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INSTITUTO MOREIRA SALLES

CINEMA

ABRIL 2018

ELES NÃƒO USAM BLACK-TIE LEON HIRSZMAN

EM NOME DA AMÉRICA

A sessão de estreia de Em nome da América, na quintafeira, 5 de abril, às 19h, será seguida por um debate com o diretor Fernando Weller e a historiadora Cecília Azevedo.

Depoimento de diretor Fernando Weller, extraído de entrevista publicada originalmente no site do filme. O material completo pode ser encontrado em: emnomedamerica.com.br O projeto de Em nome da América nasceu há alguns anos, mais exatamente em 2012. Na época, eu tinha escutado relatos de moradores de uma cidade no interior de Pernambuco que davam conta da presença de jovens hippies americanos vivendo entre eles nos anos 1960 e 1970. A história era curiosa para mim, já que ninguém sabia muito bem dizer o que eles faziam aqui. Havia uma série de lendas sobre isso. Algumas engraçadas até, que diziam que Steven Spielberg teria vivido clandestino no sertão para fugir do Vietnã. Outras histórias envolvendo a prospecção de recursos minerais, rumores sobre a presença da cia etc. O que eu percebi foi uma grande desconfiança em relação aos americanos e, ao mesmo tempo, uma memória afetuosa em torno dessa presença estrangeira, que é algo típico de uma cordialidade das pessoas no interior do Brasil. Então, o que me moveu inicialmente foi essa curiosidade para saber o contexto da vinda dessas pessoas. O projeto inicial partiu desse mito sobre a presença de Steven Spielberg no Nordeste, mas pouco a pouco, quando avancei na pesquisa em torno do tema, percebi que o filme tinha um potencial que ia além dos boatos no sertão e que precisava encontrar uma narrativa mais sóbria para dar conta da complexidade do contexto histórico no qual eu estava metido. Basicamente, no início dos anos 1960, os americanos acreditaram (ou fingiram acreditar) que o Nordeste brasileiro estava prestes a se tornar uma “nova Cuba”. Havia filmes, reportagens televisivas e impressas… Um importante artigo no New York Times escrito por um correspondente chamado Tad Szulc alardeava uma situação pré-revolucionária no campo em Pernambuco por causa das Ligas Camponesas de Francisco Julião. Esse contexto um tanto histérico coincidiu com uma ação do governo Kennedy que investiu grandes recursos em um projeto para a América Latina chamada Aliança para o Progresso. Em paralelo a isso, Kennedy havia criado uma agência chamada Peace Corps (ou Voluntários da Paz, como ficou conhecida aqui no Brasil), que pretendia enviar jovens norte-americanos para diversos países do mundo para atuar em trabalhos comunitários. Era uma forma de aglutinar um espírito ativista da juventude liberal americana dos anos 1960, que lutava internamente por bandeiras dos direitos civis e que se sentia representada pela figura de Kennedy. Fazia parte também de um grande projeto de construção de uma imagem mundial mais amigável dos EUA e seus cidadãos. Havia uma expressão célebre na época, “the ugly american”, o americano feio, título de uma fotografia feita em Cuba que mostrava um turista americano de cuecas carregando uma garrafa

de rum às vésperas da Revolução de 1959. Kennedy se empenhou em mudar esse estereótipo, visando à disputa simbólica que travava na América Latina contra a ameaça comunista. Na virada dos anos 1960 para os anos 1970, a Guerra do Vietnã acabou se tornando um fator que levou parte da juventude norte-americana para o voluntariado civil, o que gerou uma situação bastante confusa: milhares de jovens americanos atuando em países pobres em nome do governo americano. Jovens que pretendiam, justamente, fugir da mais nefasta ação de seu governo na época, que era a presença militar no Vietnã. Fizemos uma intensa pesquisa em arquivos norte-americanos e brasileiros. Recolhi um material imenso de pessoas e de arquivos. Passei um bom tempo nos Arquivos Nacionais, em Washington, e na Biblioteca jfk, em Boston, assistindo a filmes da época e consultando documentos. Dos materiais mais importantes que trouxemos para o documentário, estão imagens de dois filmes, considerados perdidos, que encontramos em coleções norte-americanas: os documentários Brazil: The Troubled Land, dirigido em 1961 por Helen Rogers para a tv americana, e The Foreigners, realizado por Mark Jonathan Harris em 1968, sobre os Peace Corps na América Latina. O filme de Rogers traz importantes registros, como imagens de Francisco Julião e de figuras controversas, como o padre Melo. Ele foi exibido na tv americana e influenciou a opinião pública e o governo americano da época. É uma clara propaganda anticomunista que procura situar o movimento no campo em Pernambuco como uma ameaça continental. O segundo filme, de Harris, é uma encomenda dos Peace Corps na Colômbia. Por muito tempo, esse filme desapareceu do catálogo da agência, porque o que deveria ser uma propaganda institucional do programa, se tornou, no filme, uma dura autocrítica da presença americana no país. Encontramos ainda imagens feitas pela agência no Brasil, com a atuação dos voluntários em diversas localidades. São imagens coloridas, filmadas em 16 mm e muito bem preservadas. Nada disso existia no Brasil. No caso de The Foreigners, nem o próprio diretor tinha mais o filme, e recuperamos com a sua ajuda uma cópia em 16 mm que estava nos Arquivos Nacionais em Washington. Outro achado que vale destacar são imagens em cores do encontro de João Goulart com John Kennedy nos EUA, realizadas pela Marinha americana em 35 mm e que nunca circularam fora dos arquivos. Eu só conhecia um registro em preto e branco feito pela Agência Nacional e, mesmo assim, tive dificuldades em encontrá-lo no Brasil. É emocionante poder dar visibilidade a essas imagens. Elas nos apresentam uma nova textura do passado. Seu valor não é apenas histórico, mas estético.

1 A Agência Nacional foi uma agência federal de notícias criada em março de 1937 por Getúlio Vargas, cuja função principal era difundir notícias de interesse público e ações do governo federal. Em 1979, foi substituída pela Empresa Brasileira de Notícias, que foi incorporada pela Radiobrás em 1989 e recriada com o nome de Agência Brasil, que desde 2007 faz parte da Empresa Brasil de Comunicação (EBC).

