ROBERTO RAMOS-PEREA
JOSÉ LUIS RAMOS-ESCOBAR EDGAR QUILES FERRER
PUERTORRIQUEÑA
( 1966-1988)
San Juan de Puerto Rico
Nota de los autores
El trabajo auspiciado por el Departamento de Investigaciones del Instituto de Cultura Puertorriqueña, se concreta en la "Historia de la Nueva Dramaturgia" y este libro a su vez culmina exitosamente el empeño de sus autores, de constituir los primeros esfuerzos de una nueva historiografia del Teatro Nacional.
Todos los documentos, copias y obras acumuladas durante este trabajo, unido a las colecciones privadas del Prof. Roberto Ramos-Perea, Dr. José Luis Ramos Escobar y el Dr. Edgar Qui les constituyeron la base para la creación del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño en 1985.
Introducción
El presente libro recoge las aportaciones, logros y conlroversias de los últimos 20 años de teatro puertorriqueño.
Desprovisto del rigor historicista, sus autores como participes activos e ideólogos del proceso tienen, necesariamente, que redactar en tono testimonial.
La trayectoria de los grupos forjadores de la Nueva Dramaturgia, (El Taja del Alacrán, Anamú, Moriviví, etc.) se funde en perspectivas con las actuales manifestaciones, ya no colectivas, de dramaturgos como Ramos-Perea, Zora Moreno, Carlos Canales y otros.
Esta fusión creó necesariamente, choques abiertos con la oficialidad. Motivó confrontaciones contra las estupideces históricas, como la Guerra de Vietnam y el proyecto de estadidad, también relatados en este libro.
Sea como fuese, este libro no puede pretender una objetividad histórica, objetividad que sólo la distancia temporal puede ofrecer.
De todas fonnas la Historia-Testimonio se encuentra completa en estas páginas con el propósito de encadenarlo con todo cuanto ha sido escrito sobre nuestro teatro y brindarle la continuidad que le niega el olvido.
CAPÍTULO PRIMERO COMPENDIO HISTÓRICO (1966-1988)
Por José Luis Ramos-Escobar
Todo proceso dramatúrgico incluye en su desarrollo histórico momentos e intervalos de ruptura y continuidad. Para la década de 1960 ya el teatro nacional puertorriqueño estaba plenamente establecido. Así lo atestigua el sistema textual de las obras de René Marqués y Francisco Arrivl, como continuación y a veces, como corriente paralela a las obras de Emilio S. Belaval, Manuel Méndez Ballester, Femando Sierra Berdecía y Gonzalo Arocho del Toro que definieron las características esenciales de nuestra dramaturgia nacional. Es decir que el periodo de consolidación de la dramaturgia nacional puertorriquei'laocurre entre 1938 (el año del histórico certamen del Ateneo que premió las obras El Desmonte de Gonzalo Arocha del Toro, Esta noche juega el joker de Fernando Sierra Berdecía y El clamor de los surcos de Manuel Méndez Bol/ester) y finales de la década del 50, con la culminación del carácter nacional de nuestra dramaturgia con La carreta ( 1951-52), Un niño azul para esa sombra (1958) y Los soles truncos (1955) de René Marqués y Bolero y plena (1956), Vejigantes ( 1958) y Sirena ( 1959) de Francisco Arriví.
A partir de la década del 60, la dramaturgia puertorriqueña se desarrollará en dos vertientes: la primera de continuidad evolutiva; y la segunda, de rompimiento. La continuidad evolutiva se da en los escritores antes citados y en Luis Rafael Sánchez y Myma Casas, que habían comenzado a escenificar sus obras a finales de la década del 50. René Marqués, con La casa sin reloj ( 1960) y El apartamiento ( 1964) y Francisco Arriví con Cociel de Don Nadie (1964) llevan sus obras al terreno del teatro del absurdo, experimentando con nuevos medios de expresión dramática que recogiesen la encerrona de la existencia, la imagen deshumanizada del ser, la tortura del tiempo. sin por ello desvincularse del destino nacional puertorriqueño y de su identidad. Por los caminos experimentales del absurdo discurre también Myrna Casas con Absurdos en soledad ( 1963), aunque en esta pieza las situaciones de incomunicación, crueldad. angustia y pesimismo se definen dentro del marco del ser humano universal, sin que se vinculen las seis estampas de la obra a la problemática puertorriquel'ia en específico. Myma Casas ya había estrenado en 1960 Cristal rola en el tiempo, dentro de tradición del realis-
mo psicológico de sus antecesores, de manera que podemos ubicar Absurdos en soledad así como La trampa {1964), dentro de la continuidad evolutiva antes sel'lalada.
Junto a Myrna Casas, Luis Rafael Sanchez constituye el principal renovador de la vertiente contínuista de la dramaturgia nacional puertorriqueña. Ya en 1958 había experimentado con e! simbolismo lírico en La espera, obra de preocupaciones metafísicas, y en 1959 había recreado poéticamente el relato folclórico Cuento de la Cucarachita Viudita. Pero es a part.ir de Los ángeles se han fatigado (1960) y Farsa del amor compradito (1960) que Luis Rafael Sánchez acentúa su renovación del espacio escénico al incorporar técnicas vanguardislas, brechtianas en su mayoría, junto al rescate de técnicas olvidadas, corno las de la "Commedia dell' Arte". Esta experimentación culminará en la pasión según Antlgona Pérez ( 1968), con la cual Luis Rafael Sanchez vincula nuestra dramaturgia a la dramaturgia latinoamericana del momento.
La vertiente de rompimiento con la tradición dramatúrgica anterior comienza a gestarse a principios de la década del 60, en estrecha vinculación al desarrollo de un nuevo movimiento de afinnación nacional y de reivindicación. Primero comenzó como manifestación de las artes teatrales, cuando actores y actrices participaban en actos artísticos de las agrupaciones y movimientos que promovían la independencia para Puerto Rico. En 1963, por ejemplo, se presentó el espectáculo Cultura y política en la Asamblea Nacional del Movimiento pro Independencia en Popce. Luego se extendió a las artes dramáticas con la creación del grupo El Tajo del Alacrán en 1966.
Esta vertiente se desarrolla en virtud de una nueva estructuración dramática que emana de la interacción dinámica del contexto social, la perspectiva del público a quien va dirigida la obra y el escenario que viabil iza su representación. Esta nueva estructuración dramática supone un abandono del concepto tradicional de "acción" y un cambio radical en la perspectiva que ordena la trama. Además, implica la sustitución del escena•rio convencional por un escenario cambiante de acuerdo al lugar adonde se moviese la representación. Hemos denominado este rompimiento con la dramaturgia anterior teatro popular -fue el grupo El Tajo del Alacrán el que abrió las puertas a una dramaturgia eminentemente po• pular en significación, estructuración y público espectador.
En su libro Texlos para teatro de El Tajo del Alacrán, Lydia Milagros González. nos señala que esta forma dramática surgió como respuesta a todas las demandas del hervidero político y social del momento: era la época de la guerra de Viet-Nam, del triunfo de la Revolución Cubana, de la campaña contra el Servicio Militar Obligatorio, de las protestas, marchas y piquetes en la Universidad de Puerto Rico, en fin era una época de rebeldía, de desafio, de lucha, de demanda de participa-
c1on. Lydia Milagros González establece que frente al teatro convencional representado en el Teatro Tapia, el grupo se propuso hacer un tipo de teatro que planteara los problemas actuales en que nos debatíamos como pueblo, un teatro de tono jocoso i, :: hiciera las criticas como las hace el pueblo en relajo, pero hablando en serio, en fin un teatro para el pueblo.
El Tajo del Alacrán comienza montando obras en escenarios convencionales: Brecht de Brecht, un montaje basado en las obras del dramaturgo aleman Bertold Bretch, se llevó a escena en el Ateneo Puertorriqueño en el verano de 1967 y ¿ Estamos en algo? se montó en el desaparecido teatro-bar El Laberinto en el mismo aflo. Este último montaje incluye, sin embargo una obra que tendría mucho éxito en la calle, la historia del hombre que dijo que no de Lydia Milagros González. La próxima etapa sería salir a dar funciones por las calles y los pueblos. Como medio para adquirir la perspectiva popular que querían transmitir con sus obras, algunos miembros del grupo se fueron a vivir a comunidades tales como el Caño Martín Peña. Para hacer teatro popular no basta con comprender al pueblo hay que sentir con el pueblo. En el 1969, continuó su trabajo experimental. En el Ateneo Puertorriqueño presentaron la nueva vida, compuesta por las obras Lamento borincano, El juicio, la confrontación y The Post Card, de Lydia Milagros González y Lo que dicen las manos y Condado P.M. de Jorge Córdova.
De 1970 al 1971, El Tajo del Alacrán visitó varias comunidades y barrios con su proyecto de cabezotes. Entre las obras escenificadas están La tumba del jíbaro, la venia del bacalao rebelde, las h11e/gaj·, La despropiación y ¡Qué importa 11nmuerto más! todas de Lydia Milagros Gonz.ález. En la venia del bacalao rebelde encontramos a una doñita que acude a un colmado a comprar la comida del día. Los productos personificados se le ofrecen: la habichuela por sus proteínas, la leche se queja de estar aguada, la sal la salsa y el sofrito por su sabor condimentado y finalmente el bacalao, quien ya no quiere servir de comida a los pobres porque ahora tiene "cache" gracias al precio y a su nuevo nombre "filete de bacalao''. Mientras tanto el dueño del colmado establece la explotación del consumidor a base de los precios que cobra. Aunque al final la doñita se logra llevar a! bacalao, se queda sin dinero. La obra presenta, pues, los problemas que nos aquejan e.orno consumidores y el proceso de enriquecimiento de aquellos que comercian con las necesidades básicas del pueblo.
En 1971, El Tajo del Alacrán escenifica Gloria la Bo!itera de Lydia Milagros González. Es esta una electrizante obra en la que, valiéndose de un ritual espiritista, la autora desarrolla la historia de esta predicadora callejera, mujer del pueblo, negra, vieja, pero fuerte y enérgica. El coro que acompaf\a a Gloria en su reconstrucción histórica representa la voz comunitaria que conoce que al mundo se viene a luchar por sobrevivir. En cierto sentido, su trayectoria desde la central azucarera al
196 arrabal representa las dos primeras caídas del viacrucis puertorriqueño. Pero Gloria no se amilana ante los problemas. Ante cada nueva desgracia cobra nuevas fuerzas para enfrentar su realidad. Ahí radica su mayor virtud: en no retroceder nunca, en renacer de entre las cenizas. La obra representa, pues, la perseverancia y la voluntad de sobrevivir del pueblo puertorriqueí'lo.
Con obras como Gloria la Bolitera, El Tajo del Alacrán logró su propósito inicial: dar un tajo de dificil curación al teatro puertorriquefio. Aunque desapareció como grupo en 1971, debido en parte a la muerte de uno de sus fundadores, Juan Alberto Terrassa, y las necesidades económicas de muchos de sus integrantes, su labor es de gran importancia para la dramaturgia puertorriqueña.
Para el 1969, se dan los inicios de otro grupo fundamental del teatro popular: Anamú. Nació en los pasillos de la Universidad de Puerto Rico como parte de las jornadas estudiantiles en contra de la burocracia universitaria y en pro de una educación más adecuada a la realidad del momento y motivadas por acontecimientos como la muerte de la estudiante Antonia Martfnez en 1970 y los enfrentamientos con la policía, que en 1971 culminaron con la muerte de dos policías y un cadete del R.O.T.C. Al principio este grupo montaba improvisaciones sobre los temas del momento. Ya para febrero de 197 l, se organizan con el auspicio del Consejo General de Estudiantes de la U.P.R. y montan la obra El archivo de Tadeus Rosewic en el teatro de dicho recinto. En el año de 1971 participan en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano ya con el nombre de la yerba que el chivo no mastica, Anamú. La obra que montaron fue una colección de cuentos puertorriqueños dramatizados que se tituló Preciosa y otras tonadas que no llegaron al hit parade. En el 1972 se lanzan a la calle con la obra Aquí es donde el zapato aprieta y la lucha empieza, collage que incluía una adaptación de las Historias para ser contadas del argentino Osvaldo Dragún, La Huelga de Jorge Barbín y The Postcardy Gloría fa Bolitera de Lydia Milagros González. Para la misma época montan una obra que se considera un clásico del teatro popular: Pipo Subway no sabe reír del dramaturgo puertorriqueño Jaime Carrero. Esta obra gira en tomo a un niño boricua que vive en el barrio puertorriqueño en Nueva York. La obra logró más de 200 representaciones en la calle.
Anamli y El Tajo del Alacrán coinciden en la función que le asignan al teatro popular y en la dramaturgia que éste exigia. El Tajo buscaba un teatro que representara más auténticamente al pueblo y que a su vez fuera un instrumento de lucha política por la liberación del pueblo. Por político entendían, no el afiliarse a algu~ na organización, sino el promover, a través de los conflictos reales-sociales que planteaba el teatro, la realidad de que el puertorriqueño si libraba una batalla de afirmación, si bregaba con sus problemas reales y que no éramos ni vagos ni "eñangotaos."
Anamú divulgó un manifiesto donde definían el propósito y alcance de su actividad dramática. Veamos este manifiesto:
El grupo de teatro Anamú surge de la necesidad en Puerto Rico de un teatro que verdaderamente responda a los intereses sociales, económicos, culturales y políticos del pueblo puertorriqueño.
El arte en Puerto Rico ha estado al servicio de unos sectores sociales privilegiados, la burguesía norteamericana y la pequeña burguesía criolla. Estos han hecho del arte un medio para la desinformación e inmovilización del pueblo y para la perpetuación de su dominación; además de atribuirle al arte un carácter mercantil.
Nosotros pretendemos popularizar el teatro entre las clases trabajadoras y los sectores sociales afines a ésta y devolverle la función social al arte. Que éste ya no sea un mero producto para ser consumido por los espectadores, sino un instrumento para el conocimiento de la realidad y su cambio. Que sea un teatro que se nutra del pueblo y a la vez que el pueblo se enriquezca con él. Pretendemos incorporar los elementos de cambio necesarios en nuestro arte para así contribuir a la forjación de la cultura puertorriqueña y hacer de ésta una fuente de riqueza para nuestro pueblo.
Es nuestro objetivo fundamental que el teatro, como cualquier expresión artística, no sólo ayude a explicar la realidad, sino a transformarla. Aspiramos a un teatro que aporte al desarrollo de nuestra cultura, a un teatro que movilice al pueblo concorde a sus mejores intereses, a un teatro que informe, a un teatro que sirva de medio de integración entre nuestro pueblo y los demás países hermanos de Hispanoamérica.
Nuestra actividad artística esta comprometida con la liberación nacional y la construcción del socialismo. Entendemos que arte comprometido no lo es sólo porque su contenido y forma enjuicien la realidad y proponga cambios a ésta, sino que el trabajador de la cultura, el artista, debe estar inmerso en el proceso político: ligándose y colaborando con el movimiento de liberación nacional de su país. Solamente enmarcado en el conjunto total de la lucha de clases, participando y nutriéndose de ésta, podrá el artista obtener la visión amplia y abarcadora que debe tener el arte, en un pueblo que lucha por la construcción de una sociedad que verdaderamente brinde las posibilidades para el desarrollo pleno del hombre, el
trabajo y el arte.
El carácter controvertible y polémico del grupo resulla pues de su postura ideológica y de los cuestionamientos ético-estéticos que significaba el tipo de teatro que escribían y escenificaban.
Del grupo Anamú surgieron dos grupos principales que siguieron los lineamientos de su manifiesto. En la Universidad de P.R. se creó el Teatro de Guenillas, que por muchos años funcionó afiliado a la Federación Universitarios Pro Independencia. El grupo Moriviví (otra yerba indestruclible) surgió como desprendimiento de Anamú en 1972 y realizó una labor paralela a éste durante tres ai\os.
Anamú y Moriviví le ai\adieron a la dramaturgia nacional una nueva dimensión a través del método de creación colectiva. Ambos grupos montaron obras que se escribían entre todos los miembros del grupo luego de una investigación sobre el tema. El texto se producía mediante discusiones e improvisaciones, y jamás alcanzaba una fonna definitiva pues se continuaba modificando a medida que las reacciones del público en las representaciones le indicase al grupo la necesidad de ai\adir, suprimir o cambiar alguna escena. Esto le confería a las obras un gran dinamismo y una gran actualidad pues la flexibilidad que les brinda la improvisación les permitía incorporar a la obra sucesos acaecidos el mismo d{a. Ambos grupos acostumbraban visitar con antelación las comunidades donde iban a montar sus obras para in• corporar a las mismas referencias a problemas especificas de la comunidad. El foro que realizaban al final de la obra les permitía medir la efectividad de la misma.
Muchas de las obras escenificadas por estos grupos respondían al momento histórico. Anamú montó en 1973 Ya los perros no se amarran con longaniza de Jorge Rodríguez y José Luis Ramos Escobar en medio de una campa~a contra el alto costo de la vida. Moriviví montó la obra de creación colectiva El chou de la hora cero en el mismo año en respuesta a la propuesta de construcción de un superpuerto en el área oeste de Puerto Rico. Cuando en 1973 ocurrió el derramamiento de petróleo del barco griego Zoe Kolocotronis en el área suroeste de la isla, el grupo Anamú se trasladó a la comunidad pesquera afectada y escribió con ellos la obra Bahía sucia, Bahía negra, que luego se representó en diversas comunidades de esa región.
Era pues, una dramaturgia al día, alerta a los acontecimientos más significativos y capaz de- plasmar en teatro la significación de esos hechos para las masas trabajadoras puertorriqueñas.
Otra característica de las obras representadas por estos grupos fue la eliminación de la distancia entre espectador y público, haciendo del primero parte activa de la representación y no un objeto receptor de un mensaje preconcebido y disei\ado para él. Algunas obras no tenían final y se le pedía al público que dijese como deberla tenninar la obra o que mostrase como él o ella lo harían. En ese sentido la obra era una creación colectiva del
público y los actores en verdadera comunión de ideas.
Luego que estos dos grupos se fusionaron en 1975 con el nombre de Colectivo Nacional de Teatro, montaron El asesinato de X, del Libre Teatro Libre de Argentina, ( 1975), A pwio cerrado, creación colectiva (1975) y ¿Quién tiene miedo? (1976) adaptación de la obra argentina El avión negro, hasta desaparecer finalmente para finales de 1976. Algunos de sus miembros emigraron a los Estados Unidos donde continúan su trabajo teatral, otros se fueron a estudiar y algunos se incorporaron a otros grupos del país.
Paralelamente a la labor de estos grupos, se desarrollaron en varias comunidades pobres del país grupos de teatro interesados en canalizar la creatividad de la juventud de su comunidad hacia el arte, a la vez que analizaban los acuciantes problemas de su realidad. Es aquí donde resalta la inmensa labor de Pedro Santaliz (1938), quien por más de quince años ha venido trabajando con jóvenes de La Perla y El Fanguito. Pedro Santaliz fue uno de los iniciadores del proceso de ruptura con ladramaturgia nacional anterior. Junto a Soledad Romero, Walter Rodríguez y Ramón Pabón fundó en 1967 el Nuevo Teatro Pobre de América, que se movía constantemente entre la urbe niuyorkina y San Juan. Aunque inicialmente se dedicó a realizar lecturas de poesía y dramatizaciones de cuentos en las calles y plazas de ambas ciudades, Pedro Santaliz comenzó a escribir sus propias obras para 1969, en constante experimentación con su grupo de teatro. Entre sus muchas obras podemos sei'lalar Cerní en el Palacio de Jarlem ( 1969), Chebelto Cofresí (1970), Isla de las lechosas (1970); Gueybana ( 1970); Animales y congas (1971); Felices días danza para compadritos ( 1971); Guarapos ( 1971); Los presos ( 1971); Isla sin nombre (1972); Culanlrillo ( 1972); los angelitos y sus velas y sus angelitos ... (l 973); Retablos de la plaza del mercado (1973); Cadencia en el país de las maravillas y sus amigos de la Cochinchina o El rey príncipe sapo (1973); Traqueteo {1973); Oda al rey de Jarlem ( 1974); la fábula de Rico y Puerto ( 1974); La culata del niño Dios de Belén ( 1975); Rey Miguel se fue del baile y desapareció (1975); El rilo del esclavito Para-Ninguas, del bnyo esclavo Sala-Serio y de sus amigos del pals de las Nañigos (1975); Sirope en el pals al que no fue Cadencia y sus amigos los barateros de la Babel Baquiné (1975); El coserlo perfecto (1976); Sere11itose cayó frente a Padín (Hislorieta popular) ( 1976); Rosita se fue de la casa y la Gallinita Ciega no la pudo seguir (1971); Sentimientos en la vida de Hemoglobina Valdez (1977); En la corle del Rey Bombai (1978); la niña de la lengua diaria. Ringlln se quedó dormido, el día que a Ca1alina le cayó el ropero encima ( 1979); El espejo mágico de San Crisóstomo Cuñado ( 1980); El teatro personal de Meaíto laracuenle ( 1981); Medea Camuñas (1984); entre otras. Todas estas obras fueron representadas en las comunidades y caseríos sanjuaneros y niuyorkinos, aunque pennanecen inéditas. Estas obras se escriben a base de una rica imaginación fabulada que
pretende hablarle al pueblo en ténninos de sus sueños, supersticiones y fantasías.
Cadencia en el País de las Maravillas traza las peripecias de la vida en las comunidades pobres del país. Cadencia es la Alicia puertorriqueña que viaja a través de su propia fantasía al país de las maravillas, que no es otro que el Puerto Rico de nuestras alucinaciones y pesadillas colectivas. En 1972 Pedro Santaliz conoció a Zora Moreno, una joven del barrio Tokío de Hato Rey que desde mediados de la década del 60 ( 1964) venía haciendo teatro en su comunidad. Zora y un grupo de jóvenes de Tokío (Ismael Cruz, Pedro Conde, Ramón Moreno, José y Roberto Colón) comenzaron un movimiento artlstico espontáneo para entretenerse y educar. Se iniciaron rudimentariamente con instrumentos musicales construidos por ellos mismos, luego improvisaron algunas escenas dramáticas y en 1966 montaron su propia adaptación de la muerte y pasión de Nuestro Señor Jesucristo. Los dramas breves continuaron por presentándose por varios años, hasta que se establece el contacto con Santaliz. De ese encuentro surge el 25 de enero de 1975 El Gran Quince, grupo que unió los esfuerzos de Zora y sus compañeros, al de Ramón "Moncho" Conde, otro joven de la comunidad. En esa inauguración se es• trenó la obra El Afro Antillano de Zora Moreno() 949), quien desde ese momento combinará sus dotes de actriz y directora con los de dramaturga. Luego escribió Dime que yo te diré ( 1975), Puerto Rico Bello ( 1978) y Coquí coriundo vira el mundo (1981). Estas obras reconieron múltiples plazas y calles del país, además de representarse en escenarios convencionales como el Ateneo, el Centro Nacional de las Artes, varias universidades y caféteatros.
Por su parte Ramón "Moncho'' Conde ( 1945) continuó vinculado a El Gran Quince y se convirtió en su director en 1979 cuando Zora Moreno funda su grupo Flor de Calllo. Mancho Conde comenzó a escribir obras para El Gran Quince: El viejo San Juan (1975); La herencia (1976); los lengüilargos del barrio ( 1978); El hechizo de la bruja Seña Malvadina ( 1979); los cuentos diabólicos de Satanás ( 1980); Un actor en el mundo solar ( 1981); El notición del barrio y la muerte de Carme/o ( 1981); y Salí del caserío ( 1981). Esta obra plantea la terrible realidad del caserío con los problemas de drogas, prostitución, crímenes y la eterna esperanza de los desposeídos que añoran su parcela de tierra para edificar su futuro. Su dramaturgia combina la escritura individual junto a la improvisación colectiva, al estilo de Anamú y Moriviví. La versión final de los textos de Pedro Santaliz, Ramón Conde y Zora Moreno se produce con la última representación, lo que le concede a su dramaturgia un carácter evolutivo-experimental continuo. Moncho Conde representa junto a Zora Moreno una nueva etapa en el teatro popular puertorriqueño. Ambos pertenecen a una nueva promoción de teatristas que surgen en las comunidades pobres y desarrolla su actividad teatral en dichas comunidades como parte de
su compromiso con sus hermanos. Con ellos ya no podemos hablar de teatro para el pueblo; ellos son el pueblo mismo en gestión creadora para su propio crecimiento. Moncho Conde con el grupo El Gran Quince y Zora Moreno con este mismo grupo y luego con Flor de Caíllo le dan al teatro popular su versión más auténtica, no empece las discrepancias que puedan existir entre ellos.
La dramaturgia de ruptura del teatro popular tuvo un efecto ulterior sobre la dramaturgia para escenario convencional. Algunos de los dramaturgos que escribían sus obras de acuerdo a los convencionalismos del teatro de sala pertenecieron o estuvieron en contacto con grupos de reatro popular. Tal es el caso de Walter Rodríguez ( 1945), Luis Antonio Rosario Quiles ( 1935), Jaime Carrero ( 1931) y Jaime Ruiz Escobar {1939). Walter Rodríguez escribió línea viva, junto a Jorge Rodríguez y Maritza Pérez, para los grupos Anamú y Moriviví en 1973. Anamú representó en la calle Pipo Subway no sabe reir (1972) y en el Teatro Tapia, Flag lnside (1973) de Jaime Carrero. Bondo llevó a escena El juicio de Víctor Campo/o (1974) y la movida de Víctor Campo/o (1974) de Luis Antonio Rosario Quiles. Moriviví escenifica en 1975, corno parte de la Primera Temporada de Nuevos Autores, Treintaiuna de Jaime Ruiz Escobar. Esto creó un intercambio simbiótico entre la vertiente continuista y la vertiente de ruptura que venimos discutiendo. El teatro de sala adoptó la temática actual del teatro popular y su cuestionamiento del ent01'!10 social Fijó asimismo su compromiso con una ideología de reivindicaciones sociales y polfticas, aunque de manera menos evidente que el teatro popular, y nutrió sus diálogos del lenguaje imaginativo y agresivo del pueblo. Treintaiuna, por ejemplo, representó la lucha polarizada entre la derecha y la izquierda en tomo a la situación política del país. La estructura de esta obra se basa en el juego de baloncesto y su escenario es una cancha. Por su parte, Jaime Carrero desarrolló en Flag lnside el tema de la guerra de Vietnam y la dolorosa situación de los miles de puertorriqueños que murieron allí, plasmando en la trama el conflicto entre la afirmación de la nacionalidad puertorriqueña y la negación de dicha nacionalidad por la dependencia colonial de Estados Unidos. Cierto que esta temática había sido abordada anteriormente, como lo hizo René Marqués en Un niño azul para esa sombra ( 1958) pero en Carrero el terna se vincula a una situación del momento, y la confrontación se da directamente, con un lenguaje descamado, muy diferente al rea• lismo poético de Marqués. Con Walter Rodríguez, la situación se manifiesta más diáfanamente. En 1973 se estrenó su obra la descomposición de César Sánchez, obra de experimentación expresionista que se estructura por medio de las alucinaciones, las pesadillas y fantasías de su decadente protagonista. Esta obra pertenece, pues, a la vertiente continuista de la dramaturgia nacional. Ese mismo año, Rodríguez escribe línea viva, un experimento en teatro
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total que combinó música en vivo, cinematografia y drama en una obra de clara estructura de pensamiento dialéctico que cuestionaba el sistema social establecido y presentaba alternativas ideológicas. La obra constaba de cinco cuadros unidos solo por la critica social que implicaban y por los planteamientos proletarios que hacían. Se evidencian así las tangencias entre la dramaturgia del teatro popular y la vertiente continuista del teatro nacional.
Por otro lado, desde finales de la década de los setenta se produjo una corriente experimencalista en el teatro puertorriqueño dentro de la vertiente de continuidad evolutiva. Sobresale en este grupo el fenecido Luis Torres Nada! con obras tales como La víspera del día después (1975) y Maten a Borges (1982). Esta última pertenece a la vanguardia absurdista y se elabora un panorama desolador en tomo a cuatro vagabundos que fubrican un paraíso artificial en un cine abandonado.
Luis Rafael Sánchez sacó a la luz pública, de entre sus múltiples obras inéditas, a Quín111ples, obra que ha sido muy bien recibida tanto en Puerto Rico como en el exterior. Esta pieza es un formidable juego verbal que se estructura en virtud de los monólogos de seis personajes representados por dos actores. Sorprenden los fuegos artificiales lingüísticos la participación del público y la excelente caracteriz.ación de los personajes.
Al mismo tiempo se produce en esta década un movimiento autodenominado la Nueva Dramaturgia. Los elementos que distinguen a este movimiento son: un cuestionamiento del entorno social, el compromiso ideológico con la independencia de Puerto Rico pero sin la militancia política de los 70, la búsqueda de las conciencias conflictivas de los personajes, en aras de evitar el maniqueísmo de muchas obras anteriores del teatro popular, y el retomo a la estructura de acción. Los dramaturgos que fonnan este movimiento son Roberto Ramos-Perea, Carlos Canales, Teresa Marichal, Abniel Marat, Aleyda Morales ... Aunque con marcadas diferencias entre ellos, desde el surrealismo poético de Teresa Marichal hasta el neo-realismo social de Ramos-Perea, ·estos dramaturgos constituyen la más reciente promoción del teatro puertorriqueño. A menudo cuestionan la historia como Revolución en el infierno ( 1981) de Ramos-Perea o se acercan con ojo crítico a la realidad del momento como Corrupción (1982) de Canales o Módulo /04 (1983) de Ramos-Perea o aún enjuician su propia ideología de izquierda como hace Ramos-Perea en Camándula ( 1983) y en Censurado ( 1987).
Si añadimos que los dramaturgos de la promoción anterior continúan escribiendo y montando (Walter Rodríguez estrenó su obra /996 en /987, Jaime Ruiz Escobar tiene pautada para agosto de este año Sil obra El funeral de la esperanza; José Luis Ramos Escobar estrenó en I 985 su versión para teatro de El lazarillo de Tormes y su estreno pró:cimo, Mascarada. y Myrna Casas, Luis Rafael Sánchet y Manuel Méndez Bal/ester
están vivitos y coleando) y que se ha generado una dramaturgia entre los puertorriqueños residentes en Estados Unidos (La calle Simpson y Mujeres sin hombres de Ed11ardo Gallardo, la bodega de Federico Fraguada, Shorteyes de Miguel Piñero y Las masas son asnos de Pedro Pietri entre otros), obras escritas originalmente en inglés y que merecen capítulo aparte;junto a los grupos de teatro popular, tenemos una dramaturgia pujante, ecléctica, cuyas diversas tendencias y corrientes se oponen, se complementan y entrelazan en un proceso dinámico que augura nuevos logros para la ú !tima década de este siglo.
CAPÍTULO SEGUNDO
Anamú, Moriviví, el Teatro de Guerrilla de la FUPJ y el Colectivo Nacional de Teatro
por Edgar Quiles
La Universidad de Puerto Rico siempre ha sido un resorte importante en la forjación de nuestra dramaturgia, a pesar de su tendencia academicista y universalista que configuró la creación de su Departamento de Drama en la década del cuarenta y que obvió gran par1e de dicho acervo. Importantes dramaturgos, grupos de teatro de creación colectiva y adaptadores -dramaturgistas de otros géneros literarios tuvieron parte de su fonnación en dicho centro docente.
