Marcello Grassi. Archeologia dello Sguardo

a Paola, all’energia delle cose e allo spirito vitale di quelli che furono

To Paola, to the energy of things and to the vital spirit of those who are no longer pentru Paola, pentru energia lucrurilor și spiritul vital ale celor care au fost

marcello grassıarcheologia dello sguardo

A cura di / Editor / Curator

Fare foto è inventare, sempre e comunque. Ed è doloroso e gioioso insieme. Cercasi se stessi è difficile e faticoso, porta fuori dall’anima dolori e ferite che credevi cicatrizzate e invece ricominciano a sanguinare. Guarda diritto negli occhi quel dolore, quella gioia, quelle paure, quell’insicurezza. Quello sei tu. Sei tu quel groviglio di irripetibili avvenimenti, ferite, guarigioni, tutte le persone andate per sempre, tutti i congedi dati per sempre. Sei tu e solo guardandoti potrai trasformarli in sguardo diverso sul mondo, in unicità, in linfa nuova e vitale. Il mondo lontano, che credevi morto, forse può tornare. Forse puoi farlo risorgere, restituirgli una vita, una giovinezza e un vigore nuovi.

Taking photos means creating, period. It is both painful and joyous. Finding yourself is difficult and hard work, it reawakens sorrows and reopens wounds that you thought had healed but which start to bleed again. Look that suffering and that joy, those fears and that insecurity straight in the eye. That’s who you are. You’re that jumble of unique events, hurts, and recoveries, all the people who are gone forever, all the final goodbyes. You are you, and only by taking a good look at yourself will you be able to transform these things into a different way of seeing the world, into something unique, a new and vital lifeblood. The distant world, which you thought was dead, can perhaps return. Maybe you can resurrect it, give it new life, youthfulness and vigour.

A face poze înseamnă a inventa, întotdeauna și în orice situație. Iar acest lucru este dureros și feeric deopotrivă. Căutarea de sine este dificilă și istovitoare, scoate din suflet dureri și răni despre care credem că s-au vindecat, dar, în schimb, încep să sângereze din nou. Privește direct în ochi acea durere, acea bucurie, acele frici, acea nesiguranță! Asta ești tu! Tu ești acel amalgam de evenimente irepetabile, răni, vindecări, toți oamenii plecați pentru totdeauna, fiecare adio spus pentru totdeauna. Ești tu! Și doar privindu-te pe tine însuți, poți transforma amalgamul într-o perspectivă diferită asupra lumii, în unicitate, în limfă nouă și vitală. Lumea îndepărtată, pe care ai crezut-o moartă, s-ar putea să se întoarcă. Poate o poți învia, îi poți da un suflu nou, tinerețe și vigoare.

Giovanni Gastel

Un eterno istante. La mia vita Mondadori, Milano 2015

Sommario Contents

Rezumat

Ilaria Bignotti

Marcello Grassi. Flânerie al nero

15

Marcello Grassi. Flânerie in Black

21

Marcello Grassi. Flânerie în negru

146

Elenco delle opere

List of works

Lista lucrărilor

150

Antologia critica

Critical Anthology

Antologie critică

160

Biografia

Biography

Biografi

162

Esposizioni personali

Personal exhibitions

Expoziții personale

Principali esposizioni collettive

Main group exhibitions

Principalele expoziții de grup

Bibliografia selezionata

Selected bibliography

Bibliografie selectată

Collezioni e archivi

Collections and archives

Colecții și arhive

Marcello Grassi. Flânerie al nero

Ineluttabile

“Forme nate dalla pietra, altre morte nella pietra. Ombre prigioniere dell’ombra. Antichi occhi, antiche luci, geometrie magiche. Figure che si contorcono nel marmo. Menti dolorose, parole ferite, statue che nascondono il loro volto, rovine [...]”1

Volti che emergono da pozzi neri, gambe e braccia tese in una fuga verso la luce; ali si elevano a misurare lo spazio e una lingua di sole rivela lo sgretolarsi dei muri antichi.

Davanti alle opere fotografiche di Marcello Grassi lo spettatore si sofferma e immerge, passo dopo passo, in un teatro senza tempo, dove densi sipari oscuri appena si sollevano a mostrare ciò che gli occhi dell’artista hanno potuto cogliere, folgorati dalla luce che si è stagliata su quella scultura, su quella rovina, su quel paesaggio.

Una luce che è scavata nel nero.

Un nero che rende visibile la bellezza.

Già analizzata da storici e critici dell’arte di altissima levatura e internazionali, la produzione di Marcello Grassi, che oggi conta una straordinaria e raffinatissima campionatura delle meraviglie antiche che popolano e connotano importanti musei e aree archeologiche, è un percorso che coinvolge sensorialmente e impatta nel nostro sguardo per dipanarsi nelle emozioni, chiamando alla luce le immagini del profondo di ciascuno di noi.