Depoimento de Affonso Uchôa e João Dumans sobre a origem da estrutura de Arábia, seus métodos de encenação e escolhas narrativas:

ARÁBIA

No dia 26 de abril, quinta-feira, às 19h30 a exibição de Arábia, de Affonso Uchôa e João Dumans, será comentada ao vivo pelos realizadores. Nos dias 26 e 28 de abril, o Cinema do IMS Rio exibe A vizinhança do tigre, longa-metragem anterior de Uchôa.

O filme nasceu do nosso desejo em explorar diferentes formas de narrar uma história no cinema. Influenciados pela literatura, de Graciliano Ramos a As mil e uma noites, organizamos nossa narrativa deixando claro sua característica de relato, de algo contado por alguém. Isso era importante pra nós, porque o relato não é verdade, é versão. O cinema brasileiro, em geral, conta histórias como a do Cristiano, protagonista do filme, pelas tintas do realismo objetivo, quase chantageando o espectador para convencê-lo da veracidade do que mostra. A gente queria fugir disso, e nosso primeiro passo foi nos afastar do “acontecimento bruto”, mostrando nas nossas imagens fatos sempre a partir do ponto de vista de alguém, mediados. Ver a história do Cristiano por meio do caderno era fundamental nesse sentido: a escrita já é a vida em segunda mão; e, como todo escrito, só existe quando encontra um leitor. Em Arábia, então, a vida do Cristiano aparece segundo ele mesmo conta e como André a lê. As imagens do filme podem ser tanto de como Cristiano as viveu, como da maneira que André as imagina. A soma da imaginação com a realidade era fundamental pra gente, e é o caderno que traz isso. Por isso mesmo, o off, o texto desse caderno, sempre esteve presente na nossa ideia do filme, e a gente sempre quis que ele fosse a base da história. Mas a gente não queria começar direto no caderno, porque mostrar o caderno sendo descoberto e lido era importante pra mostrar um pouco do mundo ao redor da história que está ali escrita. E o que a primeira parte do filme revela é que o mundo ao redor de Cristiano, o nosso mundo, relega às histórias como a dele o silêncio de um segredo, que só pode ser rompido se alguém escava e descobre a sua força. Os desafios de atuação e direção de atores são diferentes em Arábia e em A vizinhança do tigre. Em A vizinhança, havia uma busca maior pela naturalidade e pelo espontâneo e, por isso, havia muitas cenas improvisadas, tornando o momento da cena fundamental para a criação. Mas nem todas as cenas eram assim. Em algumas outras, não só havia texto como tinha muita repetição, chegando a mais de 40 takes até achar a melhor. Em Arábia, há pouquíssimas cenas improvisadas, e sempre havia texto fornecido pela gente. O desafio maior da encenação foi oscilar entre o realista e o teatral. E isso já está presente na nossa escolha de elenco, que mistura atores não profissionais e outros de formação teatral. Tivemos de encontrar a melhor maneira de nos comunicar com cada ator e cada atriz, e certamente nossa direção era diferente em função de quem estava em cena. Mas, sem dúvida, em ambos os filmes há contribuição criativa do elenco. Em A vizinhança, muitos dos diálogos eram escritos de fato com a participação dos atores. Em Arábia, mesmo que

a gente sempre tenha escrito os diálogos e desenhado todas as cenas, precisamos da contribuição do nosso elenco para interpretar o texto, fazer dele uma fala orgânica, achar os momentos certos de respiração e de silêncio. E tivemos a sorte de ter gente muito talentosa nos acompanhando no filme. Nos dois filmes, a música tem o poder de transmitir a vibração de um universo retratado, mais do que criar sensações no espectador. Em A vizinhança, a música ajuda o filme a compor a sua representação polifônica da periferia, mostrando a diversidade como fator fundamental da vida naquele lugar. Em Arábia, as músicas têm um papel mais narrativo, elas ajudam o filme a construir sua história e seus signos. No caso, a errância da vida pobre e o apego aos sentimentos mais fundos dos trabalhadores, viajantes e toda sorte de marginais está ali presente nas canções do filme. Mas a música também propõe diálogos improváveis entre o universo filmado e outros territórios e, com isso, é menos "realista". No Vizinhança, tem a música do Ali Farka Touré tocando sobre a periferia de Contagem; no Arábia, tem o folk americano do Jackson C. Frank colado ao interior do Brasil. Nessas junções, a gente quer indicar uma universalidade de algumas experiências: a periferia de Contagem pode ter a ver com o Mali; o interior de Minas tem lá suas semelhanças com o Texas. E as vidas de quem trabalha ou tem pouco dinheiro em todos esses lugares têm muito em comum. É pela música que os pobres contam suas histórias e criam uma memória coletiva. Tanto o Arábia quanto o Vizinhança trazem as inscrições que os excluídos deixam no mundo e, por isso mesmo, trazem a música como um elemento importante na construção dessa espécie de memória dos anônimos.

Arábia, de Affonso Uchôa e João Dumans

SESSÃO CINÉTICA: OS OLHOS SEM ROSTO ENTRE VER E SER VISTO

Na quinta-feira, dia 12, às 19h30, o cinema do IMS Rio exibe Os olhos sem rosto, de Georges Franju, em cópia restaurada em DCP. Após a sessão, haverá um debate com os críticos da revista Cinética, disponível em: revistacinetica.com.br