Los tres grupos que haremos mención no han sido una excepción y su fuerte vinculación a dicha Universidad la destacan como un pilar más en la consolidación de toda una década de teatro, base para el fortalecimiento de lo hoy llamamos la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. Conocer el origen y desarrollo de estos grupos, que aunque de esporádica duración, sentaron base para una transformación en el teatro que se venía gestando en Puerto Rico durante la dificil década de los años setenta, contribuiría al entendimiento del porqué hoy día se discute "la crisis" de nuestra dramaturgia, del por qué los cambios y las nuevas modalidades en estilos, temas y usos del lenguaje que emplean nuestros jóvenes escritores, y sobre todo del por qué de nuevos contenidos tan abiertos, osados, atrevidos-y por demás, dispares. Necesaria introducción histórica:
Sin bien es cierto que tanto Anamú, como el Teatro de Guerrilla y posterionnente el Colectivo Nacional de Teatro surgieron separadamente en ese orden, no es menos cierto que ellos estaban entroncados a un mismo grupo de estudiantes del Departamento de Drama de la Facultad de Humanidades, que al cierre de la década de 1960 e inicios de la de 1970, se unieron en un sólo propósito: el de hacer un teatro nuevo y distinto que res-
200 pondiera a los intereses de todo el estudiantado, que llegara verdaderamente a toda la comunidad universitaria, reflejando sus problemas, sus inquietudes y planteando, a la vez, alternativas ante tales condiciones. Eran los aftos de una lucha política contra el militarismo, la guerra de Viet-Nam, y todo lo que revistiese un carácter fascista y antipedagógico, como lo representaba la agencia militar en el Campus Riopedrense del R.O.T.C.; cuyas siglas significan: "Reserve Officers Training Corps".
A nivel nacional ya se habían dado los pasos iniciales en esa dirección, con la creación del famoso Comité A/velo Pro Defensa de la Juventud Puertorriqueña; dirigido por un activo grupo de intelectuales con la Dra. Piri Femández de Lewis en la Presidencia. Comité que logró traer a la discusión pública las condiciones oprobiosas en que se gestaba la susodicha guerra, y la discusión amplia del aspecto polltico que representaba para los puertorriqueftos la participación en la misma. A lo largo de toda la Isla se crearon comités que prestaban asesoramiento legal y levantaban conciencia sobre la necesidad de negarse a servir al ejército de los Estados Unidos. En esas campañas el teatro jugó un papel más que destacadisimo, de primera importancia, convirtiéndose en parte esencial para la divulgación y discusión del mensaje antimilitarista. El teatro probó ser un anna eficaz de concientización social y sobre todo de educación política, dos elementos que estarán siempre en mente entre los que protagonizaron la formación y desarrollo de los grupos Anamú, Teatro de Guerrilla y Colectivo Nacional. Allí donde el discurso proselitista deten(ase y no podía penetrar más allá de los sectores poblacionales simpatizantes, el teatro era una nueva puerta que se abría para llevar el mensaje. El éxito quedaba de manifiesto en la asistencia de un gran número de personas que se mantenían atentos a la actividad, en el constante crecimiento de jóvenes que decidían decir No a la inscripción obligatoria, y en la rapidez con que se cubrió casi toda la Isla levantando Comités de Defensa. De ese momento quedaron dos interesantes trabajos teatrales: El Grito en el Tiempo de Piri Femández, y El Tributo de la misma persona. El primero ha sido definido como "Teatro Épico" recogiendo en fonna de un Areyto, los eventos más importantes en el desarrollo de! "Grito de Lares", a través de una serie de extractos literarios sacados de nuestra literatura. Pero no es meramente un ensamblaje de lo ya escrito sobre tan magna gesta; como bien dijera Angelina Morfi en su libro Temas de teaJro, "Piri Femández nos da una obra con valor per se."' Las narraciones, que le dan el sentido épico, fueron escritas por la autora, así como de su artificio dramatúrgico se compuso la secuencia de sus acciones. En este sentido se convirtió en una dramaturgista que plasmó un ensamblaje documental donde el tono lírico, elegíaco y dramático se funden armoniosamente dotando el drama de una pieza con características propias. El gri' Angelina Morfi, Temas de Tea/ro, Santo Domingo:Editora del Caribe C. por A 1969, página 122.
to en el tiempo desarrolla su génesis en el silencio oprimido. Su primer latir lo traza en los comienzos de la colonización española con las luchas de nuestros taínos y posteriormente con las de nuestros negros esclavos. De ahí se pasa a los rulos de formación y madurez hasta su explosión en el siglo diez y nueve. Esta parte es la más extensa, trazando causas, motivaciones, planes y demás acciones que dieron fonua y sentido al Grito de Lares de 1868. La última parte la constituye su proyección en el tiempo hasta nuestro siglo 20, sus consecuencias: forja de nuestra nacionalidad, creación de nuestros slmbolos patrios como son el himno y la bandera, y la continuidad hacia la meta última de lograr una total independencia, ensalzando las gesta de Jayuya y aquellas que habrán de continuar.
El segundo trabajo (El Tributo), sigue la misma línea de espectáculo dramático que El Grito , pero circunscrito al tema político del momento: la lucha histórica del ser humano contra la guerra, hasta llegar al tributo de sangre de los puertorriqueí\os en una guerra que no es la de ellos. Para éste se tomaron pasajes de los clásicos del teatro universal como lo es Aristófanes y su comedia lysistrata. También cuentos, poesías y otras narraciones junto a ensayos, epístolas, comentarios, y discursos políticos alusivos a la oprobiosa guerra de Viet Nam. La música jugaba un papel destacadísimo, en armonla con un nuevo elemento que hacía del drama un espectáculo atractivo visualmente: los recursos audiovisuales. El tema era lúcidamente más claro: la necesidad de no contribuir a una guerra injusta, inhumana y oprobiosa, diciendo no al Servicio Militar. Este resultaba más redondeado, pues a través de las diferentes acciones (donde había dolor, coraje y conflicto) se repetía con distintas modalidades, cerrando con un coro final que volvía a cantar: "Un tributo de sangre vierto yo por mi tierra; pero en ajena guerra, No. Me dijo mi madre." 1
La copla hacía clara toda la proyección de! espectácu lo, sus propósitos políticos de concientización, y era un anticipo de! tono y el carácter de lo que íbamos a observar.
Como era un trabajo dramatúrgico definido políticamente no había subterfugios pseudo-artísticos para obviarlo o esconderlo. Esta abierta denuncia en el teatro y en el drama calará profundamente en casi todos los grupos de teatro popular que surgieron al inicio de los años 70. Y aquí probablemente tenemos una de las raíces que dieron pie a un nuevo drama, más atrevido y donde su mensaje golpeaba abierta y directamente sin escaparates esteticistas que lo invisibilizaran. Tendencia que con modalidades totalmente distintas hoy día se mantiene en muchos de los llamados Nuevos Dramaturgos. Pero, ¿qué pasaba en la escena universitaria?
' Piri Femández de Lewis, El Tributo (mimeografiado), página l.
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La fuerza del éxito en el plano nacional, fue impulsora de una radicalización en la lucha particular universitaria contra el símbolo de ese militarismo (el R. O. T.C.). Las organizaciones universitarias logran reagruparse y unirse contra un objetivo común. Acrecentaba el problema las condiciones de inercia de una administración caduca, obsoleta en su funcionamiento y a su vez extremadamente burocratizada. La falta de atención a problemas inmediatos, llevaban a muchos a la apatfa, a otros al desánimo, al desaliento, a la inanición, y a otros a la rebeldia, a la protesta, a la acción.
El mismo Departamento de Drama fue escenario de una huelga por parte de sus estudiantes, por esta actitud de no responder a los intereses de su estudiantado, y por evidenciarse el carácter poco académico de una administración dirigista, antiestudiantil, autoritaria, poco democrática, y que trabajaba de espaldas a los intereses y necesidades de sus estudiantes. Cerrábase una década y comenzaba una nueva. Las condiciones internas de la Universidad estaban maduras para un despertar de lucha, a la ve.z que el plano nacional presionaba para la misma.
Es este el contexto social dentro del cual se dio el inicio de un movimiento teatral que definirá toda una década de teatro en Puerto Rico. El teatro universitario sale del academicismo fosilista que lo había caracterizado en esos últimos años de la década del sesenta y se renueva a través de una serie de ensayos e intentos esporádicos, que aquel pui'iado de actores-esrudiantes que nombráramos al principio se dieron a la tarea de reali2.ar. El gigantesco escenario del Teatro Universitario y sus cerradas aulas de clases y laboratorios de experimentación quedaron rezagados. Ocuparán su lugar las galerías y pasillos de las distintas facultades. La cátedra se hará parte del mitin y de la actividad política particular. Se genera la discusión en grupos, los estudios se convierten en un proceso participatorio, colectivo, crítico.
Así fueron surgiendo una serie de representaciones teatrales producto de ese nuevo proceso que dramatizaba de manera jocosa la situación por la que atravesaba la Universidad, en particular la Facultad de Humanidades; y que daría la tónica que posteriormente definiría un movimiento de Teatro Popular en Puerto Rico: el Trabajo Colectivo.
La creciente lucha del estudiantado por erradicar finalmente la Agencia Militar del R.O.T.C., llevó a este tipo de teatro a una fuerte radicalización. El mismo se presentaba como acto artístico de la lucha, en todas las actividades, mitines, manifestaciones y foros que se programaban. Su popularización creció durante ese año de 1970, lo que llevó a la preparación de un gran espectáculo, con la idea de sacar fondos para sufragar los gastos del Consejo General de Estudiantes en su lucha contra el R.O.T.C. Se monta El Archivo de Tadeus Rosewick, dirigida por la Dra. Victoria Espinosa, recién llegada de México con su grado académico donde había vivido en carne propia la experiencia de Tlatelolco y había partici-
pado de los experimentos y encuentros de Teatro Popular, Callejero, Político que se dieron en ese país. Su visión de la escena representada como un ºgran espectáculo" pennitió la incorporación a la pieza de las formas y estilos improvisados que dicho grupo venía realizando. Una especie de "Happening" sobre el acontecer político del pueblo de Puerto Rico en esos últimos ailos, le daban cierta hilacíón al desarrollo de la trama del texto, y estaba estructurado entre las escenas de fonna tal que el público asociaba los símbolos surrealistas del texto de Rosewick con la realidad político-social que a diario se vivía en Puerto Rico.
De nuevo el teatro universitario fue el escenario para la representación, pero esa vez abierto a todo el estudiantado, y respondiendo a una de sus necesidades más apremiantes. El éxito económico fue beneficioso para los fines que se perseguían, y su éxito artístico agrandó las ambiciones de sus integrantes, quienes se consolidan en la CompaiHa del Consejo General de Estudiantes y participan en 1971 en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano que se celebró en el extinto Teatro Coop-Arte de Barrio Obrero, montando un espectáculo titulado Preciosa y otras tonadas que no llegaron al "Hit Parade" (Collage de escenas, canciones, cuentos, poesías y otras dramatizaciones de n11e.straexistencia colonial, expresadas en forma algo salfrica y burlesca, donde imperaba un sentido de rebeldía, de mofa de manera anárquica y algo desquiciante). Se intentaba dar un retrato perplejo de la angustia enagenante en que nuestra sociedad vivía. El proyecto estuvo dirigido por Pablo Cabre.ra y tuvo grandes resonancias y repercusiones en el futuro del grupo.
Lamentablemente de esta etapa no quedan sino partes de algunos manuscritos ininteligibles de aquellos esquemas de improvisación que realizaban y una que otra anécdota del proceso de montaje en el recuerdo de algunos de sus integrantes.
A11amú;la yerba que el Chivo 110 mastica:
La experiencia enriquecedora de ese Primer Festival de Teatro Latinoamericano, por sobre todo los contactos con otros grupos de países vecinos que nos visitaron (entre ellos de Argentina, Chile. Mé:cicoy la República Dominicana) llevaron al grupo a replantearse el trabajo que estaban realizando, lo que deberían y no de-heria hacer,1 y su responsabilidad para con las reivindicaciones sociales y económicas de nuestro pueblo trabajador. Se abandona por un tiempo la perspectiva de, digamos "Teatro de Guerrilla" (improvisado, agitativo, corto, esporádico, propagandístico, impactan/e, etc.)
' Uno de los integrantes del grupo. que después pasó a ser miembro del creado grupo Anamú y que hoy dla reside en la ciudad de Nueva York haciendo teatro con uno de los grupos de Teatro Popular más activo de la comunidad hispana, nos afirma que lo aprendido de esa experiencia fue detinitivamente en entender el espíritu crítico que conlleva todo proceso de Lrabajo colectivo, reconociendo aquellas cosas que no debieron haber hecho.
202 que lo había caracterizado en su gestión universitaria, y se decide a asumir otra más directamente comprometida con la lucha del trabajador puertorriquefto, insertándose en la esfera social de éste, abandonado el campo de acción universitario.
Claro; la mayorla de sus miembros abandonaban la Universidad y se trasladaban a la esfera nacional donde otras serían las exigencias. Aunque el vínculo con la Universidad se mantenía, no era ya Jo mismo; pues aquella vida de estudiantes donde lo emocional y lo colectivo giraba en tomo a sus estudios, eran ya cosa del pasado. Muchos pasarían a ser trabajadores asalariados en la vida pública. Así se crea o se transforman en un nuevo grupo de Teatro Popular, llamado Anamú: yerba que el Chivo no mastica. El nombre quería proyectar la nueva modalidad de un grupo audaz, osado, combativo y dispuesto a representar una alternativa al teatro tradicional que se hacía en Puerto Rico. Un grupo serio, vertical en sus posiciones de protesta ante las injusticias, y claramente dificil de asimilar a las viejas corrientes. Un grupo que como la yerba Anamú muchos no iban a poder tragar.
Podríamos caracterizar tres vertientes que definieron los trabajos de dicho grupo desde sus inicios hasta el afio de 1974, donde se unirán a otro grupo de Teatro Popular llamado Moriviví, que había formado parte del mismo en sus inicios pero que se separó para realizar sus trabajos en el sur de la Isla. Anamú concentraría por algún tiempo en el área Metropolitana. Las vertientes son las siguientes:
1) la adaptación de textos latinoamericanos a la realidad nuestra (Ejemplos: "Aquí es donde el zapato aprieta y la lucha empieza" - adaptación de las Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún, La Huelga de Jaime Barbín junto a otras de autores puertorriqueños; El Asesinato de X-creación colectiva del grupo argentino Libre Teatro Libre).
2) la producción de autores nacionales más conscientes con nuestra realidad política colonial (Ejemplos: Pipo Subway no sabe reír y Flag fnside de Jaime Carrero; Gloria la bolitera y La pantomima del Hombre que dijo que No de Lydia Milagros Gomález).
3) la creación conjunta de eventos inmediatos (Ejemplos: Bahía Sucia-Bahía Negra sobre el derramamiento de petróleo en las costas del suroeste de Puerto Rico; y "Ya los perros no se amarran con longaniza"sobre el alto costo de la vida, en particular el alza en los precios de articulas de primera necesidad).
Para efectos de esta investigación tomaremos los trabajos de la tercera vertiente, que fueron productos más directamente relacionados con sus miembros y por lo tanto reflejan prístinamente las r.uevas modalidades y conceptos dramatúrgicos que el grupo quería implantar. Aunque no obedecieron a un método riguroso de creación colectiva, el trabajo participatorio en que se escribieron esos textos los asientan en esa corriente. Es probablemente la parte más innovadora y quizás la contri•
bución más significativa de este grupo al desarrollo de nuestra dramaturgia nacional.
Estos trabajos originales están desparramados por diferentes archivos de algunos de los miembros del grupo que los hablan guardado y en cada uno de ellos aparecen incompletos, lo que ha hecho dificil una certera lectura para propósitos analíticos.
Como parte del espectáculo Aquí es donde el zapato aprieta y la lucha empíeza, basado principalmente en las adaptaciones de las Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún, y la Huelga de Jaime Barbín, aparecen dos creaciones firmadas por algunos de sus miembros. Una de ellas trata sobre la guerra de Viet Nam y presenta el encuentro entre una madre Vietnamita y una Puertorriqueiia. La primera ha perdido su familia e hijos y demuestra tener sólido conocimien~o de la dolorosa situación por la que atraviesa. La segunda al contrario evidencia una postura individualista, afectada por la angustia de no saber lo que está pasando, sólo le interesa el bienestar propio y su hijo, ahora muerto.
En el desarrollo de la trama, canciones y una que otra pantomima se van intercalando para dar la tonalidad onírica de aquellos que sufren una guerra. Aparecen soldados, civiles, coros que reflejan un poco la conciencia ideológica que se quiere proyectar. Todo esto va plasmando una toma de conciencia por parte de la madre puertorriquefla que al final se une a la lucha de la madre vietnamita enarbolando ambas la misma bandera de lucha contra el causante de la guerra. Se cerraba la parte al influjo de sonidos percusivos que mezclaban el monotizado ritmo militar con el aguerrido soneo de congas, todo en una composición casi de ballet muy llamativa e impactante.
El lenguaje, elevadamente poético, ayudaba a la caracterización, pues las palabras de la madre Vietnamita traían claramente la posición ideológica del grupo contra dicha guerra, a la vez que convertíase en la explicación a las dudas y preguntas de la madre Puertorriqueña. La corta escena evidenciaba un primer esquema dramatúrgico. Su diálogo por ejemplo, estaba estructurado a base de una pregunta y respuesta, tratando de transformar el mensaje en un conflicto dramático entre dos madres. Sin embargo para los efectos inmediatos que se perseguían, podría resullar muy efectivo, pues traía precipitadamente a colación el meollo del problema, una corta discusión al respecto y una decisión como alternativa final. La siguiente escena de la página dos del texto pone de manifiesto lo antes dicho:
Mujer Puertorriqueña--¿Qué sé yo de Viet-Nam? Lo único que creía era que mi hijo me iba a dejar. Lo llamaban a servir y se fue. Viet-Nam queda por allá, lejísimo, por Asia. ¿Qué me importa Asia? ¡Pero cómo me importa mi hijo! Ahora mi hijo murió; no sé por qué, tampoco me lo trajeron. Me dieron diez mil pesos, y mi hijo no apareció.
Mujer Vietnamita--Tu hijo murió porque era mi enemigo.
Mujer Puertorriqueí'la--Mi hijo luchó en defensa propia.
Mujer Vietnamita-------La defensa propia es la nuestra.
Mujer Puertorriqueí'la--La defensa de tu país ...
Mujer Vietnamita-----Tu hijo no vino a defender a mi pais. El vino a invadirlo, de la misma forma que está el tuyo.
Mujer Puertorriqueila--Mi hijo se fue de mi casa porque no podía aguantar más.
Mujer Vietnamita----Tu hijo tenia una venda en los ojos.
Mujer Puertorriqueí'la--íNo es cierto!
MujerVietnamita-------¡lgual que tú!
Mujer Puertoniqueí'la--¡No!
Mujer Vietnamita------El no vino a defendemos. El vino con el enemigo. El enemigo que está en tu país y no te das cuenta. Nuestro enemigo común está aquí. Pero aquí nos defendemos solos y a la fuerza.
Mujer Puertorriqueí'la--Mi hijo se fue pa' la guerra.
Mujer Vietnamita------Entonces, por qué vino a mi tierra, si donde tenía que estar era en la tuya.
Mujer Puertorriquefla-Ya no hay hombres para poder hacer.
Mujer Vietnamita--Lo que pasa es que tú no puedes hacer porque no sabes quién es quién en esta guerra.
Mujer Puertorriquefla--Pero ya él no está aquí y yo no entiendo ...
Mujer Vietnamita y
CORO:
La, la, la, la fíjate bien que el enemigo no es invisible y que está en todas partes porque quieren el poder La, la, la, la La, la, la, la
(Subrayado nuestro)
Junto a ésta y a manera de entremés entre una parte del espectáculo y la otra, aparecía un pequeño sainete titiritero, denominado luego "El Solar" por versar sobre un problema de ocupación "ilegal" de tierras. El solar baldío donde juegan unos nii\os de recursos bajos se ve amenaz.ado por unos "blanquitos", niños de clase alta, cuyos padres con poderes económicos lo podrán adquirir para su uso privado. Cada niflo es portavoz de su clase, y se crea un juego ameno, ágil, muy característico de la gracia y rapidez con que se suscitan las acciones en este tipo de teatro.
Se persiguen unos a otros, se pelean entre sí, el corre-corre domina la fluidez de la acción dramática, y el final acaba en pro de aquellos que lucharon por lo suyo, imperando la justicia, y con una nota musical donde todos a coro cantan, interpelando al público:
¿De quién es esto?
¡Mio!
(se repite varias veces)
Somos los bravos de este barrio
y nadie nos lo va a quitar; ya que esto es de nosotros, incluyendo este solar.
Y al que se atreva lo vamo'a mangar,
¿Y qué máj?
Lo vamo'a pelar. ¿Y qué máj?
Lo vamo'a salsear, ¡Y qué máj?
¡NadaMáj!
La pieza muy corta, sumamente graciosa, permitía una lucidez en su colorido visual, ya que el tratamiento del tema estaba dado a través del juego infantil donde la seriedad se adornaba de mucha fantasía percibiéndose con aguda sutileza. Desde principio a fin se desarrolla un ingenioso conflicto entre bandos, motivado en sus situaciones con gran destreza. El lenguaje escueto rompía la tónica poética de la pieza vietnamita dándole mucha más agilidad al ritmo de la palabra, no sólo a la corta historia en si, sino a todo el espectáculo de la parte que le acontecía, pues como sainete servía de refrescante transición preparando emocionalmente al espectador para disfrutar de la última parte.
Estas dos piezas no siempre estuvieron presente en las presentaciones del trabajo para las que fueron creadas; sobre todo la primera que fue eliminada días antes del estreno después de una profunda discusión que el grupo siempre llevaba a cabo antes de decidir dar el paso final de presentarse ante un público. Entre las razones dadas para su eliminación estaban el que su estilo rompía totalmente con el resto del montaje, imperando mucho movimiento que diluía el mensaje global de todo el espectáculo, y además el hecho de que ya el tema de la guerra de Viet Nam no tenla la resonancia, el arraigo la actualización que tuvo durante los candentes arios de los sesenta cuando !a lucha a ese respecto en Puerto Rico movilizó los sectores políticos de izquierda en una gran • cruzada nacional que justificaba su incorporación a los trabajos artísricos.
Pero a pesar de las decisiones tomadas fueron esos dos cortos trabajos los que hicieron al grupo experimentar con creaciones originales y verdaderamente hacer su aporte al desarrollo dramatúrgico del país, dando los pasos iniciales en la corriente de la Creación Colectiva y la búsqueda de nuevas modalidades dramáticas. El próximo trabajo en esa dirección lo ha de constituir un total proceso de Creación Colectiva llamado Bahia Sucia-Bahía Negra.
Durante el período más productivo del grupo (1973-74) se perfiló, sino el primer método de Creación Colectiva del grupo, al menos su primer taller en esa dirección. En la municipalidad de Cabo Rojo al sur-oeste de la Isla el grupo visitaba una comunidad que había sido afectada por un tanquero petrolero llamado Zoe Co-
204 locotronis. El mismo había derramado millón y medio de galones de petróleo crudo en las costas de todo ese litoral afectando severamente a los pescadores de esa área. Anamú se encontraba dando funciones de su montaje Aquí es donde el zapato aprieta Al finalizar una de las funciones, la del sábado 19 de mayo por la noche, y durante el acostumbrado Foro que siempre el grupo tenía con su público al cierre de la representación, los pescadores preguntaron si los actores podían actuar en una asamblea de la comunidad que se iba a celebrar al día siguiente en el sector Bahía Sucia, uno de los lugares más afectados por el derrame. La idea era poder representar teatralmente toda la situación que ellos atravesaban para de esa forma integrar a toda la comunidad a su lucha. Junto con los pescadores, los integrantes del grupo se reunieron y ordenaron los hechos cronológicamente, desde el propio derrame, la politiquería oportunista de los coloniales, las protestas, y cómo ese incidente era sólo una muestra de lo que traerla el proyectado complejo petrolero del "Superpuerto" (proyecto gubernamental que se intentaba construir en P.R. en esa área, y que algunos partidos políticos lo apoyaban, mientras que los de izquierda luchaban en su contra). Basándose en las técnicas de improvisación, el grupo fue montando la obra con la participación directa de los pescadores, pasando a llamarse Bahía Sucia-Bahía Negra. Con dicha pieza se recorrió algunos municipios de la costa oeste como parte de la campaña que desarrolló el Partido Socialista para detener los planes imperialistas de convertir a nuestro país en una estación de trasiego petrolero.
La obra está dividida en seis escenas donde convergen más de diez y seis personajes. La primera traza la decisión de derramar el crudo por fallas en el carguero, y la actitud irresponsable de estos ante posibles fatales consecuencias. Un narrador empata esta primera con las próximas dando el punto interpretativo al llamar "actos irresponsables del gobierno de P.R. aliado a los intereses extranjeros."' El resto de las escenas van dejando ver el proceso que llevan a cabos los afectados por resolver su situación: visitas al Alcalde, a la oficina de su Senador inmediato y otras dependencias gubernamentales encargadas del asunto. En todas cunde la apatía, la desinformación, la burocracia, el poco interés en los problemas de nuestros trabajadores, el oportunismo de aquellos que dicen defender los intereses de los necesitados, en fin, la politiquería colonialista. La última escena es la conclusión del proceso: la asamblea de los pescadores haciendo un llamado a la unidad para lograr que se haga justicia con ellos. Y junto a ésta el llamado de todos a combatir el Superpuerto.
La pieza, sin grandes pretensiones, cumplía fielmente con los propósitos para los que fue escrita. Tenía acción, y documentaba fehacientemente un particular
' "Creación Colectiva. Colectivo Nacional de Teatro de Puerto Rico. BAHÍASUCIA-BAHÍANEGRA", Conjunto, número 25, 1975, página 50.
problema. Era corta y lograba precipitar su acción en un tiempo muy adecuado donde se sintiera una motivación verosímil que justificara su rápido discurrir. Permitía la oportuna discusión de los acontecimientos que se presentaban; a su vez que era propicia para propagandizar y despertar un interés en tomo a tan candente tema, como lo fue la construcción del famoso Superpuerto.
Los personajes, nacidos de la realidad, representaban "tipos" particulares, pero a la vez universales de una tradicional relación de explotación. El Capitán, el Guardacostas, el Alcalde, Georgie, el Senador, los Oficinistas y Ramos Comas estaban del lado de los explotadores, y reflejaban el enjambre en que dicha situación se montaba para engañar y timar. Del otro lado, los explotados, estaban representados por el grupo de pescadores y sus mujeres. Configuraba el triángulo en ese conflicto el Narrador que por sus comentarios ideológicos podemos situarlo en la base del sector explotado, al otro extremo de los personajes "tipos" por su no participación en la acción de éstos. Así Bahía Sucia-Bahía Negra había logrado una estructura de conflicto dramático isoscélica en cuyo substrato textual veíase el esquema común de explotación con mucha claridad: en el Ápice del mismo los representantes del Estado explotador, y en sus puntos bases el pueblo víctima junto a su conciencia social. Bahía Sucia-Bohío Negra fue uno de los logros más importantes del grupo Anamú en su contribución al desarrollo de nuestra dramaturgia nacional. Para muchos, habla representado un buen esqueleto para futuro trabajo de dramaturgia. De todas formas había un reconocimiento de su valía.
El próximo experimento en esa ruta lo fue otro efimero producto, que tuvo una sola representación llamado Con la soga al cuello el 24 de noviembre de 1973 en el Barrio Llanada del Municipio de Isabela. El mismo estuvo inspirado en otro trabajo "semi-colectivo" (pues no todos los integrantes del grupo participaron en su creación) que previo inclusive a Bahía Sucio se había compuesto para tratar el tema de más impacto en el pueblo puertorriqueño de aquel entonces: el acelerado crecimiento de los precios de artículos de primera mece-sidad y su abrupta escasez. El crecido alto costo de la vida, que comenzábamos a experimentar, fue base para estrenar, para el primero de mayo de 1973 en solidaridad con la gigantesca celebración que llevó a cabo el recién creado Partido Socialista Puertorriqueño como parte de su campaña "Despegue Masivo", el sainete Ya los perros no se amarran con longaniza (o El Granito Sello Rojo). Fue este ameno y ágil sainete cómico el que llevó, meses más tarde, al grupo a elaborar una pieza algo densa, ambiciosa y con grandes pretensiones. Antes de hablar sobre ella serla conveniente mencionar un poco el proceso y contenido de la otra (El Granito).
Escrita por Jorge Rodríguez, Sunshine Logroño y José Luis Ramos Escobar presenta las peripecias de una ama de casa, una mañana cuando entra a un "Supermercado" a hacer sus habituales compras. Tam-
bién el esquema y su propuesta partían de otra más anterior que habla escrito Lydia Milagros González para el Grupo el Tajo del Alacrán: La Venta del Bacalao Rebelde.' El contenido era totalmente distinto. En El Granito, el mismo subtítulo lo indica, el personaje sobre el que se agitará todo el conflicto con el ama de casa lo será el famoso granito de arroz llamado Sello Rojo. El espectáculo lo utilizó como elemento motriz del montaje y basó su relación de escenas en los tradicionales "sketchs" musicales - "ingels" propagandísticos - con que se mercadea publicitariamente a través de la televisión el famoso arroz Sello Rojo. A pesar de la seriedad que conlleva el mensaje del mismo (el problema sobre el alto costo de la vida) su estructura de acción estaba montada sobre una especie de "show" de variedades llena constantemente de música, bailes, canciones y chistes que naclan del entretenimiento el elemento primario del espectáculo. Cada producto de consumo cobraba vida ante los ojos de la asombrada Doñita, quien luchaba denodadamente contra la avalancha de precios altos que éstos le querían imponer. Para cada momento habla su acostumbrado derroche publicitario que apelaba a todos los sentidos: el tanguero "Comed Beef', el merenguero plátano dominicano, las cabaretlsimas salsas de tomate, etc. Finalmente el apuesto Granito que dominaba la situación, era el más apreciado, el monopolizado, que no tenía competencia. Su entrada era la más monumental pues trazaba su escabrosa ruta desde California pasando por el canal de Panamá, donde se enfrentaba a otros granos más baratos y demás productos de primera necesidad. A lo largo de la acción dramática se presentaba un "pulpo" monopolio simulando al Tío Sam que gobernaba y todo lo dominaba. Este se veía como el artífice de todo el espectáculo de los productos vivientes que acosaban como fieras y demonios a la pobre ama de casa. La doñita salía algo maltrecha pero ejemplificando la lucha que el pueblo trabajador tenía que dar para vencer los grandes intereses que nos explotaban.
El espíritu festivo estaba presente de principio y fin, y convertía la representación en una sátira entretenida y muy atractiva a los ojos del espectador. Gustaba mucho por el juego escénico y el colorido de sus personajes, la música y lo ameno de su ritmo inmediato. Cada escenita, sumamente corta, planteaba un sub-tema, una corta discusión, y rápidamente se pasaba a hacer alarde del talento histriónico de los personajes, resultando la mar de graciosos y divertidos.