È una sorta di viatico, più che di viaggio, il lavoro svolto da Marcello Grassi in oltre trent’anni di attese e scatti fotografici, un percorso lento e appassionato che egli ha tributato, paziente e febbrile, al patrimonio artistico e architettonico dell’umanità; un percorso che ora noi dobbiamo compiere, osservando e sfogliando in questa pubblicazione le decine di ritratti e le vestigia antiche che Grassi ha raccolto; un viaggio che è un tributo, anche, al rimosso e al dimenticato, alla paura e alla gioia, al corpo e alla morte: innanzitutto alla vita, nel suo scorrere nei tempi e negli spazi, nel suo segnare l’epidermide delle cose e aderire, per un istante, alle nostre inquiete presenze su questa terra.

Ilaria Bignotti

Terra e roccia, pietre dure che il tempo e la mano dell’uomo in ogni tempo hanno estirpato, spostato, sbozzato, scolpito, levigato, rifinito per cercare l’immagine del pensiero, dell’emozione, del mito e del sapere. Del dolore e della speranza. Della violenza e della vittoria. Dell’amore e dell’elegia. L’opera fotografica di Marcello Grassi è una grande finestra nera con persiane di luce schiuse alla vita che non s’arresta, ma s’incide con potente bellezza sulle sue immagini: immagini che l’artista sa cogliere, passeggiando nei musei, attraversando città, sostando un attimo o aspettando lunghe ore. Il tempo, suo compagno ineluttabile, ha scolpito la nera evidenza delle sue opere che spesso ritraggono sculture e gruppi scultorei raccolti, esposti o nascosti, visitati o dimenticati dei più importanti musei internazionali, dal Louvre agli Uffizi, da Arles a Ravenna: non si tratta, mai, di scegliere il capolavoro e immortalarlo sapientemente, ma di lasciarsi, empaticamente, chiamare da questi corpi, da questi gesti, da una colonna sopravvissuta come da un varco che si mescola ai rovi: e di voler mostrare nuovamente queste immagini concrete del tempo, del nostro tempo eterno e misterioso, incalzante e beffardo, con la complicità del momento in cui luce e atmosfera convergono. Archeologo contemporaneo che non vuole tessere le maglie del tempo o ricostruire le vicende della storia, ma far scaturire, dall’immediata potenza dell’immagine appena colta, il potere, appunto, dell’unicità e della pienezza della vita che quel luogo contiene e trasmette, Marcello Grassi “[…] conduce una ricerca che si può ben definire archeologica, poiché capta le tracce delle civiltà scomparse [...] Cerca e trova: guidato da una profonda cultura antica, da un senso poco comune della pietra, da una grande padronanza dei mezzi e da una comprensione radiosa della luce”2. Così scriveva, nel lontano 1997, Charles-Henri Favrod, già direttore del Musée de l’Elysée di Losanna. Per questo la definizione di fotografo a Marcello Grassi va stretta. Nella sua indagine si ritrovano lo sguardo concettuale di chi cataloga, con la maniacale flânerie del poeta, la storia nel suo essere atemporale presenza; si respirano le parole della poesia che la pietra scolpisce, l’oscurità decanta, la luce grida nel teatro delle apparizioni; si delinea la sensibilità dello scultore, nel cogliere ora la pelle erosa di quel volto femminile, ora il guizzo muscolare di questo atleta, ora il chiastico pudore di quella Venere al bagno; si decanta la sperimentazione materica dell’artista visuale, che sa di poter dipingere con la luce e con l’oscurità, restituendo sulla superficie della fotografia trame rarefatte e condensazioni di materia pittorica.

Vi è l’uomo, che dà vita – e senso – a ciò che guarda, che con l’ostinazione della vita appunto riconosce nella pietra scolpita o costruita il potere del tempo rigenerante, di tutti i tempi, delle età dell’uomo nel loro ripetersi imperfette e per questo vive: molte delle statue da egli ritratte sembrano esseri umani, ci chiamano a sé, chiedendoci di aguzzare lo sguardo, di allungare la mano, e di toccarle... abbiamo paura di affondare nel nero che le staglia e inghiotte? Ineluttabili presenze, non possiamo opporci al loro emergere e spalancare, davanti al nostro sguardo, la voragine nera e lo stupore della luce che le disegnano come nuove icone senza tempo, sfingi misteriose che ci interrogano, fatalmente inderogabili. Non ci resta che lasciarci divorare: il tempo le ha forgiate, non hanno più tempo di aspettare.

E noi con loro. Fatalmente uniti, nello scoprirci compagni di un comune destino di trasformazione e mutamento.