O cinema guardou, ao longo de sua história, uma relação ambígua com sua pulsão escópica. O cinematógrafo – arte da ação = imprimir gestos, movimentos, ritmos num espaço-tempo determinado pelo próprio ato da impressão – tinha na curiosidade do olho-câmera uma espécie de ponto de atrito, usado tanto como metáfora de si quanto como motivos do olhar pela fechadura, adentrar espaços interditados ao público ou explorar dimensões da vida cotidiana inapreensíveis por diferentes razões. Porém, ao mesmo tempo que o cinema anedotiza o mundo, aguçando nosso voyeurismo pelo espetáculo da vida moderna, ele se exibe para nós, consciente de sua dimensão como agente e objeto do olhar: não raro, vemos olhares para a câmera nas vistas Lumière, atividades realizadas visando à revelação para quem vê (como a famosa refeição do bebê) ou mesmo encenações que ativamente atiçam o voyeur ao se expor para a câmera. Olhar e ser olhado: dinâmica diabólica moderna impregnada na Olympia, de Edouard Manet. O quadro cinematográfico vai sintetizar, potencializar, problematizar esse jogo. E esse complexo olhar-olhado será motivo do engano mortal hitchcockiano, do jogo de difusão do real em Welles, da perversidade em Lang. O cinema, não mais articulação de potências e recortes de mundos possíveis, mas cosmologia particular pela escritura de espaços e tempos até então impossíveis – uma arte da imaginação –, perturba essa dinâmica com a promessa voyeurística da quarta parede, olhar sem ser olhado: aquilo que foi naturalizado no espetáculo cinematográfico a partir das condições da sala escura de exibição e da projeção escondida em uma cabine atrás do espectador é, na verdade, uma construção dolorosa de uma não identidade, o público, o compartilhado pela coletividade que acompanha imagens de um mundo possível numa tela em branco, como um sono profundo antes do apocalipse, ao mesmo tempo que faz a experiência de cada um desses espectadores se amalgamar com o narrado na tela até o limite de criar um imaginário comum – ver um filme é, num golpe só, descoberta e amputação do que se experiencia e se partilha. É dessa (falsa) promessa que parte Os olhos sem rosto. A obra-prima de Georges Franju articula-se e reconfigura-se pela dimensão do olhar como um campo de possibilidades atmosféricas da ficção. Uma mulher dirige aflita por uma estrada escura, com árvores retorcidas brigando com o breu da banlieu de Paris. Ela olha pelo retrovisor para algo no banco de trás: uma pessoa, envolta num sobretudo, com um chapéu cobrindo seu rosto. Essa pessoa no banco de trás, por sua vez, não olha de volta. Mais uma vez o plano do retrovisor, mostrando o corpo inerte, montado com o olhar apreensivo da motorista, desvela uma relação entre o observador e o objeto de seu olhar. Logo percebemos que se trata apenas de um corpo morto. A faculdade de "olhar" não é apenas um exercício de curiosidade, é uma prova de vida. Vejo, logo existo.

É pelo olhar que chegamos a Christiane (Édith Scob). Primeiro, seu pai, dr. Génessier (Pierre Brasseur), um importante médico e pesquisador, é avisado da morte de sua filha. Ele vai ao legista para reconhecer o corpo e confirmar sua identidade. Regressado a sua casa, acompanhamos ele caminhar por diversos cômodos, acompanhando o trajeto que o leva até o quarto de Christiane, onde descobrimos toda a verdade: a garota está viva, e sua "morte" não passa de um golpe do médico para continuar sua atual pesquisa. Christiane teve seu rosto completamente lacerado por um acidente de carro causado pelo pai, que agora busca uma forma de restituir um rosto para a filha por meio de um transplante facial. Com a ajuda de Louise (Alida Valli), a motorista vista na primeira cena, eles raptam jovens estudantes loiras de olhos azuis em Paris para roubar-lhes o rosto e devolver a face aos olhos de Christiane, vivos dentro da máscara que utiliza para não revelar seu rosto morto. Génessier tem a ideia fixa de devolver à filha o rosto – a possibilidade de ser vista –; mas Christiane, presa na mansão isolada da família, quer ver. O impulso por varrer o mundo com os olhos nos leva a ver, pela primeira vez, o rosto mutilado de Christiane, ao assumirmos o ponto de vista de uma jovem raptada que, ao mesmo tempo, é objeto da curiosidade da personagem principal.

Assim, Os olhos sem rosto tem na defasagem entre o ato de ver e ser visto seu mote principal. Christiane percorre os espaços de sua casa procurando o laboratório do pai ao mesmo tempo que se esquiva deste e de sua assistente para ver a moça da vez que lhe cederá o rosto; Louise segue garotas pelas ruas de Paris, como numa pesquisa de campo para as possíveis vítimas de Génessier, que, por sua vez, figura pública, observada por toda a plateia na palestra que oferece sobre suas pesquisas, realiza experiências proibidas quando recluso em seu laboratório. O filme delineia a divisão entre os espaços de visibilidade que criam o jogo de suspense que segura a trama do filme. Afinal, Os olhos sem rosto é, à primeira vista, um filme de horror sobre um cientista louco, e esse gênero sustenta boa parte de seus efeitos primevos na curiosidade do espectador em olhar e a negação dessa visão – do sobrenatural, do monstruoso, do abjeto. Franju utiliza-se disso, mas transforma a polaridade: o espectador é o tempo todo estimulado a ver, penetrar nos espaços junto com as personagens, a observar as ações em sua integridade. No mais próximo que podemos chamar de uma "cena de horror", acompanhamos uma descrição minuciosa pela câmera dos procedimentos de Génessier em ação no laboratório em mais uma tentativa de transplantar um rosto. São gestos simples e, provavelmente, comuns a uma cirurgia: a marcação da área a ser cortada, o manuseio do bisturi, o corrimento do sangue após a secção. Mostradas com tamanha secura, essas imagens procedurais, quase realistas, ganham uma dimensão extraordinária. Mas o extraordinário da situação de Christiane não está no horrendo de seu rosto ou no incômodo da máscara que nega a visão, mas na banalidade da situação. Christiane não pode encontrar seu namorado, sair de casa ou mesmo contemplar a si própria, já que, para não decepcionar sua filha, Génessier retirou todos os espelhos da casa. Todo pai protetor pode ser um Génessier; toda filha colocada no lugar de uma boneca de porcelana é uma potencial Christiane.