Temiendo que más que concientizar sobre la seriedad de tal situación, se pudiese diluir el mensaje y hacer atractivo a dichos artículos para un consumo posterior, el grupo Anamú decidió buscar otras alternativas y proveer mayor argumentación, política y económica, sobre el por qué de la misma. A esos efectos construyó colectivamente una pieza totalmente diferente, que úni-
' Vease obra completa en: Lydia Milagros González, Teatro Libretos para el Tajo del Alacrán, San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1980, pp. 199-219.
camente tenía del Granito ... una corta escena que compendiaba toda la historia de éste en una pequeña intervención que servía de especie de relajamiento al discurrir de la trama: el Anuncio de Televisión. El resto de las escenas segulan la historia "gansteril" de los grandes intereses capitalistas que controlan nuestro país y monopolizan toda la actividad económica a expensas del Pueblo.
Entre empresarios, gángsters y gobernantes hay unas relaciones turbias que amenazan la seguridad y estabilidad del pueblo trabajador. En las primeras escenas se nota como los grandes intereses presionan para que el gobernante suba los precios de los artlculos y convenza a la gente del bienestar de cambiar el tipo de producción económica que vienen realizando. Sus palabras de loas a los que vienen a traer progreso llevan expreso el convencer al pueblo de que aguanten los dias nuevos que se acercan. La industralización, con mucho bombo y platillo, se impone en el país trayendo serias consecuencias. El pueblo protesta y es el gobernante quien tiene que interceder. Todo esto ocurre en un pequeño poblado donde han despojado de sus tierras a los habitantes y en su lugar han levantado grandes edificios industriales. El personaje del gobernante siempre aparece con una soga atada al cuello que agarra el gángster monopolista. Así sucesivamente todo lo prometido va ahogando cada día más al poblado hasta que deciden actuar contra los males que les han causado: desempleo, alto costo de la vida (como los fundamentales), junto a otros como el oportunismo, alza en la criminalidad, abuso de poder, engaño y fraudes.
La pieza había sido dividida en un total de 26 escenas, incluyendo anuncios comerciales que satirizaban situaciones particulares, discusiones entre los personajes, pantomimas, canciones y demás. Aparentemente el mismo concepto del titulo quería hacer sentir a los espectadores el asfixiante malestar de tanto ahogo. En poco tiempo era tanto lo que se presentaba que en realidad no había espacio para el debido respiro que llevara a la reflexión del problema y mensajes presentados. El lenguaje rayaba casi en la consigna directa; ya bien sea política, económica o de otra índole. Resultaba tan esquemático, frío, matemático al punto de sólo enunciar precios y números desprovistos de carga emoc ional ninguna, que se hacia árido para la interpretación. Y para la captación del público se hacia mucho más dificil, resultando muy pesado, técnico en términos economicistas, carente de toda fuerza que motive acción. En este sentido, no se obtuvo un lenguaje propicio, impulsador, gestor de acciones humanas que llevaran a sus personajes a actuar en determinada dirección. Más bien las palabras aquí resultaban en barreras para mover la acción dramática que se quería establecer. Este resultaba en un elemento retardatario que, a pesar de los esfuerzos de sus actores, despojaba la pieza de todo posible conflicto dramático.
Los personajes esgrimían ciertas tesis en tomo
206 a ciertas condiciones particulares de nuestra vida colonial, y a su vez, obviamente, eran contraatacadas. En esto el conflicto que se buscaba estaba totalme.nte alejado de una auténtica dramatización, pues en lugar de éstas encamarse en personajes humanos particulares, estos ultimas sólo servlan de voceros a las mismas y no se logró la adecuada transferencia entre el pensar y el hacer. Por esta razón la pieza aún no comunicaba teatralmente, a pesar de los esfuerzos que se hicieron para acompañar el texto de otros lenguajes no verbales que pudiesen hacer creíble y por lo tanto comunicativo los mensajes que se presentaban. La siguiente escena evidencia algo de lo hasta aqul sel'lalado:
(El gángsler atento a todo lo que han dicho, se enfurece y ajota al Gobernador y al Empresario sobre los vecinas.)
Sr. Gobernador: Este lugar es muy pequeño: 100 millas por 35, además no tenemos recursos naturales.
Sra. : Aunque seamos pequeños aquí hay terreno para cultivar. También han encontrado grandes depósitos de minerales, y tenemos el recurso más importante: gente para trabajar.
Empresario: El problema es que ustedes son muy vagos, no quieren trabajar.
José: Eso no es verdad. Nosotros trabajamos y producimos lo mismo que producen los obreros en Estados Unidos y sólo nos pagan una tercera parte de lo que les pagan ellos. Entonces cuando hay trabajo, se lo dan a los extranjeros y a nosotros nos dejan sin na'.
Gángster: Ustedes no entienden. Es necesario que yo sea el que les venda lo que ustedes producen, porque si no se morirían de hambre.
Sra.: ¡Mentira! Ustedes lo que quieren es hacerse ricos a cuenta nuestra. Nos están engañando. Nosotros producimos las riquezas y ustedes se las llevan. osotros podriamos conseguir las cosas que ustedes nos venden caras, en otros pafses donde saldrían más baratas, pero ustedes no nos dejan. Nosotros no los necesitamos a ustedes para nada, pero ustedes si nos quieren a nosotros para sacamos el jugo. (Durante esta escena Pablo ha ocupado la posición que tenía al principio de la obra y ahora se dirige a los espectadores).'
Era evidente que dicho producto habla sido exhibido muy tempranamente y faltaba mucho por madurar. Querla diagnosticar toda la situación colonial de un pais desde una perspectiva económica. A diferencia de Bahía Sucia ... , donde el conflicto que se planteaba era uno muy particular y específico, aquí el mismo era demasiado general, algo abstracto y poco concreto como lo es "el colonialismo económico." Sin embargo la base para trabajar una interesante pieza estaba echada. El pro-
• Grupo Anarnú, •·con la soga al cuello" (manuscrito), pp. 10-11.
blema fue la precipitación con que el grupo se lanzó a escenificar algo. Lástima que una evaluación al respecto no haya conducido a una depuración que completase el proceso de Creación Colectiva ya, obviamente, bastante adelantado en sus inicios. Al tomar las cuartillas del libreto vemos mucho trabajo de diálogo, un balanceado esquema estructural de una posible acción dramática, un conflicto de clases encajado en varias situaciones que adelantan un mensaje, y así otros elementos, como lo constituye un excelente trabajo de mesa, que pronostican un digno trabajo dramaturgico de Creación Colectiva. Sólo faltaba darle continuidad y llevarlo hasta sus ultimas consecuencias. Probablemente el resultado hubiese sido muy alentador.
Previo al experimento Con la soga al cuello, el grupo Anamú, habfa laborado con el grupC' Moriviví un espectáculo de "Teatro Total" titulado linea Viva, que aunque no siguió el molde de creación grupal que llevaban, el mismo era original, producto sí de un proceso participatorio de todos sus integrantes y por lo tanto cae dentro de la tercera vertiente que estamos estudiando. La labor de escritura recayó en las personas de Maritza Pérez Otero, Walter Rodríguez y Jorge Rodríguez.
Se llevaba a cabo ta Primera Muestra Mundial de Teatro Experimental, organizada por Luis Molina; la primera persona que organizó y dio inicio a los Festivales (e/ primero y tínico) de Teatro Latinoamericano en 1971. Ante la extinción de aquel primero, quiso volver aunar los contactos internacionales, y en 1973 se da a la tarea de llevar esta muestra Mundial, con la asistencia de países de los continentes Europeo, Americano y Africano.
Para ese entonces Anamú y Morivivl se welven a unir y juntan sus recursos y en conjunción con el grupo musical de protesta más popular de aquel entonces, Tahoné, y el famoso grupo de cineastas, también famoso para esos ai'ios, El Tirabuzón Rojo, se dan a la tarea de participar en dicha muestra con un montaje experimental de "Teatro Total", en el sentido de integrar todos los posibles recursos audiovisuales, sonoros y dramáticos, en una experiencia colectiva que comunicase teatralmente una particular denuncia.
De nuevo el muy amplio tema del Colonialismo es el enfoque de la tal denuncia; sin embargo las escenas de la obra se circunscribieron a desenmascarar los aspectos de la Educación, el Desempleo, la Contaminación Ambiental y el falso Sindicalismo presentado la lucha por uno progresista. Cada autor le toco escribir el libreto para cada una de las partes, donde se integra la música de fonna directa como parte sostenedora de todo el discurrir dramático. El orden arriba expuesto pasó a ser el orden de intervención de las escenas. El primero cobra dos acciones, una en un tradicional salón de clases y otra en un hogar de clase alta, para plasmar la condición crítica de nuestra educación publica. El segundo se desarrolla en una oficina de desempleo ante una enonne fila de desempleados que discuten mientras esperan
anuncios de oportunidades de trabajo para cubrir. El tercero versasobre un accidente que puede ocurrir en una de las plantas petroquímicas establecidas en la región sureste del pa!scon las fatales consecuencias para los trabajadores del lugar; y antes de cenar el espectáculo con la sátira burlesca de corte político, se presentaba una escena que actualizaba ciertos hechos acaecidos en esos momentos en el pals donde los trabajadores de la Autoridad de las Fuentes Fluviales se hablan lanzado a una combativa huelga con éxitos sin precedentes.
línea Viva llevaba el espectáculo en múltiples direcciones. A veces lo visual copaba todo el engranaje de acciones al desarrollar un particular problema, otras veces era lo musical, otras veces lo dialogan, y otras, la combinación de todos ellos. El carácter circense le daba la tónica orgánica, y plasmaba cierta unicidad, la integración de sus conjuntos. El espectador era bombardeado desde que entraba al salón por todos los medios posibles y de todos lados, de una pléyade de mensajes alusivos a la colonia puertorriqueña. La tensión iba en aumento, también a todos los niveles. De las primeras escenas, algo simples y sencillas, se iba pasando a la de multitudes, cada momento más incontrolables, hasta el desquicie final, cuando ridiculizando la parada del 4 de julio bajaba de los cielos un ex-soldado de la guerra de VietNam que ante los gritos y fuerte algarabía de la multitud que lo vitoreaba perdía la cordura y terminaba ametrallando a todos. Caos, complejo destacamento de medios en su más agudo clímax de locura, as( era el preámbulo al final, que reviviendo, de toda aquella pesadilla, el colectivo, se unla en un canto de apoyo a la lucha del pueblo trabajador que como una linea viva de energía eléctrica entonaba ¡Viva el Pueblo! ¡Con su alto voltaje de sueños!
Los fílmicos y los números musicales también iban en un crescendo, que culminaba en una explosión aparatosa. El lenguaje, seguía, aparentemente, la característica del grupo de llenarlo de consignas. Así el sentido político-pedagógico se hacia casi una constante en todos estos trabajos. Era más importante instruir, explicar, decir las cosas que dramatizarlas. Esta preocupación porque el público entendiera, no el mensaje propiamente, sino su particular razón de ser, su por qué y sobre todo la particular interpretación ideológica del mismo, llevaba a exponer más datos y consignas en !as voces de sus personajes:
" hay que darle al pueblo lo que el pueblo quiere, porque el pueblo sabe a dónde va. y ya los desempleados al 30 por ciento van como un ejército en pena los ponen allí a esperar."
el estudiante acecha, el obrero combate los guardias coloniales le salen a su alcance
el pueblo los espera con su duro combate
¡Geño is Alive!
Línea Viva tuvo mucho éxito. No pudo mover~ se por más lugares por su complicado formato de escenificación. Era casi una fiesta popular, llena de gente, carnavalesca, ritualista, ceremoniosa. alegre, pero sobre todo sumamente instructiva. Habían elementos del Teatro Documental-Epico (sobre lodo en el uso de d;apositivas, pancartas, cartelones y otros ftlmicos). Este elemento aparecía constantemente en las diferentes escenas escritas ya bien sea a través de los datos que proveía un personaje en sus diálogos con otros personajes, o bien en las reiterativas intercalaciones de canciones populares que éstas poseían. En muchas la acción se detenía momentáneamente y se pasaba a dar el o los detalles del documento en otras, éste estaba integrado a toda la discusión. linea Viva llegó a más de tres mil espectadores generando el interés hacia los problemas que allí se presentaban y levantando ricas discusiones al respecto al finalizar cada función. Pero desgraciadamente la aparatosidad de su montaje redujo mucho su potencial de proyección popular. Fue una experiencia aleccionadora pues sentó las bases para que un tiempo más tarde ambos grupos (Anamú y Moriviví')formaran el Colectivo Nacional de Teatro; además logró abrir brecha para la formación de dramaturgos individuales proveyéndoles un nuevo taller de trabajo, bajo unas nuevas y distintas experiencias, como fue el caso de Walter Rodr1guez, ya conocido por su participación en el 15 Festival de Teatro Puertorriqueño con su obra: La Descomposición de César Sánche:, y cuyo trabajo en esa dirección ha continuado hasta nuestros días.
Con esto cerramos los aportes a la dramaturgia nacional de uno de los grupos de teatro que había logrado en pocos años proyectarse como un sólido movi~ miento de Teatro Popular haciendose sentir en la vida política y cultural de nuestro país durante la década de los setenta. Las estadisticas que se presentan al final de este articulo y que recogen el trabajo del grupo entre 1972 a 1975, comprueban la anterior aseveración. Más de treinta municipios, aparte del Área Metropolitana, vieron los trabajos del grupo; se visitaron más de sesenta barrios de nuestra Isla; se participó en uno de !os Fes• tivales de Teatro Puertorriqueño, trayendo a la discusión pública lo que estaba pasando en la escena nacional; sus trabajos visitaron todas las Universidades; y lograron poseer un pequeño teatro de bolsillos en la Avenida Eduardo Conde que utilizaron para talleres de formación y para representaciones.
Un total de 33.828 personas vieron y disfrutaron de los trabajos del grupo. Cantidad que se aumenta con los meses que le sucedieron a marzo, donde antes de integrarse con el grupo Moriviví, efectuaron varias repre-sentaciones más. El año de mayor esplendor lo constituyó el 1973, no sólo por la cantidad abrumadora que
208 arroja la estadística de 28,314 personas que presenciaron sus trabajos, sino por los cambios significativos que se implementaron.
Hubo una reorganización tanto a nivel organizativo como a nivel ideológico. El grupo fue penetrando cada día más en los sectores más politizados de nuestro país: sobre todo las uniones obreras más activas, lo que explica el rotundo éxito de una de sus adaptaciones, El Asesinato de X, la que se prestaba para ser escenificada durante los paros huelgarios. Participó también en la celebracíón del Primero de Mayo que dio impulso al desarrollo de un Partido Marxista Leninista en Puerto Rico. Producen un manifiesto donde se definen de la siguiente manera:
"Nuestra actividad artística está comprometida con la liberación nacional y la construcción del socialismo. Entendemos que arte comprometido no lo es sólo porque su contenido y forma enjuicien la realidad y propongan cambios a ésta, sino que el trabajador de la cultura, el artista, debe estar inmerso en el proceso pol!tico; ligándose y colaborando con el movimiento de liberación de su país. Solamente enmarcado en el conjunto total de la lucha de clases, participando y nutriéndose de ésta, podrá el artista obtener la visión amplia y abarcadora que debe tener el arte, en un pueblo que lucha por la construcción de una sociedad que verdaderamente brinde las posibilidades para el desarrollo pleno del hombre, el trabajo y el arte."'
El panorama teatral puertorriqueño daba muestras de un apresurado cambio. El teatro como arma de lucha política de una colectividad, estaba implfcito en dicho manifiesto. El grupo Anamú asumió en ese entonces la vanguardia política y artística de ese momento. Su cercano vínculo con la activa vida política del país era ya un hecho. Por ende, todo lo que a ésta afectase, iba a traer repercusiones en el desarrollo de la vida misma del grupo.
Durante los primeros meses del año 1975 se unen al grupo Moriviví, que venía corriendo parecido derrotero. Eran más los elementos que los unían, sobre todo ideológicos, que los que los separaban. Así culminó el proceso, en la creación del llamado Colectivo Nacional de Teatro, que llevará la voz de la lucha cultural en el plano teatral en nuestra Isla. Llegados los meses eleccionarios del 1976 y el posible triunfo de un partido politico de corte antipuertorriqueño, asimilista y fascita, se sentía un período de crisis, indicador del cierre de toda una década de luchas populares en Puerto Rico; donde el campo de la cultura no estuvo ajeno al mismo, con particular énfasis en el teatro político-popular que se venía gestando en nuestro suelo.' El grupo desaparece 'Grupo Anamú, "Manifiesto" (manuscrito), pp. 1-2.
' Sobre estas diferencias entre ·Teatro Popular•·, "Teatro Político··. etc refiero al lector al articulo: "Teatro Popular, Teatro Político y Populismo•·, aparecido en Claridad. del 24 al 30 de julio del 1987. Suplemento En Rojo. página 21.
paulatinamente, y con el una de las corrientes más controversiales y dinámicas en el desarrollo de nuestro teatro nacíonal. Los próximos años serán esfuerzos de reagrupamientos y los inicios de una nueva etapa.
El Teatro de Guerrilla de la F. U.P.l:
Luego de la creación del grupo Anamú a raíz de su participación en aquel Primer Festival de Teatro Latinoamericano, el estilo de representación agitativa, corta, y propagandística, que había caracterizado los primeros momentos del mismo, decayó por un tiempo. Sin embargo, toda esa primera experiencia universitaria dejará sentadas las bases para que otros compafteros universitarios se den a la tarea de levantar un nuevo grupo de "Teatro de Guerrilla", como ya se había denominado éste.
Con la huelga universitaria de octubre de I 973, el movimiento estudiantil cobra una fuerza significativa, la que venía consolidándose a partir de los enfrentamientos violentos de los aflos 70 y 71. "Salto cualitativo", llamaron muchos dirigentes a este gran momento, por constituir una acción unitaria de gran alcance que puso en jaque a las fuerzas represivas que administraban la Universidad. Ante un apoyo abrumador del estudiantado, se inició una nueva fase en la lucha universitaria, que buscaba no ya resolver problemas económicos inmediatos, sino una total transformación política y administrativa de la estructura organizativa de la Universidad. En aquel entonces se hablaba del "Co-gobierno", donde los trabajadores, junto al estudiantado, pudiesen tener poderes más reales en la toma de decisiones que los afectaba; a la vez que se intentaba dar un primer paso para hacer viable aquella importante consigna de: "La Universidad Pa'I Pueblo". Las organizaciones politicas que se habían activado en esa lucha comenzaron a experimentar profundas transformaciones alterando no sólo sus dinámicas internas, sino también sus estilos de funcionamiento, sus planes de trabajo y sus estructuras organizativas. Dentro de ellas se destacó el desarrollo de la Federación de Universitarios Pro Independencia. Parte de esos cambios lo constituyó la integración del grupo de 'Teatro de Guerrilla" a su estructura organizativa. Aunque e! estilo del grupo como tal existía desde mucho antes, llamándose de diferentes maneras: "Teatro Orilla", "Teatro de Protesta", "Teatro Popular Universitario", etc., con dicha organización política fue que adquirió el epítelo de forma más constante y sus maneras de representación fueron definidas bajo el sentido de dicha nomenc:latura. Nomenclatura que luego al trazar el origen de la formación en la Universidad de un teatro al aire Iibre, un teatro de denuncia, un teatro popular, se le adscribía caprichosamente sin considerar que los vocablos 'Teatro de Guerrilla" aparecieron más tarde. Esta nueva etapa del "Teatro de Guerrilla" presenta características peculiares que deben ser señaladas. Entre ellas, se empiezan a esbozar algunas fonnas y métodos de trabajos sencillos, comienza a darse un carácter
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organizativo y disciplinario del grupo, y a elaborarse un método de Creación Colectiva y Entramieoto Actoral. Allí donde otros grupos de Teatro Popular habían obviado darle forma y explicación teórica a lo que sus experiencias venían evidenciando, el Teatro de Guerrilla de la F.U.P.l. mostró mucho interés y preocupación en subsanar tales olvidos. Es por esto que, aparte de su apreciada. aunque corta contribución, al desarrollo dramatúrgico del país, su importancia más significativa radica en la perfección de un Método tanto para la escritura de obras como para el desarrollo de sus integrantes.
Al igual que otros métodos de Creación Colectiva elaborados por muchos grupos de Teatro Popular en América Latina, el del Teatro de Guerrilla tenla como médula la Improvisación. Esta a su vez era la clave de todo su quehacer teatral, tanto en la construcción de textos como en el montaje de los mismos. A través de ella se logró mantener, año tras año, un teatro de agitación que despertaba curiosidad y vivo interés entre el estudiantado hacia los "issues" fundamentales que los afectaban.
El siguiente esquema es sólo un reducido esbozo del Método de Creación Colectiva que el grupo implementaba en sus trabajos.''
Primera Elapa:
Estudio y Discusión de Mesa
La Búsqueda de un Tema y Conflicto
En esta primera, se llevaba a cabo una corta investigación de los asuntos más relevantes y urgentes que concernían al estudiantado y los últimos problemas más apremiantes que estaban acaeciendo. Se seleccionaba un tema, y a veces varios, si la situación lo precisaba, que pasaría a ser el corazón de la improvisación para dramatizar el problema o los problemas relacionados. El requisito imprescindible para la selección de éste era el que el mismo fuera muy preciso, susceptible para un posible choque conflictual y que pudiera definir una situación específica. Los temas muy abstractos eran eliminados, o al menos se buscaba concretizarlos en casos muy particulares.
Se discutlan los pro y los contra del mismo de acuerdo a ciertos principios políticos y a su factibilidad de poderse representar. Al analizar las causas y efectos del mismo se iban estableciendo las coordenadas para elaborar una corta trama, a veces llamada historia, otras veces llamada "secuencia de hechos". Poco a poco iba surgiendo una especie de bosquejo de ésta y a su vez de la fonna posible a ser escenificado. Cabe puntualizar que el choque de ideas en esta etapa, a la misma vez iba perfilando, iba dejando ver los elementos de las próximas etapas, sobre todo la última que ya era el engranaje visual y su puesta en escena.
Se pide colaboración de otras personas para in-
"' Sacado de algunas minutas a manuscrito que logré con• servar mientras era miembro ¡¡ctivo del mismo, y otras que me proveyeron otros compaileros.
formar más profunda y claramente sobre la naturaleza del problema a presentarse. Se traen datos estadísticos, artlculos y otro tipo de lectura e información para ahondar en el conocimiento del tema. Muchas veces lo apresurado del tiempo exigía la presencia de dirigentes estudiantiles y hasta profesores que aclararan y explicaran con mejor lucidez lo que se estaba dilucidando.
Segunda Etapa:
Las Improvisaciones
En esta etapa no se seguía un patrón pre-establecido. Para cada montaje, no importaba la duración del mismo ni tampoco los propósitos, se llevaban a cabo serias horas de improvisación, que a su vez no dejaban de ser criticadas y discutidas constantemente. Sin embargo en todas ellas la línea de trabajo era la siguiente. El grupo se dividía en algunos sub-grupos, dependiendo del número de miembros a participar. Cada uno era libre de improvisar en tomo al tema, discutir, corregir, ampliar, mejorar, eliminar lo que le pareciere conveniente. Después se confrontaban los mejores y más aceptado trabajos en la totalidad del grupo y se decidfa, o a veces se entremezclaban unas con las otras y se hacia una más grande.
A través de estas improvisaciones se iban sentando los elementos de tiempo, personajes y acción. En los sub-grupos en particular podía darse el que haya una persona encargada que expusiese una idea y la ejecutase con los compai'leros, mientras el resto colabora y discute pero respeta al que dirija. Era imprescindible que hubiese siempre una persona tomando notas de las escenas que mejor iban haciéndose sentir y que la mayorla, sino todos, habían manifestado apoyo. Aquí se incluían frases, oraciones y hasta gestos y movimientos que considerasen vitales para plasmar teatralmente el mensaje. Al cierre de esta etapa ya las improvisaciones tendrían que estar centradas en la trama que le dará forma a la representación. En otras palabras, la secuencia de acciones, o la historia, debería haber estado ya fijada, debería haberse eliminado lo innecesario, y esas últimas improvisaciones eran especies de repeticiones para auscultar algún posible "milagro estético dramatúrgico" que no haya salido en las anteriores y que por casualidad y ante el misterio de la creación artística aquí apareciera. Aunque parezca increíble muchas veces, y ante el cansancio que extenuaba la producción humana, un simple sonido de congas, un simple error de articulación, un sencillo malentendido político, traía o arrojaba una gran luz que mejoraba el trabajo astronómicamente, sobre todo en términos estéticos. Como muchas veces se expresaron algunos compañeros, a veces la energía colectiva "como que recibía la fuerz.ainspiracional y todo cala tan perfecto sin darnos cuenta y sin proponemoslo". Esa repetición era muy especial. No siempre se lograba la perfección buscada, pero se hacían los esfuerzos máximos.
Siempre se procuraba que dichas improvisacio-
210 nes fuesen rápidas, cortas y bastante flexibles para que se proyectasen con fuerte dinamismo. También se dejaba espacio en la representación para la fresca improvisación, y as! se escribía en el texto que se preparaba: "improvisa sobre " Durante los ensayos, ya del texto preparado, estos espacios de improvisación se practicaban, y muchas veces se repetían mucho para que el actor pudiese dominar lo que tenía que hacer y no hacer, Jo que tenía que decir y no decir. Se ai'l.adenlos últimos comentarios críticos, las últimas evaluaciones tanto "políticas" como "estéticas", hasta que finalmente se concluye con un bosquejo integral, en el sentido de poseer diálogo, acciones, con su acostumbrado principio, desarrollo y fin.
Tercera Etapa:
El Pulimiento o El "Acabado Final"
En esta tercera etapa se construye el "aparato" teatral formal: se busca la música y sonidos apropiados, se define qué utilería se puede conseguir, como serán los elementos del vestuario, y cualquier otra cosa que ayude a proyectar más artisticamente la pieza. De nuevo la discusión y participación colectiva es vital. El pequei\o texto pasa a ser redactado y posiblemente se encarguen personas para revisarlo, a veces para re-escribirlo, en fin, darles los "últimos toques"; pues el material que se elabore debe ser guardado y archivado por si se necesita en el futuro.
Como parte última de esta etapa están los ensayos de integración, que no siempre eran muchos; pues la improvisación seguía siendo el corazón aún durante y para la representación. Esta se ensayaba para asegurar un adecuado ritmo, y a su vez para que encajase en el momento donde se habla establecido de antemano. Era muy importante respetar el producto final sobre todo en el tiempo de duración y en su formato (secuencia de acciones). Las partes que configuraban una escena no podían ser alteradas, eliminadas o substituidas por otras, aunque pareciere que en un momento determinado tales cambios resultarían propicios. A esto se le daba mucha importancia pues el concepto "Improvisar" se entendía fuera de todo sentido anárquico y desorganizado. Por esta razón las "improvisaciones" de la escena se ordenaban, disciplinaban, se ajustaban a la totalidad del espectáculo y había que así respetarlas inflexiblemente.
Luego, una evaluación del trabajo indicaba si el mismo fuecorrecto o no, si resultó exitoso, si cumplió los propósitos para los que fue creado, etc., y entonces se tomaban las medidas pertinente incluyendo cambios nuevos que la realidad, la práctica de su escenificación, hacía manifiesto. Mientras tanto el producto ya depurado y final se respetaba y defendía hasta sus últimas consecuencias; quiere decir hasta después de la última función y de la discusión que siempre se tenía con el público.
De ahí a la presentación en la calle, el pasillo, el aula, o cualquier otro espacio que se haya seleccionado.
Es conveniente enfatizar que las improvisacio-
nes asf como sus correspondientes evaluaciones críticas, constituían los elementos dialécticos que le darían una unidad provisional a la escena a representarse. La critica por lo general se centraba en los aspectos temáticos y formales, viendo si artísticamente se hacía efectivo y si realmente proyectaba con bastante claridad el aspecto ideológico que se quería. No se quería desbalancear estas dos importantes fuerzas; al contrario mantenerlas aimonizadas siempre.
CAPÍTULO TERCERO
Dos ciclos de trabajo unitario:
Primer Ciclo (1966-1975)
Segundo Ciclo (1975~1988)
por Roberto Ramos-Perea
La nueva dramaturgia se divide en dos ciclos de importancia. El primero de ellos surge con la ruptura que ocasiona el teatro popular y el colectivo de finales de la década del sesenta y que comienza a decaer cuando se vuelve a ciertos convencionalismos tanto de técnica como de contenido, que ya el teatro popular había superado.
Esta unión de lo tradicional con la herencia innovadora de este primer ciclo, son las que dan paso a un segundo período o ciclo que comienza a gestarse a partir de los ai\os 1975 y 1978, y que se prolonga hasta el presente.
El primer ciclo, que comienza a partir del año 1966, comienza con varios sucesos que al parecer aislados, dan la tónica de la ruptura con lo tradicional. Tenemos en ese momento un dramaturgo de gran importancia que, como figura de transición entre las pasadas generaciones y el nuevo teatro, comienza el tratamiento de temas noveles con gran capacidad y visión técnica y temática. Obra individual que impo!1e un n,uevo puntp de partida lo es LA PASION Sf,GUN ANTJGONA PEREZ (\ 968) de Luis RAFAEL SANCHEZ (1936) que trae la visión de un teatro épico, con trazos reconocibles del teatro de Berltold Brecht. Dos ai\os antes, la música de Kurt Weill en el piano de Jorge CÓRDOBA acompañó a los actores de EL TAJO DEL alacrán en el espectáculo BRECHT DE BRECHT (1966). Nos dice Lydia MILAGROS GONZÁLEZ (1942), fundadora y dramaturga del grupo;
"En Brecht encontramos una voz que protestaba con fuerza contra la guerra y la politiquería. Ambas protestas estaban presentes en nuestra realidad. Nosotros estábamos... protestando contra la Guerrade Viet-Nam y a favor de la abstención elec-
toral.'' 10
Encontramos en el surgimiento de EL TAJO un deseo no solo de denunciar sino representar y confligir en este teatro realidades específicas, díficiles y diarias. Denuncias que hubieran sido censuradas en el teatro anterior a Sánchez.
Los Festivales de Teatro del ICP no ofrecieron respuestas concretas a la realidad que los jóvenes de El TAJO buscaban; "Aquellas noches de teatro, de gala, de alta sociedad, de snobismo intelectual y de elite, deblan terminar. En nuestras manos estaba la posibilidad de hacer otro tipo de teatro, para otro público."' 1
El TAJO DEL alacrán emprende esta nueva visión con gran ánimo y sobre todo, con un intenso deseo de verdad: ''Queriamos implantar en el pueblo de Puerto Rico, la necesidad de ver teatro que planteara sus conflictos, que revelara los caminos escondidos de su pensamiento." 1 i
El grupo enfrenta lo que es realmente Vietnam, la realidad del jíbaro en su lucha diaria, está a visor de los efectos de los precios altos, de la transculturación, el asimilismo y otras tantas que agobian al puertorriqueño de los años '70.
Lydia MILAGROS GONZÁLEZ se destaca como la pionera de un movimiento nuevo, innovador, que lidiaba mano a mano con lo actual. Entre sus obras más importantes, algunas con la colaboración de actores y miembros del grupo son; LA TUMBA DEL JÍBARO (1968), LA VENTA DEL BACALAO REBELDE (1971), LA MUERTE EN VIETNAM (1971) y GLORIA lA B0l/TERA (1972). 1·' Teatro que es lanzado a las calles, a los barrios y comunidades integrándose en una simbiosis indestructible con un país que ebulle en plena crisis social.