Memoria

L’opera di Marcello Grassi è l’opera dell’uomo. Ci racconta del nostro quotidiano lavorio di scolpire la vita: abbiamo rappresentato soldati feriti e donne al bagno; abbiamo consegnato a

un braccio teso l’icona della vittoria e a una mano pudica il mistero della seduzione. In ogni tempo, cerchiamo attraverso le immagini di mettere al mondo ciò che è profondamente ancorato al nostro sentire: ciò che è, potenzialmente, irrappresentabile.

La filosofia ha scritto pagine e pagine su questo tema, cercando, ogni volta e ancora una volta, di rispondere al potere fatale dello sguardo e dell’immagine: guardata, svelata, nascosta, eclatante.

Marcello Grassi lo fa con la sua macchina fotografica.

Raccoglie, paziente flaneur di musei e siti archeologici, le icone della nostra storia, componendo nei decenni un atlante che non ha pretese totalizzanti ed enciclopediche, ma che ogni volta si arricchisce del mistero della bellezza, dello stupore dello sguardo, della fugace scoperta.

La memoria, nell’opera di Marcello Grassi, è Mnemosyne: musa ispiratrice e metodo di catalogazione che non segue un algoritmo, ma insegue la sensibilità dell’artista, nello scoprire quotidiano nuovi luoghi dove sono conservate le tracce del nostro esserci.

L’artista non ci mostra il “già stato”: ci svela il “mai visto”.

Ci consegna nuovi volti, nuovi corpi, e nuovi gesti: li ha scoperti grazie a quel particolare fascio di luce che in quel momento il suo occhio ha colto sul corpo di quella statua.

Lo fa lavorando in presenza: l’artista non sceglie preventivamente cosa fotografare, non costruisce alcun set, non dispone nessuna luce.

Eccitato dall’imprevista visione, frenetico e assorto contempla il museo nel quale si trova: fino a quando, trova. Lì, la rapidità del gesto fotografico condensa l’abilità del fotografo, che deve cogliere quel momento irripetibile. È anche questa precisa tecnica, questo anti-metodo che è un metodo esatto, che fa sì che nel suo lavoro di oltre trent’anni non vi sia un approccio nostalgico o un elogio passatista, né tantomeno una volontà documentaristica: la sua indagine è un atto in continua potenza, una ricerca in fieri, una scoperta al presente, senza nessun sostrato o passato.

“La memoria è il presente di ognuno di noi. Il mio lavoro si rivolge al presente, ad una memoria che chiamo “urgenza”. Non è riconoscibile un tempo determinato in quello che faccio [...] un’opera e un’arte possono trovare asilo solo in un paese senza tempo, in una terra senza orizzonte, in un tempo senza tempo. Un’opera cerca e trova la sua anima dentro la vita e questa è l’unica dimensione temporale nella quale quello che faccio si riconosce [...]”3 .

La riflessione di Claudio Parmiggiani, un artista fondamentale della nostra cultura italiana del XX secolo, che con Grassi condivide l’origine emiliana, puntualmente qui rivendica una comune sensibilità tra i due autori che diversamente lavorano con il tempo e le sue iconografie: se in Parmiggiani tale indagine si traduce in presenze – o meglio, persistenze – fatte di ombre (le sue Delocazioni), in Grassi il problema è quello della impermanenza: tutto muta, le sculture franano, le architetture si impregnano di umidità o si spaccano al sole, quella pelle marmorea si corrode con la polvere e grandi ali vittoriose un giorno forse collasseranno a terra: tutto ritorna grezza roccia, pura mineralità, aria e terra.

“Dal giorno in cui una statua è terminata, comincia, in un certo senso, la sua vita. È superata la prima fase che, per opera dello scultore, l’ha condotta dal blocco alla forma umana; ora una seconda fase, nel corso dei secoli, attraverso un alternarsi di adorazione, di ammirazione, di amore, di spregio o di indifferenza, per gradi successivi di erosione e di usura, la ricondurrà a poco a poco allo stato di minerale informe a cui l’aveva sottratta lo scultore”4 .

L’arte non deve lottare contro questo moto continuo instabile delle cose, ma deve porsi all’interno di esso, mostrarne la bellezza eterna, istantanea, mutevole: “statue spezzate così bene che dal rudere nasce un’opera nuova, perfetta nella sua stessa segmentazione”5 .

L’arte è flaneur, e noi la seguiamo, stupiti e attenti.

La fotografia è scrittura di luce: è fuoco che accende la terra, che attraversa l’aria, ed è

immagine che appare nel liquido: un liquido amniotico generante bellezza.