Então, as articulações e reconfigurações em torno do motivo do olhar-olhado de Os olhos sem rosto resvalam na questão da identidade: quem olha, quem é olhado e, principalmente, como olha ou é olhado. Desde a simulação da morte de Christiane, apagando sua identidade cujo rosto esfacelado é a imagem pública, até o ato de buscar uma nova cara para Christiane – e, portanto uma nova vida, novo nome, novos documentos –, a identidade é investigada em suas dimensões de superfície – rostos, aparências, reflexos, máscaras – e de profundidade – o âmbito privado revelando a vida escondida dos olhos públicos, o rosto coberto pela máscara, a cicatriz escondida pelo colar de pérolas. O tour de force entre Génessier e Christiane se dá no campo da identidade: o pai desejoso de dar à filha uma nova face, que represente uma nova vida; a filha vítima da ideia fixa do pai, escondida sob uma

máscara que aprisiona a personalidade da qual ela não está disposta a abrir mão. Desse conflito, emerge um filme que não se enquadra simplesmente no filme fantástico, já que nada é propriamente sobrenatural, ou no horror, cuja promessa de medo e angústia não se cumpre propriamente pela surpresa, mas pelo comum; muito menos um melodrama trágico de personagens. Os olhos sem rosto é, nesse sentido, uma grande defesa da identidade como personalidade: Christiane é apartada de suas particularidades, das idiossincrasias e experiências que constituem uma existência singular que não pode ser reconstituída por qualquer superfície. Não me parece à toa que dois filmes recentes lidando com a(s) identidade(s) reverenciem de alguma forma a obra de Franju: em Holy Motors, de Leos Carax, o protagonista interpretado por Denis Lavant transita por diversas personas, guiado em uma limusine por uma motorista interpretada por Édith Scob (ao final, ela estaciona o carro na garagem e coloca a máscara de Christiane antes de sair para o mundo); já Corra!, de Jordan Peele, retoma o mote do "cientista louco" para desbravar a adequação de singularidades a uma personalidade predeterminada por estruturas de poder históricas, encontrando na disparidade entre persona pública e âmbito privado um denominador comum de horror. Nesses filmes não há cientista louco ou monstro do esgoto, apenas uma família branca tradicional tentando perpetuar seus privilégios culturalmente persistentes e um homem assumindo papéis da vida comum numa grande cidade: o cotidiano, o corriqueiro, o comum são o rosto implantado do abjeto. Como em Os olhos sem rosto a dinâmica fundamental dessa dolorosa constituição de uma identidade singular não se resume a quem vê e quem é visto, se complexificando na brecha entre olho e rosto: a condição de Christiane é uma fabulação em torno da situação de um olhar particular, que não se resume a simplesmente receber uma superfície outra que esconda sua personalidade em uma identidade estranha a si própria (o corpo inquieto rejeita a face transplantada). O olho sem rosto (metáfora da câmera, do/a cineasta?) pode ser assustador se encarado de frente, sem máscaras: ao mesmo tempo que se desvela para o mundo, ele o revela. Raul Arthuso

QUARTA

TERÇA

QUINTA 5

14h30 Zama 17h00 Arábia 19h00 Em nome da América sessão seguida de debate com o diretor Fernando Weller

10 14h00

Em nome da América

14h00 Arábia

16h00 Zama

18h30 Imagens do Estado Novo 1937-45 [parte 1] sessão seguida de debate com Luiz Eduardo Soares, João Moreira Salles e Eduardo Escorel

Ópera na Tela 18h30 Così fan tutte

14h00 Em nome da América 15h50 Em nome da América 17h40 Arábia Sessão Cinética 19h30 Os olhos sem rosto sessão seguida de debate com os críticos da revista Cinética

18 14h00, 16h00, 18h00, 20h00: Festival É Tudo Verdade

14h00, 16h00, 18h00, 20h00: Festival É Tudo Verdade

13h50 Imagens do Estado Novo 1937-45 18h00 Festival É Tudo Verdade

ABRIL 2018

20h00 Festival É Tudo Verdade

13h50 Imagens do Estado Novo 1937-45

14h30 Imagens do Estado Novo 1937-45

15h00 Antes que tudo desapareça 17h30 A vizinhança do tigre

18h00 Arábia

Ópera na Tela 19h00 Macbeth

19h50 Antes que tudo desapareça

maio

11h30 No intenso agora

maio 14h00 Em nome da América 15h50 Imagens do Estado Novo 1937-45 20h00 Arábia

15h30 No intenso agora 18h00 Arábia 19h50 Antes que tudo desapareça

19h30 Arábia sessão comentada ao vivo pelos diretores Affonso Uchôa e João Dumans

SEXTA 6

14h00 Arábia

SÁBADO 7

11h30 No intenso agora

16h00 Em nome da América

14h00 Imagens do Estado Novo 1937-45

18h10 Arábia

20h00 Zama

20h00 Em nome da América

13h50 Imagens do Estado Novo 1937-45

18h00 Festival É Tudo Verdade 20h00 Festival É Tudo Verdade

21 14h00, 16h00, 18h00, 20h00: Festival É Tudo Verdade

11h30 No intenso agora

DOMINGO 8 NO DOMINGO, 8 DE ABRIL, NÃO HAVERÁ SESSÕES DE CINEMA

11h30 No intenso agora

Sessão Infantil 14h00 As aventuras de Azur e Asmar

14h00 Arábia

16h00 Festival É Tudo Verdade

18h00 Festival É Tudo Verdade encontro com Pamela Yates

18h00 Festival É Tudo Verdade

20h00 Em nome da América

20h00 Os olhos sem rosto

11h30 No intenso agora

Sessão Infantil 14h00 As aventuras de Azur e Asmar

11h30 No intenso agora 14h00 Festival É Tudo Verdade 16h00 Festival É Tudo Verdade

16h00 Festival É Tudo Verdade

18h00 Festival É Tudo Verdade

20h00 Festival É Tudo Verdade

13h50 Imagens do Estado Novo 1937-45 18h00 Arábia 19h50 Antes que tudo desapareça

11h30 No intenso agora 14h00 Arábia 16h00 A vizinhança do tigre

11h30 No intenso agora 15h00 Antes que tudo desapareça 17h30 Eles não usam black-tie