En 1969 se funda el grupo ANAMÚ, nacido en la conciencia social de un grupo de estudiantes universitarios cuyo propósito, similar al de El TAJO, era convertir mediante la denuncia, sus preocupaciones sociales en obligaciones morales. En un principio, el grupo de·nunciaba abiertamente la ineficiencia de la administración universitaria. Luego fueron transfonnando sus demandas y sacándolas del ámbito universitario. Nos dice José LUIS RAMOS, ínte¡p-ante y escritor destacado de estos grupos, que ANAMU era un teatro comprometido con la lucha por la independencia y el socialismo."
Obras destacadas de este segundo proceso de " Milagros Goni.ález Lydia, "libretos para el TAJO DEL alacrán", Instituto de Cultura Puertorriqueña 1980 Serie ·'Literatura Puertorriqueña de hoy'' San Juan, Puerto Rico. Pág 6. " !bid. Pág. 4.
" lbid. Pág. 7. "Opus. Cit. " Ramos Escobar, José Luis, Génesis y desarrollo del •Teatro popular en Puerto Rico. Ponencia sin publicar. Página 19. 1984.
ANAMÚ lo son; YA lOS PERROS NO SE AMARRAN CON LONGANIZA ( 1973), que denunciaba el alto costo de la vida, El CHOU DE LA HORA CERO (1973), por la construcción de un superpuerto, y BAH/A SUCIA, BAHÍA NEGRA (1972), en protesta por el derramamiento de un barco petrolero.
No debemos olvidar que este nuevo teatro se inicia en un proceso político de gran efervescencia y lucha. Estos jóvenes se han enfrentado al asesinato de An• tonia Martínez ( 1970), la batalla universitaria del 11 de marzo ( l 971) y las luchas contra el ROTC y sobre todo, la supervivencia a la que obliga el estado económico, la apatía gubernamental tanto como el coloniaje.
ANAMÚ y El TAJO DEL ALACRÁN cumplen con su compromiso de concientizar, de retratar mediante obras cortas y concisas una realidad apremiante. Vencen las barreras que impone el teatro de sala y trabajan con propósitos definidos dirigidos hacia las clases que no tenlan acceso al teatro convencional.
Movimientos que surgen de este teatro popular son TEATRO DE GUERRILLA ( 1969), afiliado a la FUPI (Federación de Estudiantes Pro Independencia) y el grupo MORIYIVÍ (1972) que unido nuevamente al grupo ANAMÚ del cual se habla escindido fom1an el COLECTIVO NACIONAL DE TEATRO, que junto a otros grupos como TALLER BONDO (1974), TEATRO TOTAL ( 1973) y muchos otros, aportan nuevas técnicas y planteamientos a la ya nacida nueva dramaturgia. Este cambio es terreno fértil para el surgimiento de nuevos escritores. Algunos ya se venían destacando y por momentos se unieron a la nueva corriente en busca de parámetros más flexibles. Es el caso de Jaime CARRERO ( 1931) que comienza su obra en 1965 con LA MUÑECA DE CREPE ENVUELTA EN CELOFÁN. A la que siguen obras como FLAG INS!DE (1966), EL CABALLO DE WARD (1971) y PIPO SUBWAY NO SABE REÍR(l911) queANAMÚrepresentaen unas 200 ocasiones alrededor de la isla. Jaime CARRERO se desarrolla a la par con este cambio tratando temas como la guerra de Vietnam, el puertorriqueflo en Nueva York y otros. Le siguen en esa tónica NOO JORK (1972), LA CAJA DE CAUDALES FM (1976) y LUCKY SEVEN ( 1979). Entre sus más recientes destacan FRENESÍ ( 1983) y MIEDO AL SOL ( 1984). Estas dos últimas, representadas recientemente, atacan la explotación publicitaria y e! consumerismo en un mundo- muy actual -de corrupción.
Otro de los dramaturgos que contribuyen notablemente a este proceso es Pedro SANT ALIZ {1938), quien con un estilo muy suyo creará EL NUEVO TEATRO POBRE DE AMER!CA (1970). En su tabladito ameno, como el mismo lo llamaría, se representan obras como El CEMI EN El PALACIO DE JARLEM(l969) y CHEBELTO COFRES/ (1970) y la obra que marcaría definitivamente su estilo, CADENCIA EN El PAÍS DE LAS MARA VILLAS ( 1973), uso ilimitado de imaginación popular que se prolongarla después en una lista in-
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tenninable de obras cuyos títulos de por si sugiere muchas de las realidades, sencillas y complejas, que su teatro recrea; SENTIMIENTO EN LA VIDA DE HEMOGLOBINA VALES, LA NIÑA DE LA LENGUA DIARIA. CULANTRJLLO (1972), SERENITO SE CAYO FRENTE A PADIN (1976) y EL TEATRO PERSONAL DE MEAITO LARACUENTE (1981), entre muchísimas otras. Recientemente Pedro SANTALIZ ha escrito dos obras basadas en mitos griegos. Buscador incesante de nuevas fonnas amenas que recojan el sentir popular, SANTALIZ nos hizo llegar el libreto de su más reciente obra; El CASTILLO INTERIOR DE MEDEA CAMUÑAS ( 1984),obra en la que mezcla los textos de Eurípides con la picardía y la gracia -un poco trágica en esta pieza- donde recrea un acontecer de intriga y celos en una familia de la parada 6 l/2. os dice el narrador de MEDEA CAMUÑAS ... ; "Y hemos venido aquí para deleitarlos con una nueva historia, experimental, implacable, tensa, corta ¡Uy, se me paran los pelos de oírlo! pero ustedes saben como son esas historias de mujeres que parecen débiles y que pierden los hijos ... pero no. Esta no ... Medelta Camui'l.aso la Medeota, es una mujer muy fuerte".'s
En un marco de constante humor, SANTALIZ nos insufla unas preocupaciones muy serias del mundo que nos toca vivir. Preocupaciones vistas con un ojo agudo, que envuelve la creación dramática en innovación constante, dentro de un marco muy popular.
Surgirán, como salidos en brote de una matriz convulsa, dos personajes que serian clásicos de este nuevo teatro: "Víctor Campolo" y "César Sánchez".
EL JUICIO DE VÍCTOR CAMPOLO (1971) y LA MOVIDA DE VÍCTOR CAMPOLO (1973) obras de teatro total basadas en los textos y poemarios de Luis Antonio ROSARIO QUILES {1935), nos traen, diría yo que por primera vez, el tema de la situación penal de Puerto Rico junto a otros temas como la delincuencia, la construcción que amenaza la barriada, la droga y otros. Víctor Campolo es la encarnación de un símbolo de lucha revolucionaria y representa el esplritu de solidaridad y lucha de las clases menos aprovechadas, todo dentro la celda más grande, el Puerto Rico enfenno. "Campolo está en la calle y su movida sin igual"' 6,es la conciencia de la lucha nacional enmarcada en giros folklóricos y populares. ROSARIO QUILES encuentra salida a sus preocupaciones sociales en piezas como El .JUEGO DE LA TRAMPA (1978) y El CENSO(?).
Walter RODRÍGUEZ escribe LA DESCOMPOSICIÓN DE CÉSAR SÁNCHEZ en 1973, que contraria a la visión de un Víctor Campolo luchador, César Sánchez se nos presenta como el hombre confundido que protesta
" Santaliz, Pedro, El Castillo !nrerior de Medea Camuñas, copia en maquinilla. Pág. 2, 1984.
" Primeros versos que concluyen el poemario "La movida de Víctor Campo/o".
por el estado de la sociedad pero se descompone con ella en actitudes vagas hacia posibles soluciones, confonnando asf una conducta machista, colonizada y desarticulada. RODR.ÍGUEZescribe tambi~n LINEA VIVA (1973), en colaboración con Maritza PEREZ y Jorge RODRJGUEZ. En ella aborda con gran realismo el tema de la huelga de la UTIER. LA PERSECUCIÓN DE OCTAVIO PÉREZ (1976) nos muestra la vida de un hombre descrito como "bueno y burgués" que se enfrenta de manera accidental a un sistema paranoico. Octavio Pérez es retratado junto a un piquete y es relacionado con éste, humillado, perseguido y torturado, cobra conciencia de su rol social y se convierte en propulsor de éste.
ROSARIO QUILES y RODRiGUEZ crean personajes que de una forma u otra, representan la descom• posición de una sociedad en crisis y dentro de un marco de exigencias escénicas aportan innovaciones tanto técnicas como de contenido.
Otro autor que brindará nuevos planteamientos, sobre todo de repercusión social, lo es Juan TORRES ALONSO (1943) quien publica su obra LA VENTANA (1973) donde se compromete con un teatro que ataca el colonialismo presentándonos las luchas de los pescadores ante la invasión de las petroquímicas en el pueblo de Guayanilla. Esta obra, premio del Ateneo ese año, espera aún por una representación.
Juan GONZÁLEZ (1943) nos ofrece su obra DOCE PAREDES NEGRAS (1973) donde aborda con gran valentía y sinceridad el tema del amor homosexual. González trasciende el mero hecho de que el homosexual sea aceptado socialmente, sino que propone preguntas y en cierto modo alternativas a lo que todavía hoy es considerado un estigma social. Dice Alejandra en DOCE PAREDES ... ;
"Yo no escogí este mundo, nací así, me eché al hombro mi vida y hago lo mejor que puedo". 11
Más que un Jugaren la sociedad, Alejandra nos propone una aceptación de si misma que establece el sendero del camino por donde solo queda "vagar". LA PLENA MURIÓ EN MARAGUEZ (1976) nos trae un burdel, clara alusión al de "Isabel La Negra", que refleja las angustias y marginaciones de la prostitución.
Jaime RUIZ ESCOBAR ( 1939) escriba su obra 31 (1974), conglomerado de temas sociales, políticos, morales, todos abordados en el interesante ámbito de un juego de baloncesto. Se conoce también su obra PENSARAS QUE TODO LO QUE HAS VISTO PUEDE SER CIERTO ( 1978), donde trata temas socio-polfticos dentro de un contexto filosófico. Su más reciente obra ganó mención honorifica en el certamen del Ateneo y se titula; El FUNERALDE LA ESPERANZA (1984).
Jacobo MORALES aporta a la escena puertorriquetia cuatro importantes trabajos. Los primeros dos, MUCHAS GRACIAS POR LAS FLORES (1973) y CIN" González, Juan, Doce Paredes Negras, Editorial Cultural 1973.
CO SUEÑOS EN BLANCO Y NEGRO (1975), ambas divididas en pequeflas piez.asde un acto donde retrata la insensibilidad de un mundo dificil ante personajes patéticos, frágiles y nostálgicos. Su tercera obra AQUELLA,
LA OTRA, ESTE Y AQUEL (1978), es una obra profunda donde a través de un prestidigitador de realidades, una ama de casa común, se nos presenta complejas actitudes dentro de un marco escénico ágil y un tanto absurdista. Una cuarta obra se titula UNA CAMPANA EN LA NIEBLA (1979), donde a través de slmbolos nos presenta el difícil acercamiento de los seres humanos a los recuerdos y a la comunicación. MORALES es un dramaturgo de preocupaciones filosóficas profundas que no están ajenas al diario sentir del puertorriquei\o de hoy.
La creación de Luís TORRES NADAL (1943) incluye obras como EL ASESINATO DE UNA MARIPOSA ( 1973), LA VÍSPERA DEL DÍA DESPUÉS (1974), LA CENA GENTIL (1975) entre otras, siendo sus más recientes El PROBLEMA DE PAPÁ (1983) y MATEN A BORGES ()984). El mismo describe su obra como una de aspiraciones universales, en las cuales envuelve temas actuales de la situación latinoamericana, con una marcada influencia del realismo mágico y los mundos fantásticos de los narradores como Borges. Se deleita en el dialogo lírico y altisonante dentro de un ámbito de soledad existencial y el temor del ser humano hacia ésta.
Otro dramaturgo que hace su aparición en este periodo es Roberto CRUZ BARRETO (1937) con su drama PODRÍA SER ESTA NOCHE ( 1977) donde desarrolla conflictos de índole patronal en el seno de una compaiHa de teatro. El autor nos aporta la innovación de proponer por escrito varios finales a la pieza. Exige que los actores consulten al público y de acuerdo a la decisión de éste se aplica alguno de los finales acordados.
Rafael ORTIZ (1939), quien se ha dedicado de lleno a escribir y trabajar para su propia compañía de títeres, aporta de su pluma obras como AGAPITO'S WATERGATE (1974), CARA A CARA ANTE El PAY (1972) y el monólogo YO MATE A LA BUROCRACIA ( 1976) entre otras. Estas son preocupaciones políticas y sociales tratadas de forma satírica.
Agustina RAMÍREZ (1940) escritora añasqueña a quien deberíamos tener más acceso por su prolifica obra, destaca con PUERTAS ADENTRO (1975) y EL ÍDOLO (1975).
Femando BEZARES ( 1942) trae su drama LOS ALTOS DEL GARAGE uno de corte poético y de estructura tradicional, escrito en 1973.
Antonio RAMÍREZ CÓRDOBA (1940), poeta de vocación contribuye al teatro innovador con su obra COLLAGE PARA TEATRO TOTAL, dividido en pequei'las piezas tales como LOS RELOJES ESTÁN PODRIDOS, PUF, LOS DIABLOS y otros, (1973). Su más reciente obra se titula VACIO TAMBOR (1984).
Abelardo CEIDE, continuador de la tradición del teatro de protesta que a la misma cumple su finali-
dad de entretener, nos trae a su Café TeatroLA TEA piezas como LUPITA SE VA DEL RANCHO (1974), LA CEBOllA (1976) y FRANKEST ELA (1976). Uno de sus más recientes trabajos lo fue ALBA DE PUERTO RJCO ( 1981) escrita en verso y llena de ricos juegos escénicos heredados del teatro popular, satiriz.ando entre otras cosas, la colonización de Puerto Rico.
Cla.-a CUEVAS (1937) escribe El ROMPECABEZAS ( 1970), LOS BUITRES DEL ALMA (1971) y LA CASA DE LOS ESPEJOS (1971) obras que reflejan la preocupación por el mundo deshumanizado con retazos de teatro del absurdo.
Pablo PIZARRO gana el certamen del Ateneo en el año 1976 con la obra A PESAR DE LA LLUVIA donde los personajes descubren, a través del amor, las cadenas que los atan al pasado. Escrita en un lenguaje coloquial, sincero y refrescante.
Este periodo de los anos 1974 al 1976 se caracteriza por la vuelta momentánea a ciertas problemáticas tradicionales como por ejemplo, las barreras del amor, las brechas generacionales, los conflictos familiares así como las angustias internas del ser. Sin embargo estas temáticas son abordadas con el suplemento de una con• ciencia de situaciones pollticas y denuncias de tipo social o alusivas a grupos minoritarios.
Samuel MOLINA (1935) escribe TIEMPO PARA LA IRA (1982) donde explora los problemas fa. miliares contemporáneos dentro de interesantes innovaciones técnicas.
Es Jaime MARTÍNEZ TOLENTlNO (1943), uno de esos escritores desconocidos por no haber sido nunca representado, quien publica su drama LA IMAGEN DEL OTRO (1980) donde profundiza sobre el dilema del ser ante la elección solitaria entre la rebelión y la venta de los principios. La obra, influenciada por la an• gustia existencial de Sartre, nos rebela, con un lenguaje sólido y una estructura innovadora, el circulo vicioso del poder en constante defensiva contra el dominado. Esta obra merece un buen montaje por la seguridad y vigencia de sus planteamientos y muy bien va a la par con los planteamientos de las obras del segundo ciclo. Otra obra de MARTi:NEZ es la pieza corta titulada EL MIEDO (1983).
Jorge RODRÍGUEZ, quien fuera protagonista en la fonnación de los primeros grupos de teatro popular nos brinda como creación individual su obra El MONIGOTE (1976), fuga en homenaje a Carlos lrrizary, que fonnara parte de la Ruta de Teatro Popular propulsada por RODRÍGUEZ.
De los escritores puertorriqueiios radicados en Nueva York nos llegan esporádicas noticias de Miguel PIÑElRO con su drama carcelario SHORT EYES (1973) y escritores como Tato LAVIERA y Miguel ALGARIN quienes escriben OlU CLEMENTE (1973) en homenaje a nuestro pelotero Roberto Clemente. Otro escritor radi• cado en Nueva York lo es Pedro PIETRI con su obra MASSES ARE ASSES publicada recientemente. Sabemos
214 que continúan escribiendo, pero los textos de sus trabajos son prácticamente inaccesibles.
Un ciclo completo, del que estoy seguro que he hecho alguna omisión involuntaria. Nacido en las postrimerías de los sesentas se diluye en creaciones esporádicas de los autores mencionados. Muchos de ellos dejan de escribir para la escena y otros siguen camino en otros medios como el cine, la televisión, la publicidad o el periodismo. Otros, los menos, continúan su paso firme y se adentran en el segundo ciclo de esta nueva dramaturgia; periodo nuevo que comienza a gestarse entre los aflos de 1975 al 1978 y que perdura, firme y ascendente hasta el dla de hoy.
Hay un regreso al teatro de sala pero acompaña• do indudablemente de las innovaciones que el teatro popular del primer ciclo traerla consigo.
Muchos grupos de teatro popular se desintegran, sus textos ·no pudieron ser recogidos por lo impro• visado de los mismos. Pero la aceptación de estos, la herencia que dejaron en los dramaturgos de este primer ciclo nos muestran mucho de la calidad de contenido, estructura, temática y técnica que este primer ciclo aportó. Los dramaturgos como Walter RODRÍGUEZ, Lydia MILAGROS GO ZÁLEZ, Antonio ROSARIO QUILES, SANTALIZ, MORALES; teatreros como José LUIS RAMOS. Jorge RODRÍGUEZ, nos enseñaron y nos dieron la oportunidad de damos cuenta de que los esquemas eran vulnerables y que aún hoy lo siguen siendo. Establecieron claramente que el WELL MADE PLAY no era la única finalidad de un dramaturgo. Nos enseflaron a ver la sencillez como el anna más filosa para la expresión. Este primer ciclo tuvo la ventaja de ver y participar en la Primera Muestra de Teatro Latinoamericano en el teatro COOPARTE en 1971 y más tarde otra Muestra en 1975. TEATRO DEL SESENTA llegó hasta NANCY en Francia y además de representar la obra PUERTO RJCO FUA (1973) de Carlos FERRAR!, de nacionalidad argentina; tiene la oportunidad de ver, aprender y enriquecerse. Toda esa experiencia heredada de la agitación teatraJ mundial, sumada a la experiencia que da la inventiva, la creación experimental, las influencias de pasadas generaciones funcionando positiva o negativamente y sobre todo la visión de problemas específicos dentro de una palpitante crisis social que no terminaba ... todo eso se cuece, ebulle y brota de manera gloriosa en el fruto que hoy llamamos, LA NUEVA DRAMATURGIA.
La realidad social, tara genética pasada de el primer periodo al segundo, se sigue esgrimiendo como espada de lucha en los caminos que emprende este nuevo ciclo muy poco estudiado por críticos y eruditos. 1'
Iniciadores de pie firme lo son Zora MORENO y José "Papo" MÁRQUEZ.
" El único estudio que abarca el segundo ciclo estudíado en la actual ponencia, es el realizado por Josefina Rivera de Alvarez en su libro, literatura Puertorriqueña, sii proceso en el tiempo, abarca creaciones hasta 1983.
Zora MORENO (1951) nace en la barriada Tokio y desde 1965 trabaja culruralmente por su comunidad usando el teatro como medio de entretener, educar y llevar a la escena las preocupaciones de su gente. El 25 de enero de 1975 estrena su primera obra EL AFROANTILLANO, inaugurando con ella el Teatrito de la Comunidad, dirigiendo a un grupo de emprendedores jóvenes conocido como El GRAN QUJNCE. De lleno en un teatro popular de hondas ralees nacionales, Zora MORENO escribe DIME QUE YO TE DIRÉ (1975), subtitulado "Creencias, costumbres y fonnas de un arrabal puertorriqueflo." Obracompuesta por varios cuadros o estampas del arrabal donde destaca el personaje de Juana Pérez, espiritista, mujer de bien y de moral, querida y respetada y es quien lleva la voz de los valores y la fuerza que la ata a su tierra. Hay en esta obra preocupaciones ante la actitud pasiva que se tiene frente a los males de la sociedad. Se enfatizan los puntos buenos, se capitaliza sobre los malos y de ahí surge un teatro de pueblo dentro de un compás musical que enmarca las obras de Zora MORENO. Su tercera obra, se titula CON MACHETE EN MANO ( 1976) donde confligen el regreso a la tierra y el progreso industrial. Es la obra COQUÍ CORJUNDO VIRA El MUNDO ( 1981) su más importante trabajo hasta el momento. En ella recrea, sin restringirse a lo histórico, el desahucio de Adolfina Villanueva y su eventual asesinato por las fuerzas policiales. Esta trágica historia es recreada en escenas entremezcladas de música, folklore y ritmo cotidiano en el Barrio Medianía Alta y luego se recrea con gran realismo la histórica matanza de una mujer que defend[a su tierra y su casa. Aquí la tierra no es abandonada, sino despojada. Se destruye la familia, se le priva de su elemento unificador y finalmente se sucumbe ante la brutalidad de la justicia impuesta y de la ley acomodaticia. Zora MORENO nos trae un drama de hoy, como si hubiera sido escrito en el mismo momento en que pasara. El desahucio de Adolfina y el de Villa Sin Miedo son dos realidades precisas que encuentran lugar en la historia, no solo através del dato escueto, sino del dramay la creación teatral. Dos obras más de esta autora lo son MARÍA ESTA TOSTA (I 982) y El MITO DE BEATRJZ (1984) versión libre del libreto en un aclo, homónimo, de Gerard Paul Marín, que lidia con la emancipación de la mujer.
José ''Papo" MÁRQUEZ participó activamente en la creación colectiva de teatro de guerrilla y en creaciones de teatro colectivo como escritor colaborador. Su primer trabajo independiente se titula ESQUJZOFRENJA PUERTORRJCENSIS (1975) donde explora los conflictos psicológicos que crea la dependencia económica de los fondos federales norteamericanos. Un escenario convertido virtualmente en un manicomio revela la seria preocupación de este autor, por el estado de apatia que existe ante la crisis de soluciones ante los problemas de salud mental. Este trabajo o como el propio autor lo llama "experimento", propone innovaciones de tipo técnico, participación con el público, texto flexible, multipli-
215 cidad de planos y apertura del espacio entre otros.
Su segunda obra LA TERAPIA, es el resultado de la experimentación recogida en EZQU/SOFRENIA y escrita varios años más tarde. En ésta existe un texto definido que revela un dialogo ágil, imaginativo y que caracteriza la totalidad de los personajes ante la intención del autor. Nos presenta un secuestro que lleva a cabo un paciente mental, su psiquiatría y su esposo. Un cuarto personaje lleva el paso jocoso hasta un final muy revelador e inesperado. Su cuarta y última obra lo es AMORDIO ( 1981) pieza que señala las relaciones y reacciones de amor y odio entre una familia consumerista. Las tres piezas de MÁRQUEZ forman una trilogía titulada EL CRAQUET CLUB. Las tres obras muestran al puertorriqueño intervenido y distorsionado ante cosas que desconoce y aún conociéndolas, no puede hacer nada para cambiarlas.
Otros dramaturgos de este segundo período lo son Caqui GONZÁLEZ y Ángel AMARO SÁNCHEZ. Caqui GONZÁLEZ escribe un monólogo titulado EN BOCA DE MUJER (1978), que va al paso con las preocupaciones feministas de la mujer como victima de falsos y arcaicos valores y que propone la afirmación dentro de un mundo lleno de prejuicios. Otro trabajo suyo lo es ME IMPORTO YO (1973) con la colaboración de Antonio PANTOJAS que cubre la marginación en el ambiente del caserío.
Ángel AMARO SÁNCHEZ (1944) inicia sus labores con la obra costumbrista titulada CHIA (1965) sobre la vida de los agregados de la caña. AMARO SÁNCHEZ estudia profesionalmente la dramaturgia y como parte de su tesis escribe la obra PORT PEOPLE (1976) con claras reminiscencias de Romero y Julieta dentro de un ambiente de pescadores en un pueblo de la isla. Luego escribe EL GOLGOTA DE HIERRO (1976) donde nos enfrenta al regreso y cultivo de la tierra en un ambiente contemporáneo de desempleo, brechas generacionales, diferencias entre lo urbano y lo rural y otros. AMARO SÁNCHEZ escribe la pieza ERMELINDA (1984) que describe como "anticomedia pecaminosa" donde nos presenta el dilema de la supervivencia ante la alternativa del "chiripeo". Nos propone un teatro dentro del teatro donde los personajes tienen que modificar los esquemas de sus vidas para complacer lo que los demás esperan de ellos. Ángel AMARO conoce la técnica de la dramaturgia y se caracteriza por el trabajo de personajes definidos y motivaciones claras.
Otro dramaturgo revelador lo es Getsy CORDOV A quien tiene a su haber varias obras, dos de las cuales ya han sido representadas; RESPONSO POR UN A MOR TRJSTE ( 1982) y CUENTAS VIEJAS ( 1984), En la primera nos trae una severa recriminación de un hijo a un padre, recriminación en recuerdos por un terrible abandono. El mismo se desarrolla el día en que el hijo acaba de enterrar a su progenitor. La recriminación y el odio desbordado culminan en la afirmación de un amor entrañable y profundo. CUENTAS VIEJAS es también
una recriminación entre nuera y suegra por el amor y el recuerdo del esposo que también es hijo. Un diálogo natural fluye de manera convincente para revelamos el estudio que ha realizado CORDOVA sobre cada uno de sus personajes. Urga en sus motivaciones y los enfrenta contra las contrarias de manera eficaz y atrevida. Nos dice el autor que siente principal predilección por la comedia y a estos efectos ha escrito varias entre las que se encuentra LA GRAN CONVENCIÓN ( 1983).
Al referimos a la comedia nos topamos con la obra de Flora PÉREZ GARA Y (1947). Ágil manejadora del diálogo dinámico y la situación jocosa nos aporta EL GRAN PINCHE ( 1979). Esta comedia se desarrolla en un "beauty parlor" en el cual hace aparición un confinado evadido, dando lugar a un sinnúmero de situaciones que desenmascaran la idiosincracia del puertorriqueño de la clase media. En ella se nos muestra la futilidad de los prejuicios raciales, la arrogancia del extranjero, los falsos escrúpulos de la aristocracia contrapuesto con los personajes sinceros que emprenden el camino de la vida de manera honesta y un tanto idealista. El AY El AMOR Y El INTERÉS (1984), obra que aún está por desarrollarse, nos presenta una gama de personajes típicos, también ubicados en la clase media; la vieja acabada y achacosa que una vez fue bella y que ahora esconde su fortuna, el veterano de Vietnam que no encuentra trabajo, el cartero evangelista, el homosexual burgués, todos en un circulo de suspenso que concluye en un final no esperado. Flora PÉREZ GARAY encuentra casa en TEATRO DEL SESENTA, y es una de las integrantes de la vanguardia femenina de !a NUEVA DRAMATURGIA. Volviendo a lo popular nos encontramos a la figura de Ramón "Moncho" CONDE (1945), autor de varias obras originales y algunas adaptaciones, surge de la barriada Tokio y coolabora con Zora MORENO en los trabajos teatrales realizados allí. Mancho CONDE tiene una obra muy importante titulada SALÍ DEL CASERÍO ( 1981) donde aborda temas directos de manera valiente sobre el acontecer en los residenciales públicos en nuestro país y el asfixiante ambiente que forma y domina el desarrollo del ser humano. Nos trae CONDE un planteamiento interesante y es el hecho de que a través de su obra nos plantea los efectos de la intromisión del agente encubierto o "camarón" dentro del caserío y como éste provoca situaciones difíciles y trágicas en supuesta defensa de la Ley del estado; el ambiente del caserío, su lenguaje, casi dialecto, y la confusión del joven respecto al problema de las drogas. Otras obras de CONDE los son EL VIEJO SAN JUAN (1975), El CABLE (1984) y MACAR/O ( 1984) adaptación libre del cuento de Juan Rulfo.
La huelga universitaria que dirige el movimiento estud ianti! en la Universidad de Puerto Rico en 1981, hace confligir a tres autores importantes en este período. Aunque los tres ya habían realizados trabajos antes en pequeños teatros, es en el Departamento de Drama donde darán a conocer sus obras más importantes hasta ese mo-
216 mento. El trío citado lo componen Víctor Abniel MORALES, Roberto RAMOS-PEREA y Teresa MARICHAL quienes junto a Rafael ROJAS y la Doctora Victoria ESPINOSA, se reúnen para crear EL PRJMER ENCUENTRO DE DRAMATURGIA UNIVERSITARIA (1982), esfuerzo realizado por estudiantes bajo el estimulo de la profesora ESPINOSA que logró cumplir momentáneamente con el propósito de representar los trabajos de los jóvenes dramaturgos universitarios. Esta actividad no tuvo el apoyo que se esperaba del Departamento de Drama pero logró realizarse a través de trabajo duro y de mucho optimismo. En este Encuentro se presentan dos obras; NOCTURNO EN El SEXO DE LOS UNICORNIOS de Abniel MORALES y REVOLUCIÓN EN El INFIERNO de Roberto RAMOS-PEREA. Abníel MORALES (1958) comienza sus trabajos dramáticos con la pieza titulada PSICOSIS PARANOIDE ( 1981), pieza corta de tono absurdista que es representada en el Museo de la Universidad. Es en NOCTURNO EN EL SEXO DE LOS UNICORNIOS (1981) cuando se enfrenta a la grandeza del teatro universitario y la llena con un majestuoso espectáculo donde predomina lo visual, el movimiento y la luz. Sublimiza un texto poético y surrealista y en sus niveles intrínsecos establece una alegoría del homosexualismo con nuestro estado actual de indefinición política. En esta obra se rompen las barreras del proscenio y todo es una encerrona dentro de un mundo de sueí\os y música. Su tercera obra DIOS EN EL PLAYGIRL DE NOVIEMBRE (1982) fue una de las últimas en presentarse en el teatro la TEA y en ella se plantean cinco situaciones que a manera de monólogos recogen diversos personajes que como característica general, se afirman en sus convicciones por encima de convencionalismos sociales o fuerzas pollticas. Pasan por el escenario un sacerdote homosexual, un cura revolucionario en Nicaragua, un viejo constructor de arlequines, y un travesti llamado 'la TONGO', que como dato curioso desarrolla su acción en el momento de la gran marcha estudiantil a La Fortaleza en el proceso huelgario antes referido. Preocupaciones de tipo social que se yerguen ante el escape que ofrece la sociedad tradicionalista. Una última producción de MORALES estrenó en el SEGUNDO ENCUENTRO DE DRAMATURGIA UNIVERSITARIA (1984) y se titula LA HISTORJA DEL LOCO QUE SE VOL VIO CUERDO ( 1984).
