricalcano la rosa dei venti, oltre la Porta Ladina della stretta di Pontìves, oltre i Passi, oltre le montagne chiamate Alpi, approdando a Venezia, Ferrara, Graz, ecc. Opere scolpite nel legno, fuse nel bronzo, materializzazione di quella geografia dell’immaginario insita nell’istintiva fantasia dell’artista di saper interpretare le leggende e le fiabe che prorompono dalle bizzarrie dei picchi dolomitici come La siriòla del Sass-lèng, dalle spesse foreste di conifere che nascondono, tra la Ròa de Pontives e il Plan de Mujenata, l’uomo selvaggio, antico ricordo dell’agreste e pastorale Dio Silvano. Storie che scaturiscono dalle tumultuose acque dei torrenti o dalle placide distese del Lech Sant, sedi delle Aquane, delle Gane, la fassana Vivana, tanto care all’artista da usare ripetutamente e costantemente la materia per introdursi nel loro mondo. O per cercare di penetrare, con discrezione ma partecipata sollecitudine, i luoghi della loro memoria, rimasti nei toponimi di moltissimi luoghi della terra ladina e nella declinazione del nome Aivan/Aivana, Gan/Agane, derivanti dal latino aqua. Ana è anche il suffisso sacro per eccellenza, tipico cioè di divinità. Basti ricordare il latino Diana per capire come la gana sia una sovrapposizione diabolicizzata di antiche divinità femminili che il nostro artista ha saputo raffigurarci per riportare alla superficie storie dimenticate o rimosse di antiche Melusine, fate acquatiche, dalle arcaiche conoscenze terapeutiche o magiche, donne spirito trasformate in età medioevale in sirene, mostri dal rovinoso incanto raffigurate nel bestiario romanico

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sui bianchi muri della chiesa di San Giacomo a Castelaz (Tramin / Termeno) o tentatrici ammalianti nelle acque che contrastano il passaggio di San Cristoforo con il Bambin Gesù sulle spalle, iconografia comune a moltissime chiese trentine, sudtirolesi e ladine. Tra i più famosi affreschi è da annoverare quello gigantesco della chiesa parrocchiale di San Tommaso a Weitental/Vallarga, nella vicina Pfunderer Tal/Val di Fundres. Filip Moroder Doss non ha scelto il legno semplicemente perché fa parte della tradizione gardenese. Scavando, limando, scalpellando, si è accorto che è il simbolo stesso della sostanza universale, della materia prima. E non è un caso che la parola hyle, che ha lo stesso significato di materia prima, indica letteralmente il legno. Il legno cela una saggezza antica e una scienza sovrumana. Forse per questo la scrittura tradizionale irlandese, l’ogam, il più delle volte è incisa sul legno, su bacchette di nocciolo, e veniva incisa su pietra soltanto a scopi funerari. Quando l’artista si aggira per lo studio mostrandoti i lavori e parlando della loro anima, sembra quasi che scuota il mondo e la natura. La vegetazione spunta dalla terra e, allo stesso modo, il tuono vi si cela: è il risveglio dello yang, direbbero i cinesi, e l’inizio della sua ascesa. Non a caso il legno, in Cina è, fra i cinque elementi quello corrispondente all’Est e alla primavera: geograficamente là dove nasce il sole, la vita e la speranza, alter ego naturale della primavera con il suo risveglio e la danza dei colori che si fan strada tra la povertà lattiginosa dell’invernale sonnolenza. Al legno ha accostato il bronzo perché evoca il matrimonio fra la luna e il sole, fra l’acqua e il fuoco. Racchiude al proprio interno l’alfa e l’omega dell’immaginazione, i quattro elementi che compongono il mondo: terra è la matrice, il fuoco muta, l’acqua raffredda, l’aria asciuga. Dentro queste forme figurative scorre l’anima del metallo sacro. In molte tradizioni infatti il bronzo è usato per gli strumenti di culto e le azioni di carattere religioso. Presso gli ebrei il serpente che sta sopra gli stendardi era di bronzo (Il Signore disse a Mosè: Fatti un serpente e mettilo sopra un’asta; chiunque, dopo essere stato morso, lo guarderà resterà in vita, Numeri, 21, 8). Di bronzo erano i vasi che risuonavano al vento nei boschi sacri a Zeus, a Dodona, di bronzo il Palazzo di Efesto, le porte dei templi, il tetto del tempio di Vesta, la prima statua romana di Cerere, le coppe delle libagioni sacre. Di bronzo la volta del cielo per gli antichi egizi (io vado verso il cielo, attraverso il firmamento di bronzo, recita una formula del Libro dei