18h00 Guarnieri 19h30 Eles não usam black-tie

20h00 Guarnieri

É TUDO VERDADE De 13 a 22 de abril, o IMS Rio receberá o É Tudo Verdade 2018 - 23ª Festival Internacional de Documentários, principal evento dedicado ao gênero na América Latina. O festival apresenta a novíssima safra de filmes não-ficcionais em mostras competitivas de longas e de curtas, brasileiros e internacionais, além de uma homenagem à documentarista Pamela Yates. No sábado, 14 de abril, às 18h, a diretora estará no IMS Rio para um encontro com o público. Todas as sessões e atividades são gratuitas. Os ingressos são distribuídos 1h antes de cada sessão. Mais informações nos sites etudoverdade.com.br e cinema.ims.com.br

OS FILMES DE ABRIL Eles não usam black-tie, de Leon Hirszman

ARÁBIA

de João Dumans e Affonso Uchôa (Brasil, 2017. 96’. Exibição em DCP) A PARTIR DE 5 DE ABRIL A sessão da quinta-feira, 26 de abril, será comentada ao vivo pelos diretores Affonso Uchôa e João Dumans

Roteiro: Affonso Uchôa, João Dumans. Fotografia: Leonardo Feliciano. Som: Gustavo Fioravante. Desenho de som e mixagem: Pedro Durães. Produção: Marcela Jacques, Laura Godoy. Montagem: Luiz Pretti, Rodrigo Lima. Com Aristides de Sousa, Murilo Caliari, Glaucia Vandeveld, Renata Cabral, Renato Novaes, Adriano Araújo, Renan Rovida, Wederson Neguinho.

André é um garoto de 18 anos que mora perto de uma antiga fábrica de alumínio, em Ouro Preto. Um dia, ele encontra o caderno de Cristiano, um operário que sofreu um acidente. Affonso Uchôa é também diretor de A vizinhança do tigre, que será exibido em retrospectiva no Cinema do IMS. Em entrevista à Screendaily, ele relaciona os dois títulos: “Arábia é ao mesmo tempo uma continuação e um desvio em relação a A vizinhança do tigre, meu filme anterior, em que trabalhamos juntos pela primeira vez. Os dois filmes têm o mesmo protagonista (Aristides de Souza), e ambos são filmes políticos, na medida em que se dedicam às vidas de pessoas marginalizadas. Mas Arábia é claramente um filme ficcional, com influências inclusive mais teatrais. A vizinhança do tigre era mais como um documentário, não tínhamos nenhum orçamento para filmar, a equipe era pequena, isso quando eu não filmava sozinho.” Arábia foi premiado no Festival de Brasília de 2017 nas categorias de Melhor Filme, Melhor Ator, Melhor Trilha Sonora e Melhor Montagem. [Íntegra da entrevista com os diretores, em inglês, em: goo.gl/hpDDFP]

A VIZINHANÇA DO TIGRE de Affonso Uchôa (Brasil, 2014. 94'. Exibição em DCP) DIAS 26 E 28 DE ABRIL Direção e fotografia: Affonso Uchôa. Direção assistente: João Dumans, Warley Desali. Roteiro: Affonso Uchôa, João Dumans, Aristides de Sousa, Maurício Chagas, Wederson Patrício, Eldo Rodrigues, Adilson Cordeiro. Montagem: Affonso Uchôa, Luiz Pretti, João Dumans. Som direto: Warley Desali. Mixagem: Bruno Vasconcelos, Pedro Durães. Com Aristides de Sousa, Wederson Patrício, Eldo Rodrigues, Adilson Cordeiro.

Juninho, Menor, Neguinho, Adilson e Eldo são jovens moradores do bairro Nacional, periferia de Contagem (MG). Amigos do diretor e sem experiência profissional anterior com o cinema, os atores encenam acontecimentos da própria vida, entre a infância e a vida adulta. Divididos entre o trabalho e a diversão, o crime e a esperança, cada um deles terá de encontrar modos de superar as dificuldades cotidianas. A vizinhança do tigre foi produzido de maneira independente ao longo de cinco anos de gravações. Comenta o diretor: “A construção do filme sempre foi pontuada pela mistura da vida (documento) e da invenção (ficção). Me interessava fazer um filme sobre a vida daqueles garotos e mostrar, através dele, a vida no meu bairro. Com isso, evidentemente, eles também contariam a sua própria história, e senti que o mais honesto que eu poderia ser com eles seria se contasse a história deles junto deles, e não filmar a vida deles como algo que existia por si mesma.”

EM NOME DA AMÉRICA de Fernando Weller (Brasil, 2017. 96'. Exibição em DCP)

A PARTIR DE 5 DE ABRIL A sessão da quinta-feira, 5 de abril, será seguida por um debate com o diretor Fernando Weller Roteiro: Fernando Weller. Fotografia: Nicolas Hallet. Som direto: Danilo Carvalho. Montagem: Caioz, João Maria. Trilha Sonora: Juliano Holanda.

Entre os anos 1960 e 1980, o Peace Corps (Corpos da Paz) enviou ao Brasil centenas de jovens americanos, como parte de um projeto do governo estadunidense de solidariedade e luta contra a pobreza. Por meio de testemunhos, vasto material de arquivo e documentação histórica, Em nome da América revela o projeto como uma política internacional que visava a minar a influência comunista no Nordeste do Brasil, representada pelas Ligas Camponesas. 13

ZAMA

(Zama) de Lucrecia Martel (Argentina, Brasil, Espanha, França, Holanda, México, Portugal, EUA, 2017. 115’. Exibição em DCP) ATÉ 11 DE ABRIL

Roteiro: Lucrecia Martel. Fotografia: Rui Poças. Direção de arte: Renata Pinheiro. Montagem: Karen Harley, Miguel Schverdfinger. Som: Guido Berenblum.