Roberto RAMOS-PEREA (1959) comienza su carrera de dramaturgo con el montaje de obras cortas en el Teatro Universitario de Mayagilez, entre ellas EL MARRÓN MENOPAUSICO (1976), ERAN DE CARNE QUEMADA (1977) y el experimento titulado EL SUENO VICIOSO ( 1979). Al regresar de haber estudios de teatro en México, RAMOS-PEREA monta la trilogía FETORA (1982) de la que destaca la pieza ESE PUNTO DE V!STA (1982) que trata preocupaciones poHticas dentro de un marco de conflictos ideológicos en un país latinoamericano en guerra. En el PRIMER ENCUENTRO monta su obra REVOLUCIÓN EN EL JNFIER-
NO ( 1982), dramahistórico basadoen la MASACREDE PONCE de 1937 donde presenta las angustias de un nacionalista ante la decisión patria o familia. REVOLUCIÓN EN EL PURGATORIO o MÓDULO 104 (1982) recoge la reciente lucha de bandos y los asesinatos en las prisiones de Puerto Rico así como toda la violencia surgida luego de la muerte de Carlos 'LA SOMBRA'. Hechos históricos recientes representados en un estilo realista y crudo, decisiones sobre la vida o la muerte de los bandos en pugna, así como la inutilidad del panfleto ante una situación en crisis, son varios de los temas que aborda esta obra, ganadora del PREMIO RENÉ MARQUÉS en el Certamen del Ateneo en 1983. CUEVA DE LADRONES o RE.VOLUCIÓN EN EL PARAÍSO(1983) culmina esta trilogía puertorriqueíla, tratando esta última de la conupción y el capital generado por el auge de las grandes iglesias que proclaman la segunda venida del CRISTO. Esta tercera obra gana el PRE.MIO DE TEATRO en el Certamen del Ateneo de este ailo, ( 1984). La trilogía abarca tres procesos cruciales; el político, el social y el religioso, que tienen como punto de partida, decisiones polfticas sobre la acción frente a la ideología, tema que enmarca la casi totalidad de la obra de RAMOS-PEREA. Subsiguientes obras lo son LOS 200 NO ( l 982) sobre el intercambio de notas académicas por fa.. vores sexuales y CRJMEN Y CASTIGO (1984) tomando el asunto de la novela homónima de Dostoiesyki, pero ubica dentro del conflicto bélico centroamericano. Del mismo periodo y de gran intensidad creadora es Teresa MARICHAL (1956), que junto a Zora MORENO y Flora PÉREZ GARA Y, constituyen la vanguardia femenina de este segundo ciclo. Teresa MARICHAL hace estudios en escenografia en Barcelona, Espai\a, y comienza su obra dramática con la pieza LAS HORAS DE LOS DIOSES NOCTURNOS (1978) enmarcada en las urdimbres del subconsciente. En 1980 escribe obra como PISTA DE CIRCO, XION, y EL PARQUE MÁS GRANDE DE LA CIUDAD, una trilogia que se compone de las piezas DIVERTIMENTO l/VIANO, PARQUE PARA DOS y A CA PELLA. En ellas, MARJCHAL recoge, por medio de juegos satíricos, temas como la falsa moral de los ancianos que lo critican todo, las burlas y prejuicios contra seres marginados, y la relación detenninante de conductas entre opresor y oprimido. Toda la obra se desarrolla en un parque de una ciudad y las piezas mayores están unidas por pequei'los sainetes cómicos entre turistas americanos y el gula de la excursión. Otras obras de Teresa Marichal lo son; CASSANDRA (1981), CORTARON A ELENA (1982), LA TRAGEDIA DEL AMOR DE FRANkESTEIN (1983) y la accidentada MERMELADA PARA TODOS (1984), que fuera censurada en el SEGUNDO ENCUENTRO DE DRAMATURGIA UNIVERSITARIA por las autoridades del Departamento de Drama. En las obras de MARICHAL encontramos una definida atracción por los mitos griegos asl como por una mitología personal donde personajes de extraños nombres como DRANKI (1982),
BLAD (1983), PASTINOTE (1983) confligen con problemas del mundo contemporáneo. Muy al tanto también de su realidad política y del difícil momento de la huelga universitaria, es Teresa MARICHAL quien encabeza uno de los grupos de teatro de Guerrilla que representaban obras alusivas a la memoria impuesta por el rector, a la ocupación policíaca del campus y al alza en las matrículas, con obras como PROHIBIDOHABLAR. CAOS y una pieza de corte poético titulada YO, UNA PRISIONERA DE GUERRA todas de 1981. Hace también incursiones dentro del teatro popular y siguiendo los patrones de la COMEDIA DEll 'ARTE escribe piezas como AMOR DE MEDIANOCHE(1984). Es su obra PASEO AL ATARDECER (1984) la que sienta la pauta del futuro de su producción. Una escritora de novelas y una madre que pasea un cochecito se encuentran en un parque, provocándose en violentas recriminaciones. La rebelión que provoca el acto de escribir la ficción con la aceptación de la maternidad, encontrados ambos con iguales argumentos, desmenuz.an la palabra 'libertad' hasta hacerla inexistente. Finalmente la realidad inventada no alcanza la realidad vivida. Una pieza corta de gran importancia que merece un pronto montaje. En la temática feminista encontramos a un escritor que hasta el momento solo ha escenificado dos monólogos, TESTIGOS (1983) y ¿VERDAD. DARLING? (1983). José E. MURATTI (1950) toca fibras delicadas sobre la voluntad del ser y el deseo de superación de la mujer. En TESTIGOS afirma el derecho al amor maternal mediante el acto de venganza. ¿ VERDAD, DARLING? es un monólogo riquísimo en alusiones al mundo superficial y machista que se vive hoy día, donde el personaje de MURA TI!, una joven secretaria de una agencia comercial, trasciende la posible coraz.a superficial que puede tipificarlo y se revela como la mujer que no se menosprecia, que conoce sus atributos tanto físicos como intelectuales y que se enfrenta a un mundo donde es objeto y no persona. Mantiene la ilusión de su realización viva y se dice así misma que su noche será una diferente:
"Una chica de hoy, en la ciudad del ayer rumbo al tomorrow... y nadie podrá detenenne' '•
Roberto "Pachi" ORTIZ escribe LA LINEA (1983), drama de ambiente populista donde trata el tema sindical y la intromisión dentro de la línea de piquete del agente encubierto. Dentro de una tónica musical 'salsera', nos presenta las actitudes de los obreros ante el cierre inminente de la fábrica, sustento de todos. Autor también del monólogo titulado EL TUMBE (1980). Una combinación interesante se da entre escritores de otros géneros pero que unidos al talento histriónico de Teófilo TORRES, han creado unos monólogos que representan con gran acierto la condición de seres marginados por el sistema como el veterano loco en MIS '" ¿ Verdad. Darlíng?, Muratti, José E. Copia en maquinilla proporcionada por el autor. 1982.
AMIGOS DE LA LOCURA (1980) y el drogadicto en PAPO IMPALA ESTA QUITAO (1984). El primero, junto a Ernesto RUIZ, elabora de manera directa la ex• plotación que llevan los psiquiatras con los pacientes mentales y como éstos, rebelándose ante las normas de terapia establecidas, crean un submundo fantástico donde se afirman en si mismos y en sus necesidades. MIS AMIGOS DE LA LOCURA junto a LA TERAPIA de Papo MÁRQUEZ, son dos piezas de la NUEVA DRAMATURGIAque establecen con acierto, la condición del paciente mental en Puerto Rico. PAPO IMPALA ESTA QUITAO, narración de José Antonio RAMOS, es uno de esos monólogos que sorprende por la genialidad que descubre el diálogo común cuando hace referencia a temas como el "Boom" Latinoamericano y a la literatura clásica. Papo Impala se interesa por los cuentos de su amigo Nando, muerto por causa de su regreso conflictivo de la guerra, quien es un devorador de literatura y cuenta lo que lee a Papo, quien a su vez nos las traduce en su estilo muy popular. Papo Impala es una visión diferente, que sugiere mucho más de lo que dice, del drogadicto ante su regeneración.
Otro dramarurgo lo es Joset EXPÓSITO (1956), aunque nacido en Cuba, su formación como dramaturgo ocurre en Puerto Rico. Escribe para la escena TRJLOGfA DE LA DESESPERACIÓN (1981) y CÍRCULO DE SANGRE (1983), obras, que lejos de hacer referencia a una realidad social específica, se recrea en el giro poético donde expresa la complejidad del alma humana de sus personajes.
Ubaldo SANTIAGO (1959) escribe NOCHE DE UN CLAMOR SORDO {1980) de corte absurdista y UN DÍA EN LA PLAZA (1981), drama de corte popular con personajes folklóricos, donde recrea el cotidiano vivir de una plaza del mercado en Puerto Rico.
Otra mujer que se destaca en la NUEVA DRA.MATURGIA lo es Aleyda MORALES 'KOOKIE', participante activa junto a Teresa MARICHAL y otros del proyecto titulado El MAGO AMBULATORJO, grupo que ofrece teatro infantil. Son de sus creaciones las obras adultas EN CASO DE QUE HAYAS CONSIDERADO LA ALTERNATIVA DE QUE El VERDESE ENCUENTRE EN El MÁS ALLÁ (1979), DIÁLOGOS DE LA BUROCRACIA(1976), ESTAMPAS DE MUJER (1983), y ESOS SERES EXTRAÑOS(l984). En el teatro infantil encontramos varios autores de gran importancia, Rosita MARRERO, el ya mencionado escritor Ángel AMARO y la labor del MAGO AMBULATORJO asl como de otros grupos como ALONDRA donde se destaca la labor de Marylin COLÓN.
Rosita MARRERO escribe para el colegio Montesorri su obra NADORCITO (1982) que se desarrolla debajo del mar, en un mundo donde los peces pequei'los tienen que defenderse de los grandes y los primeros, unidos, logran finalmente la convivencia. Otra obra suya lo es BRUJILLA (1983), donde atravesando las barreras de la bondad y la maldad, encontramos un mundo má~
218 gico, rico en alusiones a nuestra cultura. Ángel AMARO escribe para los niños y para la juventud. Sus obras nos muestran al personaje de PELUSIN en diferentes aventuras como PELUSIN Y SUS AMIGOS (1981), LA ORQUÍDEA Y PELUSIN (1981), PELUSIN Y LOS PAYASOS (1982) y LA NOCHE MÁGICA DE PELUSIN ( 1982). En su teatro para la juventud se destaca su obra LA VIDA ROSA (1977). Aleyda MORALES escribe también para los niños obras como SI TU MADRE QUIERE UN REY (1983) y otras en colectivo con los miembros de EL MAGO AMBULATORJO de quien es actualmente presidente. Marylín COLÓN escribe obras para su compañia ALONDRA pero hasta el momento de esta ponencia no teníamos títulos ni fechas a la mano. Una obra, publicada recientemente UN DOMINGO EN FAMil/A (1983) es de la pluma del novelista Edgardo JUSINO CAMPOS. Una obra muy interesante, que explora las relaciones matrimoniales entre profesionales. Sus deseos internos, sus ilusiones, todo lo posible dentro de un marco poético de sencillez e innovación. Esta obra, junto a REVOLUCIÓN EN EL INFIERNO participaron en el concurso que emite anualmente el PEN CLUB DE PUERTO RICO, quienes declararon el premio desierto aduciendo que ninguna de las obras era meritoria del mismo, en un laudo que dejó mucho que decir de los jueces que lo emitieron. En estos últimos meses, bombardeados constantemente por las vistas de corrupción, encontramos dos obras de creación muy reciente que recogen y profundizan sobre alcaldes, jefes de agencias, que utilizan el dinero del pueblo para fines partidistas. Estas piezas son ASÍ SOMOS del colectivo DIEZ EN UNO y la obra de Carlos Juan CANALES (1957) titulada CORRUPCIÓN (1984) que estrena en el ATENEO. ASÍ SOMOS (1984) trata el tema de manera jocosa y se envuelve con otros temas de gran actualidad como lo es, la corrupción y el descuido del HOGAR DE NIÑAS en Puerto Rico. Otros dramaturgos a quienes no hemos tenido acceso durante el transcurso de esta ponencia lo son Nelson RIVERA, Joey RIVAS con su obra ARCOS DE SANGRE (1984) presentada también en el SEGUNDO ENCUENTRO DE DRAMATURGIA, Miguel Concepción BLANCO (1962) autor de varias piezas como VAMOS PA' NEW YORK ( 1981), Carlos ESCA LERA ( 1959) autor de SIN NOMBRE Y SIN FIN así como de muchos otros autores que escriben y montan constantemente en el interior de la isla y en teatro experimentales como el de la Universidad de Puerto Rico.
Hasta aquí esta visión panorámica de 14 años de NUEVA DRAMATURGIA. Pasemos ahora a establecer unas obseivaciones sobre los dos puntos antes acordados.
Catorce años de teatro nuevo imponen una valorización de lo que realmente han sido las obras comentadas. Uno de nuestros puntos a discutir era la NUEVA DRAMATURGIA como reflejo de la realidad social. La dramaturgia cumple con la función social de presentar la
imagen que tiene el autor del tiempo en que vive. Es un juicio muy mío el decir que aquellos autores que no lo hicieren, estaban virando la cara a una obligación con la historia, con el proceso de desarrollo de una nación y sobre todo con la realidad. La generación del cuarenta y sus representantes cumplieron parte de este contenido. René MARQUÉS, Francisco ARRfVf y MÉNDEZ BALLESTER, cumplieron el cometido esgrimiendo en sus obras, argumentos condenatorios contra las presiones sociales de su época, cada cual según su estilo y su forma particular de ver el mundo puertorriqueño. Sin embargo, se dieron en su época conflictos sociales y políticos que no llegaron a reflejarse de fonna específica en la obra dramática, no solo de los citados, sino de otros quejamás enfrentaron la realidad.
En estos, 14 años de NUEVA DRAMATURGIA han sido el reflejo, no de una condición generalizada del puertorriqueño colonizado, sino de lo ESPECÍFICO de problemas directos tratados de manera aguda y sobre todo, valiente.
Temas especificas como el alto costo de la vida, la guerra de VietNam, la militarización de Vieques, Culebra y las bases militares en la isla, la dependencia económica a través de cupones, pensiones y otros, la transculturación a través de los medios masivos, el homosexualismo, el lesbianismo, la represión policíaca, el agente encubierto como provocador, la corrupción en el Gobierno, la podredumbre del sistema penal, la constante crisis del sistema educativo, la drogadicción, la prostitución, el desahucio, la invasión de los extranjeros, el vil engaño de las religiones que proclaman la venida del Cristo, la burocracia, el desempleo y la división de la familia como causas fundamentales de la crisis, el seivicio militar, la vida del caserío y el arrabal, los problemas sindicales, la universidad, en fin un PUERTO RICO VERDADERO CON UNA REALIDAD APREMIANTE. El nuevo dramaturgo comprende y conoce este mundo, no se escuda con él, ni proletariza su definición, pero sí pone el dedo en la llaga, y lo retuerce para que duela.
Sería falso admitir que las pasadas generaciones no estaban conscientes de esos males, quizá lo estaban tanto como la actual, pero sus realidades estaban un tanto enmascaradas, difuminadas, opacas y como dije anteriormente, no eran tan especificas como ahora. Esto se entiende, pues lo que no es igual, no es ventaja. Ha habido una ruptura, ha nacido una visión diferente, más abarcadora y muy nuestra.
La NUEVA DRAMATURGIA aporta una traducción de esa realidad, una traducción que se enriquece con muchas y variadas interpretaciones de la realidad cruda de donde parte. Traducir la realidad impone conocerla. La realidad de la historia ha sido constantemente revaluada, se han afianzado las convicciones, en otras se cuestiona lo establecido y el teatro crea los vínculos inquebrantables con esta traducción de signos dramáticos en algunos casos idénticos a la misma realidad de donde
parten y esto parece convertirse en un compromiso.
Los inicios del primer ciclo establecen un compromiso ideológico que llegan a través del teatro popular, este compromiso se transfonna, de un enfoque panfletario, a un enfoque didáctico que cumpliendo con el compromiso de enseñar la realidad, hace preguntas sobre ella. Ya no se impone una solución ideológica, sino que se persigue una profunda reflexión. Claro que existe una conciencia política, un compromiso con las clases marginadas, y esto como materia prima para la denuncia que busca nuevas alternativas que el panfleto no provee.
Esta NUEVA DRAMATURGIA critica ampliamente las actitudes de clase, critica la elite, la clase medía, critica la izquierda del pals que no vive lo que predica. critica violentamente el machismo y propone la revalorización del papel de la mujer en la sociedad puertorriquefla actual, cosa que casi nunca fue analizada por pasadas generaciones.
Muchos autores presentan a sus personajes en la reafinnación de su capacidad individual, en el conocimiento de sus limitaciones y en la convicción sincera de sus actos. No propone el NUEVO TEATRO ni mitos, ni héroes medievales, ni largas arias patrióticas. Tampoco s es débiles, menudos, agobiados por la nostalgia y el mal de amor. Propone seres humanos con perspectivas definidas, enfrentándose así mismos y al ambiente, de manera real y convincente, afirmados en sus valores individuales, valores políticos, de clases y morales.
Esta cualidad de los personajes de la NUEVA DRAMATURGIA nos llevan irremediablemente a un argumento trascendental. LA NUEVA DRAMATURGIA
HA CESADO EN LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD PERDIDA Y DIFUSA QUE TANTO PROCLAMABAN A VIVA VOZ OTROS AUTORES Y 'ESTUDIOSOSDEL TEATRO.
Me atrevo a afinnar que el nuevo teatro ya ha definido al puertorriqueño ante muchos obstáculos que antes no pennitían tal definición. La NUEVA DRAMATURGIA nos ha ensei\ado que no somos "eñangotaos" ni dóciles, que tampoco somos irracionales, ni suicidas, ni seres que simplemente reaccionamos a la presión con otra presión disfrazada de valor.
El puertorriqueño se define a través del teatro, como un conglomerado de influencias, de variadas raíces, responsable ante la adversidad no solo de si mismo, sino de su semejante, y que también puede ser cruel, despiadado, aprovechado y corrupto ante su semejante. Que puede ser a la misma vez explotador y explotado. Que todavía tiene prejuicios contra el negro, contra la mujer, contra el pobre. Un puertorriqueño que se ata a los héroes de la historia, porque no puede hacerse así mismo el propio héroe de la suya. Un puertorriqueño que enarbola cualquier argumento ideológico para ocultar la realidad lógica. Por otro lado es también solidario, despierto, dispuesto, seguro de si mismo y dispuesto a ayudar al que no lo está.
La NUEVA DRAMATURGIA traduce también a
un puertorriqueño capaz de sucumbir, no sin antes haberse enfrentado con justicia y esgrimir sus argumentos de manera serena, clara, sencilla y 'fajona' cuando tiene que serlo. El lenguaje rebuscado de las obras del cuarenta ha sido popularizado, inclusive se ha superado el lenguaje absurdo. Nuevas palabras, anglicismos, afiicanismos, definen y delinean actitudes diversas. En esta diversidad de influencias, en la traducción de esas realidades existe la afirmación del individuo y un camino abierto a la realización total del puertorriqueño ante el enfrentamiento de sus eternos males sociales. Confrontación que se logra de manera firme e inteligente, cuestionando valores caducos, actitudes de clase y engorrosos panfletos ideológicos tanto de izquierda como de la derecha.
En términos de soluciones, la NUEVA DRAMATURGIA deja al público muchas de ellas. El nuevo teatro no admite soluciones fáciles. Hay que darlas, sí; pero dentro del contexto individual de cada espectador responsable que la desentraña.
En términos técnicos, la NUEVA DRAMATURGIA aporta una abierta participación del público, el uso de distintas expresiones plásticas como la pintura y la escultura. La inclusión definitiva de la música como elemento unificador. La influencia del cine en la continuidad de las escenas, la transposición de planos, el contrapunto, el movimiento corporal ya no como s{mbolo sino como expresión autónoma y viva.
CAPÍTULO CUARTO
Breve acercamiento crítico
por Roberto Ramos-Perea
El Segundo Ciclo de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña ( 1978-1988), actualmente en maní festa• ción, recoge los frutos de la semilla sembrada 18 años atrás. pero no se limita simplemente a comer la fruta a ojo cerrado.
Nace también y se desarrolla con un nuevo gobierno que propulsaba a todas luces la descarada anexión de nuestra isla como estado de la federación norteamericana.
Más o menos en 1-978,el teatro popular se consideraba desaparecido para la oficialidad, a excepción de dos grupos que mantuvieron viva la modalidad y que dieronorigen a varios otros. El Tea/ro Pobre de América, de Pedrito Santaliz, y un nuevo grupo formado en la Barriada Tokío de San Juan, El Gran Quince, lidereado por la dramaturgia de Zora Moreno y más tarde por la de Ramón 'Moncho' Conde. Otros dramaturgos comenzaron a presentar sus textos para finales de los setentas: Flora Pérez Garay es-
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cribió El Gran Pinche; Ángel Amaro presentó El Gólgota de Hierro; Zora Moreno estrenó Coquí Coriundo Vira el Mundo; Roberto Ramos-Perea estrenó Fetora
En 1981, un acontecimiento sociopolftico, provocado por el gobierno anexionista, funcionó como agente catalítico para el surgimiento de más manifestaciones nuevas, a la par de las que esporádicamente se venían sucediendo: la huelga universitaria en contra del aumento en el costo de la matrícula.
Entre macanas de la policía, mítines, marchas y asambleas estudiantiles, cuatro estudiantes del Departamento de Drama de la UPR en Río Piedras, junto a la profesora Victoria Espinosa, se dieron a la tarea de crear El Primer Encuentro de Dramaturgia Universitaria. Allí se presentaron dos obras; Nocturno en el Sexo de los Unicornios, una visual y atrayente alegoría de Abniel Morales, y R(!Vofución en el Infierno de Roberto Ramos-Perea, un drama histórico basado en la Masacre de Ponce de 1937.
A la par, en la bandera de la guerrillada, Teresa Marichal escribió y presentó varios trabajos relacionados al evento en cuestión.
Ya para 1982 y 1983 surgían en todo San Juan nuevas obras, nuevas creaciones de autores dramáticos, muchos desconocidos entre sí.
En el año ! 983, luego de varios años de silencio, el Ateneo Puertorriqueflo convoca a un certamen de dramaturgia. El Premio, denominado Premio Rene Marqués, recayó en la obra Revolución en el Purgatorio o Módulo !04 de Roberto Ramos-Perea, una recreación de los eventos y masacres que se sucedieron dos años atrás en las cárceles del país. Ese mismo afio Teresa Marichal publica en la revista Reintegro la pieza Divertimiento Liviano, y Pedrito Santaliz, Moncho Conde y Zora Moreno continuaban sus trabajos de teatro popular manteniendo viva !a expectación comenzada.
Otra cantidad de obras subieron a escena, mal criticadas algunas, otras celebradas, pero nos dimos cuenta entonces de que algo había tras esa pequeña explosión de nuevo teatro. Y nos reunimos.
En 1984 se funda la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos {SONAD), con el propósito de unir los esfuerzos de los dramaturgos puertorriqueños, de lograr soluciones a los problemas comunes y de finalmente conocemos para saber si éramos tan afines como por un momento pensamos.
El ICP convoca a un seminario de Dramaturgia donde los invitados, a excepción de tres o cuatro, no poseían ninguna experiencia en este arte. Se trata incluso de provocar la impresión de que la Nueva Dramaturgia era mala, porque era mal reseñada y con eso justificar la ausencia de Nueva Dramaturgia en los Festivales. Roberto Ramos-Perea logra colarse entre la confusión arrojada por la oficialidad y pudo dar una ponencia donde se presentaba una panorámica visión de los últimos catorce años de teatro y dramaturgia.
Los argumentos de la ponencia provocan resen-
timientos, nuevas pugnas, los personalismos afloraron, se acrecentó la lucha por una valoriz.ación y luego un cisma en la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos. Todos estos intentos no minaron la necesidad de seguir la búsqueda de la valorización.
Más obras, más autores; como Carlos Canales quien estrena su pieza Corrupción; Teresa Marichal estrena El Exterminador; Getsy Córdova monta Cuentas Viejas; Roberto Ramos-Perea trae Crimen y Castigo; Abniel Morales lleva a escena Dios en el Playgirl de Noviembre; Zora Moreno escenifica El Mito de Beatriz; Moncho Conde estrena El Cable; Pedro Santaliz estrena Medea Camuñas; Ángel Amaro lleva a escena Ermelínda; Roberto Ortiz estrena La línea
Una nueva presión pública, encabezada por Teresa Marichal, Abniel Morales y Roberto Ramos-Perea, reviviendo el principio de SONAD y ampliando su visión unitaria, exige al Instituto de Cultura la creación de un Festival de Nuevos Dramaturgos, lo que se logra finalmente a principios de este año. Los Festivales del Ateneo siguieron premiando a los nuevos autores. En 1984 Cueva de ladrones, Revolución en el Paraíso de Roberto Ramos-Perea, logra el Premio René Marqués y junto a él, menciones honoríficas a autores como Jaime Ruiz Escobar y Gilberto Batíz Chamorro.
Incluso el Ateneo Puertorriqueño prepara una muestra con tres dramaturgos nuevos y una reconstrucción histórica. Las obras María del Rosario de Carlos Canales, Dime que yo te Diré de Zora Moreno y Cueva de ladrones de Roberto Ramos-Perea, se unen a un histórico montaje de las piezas de teatro obrero de la líder sindical Luisa Capetillo confonnando así el Festival XVII de Teatro del Ateneo Puertorriqueflo celebrado en 1984.
Más obras, más autores; Teresa Marichal presenta Paseo al Atardecer y Dranky; Roberto Ramos-Perea estrena Camándula; Mireisa Modesti con El Bosque Encantado; Pedro Santiliz nos trae La Olla; Juan González con la Pepa está en la Asjhord y Luis Rafael Sánchez, luego de una larga pausa teatral, estrena Q11ínt11ples.
En 1985 el Premio René Marqués se comparte entre Carlos Canales por su obra la Casa de los Inmortales y Mascarada de José Luis Ramos Escobar, con menciones para Teresa Marichal y Aleyda Morales. Y para finalizar este rápido panorama, se crea la primera revista de Teatro Puertorriqueño en 130 aflos de historia teatral, la Revista INTERMEDIO de Puerto Rico, dirigida a la defensa y valorización de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña y al teatro nacional en general. Justo es hacer ahora, como última parte de esta exposición, ciertas aclaraciones. Tengo que admitir como propulsor y defensor de esta Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, que no todo el teatro escrito en Puerto Rico en los períodos citados, es Nueva Dramaturgia; y tampoco sus autores dramáticos son necesariamente nue-
221 vos, ni buenos dramaturgos.
Este delicado aspecto ha sido ampliamente discutido en tertulias y reuniones de los autores dramáticos actuales. Hemos concluido que, entre las aproximadamente 600 obras escritas y estrenadas por puertorriqueños en los últimos 16 años, existe una genuina preocupación por decir algo através del teatro, aunque algunas veces, intentándolo, no se logre decir nada.
De esto dieciséis ai'ios de nuevos autores, sólo un puf\ado de casi 20 inquebrantables y tenaces quijotes han logrado levantarse por entre la mediocridad que nos estruja el teatro comercial y sobreponerse además al vengativo malinchismo de los faranduleros reseiiistas de la prensa escrita.
Demás no esta añadir que en nuestra patria, cuando hablamos de nuevos dramaturgos, algunos eruditos comienzan a elucubrar sobre qué nuevo juego dramático dirán ahora lo mismo que se ha dicho siempre. Este empastelado pensamiento, completamente al revés., nos obliga a repetir que la novedad de nuestra dramaturgia no está en el juego inconsistente y pseudo-experimental de la estructura dramática, ni en una alocada transposición de elementos aristotélicos de la intriga o de fábulas enrevesadas repletas de 'flashbacks' o planos en contrapunto; (nada de eso deja de ser interesante siempre que se haga efectivamente), pero queremos repetir que la novedad de nuestra dramaturgia está sencillamente amparada en una nueva forma de proyectar un contenido. Hasta donde sé, todos los autores que componen este nuevo movimiento jamas subordinarían un buen contenido, un buen cuestionamiento, a una dramaturgia recetada y predeterminada por brumosos y conflictivos esquemas estructurales.
Hacer una defensa de este puñado de veinte autores de la Nueva Dramaturgia excede los límites de esta tertulia.
Consignaré brevemente aqul, para beneficio de la seria critica, las innovaciones de ocho de sus más importantes piezas de ocho autores que corresponden al Segundo Ciclo de esta Nueva Dramaturgia·. Ocho autores para apuntalar cuatro importantes encuadres estéticos; cuatro estilos, si así quiere llamarse., (aunque personalmente detesto la limitante palabrita). Obvio también es señalar que estos cuatro encuadres no son los únicos.
CUESTIONAMIENTO DE VALORES
Para empezar, señalaremos la comedia que cuestiona valores de clase, que cuestiona actitudes, vicios y desmanes de la alta burguesia, así como del proletariado.
En este renglón, la comedia de Flora Pérez Garay, El Gran Pinche (1979) y la obra Ermelinda (1983) de Ángel Amaro, se afinnan como sus más fuertes exponentes.
El Gran Pinche, cuyo ambiente es el de un salón de belleza de hoy, pavonea una vasta gama de personajes profundos que encaman las ansias del puertorrique-
i'lo estancado, del que quiere salir de donde está. El salón de belleza, micromundo que encierra ilusiones y desengaños, se rompe ante la llegada de un inesperado visitante, un reo fugado de la cárcel, y expresa, de manera clara y sincera el cuestionamiento vital hacia los falsos valores dominados por la excesiva atención a la apariencia y la superficial belleza del ser. En un desarrollo lógico y concatenado de los eventos, Pérez Garay tensa su obra y la va desatando, como se desata la suave risa conciliadora que nos provoca la identificación con nuestros propios males.
Ermelinda de Ángel Amaro, logra mediante una compacta estructura, un delicado estudio de dos seres, atrapados en la miseria que produce el desempleo y cómo el ocio, estimulante de la imaginación, busca nuevas y claras fonnas de conseguir un derrotero. Ennelinda, víctima de la ilusión creada por las telenovelas, se 'divierte' y se recrea hasta encontrarse nuevamente con la realidad cruda y desesperante del desempleo que azota a la Isla. Ambas obras levantan un fuerte cuestionamiento de los valores superfluos en los que se afinnan las ansias de una nueva y mejor subsistencia.
TEATRO POPULAR Y CUESTIONAMIENTO SOCIAL
Importantes obras en este encuadre lo son Coquí Corilmdo Vira el Mundo (1983) de Zora Moreno y Salí del Caserío (1982) de Ramón 'Moncho' Conde. La obra de Zora Moreno, entronizada en una técnica popular donde combina música y baile, desarrolla, con gran acierto histórico, los trágicos sucesos ocurridos tras el desahucio de Adolfina Villanueva. En la obra, (y en la realidad también), Adolfina peregrina por oficinas y despachos en busca del reconocimiento de su derecho a vivir en una tierra que supuestamente no Je pertenece. Su marido, pescador, y sus hijos, escolares, sólo tienen un pequeño espacio donde manifestar su orgullo por su tierra. Los alguaciles y la Policía llegan a cumplir el desalojo. Su esposo es abaleado y en medio de la sangre y de la muerte, Adolfina grita "¿Esto es la democracia?", pero la contestación no alcanza sus oídos, ya pegados a la tierra, luego de que un tiro de escopeta le desbaratara el pecho.
Ramón 'Moncho' Conde escribe Salí del Caserío, conocedor de este variado y variante mundo, Conde nos expone las miserias y dolores de los que conviven, a veces en condiciones infrahumanas, en los residenciales públicos de nuestra capital. Pasan ante nosotros la represión policiaca, la ingenuidad del resídente y su impoten~ cia demostrada en fiero grito aislado. Nos presenta al agente encubierto como amplio provocador y la droga, como ágil exterminador de principios comunitarios. La mera presentación de un mundo destroudo, el silencio de las personas ante la pregunta de ¿por qué pasan estas cosas?, se alza ante la predecible denuncia propagandlstica.