“Ed io vedo nelle sue immagini ben più dell’eterna germinazione che sfida la morte, un curriculum terrae, dove le rovine appartengono alla continuità fisiologica, alla fosforescenza naturale, alla polarizzazione monumentale”6 .

Nero

Oltre vent’anni fa Michèle Moutashar, Conservatore dei Musei di Arles dove a lungo Marcello Grassi ha ricercato e fotografato, evidenziava come nella sua opera la centralità del nero superasse la presenza delle ombre: il nero, nero inchiostro che sulla carta s’imbeve, il nero di Grassi è un nero assoluto, un nero fondo, un nero che esprime la sua massima nerezza7 . Moutashar giocava allora con le parole: basta il cambio della prima vocale, e il termine “encre”, inchiostro, diventa “ancre”, ancora: il nero è un ancoraggio saldo, un appello-appiglio alla vita, nel suo fagocitare nel profondo: metafora del Tempo-Chronos potente e divorante. Ma nel gioco di parole, riconoscere nel nero bituminoso di Grassi la presenza di un oggetto così saldo, forte, salvifico, significa anche richiamare alla potenza corporale di questo colore, così cruciale nell’opera del fotografo. Un nero che invoglia al tatto, all’affondo, all’incontro8 .

È il nero che ci coinvolge, anche, nelle opere di Anish Kapoor, altro artista straordinario che con il colore ha costruito la grammatica del mistero e della spiritualità; è il nero totalizzante e imperterrito che nelle fotografie di Grassi rende precaria, e per questo eccitante, la vita nuova delle antiche sculture e vestigia: “una lunga verifica di ciò che separa mentalmente l’ombra dal nero, facendo dell’essenza del nero uno dei campi sospesi della metafisica”: così descriveva Moutashar la scelta dell’artista.

Osserviamo: in alcuni scatti di Grassi, come nei torsi maschili fotografati a Ravenna, a Toulouse, agli Uffizi a Firenze, o nel volto femminile di Palazzo Massimo a Roma, il nero è fondale addensante dal quale emerge la muscolarità sensibile della pietra: pare che rivoli di nero liquido bagnino le forme dei corpi scolpiti, ancora indecisi tra l’emergere o l’immergersi nell’altrove.

Il nero, in queste opere, ne determina il loro porsi in un in-between, in un mezzo tra il prima e il dopo, tra la presenza e l’assenza: come i fantasmi di Bill Viola che ci vengono a salutare, e riprendono così il colore della vita, attraversando il frame acquoreo che li investe nel cammino, così i torsi potenti ritratti da Grassi hanno saputo, nuovamente, uscire dal blocco: non della pietra, ma della dimenticanza, dell’elogia al tempo andato; rivendicano la loro vita, ora. In altri casi, come nelle immagini dei siti delle Terme di Diocleziano a Roma, di Ercolano, di Cimiez, il nero è una coltre dalle diverse gradazioni, che sperimenta nerezze più o meno intense, mentre la luce prova a discioglierne la densa coltre, disegnando un nuovo percorso, scavando nella pietra, imbevendosi nella terra.

Altrove, il nero mette in luce l’apparizione, il gesto pudico e segreto, il guizzo muscolare e la monumentalità vittoriosa, come nella Nike del Louvre, oppure diventa presenza duplice e inquietante che dialoga con quella della scultura, come nei volti di Arles e di Palazzo Altemps a Roma.

“I campi fotografici di Marcello Grassi [...] comportano una notevole quantità di distese di nero invece che raggi luminosi [...] Abbondano i buchi, specchi supplementari e crogioli senza fondo dai quali il nero dilaga. [...] Tutto si ricollega a un’evidenza: il nero si vede e si guarda”9 .

Lo sguardo, che è àncora: ancre. Lo sguardo, nel nero inchiostro: encre. Lo sguardo, ancora: encore

Lo sguardo è sempre in relazione: guarda l’artista l’oggetto; lo guarda attraverso l’obiettivo della macchina, protesi tecnologica dell’uomo; l’oggetto guarda a sua volta l’artista; ed entrambi non si vedono guardare; guardiamo infine noi l’opera, e attraverso di essa l’artista: e non ci vediamo guardare, ma siamo guardati dall’una e dall’altro.

Partendo da questa complessità di vedute e visioni, da questa assenza necessaria di totalità del vedere, la filosofia è arrivata a dichiarare che la visione è una questione di cecità: di nero. L’atto del vedere comprende sempre una esclusione, una mancanza, una dimenticanza: l’artista, per primo, è vittima e carnefice di questa assenza, e il suo rovello è nella scelta, nell’azione, nella restituzione di ciò che vede al mondo.