morti). Il bronzo permette all’artista di far scorrere sulla pelle dorata le storie e le leggende dell’immaginario ladino, proiettando nelle forme sinuose delle agane o in quelle rudi, grezze come le rughe della sapienza, di Spina di Mul, le icone di un tempo senza tempo. La figurazione che mette in campo l’artista permette di proporre al pubblico un’immediata comprensione sia dei procedimenti artistici che stanno a monte - dalla sgorbia del legno alla metamorfosi ottenuta tramite il fuoco/purificazione del bronzo -, sia del tema proposto. Anche se, a dir il vero, un leggero velo, un sottile gioco di particolari, di simboli, analogie, metafore, rendono l’opera più intrigante, aprendo nuovi spazi alla fantasia e nuovi sensi che portano lontano. Nelle venature del legno e nelle superfici bronzee scorre il racconto di un’età senza tempo, dove lo spazio viene dilatato oltre i confini stessi della naturalità della materia utilizzata. Abbiamo qui la tradizione delle sculture lignee legate al Sacro con uno scarto evidente verso la ricerca formale di nuove linee e di nuovi equilibri dei volumi e dei contrasti tra pieno e vuoto. Vi si ritrova la rudezza di un Medardo Rosso nelle screpolature lasciate intatte dal vulcanico fuoco trasformatore. Abbiamo la ricerca della leggerezza che abbiamo trovato in molte opere di Giacomo Manzù. Abbiamo il bisogno dell’artista di fondere, attraverso la plasticità, la creazione di una nuova costruzione emotiva al di là di ogni unità di tempo e di luogo: di qui lo stato d’animo plastico che consiste nella ritmica distribuzione delle forze degli oggetti, dominate e guidate dall’energia stessa dello stato d’animo a comporre l’emozione e la ricerca intuitiva della forma unica che dia la continuità nello spazio. Tutto questo serve a Filip Moroder Doss per aprirci il suo mondo, per consegnarci, metaforicamente, le chiavi di accesso al territorio delle leggende che corrisponde alla storia antica e all’anima delle genti ladine. Innanzitutto alle antiche gane, le antiche dee retiche e ladine ben raffigurate nelle lamine bronzee raffiguranti la dea Reitia ritrovate a S. Giuliana in Val di Fassa e nei dischi votivi, sempre bronzei, emersi dagli scavi di Montebelluna, rappresentante la Signora degli Animali, la grande dea paleoveneta, signora della vita, del mondo dei vegetali e degli animali. Queste donne dall’antica sapienza si rifacevano ad una grande Dea Madre, dispensatrice di vita e rigeneratrice, a differenza degli dèi seguenti introdotti dalle genti romane

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e ancor prima dalle itineranti popolazioni indoariane, dispensatori di morte e di una virilitas declinata tutta al maschile. La rarefazione del visibile testimonia che lo scultore spicca il volo oltre la grandezza superiore dei dati naturali dell’opera: è assorto in una realtà “altra”. Parlare di simbolismo qui è inevitabile. Il lavoro così mentale, distaccato dalla realtà fisica pur operando con essa, tutto pensato attraverso la scrittura e i segni della terra, gli permettono di indagare temi e storie che ci hanno accompagnato per secoli per poi disperdersi in mille rivoli del ricordo e della memoria. Esemplificativa di questa sottile simbologia è il lavoro Georg dedicato al Santo guerriero, un’opera installazione che crea attorno a sé un proprio spazio fisico e narrativo. Una donna nera, cui spuntano le corna sulla testa, i piedi caprini, tiene in mano una lunga spada ed è appoggiata ad una porta semiaperta. Può uscire ed entrare. La porta rappresenta il luogo di passaggio fra due stati, due mondi, fra il conosciuto e l’incognito, la luce e le tenebre. La porta si apre su un mistero, il mondo della dea, il territorio magico dove vivono le gane. Questa porta è l’equivalente dei portali delle cattedrali, dei torana indù, delle porte dei templi o delle città khmer, dei torii giapponesi. Talvolta la stessa Vergine è detta la porta del cielo. Si tratta ad un tempo di impedire l’entrata nel sacro recinto alle forze impure, malefiche, e di proteggere l’accesso agli aspiranti che non sono degni. Perché lei, come le sue sorelle ma non gli umani, può sparire all’improvviso quando la si scorge nuda mentre fa il bagno. Oppure quando la si chiama per nome, o ancora quando le si tocca una parte del corpo. Variazioni a seconda del luogo e del nome che non ci fanno dimenticare la nascita in un mondo parallelo al nostro. E poi questa è una donna: i seni preannunciano la femminilità, la sinuosità ci porta a far scorrere la mano, gli occhi ci ammaliano. Se non bastassero questi elementi basterebbe il colore nero di cui è dipinta per riportarci nel mondo femminile della dea Iside, la nera come il colore della terra, del caos da cui emerge il mondo tramite la luce, ricettacolo del grano che viene sepolto per poi rinascere. Iside, poi Cibele e Demetra, quindi la celtica Virgo Paritura trasformata in statua lignea e annerita, adorata nelle profondità oscure di una grotta a Chartres, su cui poi fu innalzata un’imponente cattedrale al cui centro svetta l’immagine di una Madonna Nera. Il fatto di rappresentare Madonne nere e addirittura, in alcuni