CUESTIONAMIENTO POLÍTICO
Dos obras importantes, a mi parecer, alcanzan en este renglón, el máximo cuestionamiento poHtico deseable que a su vez, sin retórica barata o falso y vacío panfleto, afirma el deseo de independencia y liberación de sus autores: Corrupción (1984) de Carlos Canales y Camándula (1985) de Roberto Ramos-Perea.
La obra de Canales, surge luego del bombardeo noticioso motivado por los robos y desfalcos de las arcas municipales a manos de los alcaldes y funcionarios encargados de su custodia. Canales da como obvias, ya de entrada en la obra, muchas cosas que no nos parecen tal... en eso radica parte del asombro que nos produjo ver su representación. Ante nosotros desfila un personaje ecuánime, pausado, que poco a poco se va convirtiendo en un ladrón salvaje, en un implacable asesino, en un chantajista descarado y nos sorprende aún más, que los personajes que le rodean, esposa, amigos y policía, superan su nivel de corrupción culminado en el fraude total y la venganza. El Alcalde del pueblo, en constante evaluación de sus actos, logra convencemos, por un breve momento, de que él no es culpable de nada y que ha sido víctima de los chantajes sentimentales de su mujer y de los sobornos de la Policía. Corresponde al público hacerse la obvia pregunta. Camándula, de Roberto Ramos-Perea, se desarrolla en tiempo de elecciones gubernamentales. Un grupo de estudiantes izquierdistas se reúne después de catorce años para evaluar la trayectoria política del pals. Las visiones han cambiado, los métodos de lucha ya no parecen ser los mismos que motivaron las grandes revoluciones estudiantiles de principios de los 70. Amparados en el recuerdo de un amigo muerto en la lucha, cada uno va develando los rechazos, los miedos, los efectos del tiempo respecto a un sombrío futuro político; un golpe de estado y un asesinato polltico. Van desfilando en escena diferentes visiones de la lucha, el irracional dogmático que finalmente se revela como cobarde, la mujer, esposa del héroe muerto, ahora confusa y contradictoria no logra ajustarse al aluvión de recuerdos; la estudiante joven que aún cree en las armas y en la guerra, y el independentista, no militante, que cuestiona los motivos de todo y finalmente la emprende contra el falso patriotismo irracional. "Los héroes no existen", exclama Mario. Clamando con ello una nueva actitud ante la lucha por la liberación.
EXAMEN DE CONCIENCIAY TEATRALIDAD
Teresa Marichal escribe Paseo al Atardecer (1984) y Abniel Morales nos trae Dios en el Playgirl de Noviembre ( 1983).
Paseo al Atardecer, en un acto muy sintético desbordante de lirismo, confronta las visiones de mundo de una escritora y de una madre. Los mundos de ambas mujeres se enfrentan, se colapsan ante la presencia-recuerdo de un hijo que oscila entre la creación literaria y
la realidad. El rol de la mujer en un mundo mecanizado sale a relucir ante la liberalidad de una y la continencia de la otra. Ambos mundos se van despedazando a preguntas sobre el "quién eres, qué haces y por qué haces lo que haces" hasta que al final, ambas actitudes son confrontadas a un hecho cierto, el hijo ha muerto. El cochecito que pasea la madre abnegada carga un cadáver presumiblemente degollado. La ficción deseada y la realidad vivida proponen en esta obra muchas opciones al alma. En Dios en el Playgirl de Noviembre desfilan cinco personajes, que a manera de monólogos, taladran sus propias vidas en actos de rebeldía, aceptación y desesperanza. Ante nosotros cada uno va exorcizando su culpa; el sacerdote nicaragtiense que trabaja para la revolución, el viejo constructor de arlequines, un travesti Todos, de una fonna u otra están enfrent<!dos así mismos, a la creencia impuesta de un dios cruel, y de un destino que lo es aún más. Cada situación impone su cuestionamiento que finalmente el público juzga.
Ambas obras en este renglón, se caracterizan por una imaginativa teatralidad, contrario a los autores mencionados anteriormente; Marichal y Morales han preferido el recursos expresionistas, técnicas de comedia del arte, movimientos y gestos muy teatrales, para que su contenido, según manifiestan, adquiere la verdadera dimensión del teatro. Los otros autores han preferido por otro lado, la lógica de eventos consecuentes y el apego al 'realismo'. Esta diferencia no desmerece ni unos ni otros, sino que se enriquece con nuevos y variados géneros de expresión que nunca son subordinados a la nueva fonna de estructurar el contenido dramático.
Otros renglones podrían citarse, se hará otro dfa. Personalmente estimo que la obra de Getsy Córdova, la Aleyda Morales, la de Pedro Santaliz y otros, debe ser también estudiada detenidamente. Por ahora creo haber dejado claros los pertinentes señalamientos que valorizan y acreditan una nueva dramaturgia en Puerto Rico.
CAPÍTULO QUINTO
Los últimos tres años (1985-1988) por Roberto Ramos-Perea
Es sobre los hombros de Sociedad Nacional de Autores Dramaticos (SONAD) que recae la histórica responsabilidad de crear el Primer Festival de nuevos dramaturgos en el verano del 1986.
Luego de innumerables pugnas y estériles discusiones sobre lo que era o no era "nuevo", llegan a la escena cuatro obras que pasarán a la historia como el renacer del segundo ciclo de esta "Nueva Dramaturgia".
La casa de los inmortales de Carlos Canales, las horas de los dioses nocturnos de Teresa Marichal,
Metamórfosis de una pena de Antonio García del Toro y Malén de Josefina Maldonado constituyeron esta primera muestra, que con sus altas y sus bajas comprobó la que llevábamos cuatro años vociferando. Dejó muy claramente dicho que ya era hora de que se nos dejara llamar ''jovencitos", "experimentadores" o en última instancia "embelequeros".
Es cierto que ninguna de estas obras descubría el Mediterráneo en términos de una supuesta novedad que trastornara violentamente el ritmo natural de desarrollo de nuestra dramaturgia. Pero nos baHó de una merecida frescura que al mismo tiempo impulsó nuevos y mejores trabajos.
Entonces llegó el tiempo de las definiciones.
Aún cuando cada autor continuaba sus trabajos independientemente, los esfuerzos de SONAD se multiplicaban para que el bloque entero de dramaturgos pudiera solidificarse para su defensa: reseflistas y estudiosos continuaron dudando de la existencia de la fuerza renovadora de una firme generación.
Y entonces empezamos a ofrecer definiciones. En mayo de 1987 convocamos el IV Seminario de Dramaturgia Puertorriqueña. Lo ofrecimos al mismo tiempo en que se desarrolla en San Juan el 28vo. Festival de Teatro Puertorriqueño en el que se estrenaron cuatro obras de "nuevos" autores, ya no nuevos, curiosamente, si no experimentados y reconocidos autores dramáticos. Inició Zora Moreno, quien re-estrenó su obra Coquf Coriundo vira el mundo; Walter Rodríguez con su obra el SIDA, 1986 y Roberto Ramos-Perea con su obra sobre la emigración del talento profesional puertorriquei\o a Estados Unidos, titulada Malasangre. También un joven autor, desconocido, logró aceptación en este festival con su obra Federico, córtame la sombra; su nombre es Luis Rojas.
Mientras este Festival arrancaba iras y aplausos; la Directiva de SONAD recibía en nuestro suelo al Dr. Frank Dauster, de Rutgers University y primer historiador del Teatro Latinoamericano; a la Dra. Bonnie H. Reynolds de la Universidad de Lousiville en Kentucky y al profesor Ha:ffe Serrulle, director del Teatro Universitario de la Universidad Autónoma de Santo Domingo.
En el Teatro del Patio del Instituto de Cultura Puertorriqueña se reunió la más alta intelectualidad teatral del Pals. Eruditos y doctores como José Emilio González, Piri Femández de Lewis, Angelina Morfi, Manuel Méndez Ballester, Francisco Arriv[, Jaime Carrero, entre otros, estuvieron tres dlas dilucidando el fundamental asunto. ¿Existe o no, la Nueva Dramaturgia de que tanto hablamos? ¿Porqué se caracterizaba?
¿Quiénes eran sus exponentes?
Fue una terrible batalla de ideas, en cierta manera tribalista, en la que incluso los propios impulsores caían en peligrosas e insalvables contradicciones.
Finalmente, la Dra. Reynolds definió clara y sencillamente en su exposición, lo que como observadora, desde afuera, le parecía la nueva dramaturgia: un tea-
tro de la violencia. Basó su exposición en las obras de Canales, de Moreno y de Ramos-Perea.
Su conclusión fue iluminadora ¿cómo no iba a ser nuevo, en ténninos de contenido, un teatro que llevaba a la escena lo que precisamente resultaba novedoso como evento social y político?
El deseo de valorización encontró nuevos asideros. En noviembre de 1987 se desarrolló uno de los eventos de más trascendencia en la historia de nuestras artes teatrales: LA PRJMERA MUESTRA DE TEATRO PUERTORRIQUEÑO CONTEMPORÁNEO.
Iniciado por SONAD, esta primera muestra devolvió a la Sala Experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes el propósito para el que se creó.
En esta primera muestra concurren como auspiciadores, el Centro de Bellas Artes, la Universidad de Puerto Rico, el Ateneo Puertorriquefio y las empresas privadas Cruz Azul y Pollos Picú.
Los tres autores, impulsores de la propuesta, fueron Carlos Canales -quien representó su obra Juego Peligroso sobre las intrigas de un matrimonio en crisis, Aleyda Morales con su obra la obsesión de Maríacomedia sobre la obsesión de los celos- y Roberto Ramos-Perea con su obra Censurado sobre la crisis de guerra en Latinoamérica.
Lo verdaderamente relevante de este encuentro es que se abre un nuevo foro, una nueva voz se escucha, al tiempo en que se complementa el proyecto industrial de teatro que se ha planificado para las salas metropolitanas e insulares.
Todo este proceso histórico se solidifica con la fundación, en 1985, de la revista de teatro Intermedio de Puerto Rico y la apertura del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño en agosto de 1988.La revista Intermedio es la primera revista profesional de Teatro Puertorriqueño que se publica en nuestro país y en su primer editorial establece como prioridad "la defensa y valorización de la Nueva Dramaturgia".
Mientras el Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño tiene la misión de recopilar toda la documentación existente de teatro nacional desde el siglo XVI hasta el presente. Ambas instituciones encontraron un caluroso hogar bajo la Fundación René Marqués.
No es menos cierto que la última muestra, además de solidificar el movimiento, sentó una pauta de lenta desintegración.
A la altura de los primeros meses del año 1988 (febrero 20), SONAD se enfrentó a nuevas polémicas con la oficialidad, producto del exclusivismo con que el Instituto de Cultura Puertorriqueña pretendia fomentar el teatro. Para ellos, sólo los autores "indiscutiblemente consagrados" tenían cabida en el Festival. El Director del ICP, Elias López Sobá, refrendado por el Presidente de la Junta de Directores del ICP, Luis Agrait, culminaban con estas declaraciones un proceso de agresión violenta y descamada contra el teatro puertorriqueño, con el velado interés y propósito de desintegrar el Festival de
Teatro Puertorriquei'io.
Este interés fue obvio y manifiesto en la prensa y sería motivo de un interesante estudio si hubiera aquí el tiempo y el espacio, aunque ya mucho se dijo en la prensa.
Al cambiar la directiva de SONAD (Ramos-Perea renuncia a la presidencia después de haberla ocupado durante cuarto años y Carlos Canales es nombrado presidente, Ramos-Perea acepta la Vicepresidencia) los proyectos por la Nueva Dramaturgia continuaron con fuerza.
Continuaron los talleres de formación dramatúrgica con el coaspicio de SONAD y CELCIT de Puerto Rico (Centro latinoamericano de Creación e lnvesligación Teatral) y están en proceso dos publicaciones a mi cargo: la Antología de Teatro Puertorriqueño Contemporáneo que incluye doce obras escritas y estrenadas entre 1980 y 1985 y las Memorias del IV Seminario de Dramaturgia que se publicarán como el número 5 de la Revista Intermedio.
Por lo pronto, la Productora Nacional de Teatro (PNT) se presenta como la alternativa de encauzar el esfuerzo de los últimos ocho ai\os.
La segunda gira esta dedicada a la dramaturgia puertorriqueña y en ella se incluye una obra de Jaime Carrero (la Caja de Caudales FM) y una de Roberto Ramos-Perea (Obsesión).
Han adquirido el compromiso de que cada gira llevará teatro puertorriqueño en preferencia a la Nueva Dramaturgia.
El Ateneo Puertorriqueño espera inaugurar su Teatro para finales de 1989, y se confla en que éste sea la Cuna del Teatro Nacional del siglo XXI.
En algún momento la Nueva Dramaturgia dejará de ser "nueva". Otro grupo de jóvenes dramaturgos reaccionará ante nuestros estilos y nuestra forma de hacer teatro. Ese es el ritmo de la literatura. ¿Cuándo será? No sé, creo y espero que pronto. Ya han pasado veinte años. Después que cada dramaturgo siga contribuyendo con su obra, poco importa como se llame su generación o su movimiento.
Para nosotros fue importante hacerlo así porque fue nuestro caballo de lucha en un momento terrible de represión cultural y política. Una lucha que hoy podemos reclamar como ganada.
APÉNDICES
•¡BASTA! por el Grupo Morívivi
•BAH/A SUCIA, BAH/A NEGRA por el Colectivo Nacional de Teatro
•los 200 no de Roberto Ramos-Perea
¡Basta! del grupo Moriviví
¡Basta! es la primera obra del grupo Morivivl. Este grupo se formó en el 1971, luego de que se montara la obra "Preciosa y otras tonadas que no llegaron al Hit Parade", como parte del Primer Festival de Teatro Latinoamericano. Una parte del elenco fonnó el grupo
Anamú y, otra, Moriviví.
Desde el inicio, este grupo decidió utilizar el método de creación colectiva ante la inexistencia de obras que tratasen temas relevantes al momento histórico que vivía el país. El grupo quiso plasmar en esta obra una serie de estampas que recogiesen los principales problemas que aquejaban a las comunidades puertorriqueñas. La estructura de la obra se concibió a base de cuadros autónomos que incidían en la vida comunitaria. Esto pennitió añadir y quitar cuadros de acuerdo a los cambios que registrase la realidad del país. Por ejemplo, \a obra terminaba originalmente con una escena sobre la guerra de Viet-Nam; posterionnente, cuan10 la guerra terminó, se sustituyó por una huelga. Debido a que el grupo celebraba foros de discusión después de la representación, la obra iba cambiando de acuerdo con las observaciones y sugerencias del público. El texto nunca resultaba definitivo. Esta obra se llevó a más de ciento cincuenta comunidades en Puerto Rico, Estados Unidos y Cuba. A continuación presentamos una versión de ¡Basta! que, aunque esquemática..esperamos les muestre las posibilidades de !a obra.
Los integrantes del grupo fueron María Quiílones, Luis Meléndez, Cristina Bobea, Vilma Maldonado, Carlos Lima, Félix Martínez, Elba Oliveras, Ismael Su• grañes, Javier Colón, Salvador Beauchamp, Rafael "Changui" Diaz y José Luis Ramos Escobar. En 1~75 este grupo se unió a Anamú para formar el Colectivo Nacional de Teatro.
¡BASTA!
Creación Colectiva del Grupo Moriviví
NARRADOR: Hoy es un día corno cualquiera otro en mi pueblo. Mí pueblo que podría ser mi barrio, mi calle, donde la vida da vueltas alrededor de la plaza y la gente camina al ritmo de sus problemas. Sí, es la misma plaza de siempre, con los jóvenes que han faltado a clases, o que dejaron la escuela; con el desempleado, que sin otra cosa que hacer se sienta en un banco, recoge una colilla y se queda mirando al cielo abatido y sin esperanz.a. Al frente, la vieja iglesia los observa como vigilante, mientras sus paredes lloran una pintura, la ronca garganta de sus campanas pennanece callada. Es raro, pero siempre recuerdo a !a iglesia con dos caras: una alegre y piadosa, otra dura y autoritaria. Bueno, quizás son imaginaciones mías. ¡Ja! Mi pueblo es un caso raro. La plaza divide el pueblo en dos; calle arriba, y calle abajo. A la derecha, calle arriba está e! sector de los ricos, de los blanquitos, mientras que a la izquierda, calle abajo, está el caserío y las casitas de madera del barrio. Todavía recuerdo la historia de Cheo, que llegó al pueblo y construyó una casita en el barrio, como a los seis meses ya tenía sitio en el caserío porque se hizo muy amigo del alcalde. Después de las elecciones le dieron trabajo en el gobierno y se mudó calle arriba. Entonces se llamaba 'Don José' y no saludaba a ninguno del Barrio. Si alguien le decía 'Cheo' viraba la cara y estiraba la nariz como muestra del puesto que habla alcanzado. Pero Cheo es un caso único, porque más nadie ha podido subir a la calle arriba_ En mi pueblo, si se nace pobre, se muere más pobre todavía. La gran alegría del pueblo fue cuando trajeron la fábrica todos nos alegramos porque había empleos, buenos sueldos y progreso. Pero resultó que el sueldo era bajo y el trabajo demasiado fuerte. Como los superiores y los jefes los trajeron de afuera, sólo unos pocos lograron emplearse. La fábrica queda por detrás de la Iglesia, colindando con e I barrio. Y o llegué a trabajar ali í. Pero el sueldo se iba entre las deudas y el cafetin, sin que me sobrara casi nada para vivir. A veces, cuando iba con los amigos al cafetín, teníamos que hacer un serrucho para poder damos el palo. ¡Lo mucho que gozábamos en el cafetin! Como queda en el mismo barrio, nos pasábamos alli el día jugando billar y haciendo chistes. Sí, es el mismo pueblo de siempre, con el sol brillante y el aire secándose en los árboles. (Sale por la izquierda)
(Sirena de Policía. Por fa derecha entra un tecato perseguido por la Policía.forcejean, lo cogen, le dobla un brazo, le dan un par de macanazos y lo tiran al piso.)
POLICÍA r: (Lo rebuscan.) Como lo suponíamos, tiene drogas encima. Mira.
POLICÍA 11:A este le van a meter par de aflos.
TECATO: Ayudenme por favor. No me den más.
POLICÍA 1: (Con desprecio) Ayuda lo que tú necesitas son palos, a ver si dejas las drogas. A palos es que aprenden.
POLJCÍA 11: Sí, hombre. Usando esa porqueria que lo que hace es volver a uno loco. ¿No ves que estás arruinando tu vida?
POLICÍA I: Agárralo para ponerle las esposas y llevarlo al cuartel.
POLICÍA 11:(Lo levanta y lo mira.) Oye, pero éste es Quique, aquel muchacho que estudió con nosotros en la escuela. ¿Te acuerdas lo inteligente que era?
POLICÍA 1: Mira en lo que ha caído. Si te creías el mejor de la clase.
TECATO: Sí, soy yo.
POLICÍA 11:Claro, ¿no recuerdas cuando íbamos a dar serenata a !as muchachas?
(Los dos POllCÍAS y el TECA TO se voltean. Encima del Banco de la Plaza hay una muchacha y ellos fe cantan.)
POLICÍAS Y TECATO: (Canlan la canción "Enrique El Plebeyo'', luego vuelven a la relación presente.)
POLICÍA 11: Pero, ¿qué te ha pasado? ¿Cómo has caído en este vicio tan temible?
TECA TO: Man, ha sido la vida. Después que me fui de aquí. perdí a mis padres y tuve que dejar la escuela. Mi tío me botó de la casa, así que sin trabajo y sin ná que hacer, man Un día, un amigo, uno que yo creía que era mi amigo, me dijo: (El POllCIA l se transforma en el amigo del TECATO)
POLiciA 1:(Como el AMIGO[) Vaya men, tú no estás en ná, tan triste y down to' el tiempo. Mira, métete esta pastillita que te va a volar el cráneo y se te va a quitar toa esa tristeza que tienes encima.
TECATO: (Todavía está presente como hablando con los POLICIAS) Yo me negué. No quería caer en el vicio, pero es que hay gente que se aprovecha de los problemas de los demás.
POLICÍA 11:Lo que pasa es que eres un cobarde y no te atreves.
POLICÍA 1: Si es una mujercita. ¡Nena, nena! Déjame ver tus tetitas (Tocando) ¡Mira, mira!
TECA TO: (Trasladándose Jambién al recuerdo) Yo no soy ninguna mujer; dame acá pá que veas que no soy ningún cobarde, (vuelve al presente) Perosi fui cobarde por no atrevenne a resistir. Ya después fue haciéndome falta la pastilla y de la pastilla pasé a lo otro. Hasta robo cuando no tengo dinero pa' comprar la droga, que es casi siempre.
POLICÍA 11: (Ya en presente) Eso es así. Drogas, ro-
bos Vamos a llevarte al cuartel.
TECATO: No, al cuartel no, que me van a dar y me van a meter preso. Llévenme a una casa de esas donde puedan ayudarme.
POLICÍA 1: Es que no podemos. Nosotros seguimos órdenes y el Sargento nos dijo que todo el que cogiéramos con drogas se lo lleváramos al cuartel.
TECA TO: Pero es que ahí no me van a ayudar. Me van a dar macanazos.
POLICÍA JI: (Nervioso) No. No te preocupes. Nosotros te llevaremos y el sargento decidirá.
TECA TO: No, no me lleven.
POLICÍA I: Vamos. (Lo sacan a empujones)
PETRA: (Que ha observado el final de la escena) Ave Maria. Como anda el mundo. Los policfas cogen a los infelices, pero los pejes gordos no, esos nadan en sus cadillacs y rolls royces por ahí. No, si yo te digo las cosas
EMIGRANTE: (Entra por la derecha) Petra, ¿y qué pasó aquí?
PETRA: Pues lo de siempre, mijo, las malditas drogas que están acabando con todo el mundo. Ahi se llevan aun muchachito jovencito que ya cayó en el vicio.
EMIGRANTE: Oye, y eso es en todas partes. Fíjate que allá en los estados donde yo trabajo de tiempo en tiempo, el problema es tan complicado como acá. Es que fa droga se ha convertido en la solución pa' los problemas de mucha gente. Total sí solucionaran algo.
PETRA: Verdad es. Es como un escape. Y hablando de escape, ¿tú te vas a escapar de nuevo para trabajar en los estados?
EMIGRANTE: ¡Ah! ¡Si lo mío fuera escape! Mira yo voy este año y lo más seguro es que vuelva el otro.
PETRA: Entonces no es tan malo como dices.
EMIGRANTE: ¿Cómo? Es peor. Lo que pasa es que aquí no consigo trabajo. Y de aJgo tiene que vivir mi familia.
PETRA: Pero, mijo, si tú vas allá a recoger tomates y frutas, podr[as trabajar acá en la agricultura, haciendo algo parecido. Asi estarías cerca de tu familia y no la pasarías tan mal.
EMIGRANTE: ¿Y quién puede darme trabajo aquí? Ya casi no quedan agricultores y todos los sembrados están por el suelo. Ya cerraron casi todas las centrales. Si emplean a alguien le pagan una miseria. Por eso tú ves que todos se van a las factorías a buscar trabajo. Yo me tuve que ir a recoger tomates porque no me quedaba otra salida. Es malo allá. Tratan mal a uno, pero si no voy me tendría que meter a pillo y robar un banco. Date cuenta que no es por gusto. Si cada vez que recuerdo donde dormimos y la comida que nos dan, me dan ganas de no volver jamás. Y el capataz si a veces estamos trabajando bien fuerte: (La escena se convierte en una plantacíón de tomates donde el emigrante va recogiendo tomates y dándoselos a Petra que los coloca en una canasta) ¡Que clase de calor!
CAPATAZ; (Entra por e/fondo) Hey! You portorrican, you're too slow, work faster! Come on, faster! (Se vira de espalda)
EMIGRANTE: Rápido, rápido, como si nosotros estuviéramos descansando. (Encorvándose) Ah, ah.
PETRA: ¿Qué te pasa? (Coloca el cesto imaginario en el piso)
EMIGRANTE: No sé. No sé. (quejándose)
PETRA: Descansa un momento.
CAPATAZ: Eh, you, what your doing? This is no time to rest. Go back to work. Come on, quickly!
PETRA: Es que está enfenno. (Esforzándose para hacerse entender por el capataz) Sick, sick.
CAPATAZ: Sick, eh? He's a lazy bom. (lo empuja)
EMIGRANTE: (Se queja) Ay!
CAPATAZ: (Lo patea) Salte de aquí. A Jo mejor es contagioso. Voy donde la jefe para que te descuente el día.
EMIGRANTE: (En presente) Y si uno se enferma, no hay hospitales ni doctores. Pero hay que volver porque si no me quedo desempleado y
PETRA: Ay, Dios mío! La verdad es que eso es bien triste.
LA PUTA (TOÑA): (Entra remeneándose) Eje, miren esos dos tortolitos en la plaza, arrulándose. Epa, pa' encima Lola.
PETRA: Ay, me voy, que ah! esta la doña esa, y tú sabes la lengua que tiene.
TOÑA: Ja, ja, ja. Va como alma que lleva el diablo. Mira si te coge tu marido. Como si yo asustara. Verdad que yo no asusto, nene.
EMIGRANTE: Que va a ser Toña; si tu estás como e~ co.
TOÑA: Y a pesar del uso, conservo algo de mis veinte, cuando to el mundo me decia usted y tenga.
EMIGRANTE: Era la edad en que todo lo veíamos color de rosa.
TOÑA: Y yo más, que entonces creía en la humanidad y que se podía echar pa'lante. Si todavía me acuerdo cuando paseaba por la plaza y todos me alagaban. (Da vuelta a la plaza. Tres hombres se sitúan allí y le lanzan piropos)
HOMBRE 1: Adiós, Toílita.
HOMBRE 2: Ahí va la flor más preciosa del barrio.
HOMBRE 3: Dios te guarde y me dé la llave.
TOÑA (en presente): ¡Y ya tú ves! La Toñíta de hace unos años, el "capullito" ya está desojao. Y ahora soy Toifa, la del bar.
EMIGRANTE: Olvídate del pasado, Toña, que cada vez que te pones a pensar en él te pones triste.
TOÑA: Si, hon. Vamos a damos un traguito al bar y olvidemos las penas. (Entran al bar. Todos saludan a Toña estenlóreamente)
HOMBRE 1: Toña, mi negra, cántame una canción.
HOMBRE 2: Sí, Toña.
TOÑA: Canción (Baila entre los hombres mientras can-
ta. Estos le hacen coro. Exclamaciones.)
Canción
El amor para mi es un juego donde puedes ganar o perder solo habrás de pasar un malrato si se entera tu mujer.
Si interesas jugar ese juego que es para mi el amor ven conmigo al bar vamos un trago a tomar y nos entenderemos mejor.
Nunca debes dejar para luego lo que ahora puedes hacer Y si hoy no puedes pagar me lo quedas a deber.
TODOS: (Comentarios, aplausos, silbidos) Bravo, Petra. Apúntamelo en un bloque de hielo.
TOÑA: (mirando hacia la calle) Adiós, mira quien viene ahí.. .el curita.
HOMBRE 1: Ah, sei\or cura, dése un palo con nosotros.
CURA: (Se sonríe) (ademán de rechazo) Hermanos, ésa no es mi labor. Pero si quieren compartir, ya saben donde encontrarme.
HOMBRE 2: Pero padre, hay que gozar de la vida.
HOMBRE 1: Figúrese, que cuando estoy enfenno en vez de ir al hospital vengo pa'I bar, me meto par de juanetazos y ya usté ve.
HOMBRE 2: Ffjese, aquí está Toña, que está bien bue-na. (le da una nalgada)
CURA: Esa no es forma de tratar a una dama. Porque la virgen María también era mujer y ...
HOMBRE 1: No venga con sermones aqui.
HOMBRE 2: SI hon, que nosotros no vamos a beber ron a la iglesia.
HOMBRE 1: Mire, padre, deje de defender a esa tipa.
CURA: Para Dios no hay diferencias.
MONAGUILLO: Padre, padre, que en la iglesia está el sei\or cardenal y me dijo que le dijera que deje lo que esté haciendo y que vaya inmediatamente. (El cura sale. En el lado izquierdo comienza el enveslimien/o del cardenal mientras se escucha.)
Sanctus, Sanctus dominus
Deo,Sabao Benedictus qui venit in nomine Patris
Amen
El cura llega hasta el cardenal, se arrodilla y le besa el anillo que éste le tiende. El cardenal lo bendice sin afán alguno.
CARDENAL: Hijo mío, han llegado hasta mis oídos rumores de que tu labor se ha desviado del sagrado deber apostólico. Andas, dicen, fomentando una nueva fonna de ver la iglesia y te codeas con todo tipo de individuos, sean éstos o no católicos, apostólicos y romanos y quienes tienen además muy dudosa reputa-
ción. A propósito, ¿de dónde vienes?
CURA: Vengo, sef\or cardenal de hacer mi apostolado con los que mas me necesitan: los humildes, los pobres, los perdidos en los vicios.
CARDENAL: Esos no son sitios para un sacerdote frecuentarlos.
CURA: Pero sei'lor cardenal, si en esos sitios es que están las personas que necesitan mi ayuda, allá voy.
CARDENAL: Si necesitan ayuda que recurran a la iglesia. Tu presencia en esos sitios da mucho que hablar a las personas respetables y puede causar tu excomunión. (Enira muchacha)
MUCHACHA: Padre, que los López invadieron un terreno y piden su ayuda porque la policía los quiere sacar a macanazos. Venga pronto.
CURA: Voy.
CARDENAL: No vayas.
CURA: Es mi deber.
CARDENAL: Si vas, atente a las consecuencias.
Sale el cura con la muchacha. El obispo sale en otra dirección.
PABLITO: (entrando por la derecha) Adiós, mira do~ de va el cura. ¿Quién se habrá muerto? (Se sienta y se pone a leer el periódico) Adiós cará, míra esto: Se solicitan obreros en la fábrica de enlat.ados. Pa' luego es tarde. (Sale rumbo a /a fábrica).
Entran los obreros a escena y forman el piquete.
OBRERO 1: ¡Abajo la fábrica de enlatados!
OBRERO 2: ¡Arriba los obreros!
TODOS: (Cantan) Mírala que linda viene Mírala que linda va la huelga de los obreros que no da ni un paso atrás
(Entra Pablito y cruza el piquete. Abucheos estruendosos)
OBRERO 1: ¡Rompe huelga!
OBRERO 2: ¡Buscón!
TODOS: Si tu pasas por mi casa y tú ves a mi mamá tú le dices que hoy no me espere que este movimiento no da ni un paso atrás. (repiten las últimas dos líneas)
El piquete se acelera vertiginosamenle, luego decrece has/a llegar a cámara lenta. Entra Pablito por la izquierda.
PABLO: Bueno, ya conseguí el trabajo.
Los hue/g11istasgritan y avanzan hacia Pablo. Obrero I se interpone.
OBRERO 1: Miren, compañeros vamos a hablar con él primero, a ver si entiende nuestra huelga.
OBRERO 2: Bueno, está bien.
OBRERO 3: Háblale tú.
OBRERO 1: (a Pablito) ¿Qué tu hacías ahi adentro?
PABLITO: Pues que ellos necesitan obreros, y yo nece-sito trabajo.