Don Diego de Zama, um oficial da coroa espanhola, nascido na América do Sul, aguarda uma carta do rei outorgando-lhe a transferência para um destino mais prestigioso. Enquanto isso, aceita, submisso, cada tarefa encomendada pelos sucessivos governadores. Mas a carta nunca chega. Quando perde as esperanças, junta-se a um grupo de soldados para capturar um perigoso bandido. Zama é uma adaptação do romance homônimo, de 1956, de Antonio di Benedetto.

NO INTENSO AGORA de João Moreira Salles (Brasil, 2017. 127'. Exibição em DCP)

Roteiro e texto: João Moreira Salles. Montagem: Eduardo Escorel, Laís Lifschitz. Música original: Rodrigo Leão. Produção executiva: Maria Carlota Bruno. Pesquisa de imagens: Antonio Venancio. Edição de som e mixagem: Denilson Campos. Coordenação de pós-produção: Marcelo Pedrazzi.

Feito a partir da descoberta de filmes caseiros rodados na China em 1966, durante a fase inicial da Revolução Cultural, No intenso agora investiga a natureza de registros audiovisuais gravados em momentos de grande intensidade. Às cenas da China, somam-se imagens dos eventos de 1968 na França, na Tchecoslováquia e, em menor quantidade, no Brasil. As imagens, todas elas de arquivo, revelam o estado de espírito das pessoas filmadas e também a relação entre registro e circunstância política. O ponto de partida do filme foram imagens captadas pela mãe do diretor, encontradas por ele na época da finalização de Santiago (2007). “Eu precisava de imagens da casa onde minha família morou, na Gávea, e pedi a alguém para procurar”, conta João Moreira Salles em entrevista ao jornal O Globo. “Encontramos as imagens, mas eu não sabia direito o que eram, qual o sentimento dela durante a viagem. Aí encontrei uma reportagem que ela escreveu sobre a viagem, em forma de diário, para a revista O Cruzeiro. Fiquei muito impressionado com a comoção dela diante de tudo o que viu lá. Minha mãe e a Revolução Cultural são opostos absolutos, seria fácil imaginar uma reação dogmática. Mas não, ela ficou deslumbrada com aquilo. E eu fiquei tocado com esse deslumbramento dela e com a intensidade com que ela o descreveu, porque minha mãe foi perdendo isso com o tempo.” [Leia a entrevista completa de João Moreira Salles para O Globo: goo.gl/PhCNxe]

IMAGENS DO ESTADO NOVO 1937-45 de Eduardo Escorel (Brasil, 2016. 227'. Exibição em DCP)

Na terça-feira, dia 10 de abril, às 18h30, será exibida a primeira parte de Imagens do Estado Novo 1937-45 seguida por um debate com Eduardo Escorel, João Moreira Salles e Luiz Eduardo Soares. Roteiro: Flávia Castro, Eduardo Escorel. Produção: Cláudio Kahns. Montagem: Pedro Bronz, Eduardo Escorel. Pesquisa: Antonio Venancio, Letícia Carvalho.

Recorrendo a vasto material de arquivo, entre cinejornais, fotografias, cartas, filmes familiares e de ficção, trechos de diário e canções populares, o documentário examina a herança do Estado Novo (1937-1945), comandado por Getúlio Vargas. A partir da comparação e da análise desses registros heterogêneos, produzidos para fins diversos, o filme reavalia esse momento histórico em suas fontes de inspiração externas, formas de funcionamento e contradições. "Eu queria, na verdade, fazer o documentário sobre o Estado Novo usando apenas imagens de família e cartas", comenta Eduardo Escorel em entrevista a Eduardo Morettin e Mônica Almeida Kornis para a revista ArtCultura. "Esse era o meu projeto. Comecei a trabalhar nessa direção, mas rapidamente constatei que seria muito difícil, em parte porque o acervo de imagens de família no Brasil é pequeno, restrito, e em parte porque o conjunto de cartas que conseguimos ler e selecionar não dava conta do assunto. Quando vi e li o material, achei que não daria, tanto que nas primeiras versões ele não foi incorporado, até porque a datação desse material é muito difícil. Já no material de arquivo, tivemos uma preocupação bastante rigorosa de que as imagens se referissem exatamente àquele evento do qual se estava falando. Cruzando as informações com o diário de Getúlio, conseguimos datar com bastante precisão quase tudo que havia. Temos uma estrutura, uma organização das imagens de arquivo, deixando as de família de lado, que é bastante rigorosa e precisa nesse sentido. As imagens de família acabaram sendo usadas, claro, mas com total liberdade, já que não podemos datá-las com muita precisão a partir das informações que temos. [...] É como se houvesse uma linha em que, com as imagens de cinejornais e similares, se contasse uma história, e outra linha em que, com as imagens de família e os escritos, se contasse outra. " [Íntegra da entrevista em: bit.ly/EE_EN]

Foto: 10 de novembro de 1937. Getúlio Vargas anuncia pelo rádio, do palácio Guanabara, a decretação do Estado Novo. Diante de Getúlio, estão, entre outros, os ministros da Fazenda, Sousa Costa, do Exército, Eurico Gaspar Dutra, da Justiça, Francisco Campo, e o chefe de Polícia, Filinto Müller. FGV/CPDOC – Divulgação

ESPECIAL INFANTIL

AS AVENTURAS DE AZUR E ASMAR (Azur et Asmar) de Michel Ocelot (França, 2006. 99'. Exibição em cópia 35 mm dublada em português) DIAS 14 E 21 DE ABRIL

Quando Azur e Asmar eram pequenos, foram amamentados pela mesma mulher, a mãe de Asmar e babá de Azur. Ela sempre contava a história da Fada dos Djins, aprisionada numa gruta de luz, esperando por um resgate. Separados na infância, se reencontram adultos, como rivais, quando partem em busca da fada.

ÓPERA NA TELA

COSÌ FAN TUTTE

(Così fan tutte) ópera de Wolfgang Amadeus Mozart, dirigida por Anne Teresa De Keersmaeker, regida por Philippe Jordan (França, 2017. 220'. Exibição em DCP) DIA 11 DE ABRIL

Libreto: Lorenzo Da Ponte. Coreografia: Anne Teresa De Keersmaeker. Orquestra e coro da Ópera Nacional de Paris. Com Jacquelyn Wagner, Michèle Losier, Frédéric Antoun, Philippe Sly, Paulo Szot, Ginger Costa-Jackson.