casi, di annerire certe immagini all’origine bianche, doveva dunque corrispondere a un preciso significato. Sia in Oriente sia in Occidente, Maria nell’immaginario popolare era bionda. Se dunque il popolo attribuiva tanta importanza a delle immagini nere non poteva essere solo a causa della fedeltà ad una tradizione, ma per il loro aspetto antico, che faceva assomigliare Maria a divinità il cui ricordo era rimasto caro. Ci volle tutto l’impegno e la paura del cristianesimo per gli antichi riti per sostituire alle antiche dee femminili l’impavido cavaliere cacciatore di draghi e difensore di principesse. Infatti, in greco gheorghía significa agricoltura e deriva da ghè, Gea, terra, ovvero Gaia, concepita come l’elemento primordiale da cui uscirono le stirpi divine. Senza l’aiuto di alcun elemento maschile generò il Cielo (Urano) che la ricopre, e le Montagne, e anche il Ponto, personificazione maschile dell’elemento marino. Dopo la nascita del Cielo, s’unì a quest’ultimo e proprio allora i figli ch’ella ebbe non furono più semplici potenze elementari ma dèi. C’è il corrispettivo maschile, gheorgós, coltivatore, ma la radice è sempre femminile. Al posto di un’antica dea dell’agricoltura o comunque della fecondità e della rigenerazione del frutto primaverile dopo la morte invernale, relegata nel ruolo di principessa difesa e salvata dalla virilità del guerriero, si affaccia San Giorgio che trafigge il drago, quest’ultimo simbolo del male e dell’antica schiera degli dèi. San Giorgio è un cristianizzatore di territori, come prima di lui San Silvestro, l’ultimo santo dell’anno, quello che dovette scendere ben 365 scalini, quanti sono i giorni dell’anno, per sconfiggere il potere mortifero del drago nutrito dalle Vestali. Nel medioevo la lotta di San Giorgio contro il drago diviene il simbolo della lotta del Bene contro il Male e per questo il mondo della cavalleria vi vede incarnati i suoi ideali. La spada rappresenta la creazione dell’Universo comunemente conosciuto per mezzo di un altro Universo parallelo al nostro, ma incomprensibile alla visione umana della realtà. Per la psicoanalisi è simbolo fallico, quindi fecondatore come le corna che spiccano delicati sulla sommità della fronte. C. G. Jung rievocava l’ambivalente accezione simbolica delle corna: per la loro forma e forza incarnano il principio maschile, attivo, ma per la forma aperta a lira della loro struttura, possono simboleggiare anche il principio femminile accogliente, e quindi nel complesso valere altresì come simbolo di equilibrio interiore e di maturità, attributi questi delle antiche Dee Madri prima di diventare esclusiva prero-

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gativa del dio agreste e pastorale Pan e quindi della sua cristianizzazione, il Diavolo. La cornucopia, attributo della fortuna o della personificazione dell’autunno, la stagione per eccellenza della raccolta dei frutti quindi della sovrabbondanza, ne è una derivazione. Quest’opera apre nuovi scenari, riallaccia antichi fili, tesse trame dal sapore forte. Da questa porta sono entrate altre figure emblematiche. Come la serie di opere dedicate alle Aguane, sempre in equilibrio tra il dentro e il fuori, tra il mondo degli umani e quello fatato dell’immaginario da cui non è esente però un profondo sostrato storico. In una di queste opere, anch’essa una sorta di installazione che narra le apparizioni di questi esseri, la gana si sporge verso di noi rimanendo però attaccata con una mano ad una pietra stele, quasi un corrispettivo della spada. La pietra è figlia della terra e questa in particolare, scura, è d’origine vulcanica, nata sull’Alpe di Siusi, sul Monte Puflatsch/Bullaccia, il luogo di ritrovo delle streghe e i troni formati da sassi ne tramandano il ricordo. Anche una lucertola è a scavalco tra i due mondi: per metà è appoggiata alla pietra, per l’altra metà è adagiata sulla spalla della gana, formando quasi un ponte tra due stati dell’essere, tra due luoghi, quello fisico e quello psichico. La sua predilezione per il sole la pone in stretta relazione con il simbolismo della luce e di questo astro che dà la vita. E’ l’immagine dell’anima che cerca o nasconde la luce, della conoscenza divina, della vita ultraterrena. La muta annuale della lucertola la fece diventare simbolo di rinnovamento e di resurrezione. Esseri che mutano come la materia cambia sotto l’impellente procedere dell’artista. Subiscono metamorfosi, diventano donne alate, come gli angeli bizantini. Figure evanescenti, quasi mistiche come quelle raffigurate nella cripta dell’abbazia benedettina di Marienberg, Vinschgautal/Val Venosta. Celestiali lì, bianche qui, il colore verginale della polpa lignea, intonsa. Su tutte spicca il lavoro che Filip Moroder Doss ha dedicato a Soreghina. Capelli biondi come i raggi del sole che la racchiudono, richiamando l’attenzione sui figli del Sole che vivevano ad oriente di Cianacei/Canazèi, in un piccolo lago nel quale si specchiava il monte Vernèl. Una portava il nome di Elba e il Lago bianco le piaceva così tanto che avrebbe voluto rimanervi per sempre. L’altra era Soreghina e viveva sa la costa de Fraghina, i nes vèies i contèa, che na òta je stasèa la lusènta Soreghina (Sulla costa di Fraghina, raccontano i nostri vecchi, una