Una questione eterna che eternamente ci infligge la domanda, vivificando così la ricerca sul e nel visivo. La vista e la molteplicità dei sensi, lo sguardo e il contatto, la prossimità e la distanza sono alcune delle figure che costellano il pensiero di Jacques Derrida e che potrebbero ben argomentare la ricerca fotografica di Marcello Grassi.

“Che cosa significa ‘vedere’, quando la visione si scopre coinvolta, co-implicata, addirittura costituita nel suo intimo da un fattore, da un aspetto di cecità? Si vede davvero, quando si vede?”10

Lo sguardo che Marcello Grassi sollecita attraverso la sua opera è uno sguardo aptico: l’etimologia della parola, greca, rimanda al tatto, al tocco: “venire in contatto con qualcosa”. Il termine inglese equivalente è “touch”. Attraverso il contatto con le cose, le vediamo, ne costruiamo la forma, l’immagine. “Toccare e vedere si presentano fin dall’inizio – dall’inizio del pensiero che li pensa – come inestricabilmente connessi, si rimandano l’uno all’altro, l’uno nell’altro [...] quando la visione tende a non distinguersi più dal visto o dal visibile, è come se l’occhio toccasse la cosa stessa. Meglio, come se, nell’evento di questo incontro, l’occhio si lasciasse toccare dalla cosa”11 . Guardando le opere di Marcello Grassi, l’occhio trasmette alle dita, alla nostra pelle, la granulosità della materia minerale di cui son fatte le sculture e le vestigia ritratte. Le sentiamo al tatto, sebbene non le stiamo toccando: la nostra sensibilità epidermica si attiva, avvertiamo la densità del nero che ci lava via le memorie e le incrostazioni dell’esterno e ci appoggiamo alla pelle di queste sculture: un atto erotico, anche.

“Lo sguardo infatti è apertura verso l’altro, incontro con l’altro [...] l’occhio riceve ciò che si dà a vedere, così come la mano riceve ciò che le si offre da toccare e da tenere: ‘il mondo [...] è dato nelle mani degli occhi’ [...]”12 . Tendiamo le mani verso le fotografie di Marcello Grassi: ne sentiremo il caldo vibrare della vita. Ancora.

1 Claudio Parmiggiani, L’acqua. IX, in Parmiggiani. Teatro dell’arte e della guerra, catalogo della mostra (Parma, Teatro Farnese 2006-2007), Gli Ori, Prato 2006, p. 144.

2 Charles-Henri Favrod, La Germinazione delle Rovine, Galerie du Château, Nice 1997.

3 Claudio Parmiggiani, da un’intervista con Elena Mondello, 1995, in Parmiggiani. Teatro dell’arte e della guerra, cit., p. 136

4 Marguerite Yourcenar, Il Tempo grande scultore trad. it. Giuseppe Guglielmi, Einaudi, Torino 2012, p. 51.

5 Ibidem.

6 Charles-Henri Favrod, La Germinazione delle Rovine cit.

7 Sul tema cfr. La nerezza del nero, a cura di Eva Ogliotti e Ruggero Canova, ZeL Edizioni, Pozzano Veneto 2013. Il libro raccoglie gli atti del convegno Back to Black. La nerezza del nero, tenutosi alla Bevilacqua La Masa, Venezia, Palazzetto Tito, 23-25 giugno 2011, al quale chi scrive ha partecipato con un intervento su Paolo Scheggi, ora pubblicato tra saggi del libro.

8 Una recente pubblicazione ha affrontato il nero attraverso interviste e dialoghi con architetti, artisti, critici e curatori, tra i quali Edoardo Arroyo,

Pierre Soulages, Rudy Ricciotti, Sara Marini e chi scrive, cfr. Viceversa: Black Conversation a cura di Giovanni Corbellini, 2019.

9 Michèle Moutashar (a cura di), Arles catalogo della mostra, Reggio Emilia, 1996.

10 Marcello Ghilardi, Derrida e la questione dello sguardo Aesthetica Preprint, Palermo 2011, p. 7.

11 Ivi, pp. 12 e 18.

12 Ivi, p. 19. La citazione è di Hélène Cixous, Savoir in Hélène Cixous, Jacques Derrida, Veli, Alinea, Firenze 2004, p. 14.

Marcello Grassi. Flânerie in Black

Ineluctable

“Forms born from stone, Others dead within it.

Shadows imprisoned in shade. Ancient eyes, ancient lights, magic geometries. Figures writhing in the marble.

Suffering minds, Wounded words, Statues hiding their faces, Ruins [...]”1

Faces emerging from black abysses; legs and arms reaching, fleeing, towards the light; wings lifting to measure the space; a shaft of sunlight revealing the collapse of ancient walls…

The viewer lingers in front of Marcello Grassi’s photographic works and is gradually immersed in a timeless theatre, where thick, dark curtains are barely raised to reveal what the artist’s eyes, dazzled by the light striking a particular sculpture, ruin or landscape, have been able to capture.