Provocados por um velho filósofo, os jovens Guglielmo e Ferrando decidem testar a fidelidade de suas amantes. Essa é a última ópera criada sob a parceria de Wolfgang Amadeus Mozart e Lorenzo Da Ponte, autor do livreto. Sua primeira encenação, em 1790, teve curta temporada, em consequência da morte do imperador austríaco Joseph II. Sob a direção e coreografia de Anne Teresa De Keersmaeker, a Ópera Nacional de Paris apresenta uma versão de Così fan tutte com características contemporâneas em sua caracterização e mise-en-scène. A cada duas semanas, às quartas-feiras, a sala José Carlos Avellar recebe o festival Ópera na Tela. Uma série de programas organizados pela Bonfilm Audiovisual, com filmagens de encenações realizadas na Ópera de Paris, Ópera do Estado da Bavaria, Teatro Antigo de Taormina, Grande Teatro do Liceu de Barcelona, Teatro Real de Madri e Teatro Alla Scala de Milão.

SESSÃO CINÉTICA

OS OLHOS SEM ROSTO

(Les yeux sans visage) de Georges Franju (França, Itália, 1960. 88'. Exibição de cópia restaurada em DCP) DIAS 12 E 15 DE ABRIL A sessão do dia 12/4 será seguida de debate com os críticos da revista Cinética

Roteiro: Jean Redon, Pierre Boileau, Thomas Narcejac, Claude Sautet. Diálogos: Pierre Gascar. Fotografia: Eugen Shuftan. Música: Maurice Jarre. Montagem: Gilbert Natot. Som: Antoine Archimbaud. Com Alida Valli, Edith Scob, Pierre Brasseur.

O cirurgião Génessier deseja remodelar o rosto de sua filha Christiane, que teve a face desfigurada após um acidente de carro. Para realizar o processo, será necessário extrair a pele de outras garotas. “Mesmo antes de Os olhos sem rosto estrear, em 2 de março de 1960, as expectativas eram altas, em parte porque diversos espectadores haviam desmaiado em exibições não comerciais organizadas pela Federação Francesa de Cineclubes. O gore, um aspecto do cinema de terror que tomaria forma nos filmes de 1960 e 1970, aparece com destaque em Os olhos sem rosto, e, para um filme de sua época, o público reagiu de acordo.” Extraído da biografia Georges Franju (2005), escrita por Kate Ince. O filme é baseado no livro homônimo Les yeux sans visage (1959), de Jean Redon, e inspirou a música “Eyes Without a Face” (1984), de Billy Idol. A cópia restaurada em DCP foi cedida pela Cinemateca da Embaixada da França.

ANTES QUE TUDO DESAPAREÇA (Sanpo suru shinryakusha) de Kiyoshi Kurosawa (Japão, 2017. 129’. Exibição em DCP) A PARTIR DE 24 DE ABRIL Roteiro: Sachiko Tanaka, Kiyoshi Kurosawa. Fotografia: Akiko Ashizawa. Montagem: Koichi Takahashi. Música: Yusuke Hayashi. Som: Kenji Shibasaki.

Três alienígenas viajam para a Terra em uma missão de reconhecimento para preparar uma invasão em massa. Tendo tomado posse de corpos humanos, os visitantes roubam de seus hóspedes a essência do seu ser, o senso do bem e do mal, de propriedade, família e pertencimento. Baseado em uma peça de Tomohiro Maekawa, Antes que tudo desapareça foi exibido na mostra Un certain regard, do Festival de Cannes, em 2017.

ÓPERA NA TELA

MACBETH

(Macbeth) ópera de Giuseppi Verdi, dirigida por Christof Loy, regida por Giampaolo Bisanti (Espanha, 2016. 174’. Exibição em DCP) DIA 25 DE ABRIL

Libreto: Francisco Maria Piave.Figurino: Ursula Renzenbrink. Coro e orquestra do Grande Teatro do Liceu.

Três bruxas profetizam o futuro de Macbeth: ele será o próximo rei da Escócia. Ao saber da premonição, Lady Macbeth se torna obstinada a transformar o prenúncio em realidade. A ópera em quatro atos de Giuseppi Verdi foi encenada pela primeira vez em 1847 e é uma adaptação da obra homônima de William Shakespeare, escrita no início do século XVII.

GUARNIERI

de Francisco Guarnieri (Brasil, 2017. 72'. Exibição em DCP) DIAS 28 E 29 DE ABRIL

Roteiro: Bernardo Barcellos, Francis Vogner dos Reis, Francisco Guarnieri. Montagem: Bernardo Barcellos. Pesquisa de imagens: André Bomfim. Fotografia: Francisco Orlandi Neto. Som direto: Vitor Durante. Edição de som: Rubén Valdes. Mixagem: Daniel Turini, Fernando Henna. Produção: Carmem Maia, Gustavo Rosa de Moura, Felipe Rosa.

Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006) foi ator de teatro, televisão e cinema e também dramaturgo. Seus filhos, Flávio e Paulo, seguiram a carreira de ator, e Guarnieri é dirigido pelo neto, Francisco. “Os afetos e a arte aqui possuem uma perspectiva histórica. Francisco Guarnieri é fiel ao avô no sentido de entender os conflitos familiares e pessoais subordinados às vicissitudes do tempo histórico e do compromisso do indivíduo com o destino coletivo, não o individual. Para tanto, ele usa a própria obra de Guarnieri no teatro – Eles não usam black-tie (1958) e A semente (1961) – para iluminar e problematizar os conflitos geracionais de natureza artística, pessoal e política. Ambas as peças trabalham a divisa entre a ação política (o destino histórico) e o conforto pessoal e familiar (destino individual), temas que se revelam assuntos fundamentais de Francisco Guarnieri com seu tio, Flávio, e seu pai, Paulo.” – escreve o crítico Francis Vogner dos Reis, corroteirista do documentário. Em paralelo à estreia de Guarnieri no Cinema do IMS, será exibido o filme Eles não usam black-tie (1981), de Leon Hirszman. [Íntegra do texto sobre o filme no site da produtora: goo.gl/yWJU9q]