volta dimorava la radiosa Soreghina, C.F.Wolff, I Monti Pallidi): non poteva vivere se non quando splendeva il sole, lasciatasi morire per amore di Ey de Net (Occhio di Notte), glorioso guerriero della stirpe dei duranni, bandito dal regno dei Fanes. Che si chiamino Aurona, o la maga Tsicuta, o Reitia, Delibana o Tanna, regina delle alte bianche cime delle Marmarole, o Donna Chenina, fusa nel bronzo dal fuoco purificatore, o ancora vivenes, le verdi ninfe della vegetazione, le Mjanines che abitano nel Lec de Lunédes, le Cristanes, spiriti dei ghiacci e delle nevi, Jarines, le Anguanes dal pè de ciaura (piede di capra, che trova una rappresentazione grafica molto antica ed autorevole in un disegno attribuito a Tiziano) e Comelles, ninfe delle acque, sono l’antica dea che emerge dalle nebbie del passato e trasformate in leggenda, come nella saga dei Monti Pallidi così ben ricostruita da C.F. Wolff. O perseguitate storicamente come le streghe che espiarono le loro colpe sul rogo a Fiè allo Sciliar (1506-1510) quando furono processate nove donne, ree di seguire pratiche di una religiosità precristiana, che avvertivano la presenza di forze vive nella natura, nei boschi, nei campi, nel bestiame, a cui il popolo rivolgeva ingenue preghiere e implorazioni e a cui si attribuiva il potere delle erbe e intrugli medicamentosi. La Soreghina è avvolta, come un bozzolo, dai raggi di sole, e si eleva innocente verso la terra del padre, quel cielo che ben presto fu occupato da Zeus tonante, iroso, fecondatore bestiale, capotavola di simposi e banchetti di dèi, terreno di scontro, di invidia, di intrigo. Come la Faloria dalle ali rosse di desiderio e di sangue, questi personaggi volano via nella notte nella triste consapevolezza dell’impossibilità delle unioni tra l’umano e il leggendario. Faloria, la pittrice del tramonto del sole, quella che tolse alla sorgente, la “sarela”: così gli antichi Ampezzani chiamano la cannella di legno che si applica alle fonti per attingere acqua, e togliendo la quale si chiamano gli spiriti maligni della montagna che subito si accorgono di qualunque cosa accade nelle acque. Di lì a poco, infatti, una nottola colossale apparve e si avvicinò alla sorgente: era la Svalezza, una strega malvagia, C.F. Wolff, I Monti Pallidi, p. 195). Ci sono gli antecedenti di Afrodite e Anchise, Eros e Psiche, o quello indiano della ninfa Urvaci e del principe Purûravas. L’infelicità tra due nature diverse sancita dal divieto imposto dall’essere soprannaturale al suo partner umano di vederlo o di parlare di lui e le dee che si concedevano a

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dei mortali assicuravano loro, al posto dell’immortalità, il privilegio di una stirpe illustre, come nel caso di Afrodite, fondatrice della dinastia degli Eneadi. O della conoscenza nella pratica dell’agricoltura, del fare il formaggio, del tessere. Sono esseri quelli materializzati dall’artista radicati nel mondo della natura, del non civilizzato, e però allo stesso tempo legati alla sfera del soprannaturale in cui si muovono a livello della cultura, disponendo di poteri magici, inspiegabilmente consapevoli, se non sempre del futuro sicuramente del passato. E su tutti si staglia la figura di Spina de Mul, lo sciamano, lo stregone che nelle notti di tempesta si trasforma in uno scheletro animale, il quale non ha nulla di diabolico, attingendo anche lui i suoi poteri dalla forza della natura. Quando ho visto la scultura, alta circa trenta centimetri, sono rimasto esterrefatto per la maestria che l’artista ha saputo fondere in questa figura, di non facile materializzazione. Il Wolff lo descrive come un potente e temibile mago, il quale, quando s’aggirava pei monti, prendeva d’abitudine l’aspetto di un mulo mezzo putrefatto. La testa, il collo e le gambe anteriori erano ancora coperte di pelle, mentre di tutte le altre parti rimanevano soltanto le ossa. Spina trottava sulle zampe anteriori e si trascinava dietro lo scheletro; ogni tanto emetteva quel tremendo grido che s’era udito poco prima. Si avverte il senso profondo dell’equilibrio pur alla presenza di un voluto sbilanciamento verso l’esterno tramite il dito che indica l’infinito che ha di fronte, mentre tenta di assumere una posizione quasi fetale. Sembra di sentire il rumore degli zoccoli di questo Pan che ha perso ogni dignità di semidio, il digrignare delle ossa mentre la superficie grezza del bronzo concorre a creare l’atmosfera in cui è inserita questa danza sciamanica. Ebbene, Filip Moroder Doss ha creato una teoria di figure che si distendono nel presente provenienti da un passato ricco e affascinante. Figure che assumono un aspetto ieratico e solenne che contrasta con l’evidente perdita di certezza verso un ordine che ormai si è dissolto. Il rafforzamento narrativo dell’immagine accentua lo sconcerto per un linguaggio più complesso e sfaccettato di quello che appare. L’arte figurativa abbandona qui i sicuri porti della verosimiglianza pur mantenendo un dato di riconoscibilità, di funzione mimetica, il quale impone all’artista la ricerca di scelte formali meno usuali e ciò consente più libere avventure sul piano creativo e fantastico. L’equilibrio diventa un elemento fondante

questa scultura. Una ricerca continua del punto su cui innestare le figure danzanti, uno spostamento anche minimale che permette una lettura corretta dell’opera. Sempre comunque proiettata a metà strada tra la terra e il cielo, tra il territorio della realtà e quello della fantasia. Il suo fare si ispira ad una purezza didascalica e popolare espresse in una straordinaria potenza plastica sostenuta da una certosina ricerca culturale sulle proprie origini, quelle mitiche dei ladini, che lo portano ad un fare che rafforza e consolida il desiderio di trascendere il mero dato materiale e reale. Per incamminarsi nel recupero di quei miti della natura con desinenza in a che fa delle antiche leggende dei Monti Pallidi il canto dell’usignolo di una cultura matriarcale che è arrivata fino a noi mimetizzata nell’iconografia religiosa popolare della Madonna e dei suoi molteplici attributi. dott. Fiorenzo Degasperi

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›Aquanitis I lëures ›Die Werke ›Le opere

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Aquana Vinzenz L me sà de te avëi bele for cunesciù. Mir kommt vor, als würde ich dich seit jeher kennen. Mi sembra di conoscerti da sempre.