Light incised in black.

Black that makes beauty visible.

Analyzed by international art critics and historians of the highest standing, Marcello Grassi’s output offers an extraordinary and extremely refined panorama of the ancient wonders that fill and characterize a number of important museums and archaeological sites. His photographs engage the senses and strike the eye, stirring the emotions and bringing to light images that lie in the inner depths of each one of us.

More than a journey, the work Marcello Grassi has done in over thirty years of waiting and shooting, is a kind of viaticum. An itinerary followed keenly and slowly, which he has patiently and fervently dedicated to the artistic and architectural heritage of humanity, and which we ourselves must now embark on, as we study the dozens of portraits and ancient remains that he has brought together in this catalogue. His work is also a tribute to what is repressed and forgotten, to fear and joy, to the body and death – but, above all, to life, in its unfolding through time and in space, in its leaving its mark on things, momentarily becoming part of our restless presences on this earth.

Ilaria Bignotti

Earth and rock, hard stone that time and the hand of man in every age has quarried, transported, rough-hewn, sculpted, polished and finished, in a quest for the image of thought, of emotion, of myth and of knowledge.

Of suffering and of hope. Of violence and of victory. Of love and of elegy. Marcello Grassi’s photographic oeuvre is a large black window with shutters of light open onto life, which never ceases and is etched on his images with a powerful beauty. Images that the artist captures by stopping for a moment or waiting for hours, as he strolls through museums and cities. Time, his constant companion, has sculpted the black evidence of his works that often represent sculptures and sculptural groups displayed or hidden, visited or forgotten, in leading international museums, from the Louvre to the Uffizi, from Arles to Ravenna. It is never a question of his selecting a masterpiece and skilfully immortalizing it. Instead, he empathetically responds to those bodies and gestures, to a column that has survived – as if viewing it through an opening in the bushes –and seeks to show afresh these concrete images of time, of our eternal and mysterious, pressing and mocking time, with the complicity of the moment when light and mood coincide.

He is a contemporary archaeologist who, rather than weaving the threads of time or reconstructing historical events, conveys through the immediacy of the image he has just captured, the uniqueness and fullness of life that the site contains and transmits. Indeed, he conducts “[…] research that can rightly be defined as archaeological, since he captures the traces of vanished civilizations [...] Marcello Grassi seeks and finds, guided by a profound classical culture, an uncommon feeling for stone, considerable mastery of the medium, and a brilliant understanding of light.”2 Thus wrote Charles-Henri Favrod, former director of the Musée de l’Elysée in Lausanne, way back in 1997.

That is why it is not enough to call Marcello Grassi a photographer.

His research reveals the conceptual gaze of someone who catalogues history as a timeless presence, with the obsessive flânerie of the poet, and it brings alive the words of the poem sculpted by the stone, filtered through the darkness and proclaimed by light in the theatre of apparitions. It shows the sculptor’s sensibility in rendering the eroded skin of a female face, the flexed muscle of an athlete, or the chasteness of a chiastic Venus at her bath, and it clarifies the materic experimentation of the visual artist who paints with light and darkness, creating rarified textures and concretions of pictorial material on the photographic surface.

It also involves the human being who gives life – and meaning – to what is looked at, and who with the stubbornness of life recognizes in the sculpted or built stone the power of regenerative time, of all time, of the ages of man, imperfect in their repetition and therefore alive. Many of the statues he portrays also seem like human beings. They beckon to us, asking us to sharpen our gaze, to reach out to them, to touch them. Are we scared of sinking into the black that makes them stand out yet swallows them? We can do nothing to stop these ineluctable presences from emerging and revealing, before our very eyes, the abyss of black and the wonder of light that transform them into new timeless icons, enigmatic sphinxes that question us, and from whom there is no escape.

We can only let ourselves be devoured: time has forged them and they cannot wait any longer.

Nor can we. Fatally united with them, in the knowledge that we share a common destiny of transformation and change.

Memory

Marcello Grassi’s work is the work of man. It represents the daily business of sculpting life. We have depicted wounded soldiers and women at their bath; we have made an outstretched arm

the icon of victory and entrusted to a chaste hand the mystery of seduction. In every age, we have sought to express through images what is profoundly anchored in our feelings, and therefore potentially unrepresentable.

Philosophers have written reams on this theme, seeking again and again to respond to the fatal power of the gaze and of the image, whether contemplated, revealed, hidden or striking.

Marcello Grassi does this with his camera.

Patient flâneur of museums and archaeological sites, he gathers the icons of our history. From these he has composed, over the decades, an atlas that does not presume to be totalizing and encyclopaedic, but is enriched, with each image, by the mystery of beauty, the wonder of the gaze, the fleeting discovery.