OBRERO 1: Pero tú no ves que nosotros también esta• mos chavaos. Nos hemos tenido que ir a huelga pa re-
clamar lo justo. Tú sabes lo que es que le saquen el jugo a uno y le paguen una miseria.
PABLITO: A mí también me sacan el jugo. Tengo que pagar casa, agua, luz, comida y no tengo en que caerme muerto.
OBRERO 2: Pues si tú crees que con lo que pagan aquí vas a resolver tus problemas está muy equivocao. Sigue durmiendo de ese lao que te vas a dar duro.
OBRERO 1: Mira, ven acá, vamos a cogerlo con calma. Tú eres un obrero, como nosotros. Ahora estamos en una situación que, como obreros, debemos ayudamos para conseguir que nos traten como seres humanos. Tú no ves que mientras haya gente que cruce los piquetes y ayude a los patronos en este abuso, nos van a seguir tratando como animales. Coopera con nosotros, que después los de la unión trataremos de hacer algo por tí.
PABLITO: (pausa} A la verdad, que yo no lo había visto de ese modo. Pero, yo tengo mis propios problemas lo voy a pensar (va saliendo).
OBRERO 2: Piénsalo bien, que la próxima vez estaremos de frente. [En la versión original que se intercalaba escena del puertorriqueño que era reclutado para la Guerra de Viet-Nam. Se presentaba en dos planos simultáneos: uno, la madre leyendo las cartas del soldado y dos, es representado lo escrito en panlomima].
OBRERO 1: Bueno, compañeros, vamos pa' encima con el piquete. Y ahora vamos con la tortilla.
TODOS: (cantan)
Cuando querrán los obreros que la tortilla se vuelva cuando querrán los obreros que la tortilla se vuelva que la tortilla se vuelva que los pobres coman pan y tos ricos mierda, mierda (se repite)
(Siguen en el piquete lanzando consignas. Entra la policía por la i=quíerda.)
POLICÍA 1: Me van a suspender este piquete ahora mismo.
OBRERO 2: ¿Oye y cómo es eso?
POLICÍA 1: La corte federal acaba de dictar un interdicto contra ustedes porque esta huelga es ilegal.
OBRERO 3: Oiga, pero si hasta en la Constitución se garantiza el derecho a huelga.
POLICÍA 1: Aquí manda la corte y hay que respetarla.
OBRERO 1: ¿Y por qué la corte no nos respeta a nosotros?
POLICÍA l: Bueno tiene tres minutos para romper el piquete.
OBRERO 2: Miren compañeros, aquí el guardia nos ha dado tres minutos para romper el piquete. Vamos a cogemos cinco para hacer uno más grande.
(Los obreros reanudan el piquete. Cantan;) Y tú que te creías que la huelga no venía na
y tú que te creías que la huelga no venia na
La huelga está en la calle con su último detalle y un obrero luchador
Ah, ah, ah la huelga ya llegó (se repite}
(La policía ataca a los huelguistas. Macaneo, gritería. En medio de la paliza una mujer forcejea con un policía. Otro policía saca su arma y le dispara. Congelamiento y silencio total. los obreros van uniendo sus manos y avanzan hacia los guardias mienlras cantan;)
Ya son demasiados que la pasan mal
Hemos dicho ¡Basta! y echado a andar
Nadie en este mundo nos puede parar
Empezó la lucha y vamos a triunfar
Por fin la justicia sí podrá reinar
Hemos dicho ¡Basta! Y echado a andar.
(La escena se congela en el enfrentamiento. Apagón.)
FlN
CREACIÓN COLECTIVA
Colectivo Nacional de Teatro de Puerto Rico
BAHÍA SUCIA, BAHÍA NEGRA
Personajes
Capitán
Guardacostas
Narrador
Mujer I
Mujer 11
Pescador 1
Pescador 11
Alcalde
Georgie
Senador
Oficinista l
Oficinista 11
Ramos Comas
Oficinista IlI
Pescador III
Pescador III
Pescador IV
Otros pescadores y sus mujeres
ESCENA I
CAPITÁN:Llamando a Guardacostas, llamando a Guardacostas, aquí Zoe Colocotronis, cambio.
GUARDACOSTAS: Aquí Guardacostas, adelante Colocotronis, cambio.
CAPITÁN: Tenemos necesidad de derramar petróleo, de lo contrario el barco corre peligro y se perderá toda la carga, repito ... cambio.
GUARDACOSTAS: Arroje petróleo al mar, es bueno que se vayan acostumbrando para que luego no se sorprendan con los derrames del superpuerto petrolero.
CAPITÁN: Hemos arrojado millón y medio de galones, creo que con esto es suficiente.
GUARDACOSTAS: Sí, ya lo veo. Es hermoso ver como el agua va cambiando de color. Ahora se puede ver una preciosa alfombra negra sobre las aguas. Además no hay peligro ya que aquí nadie se dedica a la pesca. Buena suerte, cambio y fuera.
NARRADOR: Aquí comienza la historia de Bahla Sucia. Una comunidad pesquera que de la noche a lamai'lana vio su bahía convertida en Bahía Negra como resultado de los actos irresponsables del gobierno de Puerto Rico aliado a los intereses extranjeros.
ESCENA II
MUJER 1: Ave María purfsima, hace horas que nuestros maríos se fueron a pescar y todavía no han regresado.
MUJER 11: Tiene que haber pasao algo, ellos nunca han tardao tanto. Mira payá como está esa agua de prieta.
MUJER I: Mira, parece que ahí. .. (A los hombres que entran.) Oye y que pasó que vienen tan tarde. Ya estábamos preocupás. ¿Cómo estuvo la pesca hoy?
PESCADOR I: Ay, cállate la boca. Si es como para partirle el nacimiento a los que echaron petróleo en el mar. De ahí payá no se ven más que peces muertos. Las nazas y todo el equipo se nos daíió.
PESCADOR 11: Hasta los motores, si hemos tenlo que venir remando desde mar adentro.
MUJER I: Pero eso es una poca vergüenza. ¿De qué vamos a vivir ahora?
PESCADOR 1: Ni lo digas. Pero esto no se va a quedar así. Con nosotros no se puede abusar de la forma que lo han hecho.
MUJER II: Vamos a montarle un piquete a ver si esto se arregla.
TODOS: Sí, vamos payá, vamos a hablar con el alcalde.
ESCENA 111
PESCADOR 1: Mire, señor alcalde; lo que nosotros queremos es lo justo. Desde chiquiticos, aquí vivimos de la pesca. Vivir hoy día cuesta caro y ahora con ese petróleo que derramaron, ya no se puede pescar. Nos vamos a morir de hambre.
ALCALDE: Bueno, vamos a ver lo que se hace.
PESCADOR l: Lo que se hace no, lo que vamos a hacer nosotros si no se nos soluciona ese problema.
ALCALDE: Bueno, por lo pronto les van a dar veintemil pesos de un fondo de emergencia para que se remedien en algo.
PESCADOR JI: ¿Veintemil pesos? Pero si somos miles de familias las afectadas por ese derrame de petróleo. Nosotros no queremos esa limosna. Eso no da pa ná.
NARRADOR: Pero ni los veintemil que les prometieron llegaron. Claro. No era de interés para los industriales si aquella comunidad, que sólo vivía de la pesca, se encontrara ahora desamparada y sin poder trabajar para subsistir. Pero la comunidad estaba de pie, dispuesta a luchar por lo que les pertenece por dere-
cho ... y cuando un obrero echa palante no hay patrono que lo aguante.
En medio de esto tenemos una nota de servilismo y oportunismo, de esas que a diario se ven en nuestra colonia: los senadores vinieron a investigar.
ESCENA IV
GEORGIE: Ay, pero qué alegría más grande tenerlos a ustedes en mi hogar. Qué agraciado soy, pasen, pasen adelante.
SENADOR: Mira Jorgito, vamos a hablar claro y sin rodeos. Estamos teniendo serios problemas con los pescadores de aquf. Están medio subversivos y esto resulta un serio problema para nuestros planes futuros en esta costa.
SENADOR 11: Es cierto, el superpuerto que pensamos establecer aquí puede irse a pique si no les cortamos las alas a ese grupito de agitadores.
GEORGIE: No se preocupen ustedes. Sí, para eso estoy yo aquí. Yo soy prácticamente el que mueve los bolos en esta comunidad y esta gente se conforma con unos cuantos pesos y un poco de comida. Estos no son más que unos muertos de hambre y unos aprovechaos.
SENADOR: La semana que viene vamos a traer a Teddy Moscoso para que les hable del superpuerto, así que ve adornándole el camino.
GEORGIE: Ustedes dejen eso de mi parte. Hasta me voy a encargar de repartir los veintimil cuando los manden.
SENADOR: En tus manos, lo vamos a dejar.
GEORGlE: Ahora pasen a la mesa para que se coman unos mariscos que mi esposa ha preparado especialmente para ustedes.
SENADOR: ¿Cómo, pescado? ¿Nos quieres envenenar, traidor?
GEORGIE: No se preocupen, son unos mariscos congelados, importados especialmente de Miami. Yo, jamás les serviría de los mariscos envenenados de aquí. Esos se los vamos a dejar a los habitantes de estacomunidad.
NARRADOR: Los pescadores se dirigieron entonces al Capitolio en busca de una solución a la precaria situación por la que pasaban.
ESCENA V
PESCADOR I: Mire, nosotros somos una comísíón de pescadores que vinimos desde Cabo Rojo ...
OFICINISTA 1:¿Cuál es su problema?
PESCADOR 11:Nosotros queremos que se nos arreglen los motores de las lanchas, que se nos construya una villa pesquera, que se construyan facilidades para ir a pescar a la Mona y que se fomente una industria pesquera ya que esto ayudaría mucho a los miles de pescadores que vivimos de la pesca.
OFIClNlSTA 1: A mi su caso me da mucha pena pero yo no puedo hacer nada. Si quieren, pasen a la oficina 051, a lo mejor allí pueden ayudarlos.
TODOS: Gracias.
230
PESCADOR 1: Mire, nosotros venimos desde Cabo Rojo y traemos unas demandas que son la voz de todos los pescadores afectados por el derrame de petróleo en nuestras playas.
OFICINISTA 11:Mire, aqul no podemos ayudarle, pero vayan a la oficina del seí'lor Ramos Comas en el piso 9 y allí, si tienen cita, los van a atender.
MUJER 1: Mire, nosotros so ...
OFICINISTA 111:¿Tienen cita?
PESCADOR r: Qué cita ni qué ocho cuartos, nosotros no nos vamos de aqul hasta que se nos atienda.
RAMOS COMAS: Vamos a ver con calma, dígame cuál es el problema de ustedes.
PESCADOR 11:Mire, nosotros, venimos desde Cabo Rojo ...
RAMOS COMAS: Ay, Cabo Rojo. Cómo me recuerda la bahía fosforescente de Guajataca.
PESCADOR 1: Nosotros tenemos unas demandas que deben ser cumplidas ya que hemos sido los más afectados por el derrame de petróleo del barco griego.
RAMOS COMAS: A ver ¿cuáles son esos fuvores que ustedes solicitan de nosotros?
PESCADOR 1: Nosotros demandamos que se nos indemice por las pérdidas que hemos sufrido a causa de la irresponsabilidad del capitán del barco y del servicio de guardacostas. Demandamos que se nos arreglen los motores y el equipo dañado. Que se construyan facilidades para pescar en la Mona, ya que los gases que produce el petróleo han matado toda vida marina de nuestra costa. Que se nos construya una villa pesquera, para poder guardar nuestro pescado y que no se nos dañe. Pero una villa pesquera que supla nuestras necesidades.
PESCADOR 11: Claro, porque la que construyeron en la comunidad vecina no sirve paná. No tiene luz ni neveras para guardar el pescado. No le hicieron ni muelle siquiera. De milagro la construyeron en la playa.
PESCADOR (; Por último demandamos que se fomente una industria pesquera que sería la solución de muchos de los problemas que sufren los pescadores de Puerto Rico.
RAMOS COMAS: Nada más... Bueno, por lo pronto les vamos dar unos galones de pintura roja y blanca para que pongan sus botes como nuevos.
OFICINISTA 111:Señor Ramos, pero eso se lo íbamos a dar al club náutico. Acuérdese que Pachy Yrizarri es amigo nuestro.
RAMOS COMAS: No se preocupe, acuérdese que él es muy humanitario. Además les vamos a dar anzuelos y bollas para que puedan seguir pescando.
MUJER l: ¿Usted está bromeando, verdad? Usted sabe que a nosotros eso no nos resuelve ningún problema.
RAMOS COMAS: Bueno, lo cogen o lo dejan. Además, lo que pasa es que ustedes son unos oportunistas que se quieren aprovechar del asunto para sacar más plata.
PESCADOR 11:Usted tiene que saber que lo que nosotros reclamamos es lo justo. Además las cosas están muy caras.
RAMOS COMAS: Eso se va a arreglar en cuanto pongamos el superpuerto.
PESCADOR 1: Qué superpuerto ni qué ocho cuartos. A nosotros no nos va a meter los mochos a nadie.
RAMOS COMAS: Lo que pasa es que ustedes son unos pillos y unos mal agradecidos. Ahora mismo voy a llamar a Calero para que los arregle, si siguen conspirando en contra del gobierno.
NARRADOR: Extra, extra: El capitán del Zoe Colocotronis es multado en diez mil dólares y seis meses de cárcel.
Última hora: Nos Informan que el capitán se encuentra disfrutando de las hennosas playas del MarMediterráneo.
ESCENA VI
PESCADOR 1: Compañeros, ya hemos agotado todos los recursos posibles para solucionar el caso y nos han ignorado.
PESCADOR 11:Nos han puesto a la altura del betún. Pero a nosotros no va a haber quien nos aguante.
PESCADOR 111:Yo propongo que se haga un encuentro de pescadores de todo Puerto Rico.
PESCADOR 1: Eso hay que organizarlo. Lo que se necesita es unidad. Hay que luchar por la industria pesquera. Nosotros muy bien podemos producir todo el pescado que consumimos y sería pescado fresco, no las pencas de pescao viejo que venden en los supermercados.
PESCADOR 11: Esto es un bochorno. Somos unas islas donde la pesca debiera ser una fuente principal de trabajo y producción y lo que se hace es importar mariscos congelados y de inferior calidad.
PESCADOR 1: Y por otro lado, las refinerías y las petroquímicas fastidiando a los pescadores. En Guayanilla ya no se pesca ná.
PESCADOR IV: No, si donde quiera que ponen una, hasta la tierra se seca.
PESCADOR 11:Y lo peor del caso es que dicen que van a construir un superpuerto y que nos va a ayudar muchísimo. Pero que lo que van ha hacer es un superpueno petrolero.
PESCADOR 1: lmaginese. Si ese barco derramó unos cuantos galones de petróleo y miren el problema que nos ha ocasionado, pónganse a pensar en un superpuerto donde entrarán barcos de hasta un millón de toneladas.
PESCADOR 11: Si una petroquímica ha destruido miles y miles de vidas marinas y terrestre, ¿qué será de nosotros cuando pongan a funcionar todas las petroquímicas que se necesitan para refinar todo el petróleo que los supertanqueros van a transportar?
PESCADOR 111:Y si a eso le agregan la electricidad que van a gastar utilizando nuestras reservas de agua
231 dulce.
PESCADOR IV: Ay, cállate. Esta isla Jo que va a parecer es una tubería. Treinticinco millas para el superpuerto, farmacéuticas a lo largo de la costa norte y las petroquímicas en el oeste y en el sur.
PESCADOR I: Esto es un caso bien serio. En todo esto nos va la vida. Vamos a tener que emigrar a comprar caretas de oxígeno para poder vivir.
PESCADOR 11: Miren, yo creo que con este problema de la contaminación y del superpuerto, vamos a tener que olvidarnos de nuestro problema individual y tomar conciencia de que estos problemas nos afecte a todos los que somos la clase explotada del país.
TODOS: ¡El superpuerto es veneno, hay que combatirlo!
LOS 200 NO de ROBERTO RAMOS-PEREA
Ediciones Gallo Galante
San Juan, Puerto Rico 1984
O Roberto Ramos-Perea 1984
Las 200 no obtuvo Premio de Selección en el Festival de La Nueva Sangre Latinoamericana del Teatro Dúo Theatre de Nueva York en septiembre de 1983 y fue estrenada en el Teatro La Tertulia de Nueva York bajo la dirección _de Gloria Ce!aya. Luego representada por estudiantes del curso de Dirección Escénica de la Universidad de Puerto Rico en mayo de 1984 bajo la dirección de Frank García en el Teatrito de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Luego en 1987 se estrenó en la República Dominicana en un montaje dirigido por Haffe Serrulle para el Teatro Universitario de la Universidad Autónoma de Santo Domingo.
PERSONAJES:
PEDRO, profesor universitario, 38 años
GABRIEL, estudiante universitario, 23 añ.os
LUGAR: Universidad de Puerto Rico.
-ÉPOCA: Hoy.
DECORADO: Cámara negra. Un escritorio de oficina y dos sillas. Sobre el escritorio un teléfono, un maletín ejecutivo, un lapicero, un paquete de exámenes, algunos libros, papeles, un cartapacio, un cenicero, cigarrillos, encendedor, alguna lata de refresco vacía y un registro de calificaciones.
ACTOUNICO
Escena Primera
Al hermano de siempre, Frank García. En la oscuridad brota una música sugestiva, algo que suene desconocido y de cierta suavidad misteriosa. Música que a manera de melancolía, estruje violentamente nuestro espíritu. Su volumen aumentará paulatinamente. En su momento climático, resonará
como un insulto, el bramido hostil de un teléfono. La escena se ilumina lentamente y aparece PEDRO, de espaldas. Se voltea a contestar el teléfono. PEDRO es el típico profesor universitario que no acepta ponerse viejo y conserva, todavía, en su forma de ser y de vestir ciertos manerismos de adolescente. Lleva bigote profundo y su mirada libidinosa recuerda a un 'dandy' del novecientos. Contesta el teléfono con decisión. Habla de forma pausada y coloquial con alguien que fe es muy agradable.
PEDRO: Aló ...sabía que eras tú. No, todavla no me voy. Quizá me encuentre con Fuentes, quedamos en damos unos tragos dentro de media hora ... (Ríe.) No, negrita, no ... Fuentes no es mi tipo. (Ríe.) Sí negrita, eso sí es seguro ...No, no es verdá, no ha pasado tanto tiempo. Qué rápido te olvidas de las cosas. El problema que tengo es ...sí, pero oye ...(Ríe.) Aún no he acabado de corregir todos los exámenes finales ... Me faltan dos secciones y una de ellas es la tuya... Lo tuyo está seguro, no quiero hablar de eso. (En la oscuridad. al fondo de la cámara negra, aparece GABRI El. Es el típico estudiante universitario con facha de activista político. Lleva una barba bastante desordenada. Tiene grandes ojos que oculta tras sendos vidrios gruesos que le dan aspecto de intelectual. Viste mahones aj11sladosy deslucidos, botas de obrero y cubriendo su camiseta negra, una guerrillera verde olivo de grandes bolsillos. Es alto, fornido, de paso firme, como si dentro de su cuerpo se revolviera una violencia de siglos. Como si represen/ara, aunque perdidamente y sin meta fija, toda la confusión de su raza, de nuestra raza. Escucha con atención, como si estuviera tras una puerta. PEDRO sigue hablando normalmen/e sin percartarse de fa presencia de GABRIEL.) Mira Giselita, esas cosas a mí no me gusta hablarlas, mejor imagínate que pasó y ya (Molesto.) Bueno, te puse 'A'. ¿Qué nota esperabas que te diera? En relación a lo que me dijistes hace un ratito ... tendríamos que volver el lunes temprano en la mañana. Tengo que entregar notas antes de las doce. (Convencido.) Okey ... pero no voy a quemanne al sol como lo haces tú ... mi esposa se daría cuenta y... ya hemos hablado sobre esto ... A propósito ¿qué le vas a decir a tu novio? Yo no sé. Ese, honestamenv te, es tu problema. Dile que ... (PEDRO enciende un cigarillo) que vas a ver a tu mamá. Quedamos en eso entonces. El domingo a las diez. Chaíto. Si, te quiero. (GABRIEL sonríe.) Adiós, cielito. (PEDRO cuelga el teléfono y se pone a recoger sus exámenes y a meterlos en su maletín dispuesto a irse. Entra GABRIEL. Se le acerca con timidez.)
GABRIEL: Profesor ... (PEDRO da una breve mirada y sigue su labor.) Profesor, buenas noches
PEDRO: Me estoy yendo. Son casi las siete.
GABRIEL: Sólo le pido un minuto si no es molestia.
PEDRO: ¿Qué te pasa ahora?
GABRIEL: Sólo quería saber si había considerado lo
232 que le plantié respecto a mi nota, ¿se acuerda?
PEDRO: Mira Gabriel, yo ya no puedo hacer nada más por tí. Tengo que corregir casi doscientos exámenes de cinco sesiones. No tengo tiempo para leer trabajos especiales sobre marxismo. No era el material de la clase. No tengo tiempo, ¿entiendes?
GABRIEL: (Sentándose súbitamente con voz corlada.) Es que ... yo quisiera que usted entendiera lo importante que es para mía, para mi futuro, pasar esta clase. Y o me gradúo ahora y si no la paso tengo que quedarme otro semestre, porque esta clase no la dan en verano.
PEDRO: (Resuelto.) Mira Gabriel, son las siete. Me tengo que ir. (Recoge los papeles.)
GABRIEL: (Interrumpiendo su acción.) Pero escúcheme un momento, ¿qué le cuesta?
PEDRO: (Firme.) Me cuesta tiempo
GABRIEL Me ofrecieron un trabajo para agosto si conseguía el bachillerato.
PEDRO: (Encuentra el cartapacio.) Mira, aquí esta el trabajo que hiciste. Puede que te sirva de algo más adelante.
GABRIEL: ¿No lo leyó?
PEDRO: ¿Con qué tiempo?
GABRIEL: Estuve semanas preparándolo. (Pensando mucho.) Yo no sé, pero
PEDRO: ¿Pero qué?
GABRIEL: ¿No me podría dar una 'D'? (Rápido.} Eso sería suficiente para que me concedieran la graduación, aunque el promedio me baje, no me importa. Yo lo que quiero es graduarme.
PEDRO: Mira muchacho, lo más que puedo hacer por ti es darte un incompleto con 'F', y de todas maneras tendrías que removerlo el próximo semestre.
GABRIEL: Podría removerlo durante el verano si usted me dice cómo.
PEDRO: Salgo para Europa el martes y no vuelvo hasta julio.
GABRIEL: ¿No podría danne un examen el lunes en la mañana?
PEDRO: ¿Por qué tengo que hacer concesiones contigo?
GABRIEL: Tengo mañana y el domingo para estudiar.
PEDRO: Yo tengo doscientos exámenes que corregir. Son tres secciones. Doscientos estudiantes que distintos a tí, se han esforzado por completar los requisitos del curso a tiempo.
GABRIEL: Doscientos
PEDRO: Sí, doscientos. (Terminante.) Gabriel, me tengo que ir ya.
GABRIEL: (Rogando.) Por favor, maestro ... yo estaba pensando casarme si conseguía ese trabajo.
PEDRO: En vez de historia debiste haber estudiado teatro. Podrías conseguir trabajo en Telemundo con este melodrama.
GABRIEL: Se está burlando de mí.
PEDRO:(Hastiado.} Tú estuviste un semestre entero burlándote de mí. Haciéndome perder el tiempo con
tus estúpidas preguntas sobre temas que no tenían que ver nada con el tema de nuestra clase, que no era otro que pura y sencilla historia de Puerto Rico, siglo diecinueve, y punto.
GABRIEL: SI tenían que ver. Lo que pasa es que yo no estaba de acuerdo con ...
PEDRO: Siempre metiendo el maldito comunismo. Tratando de mezclar conceptos marxistas que ni tú mismo entiendes. Ya estaba hasta la coronilla de tener que mandarte a callar cada vez que hablabas de la burguesía y el proletariado. Todo para tí es burgués, el proletariado es lo que sirve. Y para colmo, mezclándolo con la historia de Puerto Rico! ¿No te da vergüenza?
GABRIEL: (Casi vencido.) ¡Yo estaba tratando de establecer una problemática de clases!
PEDRO: La problemática de mi clase es que ... (Busca el registro de calificaciones.) sacaste 52 en el primer examen, 40 en el segundo y no cogiste el final en protesta porque la clase se estaba conduciendo de una manera "elitista y represiva". (Ríe.) Y me echas la culpa a mí. No tienes remedio.
GABRIEL: Deme una oportunidad, yo quiero cambiar y si usted me ayuda yo ...
PEDRO: Es tu problema, no mío. Mi responsabilidad es calificarte por tu trabajo. No puedo ayudarte. Yo cumplí, pero tú no cumpliste. (Con sorna y maldad.) Y aunque pudiera, no te lo mereces. Vete de aquí. No puedo hacer nada, ¿me entiendes? Nada. (Suena una campanada.) Son las siete y cuarto. Levántate. (GABRIEL no reacciona. PEDRO lo agarra por el brazo obligándolo a salir.} Levántate, por favor.
GABRIEL: (Con la cabeza baja, mete la mano suavemente en el bolsillo de su guerillera y saca una pistola inmensa y le apunta.) Siéntese.
PEDRO: (Retrocede.) ¿Qué es eso? ¿Qué te pasa?
GABRIEL: No me pasa nada. Siéntate.
PEDRO: ¿Tedas cuenta de lo que estás haciendo?
GABRIEL: No sé si me doy cuenta pero lo estoy haciendo.
PEDRO: Si se te safa un tiro, en menos de un minuto esto se va a llenar de policías y vas a arruinar tu vida.
GABRIEL: Tú ya la arruinaste hace mucho menos de un minuto. No es lo que se haga, sino quién lo haga, como dicen por ahi. (Pausa.) Además hoy es viernes y son las siete y cuarto. A esta hora, el guardia más cercano a este edificio está por el Decanato y a lo mejor está tan envuelto con el juego de baloncesto que lo menos que va a oír es un disparo. Hoy es el final de la serie entre Quebradillas y Guaynabo. Nadie se perdería ese juego.
PEDRO: Se nota que no conoces nada de los sistemas de defensa de la Universidad.
GABRIEL: (Más firme que violento.) El tipo que trató de violar a aquella muchacha detrás de la biblioteca, tampoco conocía nada de los sistemas de defensa esos que tú hablas. Si no es porque ella lo mata, el muy
hijo de puta se hubiera salido con la suya. (Saboreándose el relato.) El tipo la había amenazado con un cuchillo de cocina. Ella se pugilateó todita y se dejó hacer. El tipo, para poder bregarle a la tipa tuvo que soltar el cuchillo al lado de ella. Entonces, ella muy calladita, mientras el tipo la sobeteaba toda, agarró el hierro y se lo espetó en el centro del pecho una y otra vez y por los ojos y en los huevos y ... largo rato pasó hasta que una gente le sacó el cuerpo del tipo de encima. La Guardia Universitaria llegó una hora después preguntando si había heridos. (Pausa.) Yo me cago en los sistemas de defensa de la U.P.R., así que siéntate y no me jodas más.
PEDRO: (Dándose cuenta de que puede tener razón.) Mira Gabriel, cálmate. De todas fonnas fonnas podemos aclarar lo que sea por las buenas.
GABRIEL: Ahora tienes todo el tiempo del mundo. (Sonríe irónico.)
PEDRO: (Tratando de salir de la vista del cañon.) No jueges así conmigo.
GABRIEL: ¿Cómo?
PEDRO: ¡Esa pistola es de verdad!
GABRIEL: ¿Qué esperabas? ¿Un tanque de guerra?
PEDRO: Gabriel, por favor.
GABRIEL: No, no es un juguete, mírala. Es una 38. Era de mi abuelo. La usaba para matar mangostas en la finca. Las esperaba que asomaran el hocico y ¡Pá! (Apuntándole a Pedro.) Las mandaba al otro mundo. Después las pelaba y coleccionaba los cueros. Era su juego preferido.
PEDRO: Yo no esperaba una cosa así.
GABRIEL: Pero tú también tienes un juego favorito. Yo también tengo el mío.
PEDRO: Esto no es un juego. Nadie le apunta a uno con una pistola así porque sí.
GABRIEL: Yo juego mi juego como me dé la gana porque mi juego es otra clase de juego. (Violento.) ¿Con cuántas vidas no juegas con los estudiantes que se lo juegan todo por no tener que jugar la vida? ¿Juegas o no juegas con la vida?
PEDRO: ¿La vida? Exageras.
GABRIEL: ¿Acaso no está en tus manos el éxito y el fracaso de seres que se han entregado por completo a una carrera? ¿Su vida, las causas de su suicidio, no dependen de ti?¿ De tí y tus asquerosos promedios?
PEDRO: (Envalentonándose.) ¡Se ganan su nota! Cada cuál es responsable del trabajo que realiza y mi trabajo es medir esa responsabilidad.
GABRIEL: ¿Medir?
PEDRO: Para eso se inventaron las notas. Para eso alguien se rompió la cabeza inventándose un sistema que fuera justo para todo el mundo.
GABRIEL: (Colérico.) Carajo, ¡claro! El sistema es justo. Justicísímo. Todo depende de quien lo aplique, hennanito. (Pausa) Cada cual lo aplica según su propia idea o concepto del deber. Según, por ejemplo
PEDRO: ¡Siempre he sido justo! Incluso he hecho con-
cesiones con gente que no se lo merecía.
GABRIEL: (&citado.) ¿Y por qué no la hiciste conmigo? ¿Qué te he hecho yo?
PEDRO: (Violento) Una nota es una evaluación, no un bono de navidad.
GABRIEL: (Amenazándole.) Cálmate. Acuérdate que soy yo quien tengo la sarten por el mango. (Pausa) No. No es un bono de navidad. Es más que eso. (Actuando.) Fulanita tiene "D", pero vamos a darle "C" porque tiene buenas piernas. Sutanito le falta un punto, pero como me trae café y a veces me da pon hasta casa, vamos a dárselo. Pero cuando es gente como yo, este cabrón ni aunque se muera su madre pasa este curso. Vamos, dale ...dime que no es así.
PEDRO: Tú no tienes pruebas de que haya algún prejuicio o favoritismo contra nadie.
GABRIEL: El del prejuicio soy yo. Es obvio. Soy militante de cuanta organización política hay en esta universidad.
PEDRO: Eso no tiene nada que ver. Yo puedo ser del mismo partido que eres tú. Eso a fin de cuentas no importa nada.
GABRIEL: Sí importa porque no lo eres. Eres un jodido lambeojo del sistema. Inclusive has delatado nombres de estudiantes para congraciarte con la administración. Te gusta husmear en las plazas vacantes del Departamento de Historia para recomendar a tus amiguitos y no tienes vergüenza alguna en apoyar las medidas represivas del Rector. (Pausa.) A mí se me sale por los poros la verborrea, la dialéctica y sobre todo la irracionalidad, así le llaman ahora al patriotismo los intelectuales de la burguesía. Yo sudo la violencia y ese sudor a tí, más que apestarte, te da miedo
PEDRO: Todos ustedes son iguales.
GABRIEL: (Imponiéndole respeto.) Tss tss, no, jefe, no. Todos no. Este "machito" que está aquí tiene algo especial. Este te acusa con la mirada. Te hostiga en cada clase. Te deslumbra con su persistencia, ¿por qué? Porque sabe que eres débil, vulnerable, que eres cobarde y frágil como el sueño de un bebito. Espero pacientemente el momento en que puedas imponerte cono lo que dices que representas.