Aquana Te me cunësces’a nce bele da for.

Aquana Scota! Mei ne me l damandé! Scenó me n sons per for. Ues’a resté pra mé? Schweige! Frag mich niemals! Sonst verschwinde ich für immer. Willst du bei mir bleiben?

Du kennst mich auch seit immer. Infatti mi conosci da sempre.

Silenzio! Non chiedermelo mai! Altrimenti sparisco per sempre. Vuoi rimanere con me?

Vinzenz É suvënz semià de té. Dì, ie pa chësc n suenn?

Vinzenz Scì.

Ich habe oft von dir geträumt. Sag mal, ist das ein Traum? Ti ho sognato spesso. Dimmi, questo è un sogno?

Aquana No, mé na forma plu auta dla realtà. Nein, nur eine höhere Form der Wirklichkeit. No, solamente una forma superiore della realtà.

Vinzenz Chì ...? Wer ...? Chi ...?

Ja. Si.

Aquana Pona mei ne me l damandé ... Ne ulëis nia savëi nosc inuem per nes ntënder, ma per deventé nosc patrons. Dann frag nie danach ... Ihr wollt unsere Namen nicht wissen, um uns zu verstehen, sondern um uns zu besitzen. Allora non pormi questa domanda ... Non volete conoscere i nostri nomi per comprenderci, ma per diventare i nostri padroni.

Aquana: lën / Holz / legno, 50 cm

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Dòna Kenina Chi ies’a tu? ... tu ies la plu bela ...! Po tol chësta varëta ma ... cherdeme mé sce te me adroves! Wer bist du? ... du bist die Schönste ...! Dann nimm diesen Ring, aber ... ruf mich nur, falls du mich brauchst! Chi sei tu? ... sei la più bella ...! Allora prendi quest’anello ma ... chiamami solo se hai bisogno di me!

Dòna Kenina: bront / Bronze / bronzo, 36 cm

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Samblana La montes ie mi reiam, y da tlo desmostri dut mi gran pudĂŤi! Die Berge sind mein Reich und von hier aus zeige ich meine groĂ&#x;e Macht! Le montagne sono il mio regno e da qui dimostro tutta la mia grande potenza!

Samblana: bront / Bronze / bronzo, 10 x 15 cm

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Aquanitis Vinzenz Permò cun té ei metù man de viver. Erst mit dir habe ich zu leben angefangen. Solamente con te ho iniziato a vivere.

Aquana A udëi sce l te ie assé. Mal sehen, ob es für dich genug ist. Vediamo se ti basta.

Vinzenz Cie mienes’a cun chësc? Was meinst du damit? Cosa intendi con ciò?

Aquanitis: bront y sas / Bronze und Stein / bronzo e pietra, 215 cm

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Georg Tu es la puscibiltà de fé l’esperienza de me cunëscer, sot te ti ravises! Du hast die Möglichkeit, die Erfahrung zu machen, mich kennen zu lernen, bis tief in deine Wurzeln. Hai l’opportunità di fare l’esperienza di conoscermi, nel profondo delle tue radici.

Georg: lën / Holz / legno, 215 cm

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L lech vërt Te vëijes nstës chiche tu ies, sce te cëles te té nstës ... Du erkennst dich selber, wenn du in dich hineinschaust ... Riconosci te stesso, guardando dentro di te ...

L lech vert: Bront y scipa / Bronze und Glas / bronzo e vetro, 20 cm

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Spina de Mul Tuu ..., tu te stizeres sun mi sciabla per ... Duu ..., du wirst dich an meine Schulter lehnen um ... Tu, tu ..., ti appoggerai alla mia spalla per ...

Spina de Mul: bront / Bronze / bronzo, 24 cm

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La derjola de Saslonch Nia saurì ne lascia l mel pro de pudëi se deliberé dal travestimënt che l adrova per arjonjer l amor de na persona. Der Schmerz erlaubt es nicht leicht, sich von der Verkleidung zu trennen, die man braucht, um die Liebe eines Menschen zu ergattern. Il dolore non permette di liberarsi facilmente dal travestimento che è indispensabile per raggiungere l’amore di un’altra persona.

La derjola de Saslonch: lën / Holz / legno, 202 cm

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La tupa vërda Per ti amor giates zeche da mé, ma ajache te m’l es damandà, paieres ënghe tu! Für deine Liebe bekommst du was von mir, aber da du darum gefragt hast, wirst du dafür zahlen! Grazie al tuo amore tu ottieni qualcosa da me, ma poiché me l’hai chiesto, pagherai.

La tupa verda: bront / Bronze / bronzo, 29 cm

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Faloria La gran lezitënza tl’ert y tl amor la delibereia chëst iede dal striunët!!? Der große Fleiß in der Kunst und in der Liebe befreit sie diesmal von der Hexerei!!? La costante applicazione nell’arte e nell’amore la libera stavolta dalla stregoneria!!?

Faloria: lën / Holz / legno, 202 cm

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Soreghina Ne son nia mé ie tlo per té ... Mé plu per n rai de surëdl, dal scumenciamënt ala fin. Al tëmp mpermetù? Nicht nur ich, bin für dich da ... Nur mehr für einen Sonnenstrahl, vom Anfang bis zum Ende. Zur versprochenen Zeit? Io non sono l’unica ad essere qui per te ... Solo per un raggio di sole, dall’inizio alla fine. Al tempo promesso?