ELES NÃO USAM BLACK-TIE de Leon Hirszman (Brasil, 1981. 125'. Exibição de cópia restaurada em DCP) DIAS 28 E 29 DE ABRIL Roteiro: Gianfrancesco Guarnieri, Leon Hirszman. Fotografia: Lauro Escorel. Som direto: Juarez Dagoberto. Montagem: Eduardo Escorel. Edição de som: Dominique Paris. Cenografia: Marcos Weinstock, Jefferson Albuquerque. Figurinos: Yurik Yamasaki. Produção: Leon Hirszman. Com Fernanda Montenegro, Gianfrancesco Guarnieri, Bete Mendes, Carlos Alberto Riccelli, Milton Gonçalves.

Tião, jovem operário, namora Maria, colega de fábrica. Quando toma conhecimento de que ela está grávida, resolve marcar o casamento. Mas eclode uma greve, e Otávio, pai de Tião, veterano líder sindical, adere ao movimento mesmo contrariado. Ao participar dos piquetes em frente à fábrica, entra em choque com a polícia, é espancado e preso. O filho, indiferente ao drama do pai e dos colegas, fura a greve e credita à militância do pai a miséria em que sempre viveram, criando um conflito no interior da família. Eles não usam black-tie é baseado em uma peça homônima de Gianfrancesco Guarnieri, que, no filme, interpreta o líder sindical Otávio. Em entrevista à Central Única dos Trabalhadores (CUT), por ocasião dos 20 anos da estreia do filme, Guarnieri comentou: “Quando foi retomado o tema do black-tie, a história do black-tie, para nós, era uma alegria – talvez esse não seja o termo, porque vinha uma tristeza junto. Mas era essa alegria do fazer, do falar, de se comunicar a respeito de coisas tão importantes, porque dizem respeito profundamente à vida. E à vida de quem? Da maioria, do grande coletivo que é o povo. Para nós, por exemplo, artistas, que estamos sempre preocupados com esse tipo de problema, era fundamental ver ressurgir o movimento operário, ressurgir o movimento sindical na sua pujança.” O título é exibido em retrospectiva no Cinema do IMS junto ao documentário Guarnieri.

DVD | IMS LANÇAMENTO EM MAIO

O FUTEBOL (Espanha, 2015) dirigido por Sergio Oksman

Instituto Moreira Salles

Sala José Carlos Avellar

Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3284-7400

Ingressos

WWW.IMS.COM.BR

Aberto ao público de terça a domingo, das 11h00 às 20h00. Guarda-volumes aberto até 20h00.

Extras: Bloco de notas: comentários sobre o processo de realização.

Acesso a portadores de necessidades especiais.

Livreto com depoimento de Sergio Oksman e Carlos Mugioro e ensaio de João Moreira Salles.

Fundado em 1992, o IMS é uma entidade civil sem fins lucrativos que tem por finalidade exclusiva a promoção e o desenvolvimento de programas culturais.

Em maio, no Cinema do IMS: Retrospectiva Sergio Oksman e debate com o diretor.

A sede do Rio de Janeiro abriga espaços expositivos, sala de cinema, sala de aula, biblioteca, cafeteria e loja de arte. O ims possui também centros culturais em São Paulo e Poços de Caldas.

Estacionamento gratuito no local. Café, wifi

Superintendente Executivo: Flávio Pinheiro Coordenação do ims Rio: Elizabeth Pessoa Curadoria de cinema: Kleber Mendonça Filho Produção de cinema e DVD: Barbara Alves Rangel Assistência de produção: Ligia Gabarra, Thiago Gallego Projeção: Adriano Brito, Edmar Santos

OS FILMES DE ABRIL Programa apresentado com apoio da Cinemateca do mam do Rio de Janeiro, da revista Cinética, do Festival Ópera na Tela, das distribuidoras Bonfilm, Inquieta Cine, Pique-Bandeira Filmes, VideoFilmes, Vitrine Filmes, Zeta Filmes e do Espaço Itaú de Cinema. A exibição de Os olhos sem rosto conta com o apoio da Cinemateca da Embaixada da França no Brasil e do Institut Français:

O festival É Tudo Verdade 2018 tem entrada gratuita. Os ingressos são distribuídos 1h antes de cada sessão. para a Sessão Cinética, As aventuras de Azur e Asmar, A vizinhança do tigre e Eles não usam black-tie: R$ 8,00 (inteira) e R$ 4,00 (meia) para as demais sessões: terça, quarta e quinta: R$ 22,00 (inteira) e R$ 11,00 (meia) sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26,00 (inteira) e R$ 13,00 (meia). Meia-entrada com apresentação de documentos comprobatórios para professores da rede pública municipal, estudantes, menores de 21 anos, maiores de 60 anos, portadores de hiv e aposentados por invalidez. Cliente Itaú: desconto para o titular ao comprar o ingresso com o cartão Itaú (crédito ou débito). Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Capacidade da sala: 113 lugares. Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com Programa sujeito a alterações. Programação completa em nossas redes sociais e no site cinema.ims.com.br Devolução de ingressos: em casos de cancelamento de sessões por problemas técnicos ou por falta de energia elétrica, os ingressos serão devolvidos. A devolução de entradas adquiridas pelo ingresso.com será feita pelo site. Sessões para escolas e agendamento de cabines pelo telefone (21) 3284 7400 ou pelo e-mail imsrj@ims.com.br As seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS-RJ: Troncal 5 - Alto Gávea - Central (via Praia de Botafogo ) 112 - Alto Gávea - Rodoviária (via Túnel Rebouças) 537 – Rocinha - Gávea 538 – Rocinha - Botafogo 539 – Rocinha - Leme Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea

INSTITUTO MOREIRA SALLES

CINEMA

OS OLHOS SEM ROSTO GEORGES FRANJU 20

ABRIL 2018