In Grassi’s oeuvre memory is Mnemosyne: an inspiring muse and method of cataloguing that does not follow an algorithm but stimulates the artist’s sensibility, in his daily discovery of new places where traces of our “being there” are preserved.

The photographer does not show us what “has been”, but reveals the “never seen”.

He presents us with new faces, new bodies, new gestures, which he discovered thanks to a particular ray of light that struck the body of a statue and caught his eye.

The artist does this by working on the spot, without selecting his subject beforehand, without building sets, without setting up lighting.

Excited by the unexpected vision, he studies the museum he happens to be in and, totally absorbed, searches until he finds what he has come for. Then, the rapidity of the photographic gesture condenses the skills of the photographer, who has to fix that unique moment. This precise technique, this anti-method that is an exact method, ensures that in his work of more than thirty years there is no sign of a nostalgic approach or hymn to the past, nor even of a documentary take: his investigation is a sustained effort, an ongoing research and a discovery in the present, without any substratum or past.

“Memory is the present in each one of us. My work deals with the present, with a memory I call ‘urgency’. A specific time is not recognizable in what I do [...] a work and an art can only find refuge in a place where time does not exist, in a land with no horizon, in a timeless time. A work seeks and finds its soul in life, and this is the only temporal dimension with which what I do can be identified [...].”3

These thoughts expressed by Claudio Parmiggiani – an artist fundamental to 20th-century Italian culture who, like Grassi, is from Emilia – clearly show that he and Marcello share a common sensibility, despite the fact that they work differently with time and its iconographies. While Parmiggiani’s research is translated into presences – or rather, persistencies – consisting in shadows (as in his Delocations), Grassi tackles the problem of impermanence: everything changes, sculptures disintegrate, architecture is impregnated with humidity or with cracks in the heat of the sun, a marble skin is corroded by dust, and the great wings of victory will perhaps one day collapse on the ground. Everything goes back to being unhewn rock, pure minerality, air and earth.

“On the day when a statue is finished, its life, in a certain sense, begins. The first phase, in which it has been brought, by means of the sculptor’s efforts, out of the block of stone into human shape, is over; a second phase, stretching across the course of centuries, through alternating phases of adoration, admiration, love, hatred and indifference, and successive degrees of erosion and attrition, will bit by bit return it to the state of unformed mineral mass out of which its sculptor had taken it.”4

Art must not fight this constant unstable motion of things, but engage with it and show its eternal, immediate and changing beauty: “Statues so thoroughly shattered that out of the debris a new work of art is born […]”5

Art is a flâneur, whom we follow, amazed and attentive.

Photography is writing with light: it is fire that ignites earth, passes through air; it is image that appears in liquid – an amniotic fluid that gives birth to beauty.

“I see far more in his images than the endless germination that challenges death: a curriculum terrae in which ruins are part of physiological continuity, natural phosphorescence, and monumental polarization.”6

Black

More than twenty years ago Michèle Moutashar, Conservator of Museums in Arles, where Marcello Grassi conducted research and took photographs for a long period, pointed out that in his work black has a centrality that outweighs the presence of shadows. Like black ink that the paper soaks up, Grassi’s black is an absolute black, a pitch black, a black that conveys its maximum intensity.7 Moutashar made her point with a pun: by changing the first vowel of the word encre, ink, to an “a” it becomes ancre, anchor. Black is a firm anchor, a call to and handhold on life, as it draws us into its depths: a powerful, all-consuming metaphor of Time-Chronos.

In the wordplay, the identification of such a strong, secure, salvific object with Grassi’s pitch black, also evokes the physical power of this colour, so crucial to the photographer’s work. Indeed, it is a black that invites the viewer to touch it, to sink into it, and to engage.8

It is black that involves us also in the works of Anish Kapoor, another extraordinary artist who has constructed the grammar of mystery and spirituality with this colour. In Grassi’s photographs it is the totalizing, dauntless black that renders precarious, and hence exciting, the new life of ancient sculptures and remains. Moutashar described the artist’s choice as “a lengthy assessment of what mentally separates shade from black, making the essence of black one of the suspended fields of metaphysics.”

Let us take a closer look: in some of Grassi’s shots, like the male torsos photographed in Ravenna, Toulouse and the Uffizi in Florence, or in the female face at Palazzo Massimo in Rome, the black is an intensifying backdrop from which the sensitive musculature of the stone emerges. Indeed, it is as if the rivulets of liquid black bathed the forms of the sculpted bodies, still undecided as to whether to emerge or to immerse themselves in the elsewhere.