PEDRO: ¿Imponerme? ¿Qué quieres decir?
GABRIEL: Soy un tráfala. No valgo mucho y quizá no soy útil para muchas cosas, lo acepto. Soy un número más en la masa revolucionaria de esta universidad. (Enojado.) Pero al lado tuyo, para tí, para este "playboy" de la década, para este "hombre", -si es que te puede llamar a tí mismo de esa fonna-; yo, soy una certera patada en !os cojones. (Rápido.) Porque no soy de tu clase, porque al no saber imponerte como lo hago yo, me has dado la clave para no respetarte y mucho menos lamerte el ojo y a esta altura de la cosa no me importa tres carajos; ¿por qué crees que tengo ésto en la mano?
PEDRO: Gabriel escúchame, las cosas no son así. No estás siendo objetivo.
GABRIEL: ¿Objetivo, dijiste? ¿Qué es eso? Tanta historia y no conoces esa viejo chisme de que todo es según del color ...
PEDRO: Estas cosas sólo tienen un color.
GABRIEL: ¿Rojo? (Continuando.) La otra prueba. La del favoritismo. Se sienta en primera fila. En el salón 102 del Edificio de Humanidades, en la Sección 2 de Historia de Puerto Rico, segundo semestre. Te invita a su apartamento y en ocasiones, menos cómodas y más desesperadas, se encierra contigo en esta oficina y propicia un reencuentro didáctico entre los recónditos interiores de su falda y tu ansiosa bragueta abierta. He visto esa "dialéctica" miles de veces.
PEDRO: Yo no sé de quién tu hablas.
GABRIEL: (Le da un violento culatazo con la pistola.) ¡Coño, no me lo niegues! (Muy enojado busca el registro de notas y busca con gran desesperación entre las notas. PEDRO, reponiéndose del golpe, se recuesta de su silla y trata de huir. GABRIEL lo ve y le dispara. PEDRO se detiene. GABRIEL jadea con rabia.)
PEDRO: Ahora verás. Debiste habénnelo pegado si querías sacar algo de mi, aunque fuera matarme. Ahora ya no tienes que buscar nada más. Todo tenninó.
GABRIEL: (Tratando de serenarse.) Siéntate.
PEDRO: No sacarás nada de mí.
GABRIEL: ¡Siéntate! (PEDRO obedece.)
PEDRO: Esperaremos a que llegue la Guardia Universitaria y se lo contaré todo. Tú te lo buscaste.
GABRIEL: No tengo necesidad de decirte por qué tus amiguitos de la Guardia no van a llegar. Yo sé mucho más que todo Jo que ellos saben. Por eso son Guardias, porque no saben. {GABRIEL toma el registro.)
PEDRO: Ese registro es confidencial, ¿qué buscas ahí?
GABRIEL: Algo confidencial. (Se ríe) Vamos a hablar un poquito sobre, ¿cómo se llama? Gisela Díaz. Giselita para sus amiguitos íntimos. {Reacción de PEDRO.) Veamos las calificaciones.
PEDRO: (Desesperado al ver que nadie ha acudido al disparo.) Gabriel, ¿qué esperas sacar de todo esto? (Pausa.) Esto se llama secuestro y por esto dan muchos ailos de cárcel.
GABRIEL: Secuestro. Privación de libertad. Bueno, podría defenderme argumentando tantas cosas sobre la libertad. Si tú eres lo suficientemente libre para ser secuestrado y cosas por el estilo. Pero vamos, estábamos hablando de Gisela ...
PEDRO: Gisela es una muchacha inteligente.
GABRIEL: Primer examen, Gisela Díaz; 28 de 100. Parece que para el primer examen no te habías acostado con ella todavía, ¿verdad? (PEDRO no contesta.) ¡Contéstame! (GABRIEL le propina otro culatazo de pistola.)
PEDRO: No.
GABRIEL: ¡No te oigo!
PEDRO: (Un poco más fuerte.) ¡No!
GABRIEL: (Frenético.) Dilo doscientas veces, una por
cada estudiante de la clase. ¡Vamos, dilo! (Otro culatazo.)
PEDRO: (Sínfuerza.) No. (Pausa.)
GABR1EL: ¡Otra vez!
PEDRO: No.
GABRIEL: Fuiste justo, 28 de !OO. La brutalidad se paga con un número, la inteligencia también. ¡Otra vez! ¡Gisela Díaz!
PEDRO: ¡No!
GABRIEL: ¡Gisela Díaz!
PEDRO: No, no, no, no.
GABRIEL: ¡Gabriel Alvarado!
PEDRO: (Bajito.) No.
GABRIEL: (Recuperando su aparente normalidad.) Segundo examen, Gisela Díaz, 97 de 100. ¿Qué hizo? ¿Estudio? (Pausa.) ¿O este fue el "makc-up" que cogió en tu oficina? ¿Fuiste a su apartamento a dárselo bajo la supervisión directa de tus manos en sus muslos calientes? Vaya, ¡qué espectáculo me estoy imaginando! Pero no quiero dejar correr tu imaginación libidinosa y sucia. Entonces no sería castigo. Gisela Díaz, examen linal, no hay nota. Fíjate, sin embargo, aún sin haber corregido los ciento noventainueve examenes restantes, Gisela tiene 'A' como nota semestral. ¿La pusiste antes para que no se olvidara? Vaya, que traviesa es la culpa. ¿Se gradúa ahora?
PEDRO: Creo que sí, en mayo de este año.
GABRIEL: Probrecita cuando consiga trabajo. ¿Dónde pusiste los exámenes?
PEDRO: Ese paquete que está ahí.
GABRIEL {Lo toma y empieza a buscar. Cuando no es el que interesa fo arroja por el aire.) Me ofrecen un trabajo de ayudante de arqueólogo en el Instituto de Cultura. Me ganaré unos cuatrocientos pesos al mes. ¿Cuánto ganas tú?
PEDRO: Mil trescientos.
GABRIEL: Aquí está Giselita. Ahora lo vamos a corregir tú y yo. Yo hago las preguntas y tú como eres el duro las contestas ¿Okey? (Toma un lápiz y luego lee.) Las Patentes de Corso otorgadas por la Corona Española fueron las que propiciaron la piratería ... (la luz se oscurece lentamente. A lo lejos: víctima de la música, suena otra campanada.)
Escena Segunda Mismo lugar.
GABRIEL, sentado en el escritorio de PEDRO, ter~ mina de corregir el examen de Gisefa Díaz.
GABRIEL: Diecisiete de 100, no está mal. (PEDRO sonríe sin remedio.) ¿De qué te ríes? (Sumando el promedio.) 28 más 97 más 17 entre tres da un promedio de ...
PEDRO: Gabriel, no voy a ayudarte y tú lo sabes. Sé que sólo quieres hacerme reventar. Pero eso no te va ayudar a pasar la clase. Tu nota es 'f'. Esa fue la que te ganaste. He sido justo e imparcial contigo y aunque pudiera cambiártela bajo amenaza de muerte, no
235
te serviria de nada porque tarde o temprano voy a denunciarte.
GABRIEL: (Cotejando el examen.) Si es que no te mato antes.
PEDRO: Nunca pensé que una cosa así fuera tan importante. Al fin y al cabo la universidad no es el fin del mundo. Hay otras cosas importantes en la vida.
GABRIEL:No. La universidad no es lo más importante. Claro, uno pasa toda una adolescencia con la obligación moral de hacer lo imposible por entrar aqui. Te machacan que si no estudias, no trabajas. Te lavan el cerebro haciéndote creer que si no entras a la universidad eres un mierda, porque aqui es que se es alguien. Luego te pasas cuatro, cinco, seis aftos en ella tratando de no ser un mierda y cuando vienes a ver un mierda, más mierda que tú, te dice que estar aquí no es importante, que hay otras cosas mejores. No me jodas.
PEDRO: Con esa pistola en la mano te lo estás negando todo. Escúchame por Dios, es mi palabra contra la tuya. Nadie va a creerte.
GABRIEL: ¿Y cuánto vale tu palabra? ¿Una noche contigo en la cama?
PEDRO: (Molesto.) Ya no me importa lo que hagas.
GABRIEL: (Violento, lo agarra por el cuello y le pone la pistola en la boca y lo hace que muerda el cañon.)
A mf tampoco me importa berraco, no me importa porque yo sé que no voy a conseguir nada de tí. Porque en ti no hay nada, estás vaclo como un cero. Tú no tienes ilusiones, sólo abres tu boca y comes y nos comes (le saca la pistola de la boca y se la coloca con agresividad enlre /a.spiernas.) ·Sólo tienes esto! (PEDRO grita de dolor y se encorva.) Y ésta es la vara con que mides el éxito y el fracaso de tus estudiantes. ¡Esta es la vara con que mides al mundo! (le quita la pistola de los genitales y se la pone en la cara.) Pues esta otra varita que tengo aquí dice que Gisela Dlaz tiene promedio de 47 que es 'F', y en tu registro tiene 'A' como nota de semestre. Dime ahora, ¿medl bien o medí mal?
PEDRO: {Vencido.) Mediste bien. {Gabriel lo arroja en una silla. Silencio largo.)
GABRIEL: ¿Qué hora es?
PEDRO: (Mira s11reloj.) Las ocho menos veinte.
GABRIEL: ¿Cómo cuánto hace que disparé?
PEDRO: Como veinte minutos.
GABRIEL: Y no llega tu Guardia Universitaria. {Simplón.) Eso también debe ser parte de la crisis y ahora que aumentaron las matrículas más todavía. Resulta interesante la relación proporcional entre crisis institucional y mediocridad administrativa que hay en esta Universidad. Más crisis, mayor es el cagadero de soluciones inventadas. Proyectos de ley improvisados, represión sistematizada, aunque, por cierto, nunca lo suficientemente efectiva, y miles de otras barbaridades que hoy dejan mucho que desear de la primera casa de estudios del país. Poco les falta para traer el
gobernador a Rectoría. Eso te gustarla. Un buen fascista gordito y colorado como el que tenemos ahora seria la solución perfecta. Pero en este pals, hasta los fascistas son mediocres. ¿Qué le vamos a hacer?
PEDRO: (Pausa.) ¿Cuántos años tienes?
GABRIEL: Veinte.
PEDRO: Eres un niño.
GABRrEL: Siempre me dicen lo mismo cuando hago algún disparate.
PEDRO: ¿Sabes una cosa? Ya descubrí ese algo especial de que hablabas hace un rato. Algo más profundo que tu mirada acusadora o tu falta de respeto. Te has criado en el odio.
GABRIEL: ¿Qué?
PEDRO: El odio te ha cerrado los ojos de la razón. Tus amigos del partido te enseñan a odiar y a dividir, no a razonar. Tú quizá estés verdaderamente convencido de que esto está mal hecho. Pero te has preguntado alguna vez, ¿por qué lo hice? Te has preguntado si, ¿soy yo el (mico culpable? ¿No tendrá ella parte de la culpa? Soy humano Gabriel, cometo erores.
GABRIEL: De buena duda me sacas.
PEDRO: Y paraarreglar los errores de la gente primero tiene que arreglarse uno, y esto te lo digo por los dos. Es muy difícil comunicarse con una pistola en la mano. Creerás que estas cosas se arreglan a lo macho, pero no ...es muy dificil comunicare! odio. Yo lo sé. Yo también protestaba y me arriesgaba a los macanazos, pero llegó el d!a en que no me quedó más remedio que razonar para salvar mi vida. Salvarme del odio que hace que uno no mire el presente ni el futuro. Hubiera sido más facíl si no me hubiera casado, si no hubiera tenido hijos. Mí padre siempre me decía que no apurara las cosas. Uno cuando joven tiende a desesperarse cuando no tiene cosas firmes, por eso, ahora que lo pienso, no me es extraño nada de lo que dices ni haces.
GABRIEL: Pero ahora, como lo tomas con calma, no te importa nada.
PEDRO: No, no lo tomo con calma. Tengo miedo y tú lo sabes.
GABRIEL: Pero no sientes miedo cuando haces lo que haces.
PEDRO: ¿Miedo? Todo lo contrario. Cuando uno es joven, uno cree que todas las mujeres van a rendirse a tus pies, y más si alguna te dice que eres guapo, o que lo haces bien. {Sonríe.) Pero los aifos pasan, y aque[lo que un día te pareció una aventura, se convierte después en un vicio, en una necesidad.
GABRIEL: ¿No te gusta tu mujer.
PEDRO: No. No es eso. Es la costumbre. La jodida costumbre de saber que puedes tenerlo todo aquí. (Cierra su puño.), y dominarlo y usarlo a tu beneficio cuando quieras. Es la ventaja del chantaje. Y sabes que siempre ganarás. El chantaje no conoce la derrota. Y terminarás revolcándote con ella en la cama. ¿Qué importa la nota a fin de cuentas? ¿Qué importa
236 si se gradúa o no? Ella goza, tú gozas, y esa 'A' por la que tanto se preocupó en sus horas de sueño, aparece un día, como saliendo de un monedero.
GABRIEL: ¿Y si ella necesitara realmente esa 'A'?
PEDRO: Entonces, ¿por qué no estudió para ganársela? Sí, yo también quise que el mundo fuera como yo quería. Y luché. Como cualquier otro o hubiera hecho. Pero desperté, gracias a Dios. Con el suficiente tiempo para madurar y poderte decir ahora que esto que estás haciendo es un suicidio.
GABRIEL: Te quedómuy lindo eso, pero para mí no es tan dificil. Estoy lleno de odio, sí porque llevo seis años tratando de graduarme de esta maldita universi~ dad y ahora que casi lo logro me encuentro que mi futuro y mis esperanzas no están en mis manos, sino en las tuyas.
PEDRO: Yo también fui estudiante.
GABRIEL: Pero hace mucho que se te olvidó.
PEDRO: Trata de mirar el asunto desde otro punto de vista. El sistema está ahí, no puedes irte contra él. Tienes la obligación moral de aceptarlo, gústete o no.
GABRIEL: (Silencio largo.) Gisela Díaz. (Ríe.) Mi abuelo me hecha de la casa porque soy un vago, eso lo acepto. Un guardia me raja la cabeza con su macana porque estaba gritando en una marcha, eso también lo acepto. Lo acepto porque es parte del sistema ese que tú dices. Pero ... que una vagina sea más inteligente que yo, no mi hennano, eso no. (Pausa.) ¿Vas a la playa con ella el domingo?
PEDRO: ¿Cómo te enteraste?
GABRIEL: O sea, que el domíngo no vas a corregir exámenes. (Prende un cigarillo.)
PEDRO: Claro que sí.
GABRIEL: No. Vas a la playa con Gisela. Salen a las diez de la mañana del domingo y regresarán como a las cuatro de la madrugada del lunes.
PEDRO: No puedo hacer eso. El lunes tengo que entregar las notas.
GABRIEL: Las notas que pusiste a la carrera el sábado porque como hoy es viernes social te encontraste con Fuentes y te fuiste a beber. Te levantas por la mañana con tremendo 'hangover'. Entonces te pones a corregir exámenes. Como a eso de las tres de la tarde ya le cogiste el gusto a la crucecita y a las seis ya estás jugando tín-marín con las notas y loco por irte para la playa porque es la última vez que te vas a tirar a Gisela, pues sales para Europa el martes con tu mujer y tu nene.
PEDRO: Ya está bien.
GABRIEL: (Sin oírlo.) Yo no sé cómo tu mujer no se da cuenta. Bueno, a lo mejor sí, pero como es tan pendeja no te dice nada.
PEDRO: (Iracundo.) ¡Te dije que ya está bien!
GABRIEL: Conozco más tu vida que la mía. Es una vida idiota, malgastada en la rutina del sexo, el dinero, el interés y sería mejor que un día ...
PEDRO: Terminemos con esto ya, ¿qué quieres que ha-
ga?
GABRIEL: ¿Estás perdiendo la paciencia? Bueno, lo primero que tendrás que hacer es aceptar todo lo dicho como verdad incuestionable.
PEDRO: No te lo he negado.
GABRIEL: Pero tampoco dijiste que sí.
PEDRO: Bueno, no.
GABRIEL: No, ¿qué?
PEDRO: Es que tienes razón, sólo en parte.
GABRIEL: Estoy esperando.
PEDRO: ¿ Y qué va a pasar si te dijera que si, que todo es cierto?
GABRIEL: Quiero que Jo escribas en una carta y se la envíes al Rector. Mejor no, yo se la entregaré personalmente.
PEDRO: Estás loco, nadie va a creerte. Sabrán que e~ cribí la carta bajo amenaza de muerte. Es tu palabra contra la mía, ya te lo dije. Soy un catedrático, llevo diez años enseñando en esta universidad. Mi récord está limpio. (Pausa.) Déjame que te ayude.
GABRIEL: ¿Me darás la 'D'?
PEDRO: Ese no es el problema ahora.
GABRIEL: (Con los ojos llorosos.) Sólo te pido una mugrosa 'D' no te pido que te acuestes conmigo por una 'A'. Es una mugrosa 'D', y que aceptes todo lo que te he dicho públicamente.
PEDRO: ¿Crees que voy a terminar con mi carrera .de esa forma? ¿Crees que esto se va a quedar así y ya?
GABRIEL: No, eso se hincha. (Grita.) ¡Contéstame!·
PEDRO: Está bien, lo acepto todo. Tienes razón. Escribiremos esa carta y te daré tu 'D', hasta una 'A' si quieres.
GABRIEL: {Histérico, gritando, le apunta con la pistola en medio de los ojos.) ¡No quiero 'A', quiero 'D'!
PEDRO: Está bien, 'D', {GABRIEL resopla, silencio embarazoso. GABRJEL lo mira con ojos muy grandes.) ¿Y ahora qué?
GABRIEL: Ahora es que van a empezar a sonar las trompetas.
PEDRO: ¿Cuáles trompetas?
GABRIEL: Las del juicio. O es que te olvidas que me llamo Gabriel.¿ Y tú?
PEDRO: Pedro.
GABRIEL: Pero, tu gallo no ha cantado todavía, (Le apunta.) y ya me has negado dos veces.
PEDRO: (Asustado.) Lo acepté todo, no puedes hacerme daño, mira, te prometo que no diré nada de lo de esta noche a nadie.
GABRIEL: Sabes que estoy solo, que todas tus afirmaciones van dirigidas a negármelo todo, el trabajo, mi matrimonio, todo. Hasta tu mugrosa 'D'. (Enfatizando la 'D'.) Tu 'D' embarrada de toda tu mierda.
PEDRO: ¿Qué me vas a hacer ahora?
GABRIEL: Sientate aquí. (lleva a PEDRO hasta el escritorio y lo sienta.) ¿Sabes cuánto tiempo estudié para tu primer examen? Dos semanas. ¿Y para el se-
237 gundo? Dos semanas también. Y fíjate, tú que no has estudiado, tu querido estudiante te tiene preparada una sorpresa. Copia. (Le da lápiz y papel.) Si sacas 'A', te puedes ir a la playa el domingo y puedes denunciarme y acusarme de lo que quieras. Si sacas 'F', seguiremos aquf, en esta oficina tan cómoda con aire acondicionado. Yo humillándote y tú sufriendo. Humillándote no, torturándote. ¿Sabes lo que hacen en Latinoamérica las juntas militares? Torturan a cientos diariamen• te. Una de las torturas favoritas es la del cigarillo (GABR/El le apaga el cigarillo sobre una mano, PEDRO grita de dolor. GABRIEL ríe.) Primera pregunta y única. (PEDRO copia.) Defina, según el marxismo y el materialismo histórico, las etapas de la lucha de clases y dé una explicación convincente de su manifestación en el proceso colonial de Puerto Rico y su desarrollo histórico hasta nuestros días. Se pennite teorizar. (Pausa.) ¿La copiaste toda?
PEDRO: Ibas muy a prisa, no pude entenderla bien.
GABRIEL:Es tu problema. Tienes diez minutos para contestarla.
PEDRO: ¡No puedo contestar esta pregunta en diez minutos!
GABRIEL: Si hubieras leido mi trabajo te aseguro que podrlas.
PEDRO: No dudo que tu trabajo haya sido bueno, pero no era eso lo que pedía el curso Gabriel, yo no entiendo much.o sobre estas cosas, seamos justos.
GABRIEL: ¿Justos?
PEDRO: Bueno, si. De igual a igual.
GABRIEL: (Simple.) Te quedan nueve minutos. (PEDRO comienza, errático, no entiende. GABRIEL lo mira y disfruta la escena. Luego toma el cartapacio y se lo arroja en la cara.) Puedes usarlo. Es sólo una pregunta, vamos. (PEDRO lee y copia.) Estoy seguro de que no sabes la historia de la casa. Mi abuelo estuvo quince afios fabricándola. Desde chamaco me encerraba con él en el campo y trabajaba y trabajaba. Era hennoso ver el sudor bajando por la cien caliente y sentir que el trabajo dignificaba al hombre. Pero claro, eso lo pienso ahora, aquf en el aire acondicionado... Cuando entré en la universidad dejé de ayudarlo. Se quedó jodiéndose sólo. Muchas veces me pidió que lo ayudara, y no lo hice. (PEDRO lo mira y sigue copiando.) Me divertía más perder tiempo en La Placita con la gente del Partido, o con Lucy, allá en su apartamento. Es una buena chica. (Orgulloso.)
¿Sabes que pronto voy a ser papá? (Fuma.) Bueno, el asunto es que el abuelo murio hace un par de meses.
PEDRO: No puedo concentranne si me hablas.
GABRIEL: (Le propina un culatazo con la pistola.) ¿Qué me importa tu concentración, bestia? ¡Estoy hablándote de mi abuelo!
PEDRO: (Adolorido.) ¡Me las vas a pagar!
GABRIEL: ¡Maricón! (Lo golpea otra vez, pero PEDRO lo agarra y se enfrascan en una lucha violen/a por conseguir el dominio de la pistola. luego de al-
gún desorden, GABRIEL logra dominar a PEDRO y lo encara con el cañon del arma. Grita en su rostro.) ¡Y cuando murió me dijo que me quedara con la casa, la ca-;aque él hizo solo, con sus manos llenas de callos, la casa que él hizo, me la regaló, ¿entiendes lo que estoy tratando de decirte? Ese viejo pendejo me querla demasiado. (Amargo.) ¡Me querfa demasiado!
PEDRO: (De repente lo empuja y trata de salir, pero GABRIEL se sobrepone rápidamente y vuelve a apuntarle.)
GABRIEL: ¡Siéntate y sigue! (Silencio largo.) Eres fuerte.
PEDRO: No tanto como tú.
GABRIEL: ¿Por qué lo hiciste?
PEDRO:¿Hicequé?
GABRIEL: ¿Te buscó ella?
PEDRO: SI.
GABRIEL: ¿Qué te costaba decirle que no?
PEDRO: Me costaba mi hombrla.
GABRIEL: ¿No hubieras sido más hombre si hubieras dicho que no?
PEDRO: En esta época no. En esta época no.
GABRIEL: ¿Cómo es ella?
PEDRO: Como todas.
GABRIEL: ¿Lo hace bien? (PEDRO hace un gesto de indiferencia.) De todas maneras no me importa, siempre me pareció un poco puta. (Pausa.) ¿Eres liz?
PEDRO: ¿Cómo?
GABRIEL: Quiero decir ...si lograste todo lo que querlas en la vida.
PEDRO: Nunca se logra todo. Hay cosas que dan mucho trabajo. Oye, ¿de veras quieres que haga esto? Sabes que no voy a poder, no !el tu trabajo.
GABRIEL: (Toma el examen, lee un poco y Jo tira.) ¿Sabes qué? Lo he pensado bien. No vale la pena.
PEDRO: ¿Qué?
GABRIEL: Humillarte. Al fin y al cabo ya no me produce ninguna satisfacción. En un principio si, cuando me asomé a esta puerta y creía que en mis manos estaba el futuro de una raza entera y yo ...estaba dispuesto a lograr su salvación. Enfenné de ese mesianismo histérico que nos arrebata la razón.(Sonríe.) Pero lo que he logrado es humillarme a mi mismo. (lo mira.) Sé que eres un cerdo y lo seguirás siendo tan pronto yo me vaya. Dime una cosa. ¿esta es la primera vez que haces esto?
PEDRO: ¿Hacer qué?
GABRIEL: Cambiar una nota por una cama.
PEDRO: (Pausa.) No, no es la primera vez.
GABRIEL: Lo has hecho siempre.
PEDRO: ¿Qué otra cosa querías que hiciera?
GABRIEL: Es una verdadera lástima.
PEDRO: El odio no te deja ver con un poco de razón. Esta situación es realmente penosa, yo ... no te pido que me compadezcas, sino que pienses un poco en ti mismo. En lo que pudiste haber hecho por tu futuro.
GABRIEL: ¿Qué importa eso ahora? No trates de que me coja pena a mí mismo. Pienso esto porque sé que de todas formas jodí mi vida. De que en realidad he sido yo quien te he ayudado a tí, que he hecho lo imposible por hacer que entiendas lo que has hecho. ¿Qué importo yo? Tú, eres tú quien debes sacar lo mejor de esto. Puedo decirte que te he dado lo máximo de mi juventud en esta noche. Pero sé que cuando todo pase vas a denunciarme, y pasaré el resto de mí vida en la cárcel.
PEDRO: ¿ Y por qué lo hiciste?
GABRIEL: Lo más triste del caso es que he tenido que hacer esto para convencerme a mí mismo que todos los atropellos que cometes contra los estudiantes, no son una exageración producto de un prejuicio mío. De que es un hecho real, de que tú eres real y de que esto pasa. La prueba está aquí (Toma el registro.) Doscientas negaciones al derecho de ser evaluado sin prejuicio. Doscientos no ... al derecho de ejercer la justicia. Lo más amargo es que este podrido sistema universitario permite esto, de que no existe una maldita oficina donde puedas irte a quejar contra algún profesor. La palabra de un revoltoso comunista contra la de un catedrático.
PEDRO: Es el odio, es el odio sin razón el que protesta.
GABRIEL: Es extraño. Es como si fueras en una marcha y levantaras el puño, sólo por la agitación, ¿entiendes? Y de repente, alguien diera un fuerte puñetazo en tu entendimiento, como si todo lo que eres se limpiara de pronto, la infancia, mis padres muertos, mi abuelo, la primera vez que me rompieron los dientes en una pelea callejera, cuando me atreví a besar el cadáver de mi padre, y asl con todo eso como una congestión en tu cabeza, vuelves a la verdadera realidad de la marcha de portesta y te quedas callado, mirando a los demás con su cara de ira, protestando y gritando, luego te miras con tu puño en alto, solo, en medio de la calle, con las escopetas de la policía apuntándote al mismo centro de tu pecho, que secretamente se agita con fuerza buscando una razón que lo haga calmarse, y mientras la macana te golpea te preguntas si era eso lo que querfas para ti y para los otros. Si te diste por entero para que alguien hiciera de tí carne de cañon, o estadística. Tu corazón se da cuenta de que no sabía lo que quería, la vida entera se te vuelve tan clara, como vacía. Pero sigues ahí, fijo. Porque sigues dando todo lo que tienes por y para los otros, sin una razón aparente y te preguntas, ¿de qué vale que lo dieras todo por los otros, si al final ellos mismos son los que te han de entregar todas las dudas posibles, ellos quienes te habrán de traicionar con su comportamiento, con su contradicción? Esa horrible contradicción que da la madurez. ¿Por qué Jo hago?, y piensas, ingenuamente, que los demás también se cuestionan lo mismo que tú, ¿por qué lo hacen? ¿Por qué, idiotas? Si esto no se puede cambiar. ..
PEDRO: Tienes que aprender a protestar.
GABRIEL: (Irónico.) Aprender como tú Jo has hecho. Aceptando, asimilándote, engordando con el sistema y sumiéndote por entero a la comodidad de un status que va mucho más alla del ser burgués, obrero o intelectual. Has aprendido a protestar llamando 'comunista' a todo lo que no piense o sienta como tú. Es la victoria de la etiqueta. ¿Será esa la forma correcta de imponerse? ¿Necesitamos un nombre, una etiqueta para imponer una idea? ¿Qué es lo que está mal en nosotros? ¿En tí o en mí?
PEDRO: No lo sé. Y tampoco sé si hay remedio. (Se levanta.) Ahora me voy. Voy a denunciarte.
GABRIEL: (En un último esfi1erzo silencioso.) ¿No me vas a dar la 'D'?
PEDRO: No puedo. (Suenan ocho largas campanadas.)
GABRIEL:Lo sabía. (Suelta su pistola y ésta queda al alcance de PEDRO. Este la mira con un gesto de sorpresa en su rostro. GABRIEL lo mira. PEDRO se lanza sobre la pistola en un gesto desesperadamente ridículo de rapidez. GABRIEL sonríe triste.) Ahora tienes las dos varas.
PEDRO: (Apuntándole con desesperación.) Levántate y camina. No tengo más remedio que entregarte a la Guardia.
GABRIEL: (Calmado.) Es asombroso, como en un segundo tu misericordia se convierte en un odio más violento que el mfo. Así son ustedes, los que sólo tienen una obligación consigo mismos, ustedes, los que tienen la etiqueta del poder. Así será siempre.
PEDRO: ¡Levántate!
GABRIEL: Tu gallo acaba de cantar, y ya me negaste tres veces. (Se levanta.) Ahora me voy. Pero me voy solo.
PEDRO: No te muevas, no quiero disparar, pero si me obligas ...yo te dije que ésto no se quedaba así. (le apunta para no fallar.) ¡Quédate quieto!
GABRIEL: ¿No serías capaz de olvidarte de todo y comenzar de nuevo? ¿De borrarlo todo de tu memoria?
PEDRO: Nunca podré olvidar las humillaciones que me has hecho pasar esta noche.
GABRIEL: (Iniciando mutis.) Tampoco te olvides de mí, Pedro.
PEDRO: (Desesperado.) Gabriel, por Dios ... ¡No te vayas!
GABRIEL: Dispara, Pedro ... dispara. (Comienza a caminar. PEDRO cierra sus ojos y descarga su pistola sobre GABRIEL. Este emite un grito feroz y cae al suelo. PEDRO suelta la pistola y se agarra su cabeza desesperado. Se escuchan varias personas que se acercan corriendo.)
PEDRO: (A alguien afuera.) Maldita sea, carajo, ¿por qué tardaron tanto? (la escena se oscurece rápidamente.)
OSCURO FINAL
Mayagiiez-San Juan, /982
Historia de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña (1966-1988)
Indice
INTRODUCCIÓN
-CAPÍTULO PRIMERO: Compendio Histórico (1966-1988) por: José Luis Ramos-Escobar
-CAPÍTULO SEGUNDO:
Anamú. Moriviví, El teatro de guerrilla de la FUP! y el Colectivo Nacional de Teatro por: Edgar Quiles
-CAPÍTULO TERCERO: Dos ciclos de trabajo unitario Primer ciclo ( 1966-1975) y Segundo ciclo (1975-1988) por: Roberto Ramos-Perea
-CAPÍTULO CUARTO: Breve acercamiento crítico por: Roberto Ramos-Perea
-CAPÍTULO QUINTO: los últimos tres años por: Roberto Ramos-Perea
APÉNDICES: ¡Basta.' por El Grupo Morivivi
Bahía Sucia, Bahía Negra por Colectivo Nacional de Teatro los 200 no por Roberto Ramos-Perea