Soreghina: lën / Holz / legno, 167 cm

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AQUANITIS L film Dl’ancunteda danter devinità y persona – de chësc vala te truep mic y te truepa lijëndes. Nce tla lijëndes ladines vëniel for inò cuntà de de tel ancuntedes. Tlo iel la „ganes“ o „anguanes“, „vivenes“, „onganes“ ... spirc feminii dla natura, na sort dées dla fertilità che porta fertuna y bënsté. Ëiles dëssa nce vester states chëles che ti à scincà ai „peresc antenac“ di Ladins l fortl dl artejanat artistich. Nscila nes conta mefun deplù lijëndes. Les juda y dona, ma les sfanta per for sce n les damanda coche les à inuem. Si vedla forza uriginela ne se lascia mefun alalongia nia sotmëter, y „numiné“ uel ala fin finela dì „duminé“. Do che ti à dat l bòt se fej tla vita dl hotelier Zenz lerch na „anguana“, na diela dal’ega, y l tën pià cun n striunët. Ëila l lascia viver tres na trasfurmazion ora de mesura dal marcadënt al artist – a sutroz de si desdëni contra si fra spirituel Vigil che ie n amant dla natura y n artist. Coche la lijënda nes conta, dëssa i Ladins nscila avëi giatà si fortl per l artejanat artistich. Lià a chësc ie na critica de fundamënta al sfrutamënt zënza respet y l mëter sun palch dla natura. Nce Zenz ne ie nia bon de ti vester al bujën – lià al masculin – de custemé ju y d’avëi la sëuravënta dla natura salvera – tl film reprejenteda dal’anguana. Nscila pierdel zënza remiscion si anguana y cun chël per for si cuntentëza. Peter Mahlknecht

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AQUANITIS Der Film

AQUANITIS Il film

Die Begegnung zwischen Gottheit und Mensch – davon handeln zahlreiche Mythen und Sagen. Auch in den ladinischen Sagen ist immer wieder von solchen Begegnungen die Rede. Hier sind es die „Ganes“ oder „Aquanes“, Vivanes, Ongane... weibliche Naturgeister, eine Art Furchtbarkeitsgöttinnen, die Glück und Reichtum bescheren. Den ladinischen „Urvätern“ sollen sie auch ihr kunsthandwerkliches Geschick geschenkt haben. So erzählen es uns auf jeden Fall mehrere Sagen. Sie helfen und geben, aber sie verschwinden für immer, wenn sie nach ihrem Namen gefragt werden. Ihre Urkraft lässt sich auf Dauer eben nicht beherrschen, und „benennen“ heißt letztlich „beherrschen“.

L’incontro tra l’uomo e la divinità è un tema affrontato da numerosi miti e leggende. Ne parlano spesso anche le leggende ladine. Gli incontri avvengono con “Gane” o “Aquane”, Vivane, Ongane. Si tratta di spiriti femminili della natura, simili alle dee della fertilità, che donano felicità e ricchezza. Gli “antenati” dei ladini ne avrebbero ricevuto in dono anche l’abilità nell’artigianato artistico. Questo almeno è quanto ci narrano diverse leggende. Sono esseri che aiutano e donano, ma che spariscono per sempre se si chiede loro il nome. A lungo andare i loro poteri naturali non tollerano di essere dominati e “chiamare per nome” significa in fondo anche “dominare”.

Nach einem Schlaganfall taucht eine „Aquana“, eine Fee aus dem Wasser, im Leben des Hoteliers Vinzenz auf und zieht ihn in ihren Bann. Sie lässt ihn eine sensationelle Wandlung vom Geschäftsmann zum Künstler durchleben – seiner Verachtung für seinen vergeistigten Bruder Vigil, einen Naturschwärmer und Künstler, zum Trotz. Wie die Sage weiß, sollen so die Ladiner zu ihrem kunsthandwerklichen Geschick gefunden haben. Damit verbunden ist eine fundamentale Kritik an der respektlosen Ausbeutung und Inszenierung der Natur. Auch Vinzenz kann schließlich dem – männlich konnotierten – Bedürfnis, die wilde Natur – im Film verkörpert durch die Aquana - zu bändigen und zu beherrschen, nicht widerstehen. Unausweichlich verliert er so seine Aquana, und damit sein Glück für immer.

Una “Aquana” entra nella vita dell’albergatore Vinzenz, dopo che questi è stato colpito da un ictus, e lo ammalia. Lo porta a realizzare un cambiamento radicale, trasformandolo da uomo d’affari in artista, nonostante il disprezzo che egli nutre nei confronti di suo fratello Vigil, artista visionario e appassionato della natura. Così, secondo la leggenda, i ladini avrebbero ricevuto le loro grandi doti per l’artigianato artistico, un evento a cui si lega una forte critica della teatralizzazione e dell’irriverente sfruttamento della natura. Anche Vinzenz, in fondo, non sa resistere al bisogno, tipicamente maschile, di domare e dominare la natura selvaggia, personificata nel film dall’Aquana. Per questo è destinato a perderla per sempre e insieme a lei la felicità.

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l cuntenut Nce n hotelier ghert sciche Zenz tën mé ora na cërta mesura de rëscia. Tert o abenëura ne ti sta la sanità nia plu do. Iust ntan la giaurida dla mostra de si fra Vigil che se à metù a ziplé sciche n tel mat figures dla lijëndes, ti dà a Zenz l bòt. Pernanche l gëura te spedel inò i uedli, semeiel che si perzezion se ebe mudà a na maniera dl dut fetra. Mo ne sal nia cie che chësc pudëssa vester, ma sciche tres na man striuneda nia da udëi, l tira l elemënt dl’ega for deplù te si ncant. Ntan che l varësc, coel nce ora na sort de mel dal’ega che ne ie per i autri tosc nia plu da tenì ora. La spartizion da si fëna Tilda ne ie nia plu da schivé. Ma nce chëla dal hotel „Gran Paradiso“... Zenz se ntana ite tl atelier de si fra, ulache l pëta te n liber dala lijëndes. Chësc liber ne lascel nia plu ora dla mans.

Zenz ne lascia nia do de crì fusties. Che la stiera pra l lech stuà su ie iust da garat, ti vën dassënn ancontra. Ël pëia do – y giata tlo chël che l ova bele tan giut cris: si Anguana. Zenz viv tlo na vita idilica y romantica zënza cruzi y autoriteies. L ie te n’autra dimenscion dla realtà. Na bona fin o l „Happy End“ semea dan man, ma dut suzed autramënter. Ël pierd si Anguana – n pudëssa belau dì - per na piculëza che ne messova nia vester. Y chël per for. L ie desperà y ala fin descunselà. Sciche si fra Vigil dan ël, devëntel zipladëur per da moinla vester bon de pië y tenì artisticamënter la magia de si Anguana. Dut ntëur iel danter i doi fredesc unì dant n barat de carater scialdi feter, nsci che – ti ulgan a chësta logica – Vigil ie tumà ti braces de Tilda y ie deventà „hotelier“ ...

Giatel pa te chësc liber la spligazion de si trasfurmazion? Ce senificat à pa la scultures de Vigil? Y si anutazions sucrëtes tl liber dla lijëndes? Cie sà pa l dut. Fortunatus, spezialist di nierves dl spedel ulache Zenz ie unì purtà do che l ti ova dat l bòt, sun l pudëi erotich di spirc feminii dl’ega?

Peter Mahlknecht

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Eine Inhaltsangabe

Una sinossi

Auch ein robuster Hotelier wie Vinzenz verträgt nur ein bestimmtes Quantum Stress, irgendwann spielt die Gesundheit nicht mehr mit. Ausgerechnet bei der Ausstellungseröffnung seines Bruders Vigil, der sich wie besessen auf das Schnitzen von Sagenfiguren verlegt hat, ereilt Vinzenz ein Schlaganfall. Als er im Krankenhaus seine Augen wieder öffnet, scheint seine Wahrnehmung seltsam verschoben. Noch weiß er nicht, was es ist, doch wie durch eine unsichtbare Zauberhand zieht ihn allmählich das Element Wasser in seinen Bann. Während der Genesung entwickelt Vinzenz geradezu eine Wassersucht, die sich schließlich bis ins Unerträgliche für alle anderen steigert. Die Trennung von seiner Frau Mathilda ist unausweichlich. Ebenso die vom Hotel „Gran Paradiso“... Vinzenz findet Unterschlupf im Atelier seines Bruders, wo ihm ein Sagenbuch in die Hände fällt. Es wird sein steter Begleiter.

Anche un albergatore dal fisico robusto come Vinzenz può reggere lo stress fino a un certo punto; prima o poi la salute ne risente. Durante l’inaugurazione della mostra di suo fratello Vigil, un appassionato scultore di figure in legno raffiguranti esseri leggendari, Vinzenz è colpito da un ictus. Quando riapre gli occhi in ospedale la sua percezione delle cose sembra aver subito uno strano cambiamento. Non sa ancora cosa sia, ma sente crescere un’attrazione irresistibile per l’elemento acquatico, che lo trae verso di sé come se avesse una mano fatata e invisibile. Durante la convalescenza Vinzenz arriva a sviluppare nei confronti dell’acqua una forma di dipendenza che finisce per risultare insopportabile per chiunque altro. La separazione da sua moglie Mathilda è inevitabile. Altrettanto quella dall’hotel “Gran Paradiso” ... Vinzenz si rifugia nell’atelier di suo fratello, dove gli capita tra le mani un libro di leggende. D’ora in poi lo avrà sempre con sé. Vi trova forse la spiegazione della sua misteriosa trasformazione? Che significato hanno le sculture di Vigil? E le sue misteriose annotazioni sulle pagine del libro? E cosa sa il “dottor” Fortunatus, il neurologo dell’ospedale in cui Vinzenz viene ricoverato dopo l’ictus, della carica erotica delle creature acquatiche femminili?

Findet er darin die Erklärung für seine rätselhafte Wandlung? Was bedeuten Vigils‘ Skulpturen? Dessen geheimnisvolle Notizen im Sagenbuch? Und was weiß „Dr“. Fortunatus, der Neurologe des Krankenhauses in das Vinzenz nach seinem Schlaganfall eingeliefert wird, von der erotischen Macht der weiblichen Wassergeister? Vinzenz bleibt auf Spurensuche. Dass der Posten am Stausee gerade frei geworden ist, kommt ihm gerade recht. Er nimmt an - und findet hier, wonach er so lange Ausschau gehalten hat: Seine Aquana. Vinzenz erlebt ein ungetrübtes, herrschaftsfreies Romantikidyll in einer anderen Dimension der Wirklichkeit. Das Happy End scheint greifbar, doch es kommt alles anders. Er verliert seine Aquana - man könnte beinahe sagen wegen einer unnötigen Bagatelle. Auf Nimmerwiedersehen. Er ist verzweifelt, schließlich verbittert. Er wird, wie sein Bruder Vigil zuvor, Schnitzer, um die Magie seiner Aquana fortan künstlerisch zu bannen. Überhaupt hat ein eigenartiger Charaktertausch bei den Brüdern stattgefunden, sodass - dieser Logik gehorchend - Vigil in den Armen Mathildas gelandet und „Hotelier“ geworden ist...

Vinzenz continua a cercare indizi. Si rende disponibile un posto presso la diga: quale occasione migliore? Vinzenz lo accetta, e trova finalmente ciò che aveva cercato a lungo: la sua Aquana. In una nuova dimensione della realtà Vinzenz vive un idillio romantico, spensierato e irrefrenabile. Quando il lieto fine parrebbe a portata di mano, le cose mutano radicalmente. Per una stupidaggine Vinzenz perde la sua Aquana. Addio per sempre. È disperato, amareggiato. Come aveva fatto Vigil per primo, anche Vinzenz diventa intagliatore per sottrarsi attraverso l’arte al potere magico dell’Aquana. Tra i due fratelli si è verificato un singolare scambio di personalità, in virtù del quale Vigil finisce tra le braccia di Mathilda e diventa “albergatore”...

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L resultat L scioz rich dla lijëndes y cunties populeres ladines à fat madurì chësc liber scener. La idea y l lëur de nrescida ie de Peter Mahlknecht (atëur y reghisser), la pëna à manejà Richard Schuberth (scritëur liede y doi iedesc n pest per l liber scener-Carl-Mayer) y Armin Sattler (jurnalist dl ORF), ordn ti pensieres à purtà ite la descrizions dla prufessëura Ulrike Kindl (università de Unieja), y inò dut sotsëura à metù jites longes tla montes y valedes dla Dolomites. Tlo: l resultat Peter Mahlknecht

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Das Ergebnis

Il risultato

Der reiche Schatz Ladinischer Volkssagen und Erzählungen hat dieses Drehbuch gedeihen lassen, die Idee und Recherchearbeit hatte Peter Mahlknecht (Schauspieler und Filmemacher), die Feder führten Richard Schuberth (freier Autor und zweifacher Carl-Mayer-Drehbuchpreisträger) und Armin Sattler (Journalist, ORF), Ordnung in die Gedanken brachten die Ausführungen von Prof. Ulrike Kindl (Universität Venedig), wieder Unordnung ausgiebige Spaziergänge in den Bergen und Tälern der Dolomiten. Hier: das Resultat.

Il copione di Aquanitis nasce dal ricco patrimonio di leggende popolari e racconti ladini: il soggetto e le ricerche sono di Peter Mahlknecht (attore e regista), la sceneggiatura è di Richard Schuberth (autore indipendente, premiato due volte con il Carl-Meyer-Drehbuchpreis) e Armin Sattler (giornalista della rete televisiva ORF), le osservazioni della prof.ssa Ulrike Kindl (Università di Venezia) hanno fatto ordine tra i pensieri, lunghe passeggiate per i monti e le valli delle Dolomiti vi hanno riportato il disordine. Ecco il risultato.

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Cast Michael Arnold, Arno Bergler, Giovanni Campo, Luca Codinato, Katrin Daliot, Paul Demetz, Thomas Gassner, Günther Götsch, Vanessa Jeker, Christine Lasta, Lukas Lobis, Adele Moroder, Albina Moroder, Christine Stuffer, Christine Trebo, Monica Trettel, Helga Walcher Günther Götsch Christine Stuffer Thomas Gassner Michael Arnold Vanessa Jeker

›Vinzenz Soroa ›Matilda Soroa ›Vigil Soroa ›Dr. Alexander Fortunatus ›Aquana

Aquanitis ›Dialogs Ladin, Deutsch, Italiano Aquanitis ›Team camera, taià adum y produzion Kamera, Schnitt und Produktion Camera, montaggio e produzione Daniel Mahlknecht Aquanitis ›Sound Armin Widmann Aquanitis ›Film-director Peter Mahlknecht Aquanitis ›Tecnology High Definition (HD) 16:9, stereo, ca. 80 min. Aquanitis ›Producer RAI Sender Bozen, RAI TV Ladina Provinzia Autonoma de Bulsan, Assessorat ala Cultura Ladina

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Indesc ›Verzeichnis ›Indice Paroles de salut dl Ass. ala Scola y Cultura Ladina dut. Florian Mussner Vorwort vom Assessor der Ladinischen Kultur Florian Mussner Introduzione dell’Assessore alla Cultura Ladina Florian Mussner

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Crië n mond 6 – 13 N con dla mostra de Filip Moroder Doss, 2006 Welt gestalten 14 – 21 Zur Ausstellung von Filip Moroder Doss, 2006 Plasmare il mondo La mostra di Filip Moroder Doss 2006

22 – 27

Filip Moroder Doss La figures dl mit 28 – 33 Filip Moroder Doss Die Figuren des Mythos 34 – 39 Filip Moroder Doss Le figure del mito 40 – 44 I lëures ›Die Werke ›Le opere 45 – 67 Ntroduzion al film Einleitung zum Film / Introduzione al filmato

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l cuntenut 70 Eine Inhaltsangabe / Una sinossi 71 L resultat 72 Das Ergebnis / Il risultato 73 Cast 74