The black in these works places them halfway between before and after, between presence and absence. Like Bill Viola’s ghosts who come to greet us, taking on again the colour of life, then pass through the aqueous frame they encounter on their way, the powerful torsos portrayed by Grassi emerge anew from the block; not the block of stone, but of forgetfulness, of the hymn to time past, to reclaim their lives in the now.

In other images, such as those of the sites at the Baths of Diocletian in Rome, at Herculaneum and Cimiez, the black is like a pall with more or less intense gradations, while the light seeks to dispel this dense shroud, delineating a new path, impinging on the stone, soaking into the ground.

Elsewhere, the black spotlights apparition, the modest, secret gesture, the flexed muscle, and monumental victory – as in the Nike in the Louvre – or becomes a disturbing two-fold presence in dialogue with that of the sculpture, as in the faces in Arles and Palazzo Altemps in Rome.

“Marcello Grassi’s frames [...] feature an ever-greater number of black expanses rather than luminous rays [...] There is a plethora of holes, supplementary mirrors and bottomless crucibles from which the black erupts. [...] Everything is linked to a piece of evidence: the black is visible and it is seen”.9

The gaze, as anchor: ancre. The gaze, in black ink: encre.

The gaze, again: encore

The gaze is always relational: the artist looks at the object through the camera, a technological prosthesis of man. The object, in its turn, looks at the artist, but they are not aware of looking at each other. Finally, we look at the work, and, through it, at the artist. We do not see ourselves being looked at, but are contemplated by both of them.

On the grounds of this complex interaction of points of view and visions, of this absence of a totality of seeing, philosophers have gone as far as to state that vision is a question of blindness, of blackness. The act of seeing always involves exclusion, lack, oversight. The artist, first and foremost, is both victim and perpetrator of the aforementioned absence, and he is always faced with the dilemma of choosing the right way to convey what he sees to the world.

An eternal issue that eternally poses the question, thus stimulating research on and in the visual sphere. Sight and the multiplicity of the senses, the gaze and contact, proximity and distance, are just some of the themes that constellate the thought of Jacques Derrida – themes that are key to any discussion on Marcello Grassi’s photographic research.

“What does ‘seeing’ mean, when vision finds itself intrinsically involved, co-implicated with, and actually constituted by a factor, by an aspect of blindness? Does one really see, when one sees?”10

The gaze that Marcello Grassi stimulates through his work is a haptic gaze: the etymology of the Greek term haptikos refers to touch: “to come into contact with something”. Through our contact with things we see them, we construct their shape and their image. “Touching and seeing present themselves as inextricably linked from the beginning – from the beginning of the thought that thinks them. They interact and act on each other [...], when vision tends no longer to be distinguished from the seen or the visible, it as if the eye touched the thing itself. Or rather, it is as if, in the event of this meeting, the eye let itself be touched by the thing.”11

As we look at Marcello Grassi’s images, the eye transmits to our fingers, to our skin, the graininess of the mineral matter of which the portrayed sculptures and remains are made. We feel them through touch, even though we are not touching them: our epidermic sensitivity is activated, we sense the density of the black that washes away the memories and the surface encrustations and we lean against the skin of these sculptures, which is also an erotic action.

“The gaze, in fact, is opening up to the other, meeting the other [...] the eye receives what is made visible, like the hand receives what it is offered to touch and to hold: ‘the world [...] is given in the hand of the eyes’ [...].”12

Let us reach out to Marcello Grassi’s photographs: we will feel the vibrant warmth of life. Again.

1 Claudio Parmiggiani, L’acqua. IX in Parmiggiani. Teatro dell’arte e della guerra, exhib. cat. (Parma, Teatro Farnese 2006-2007), Gli Ori, Prato 2006, p. 144.

2 Charles-Henri Favrod, La Germinazione delle Rovine, Galerie du Château, Nice 1997.

3 Claudio Parmiggiani, from an interview by Elena Mondello, 1995, in Parmiggiani. Teatro dell’arte e della guerra, cit., p. 136

4 Marguerite Yourcenar, That Mighty Sculptor, Time Eng. Trans. Walter Kaiser, Farrar, Strauss and Giroux, New York 1992, n.p.

5 Ibidem.

6 Charles-Henri Favrod, La Germinazione delle Rovine cit.

7 On this subject cf. La nerezza del nero, (eds.) Eva Ogliotti and Ruggero Canova, ZeL Edizioni, Pozzano Veneto 2013. The book contains the proceedings of the conference “Back to Black. La nerezza del nero”, held at Palazzetto Tito in Bevilacqua La Masa, Venice, on 23-25 June 2011, in which this writer participated with a paper on Paolo Scheggi, included among the essays in the book.

9 Michèle Moutashar (ed.), Arles, exhib. cat., Reggio Emilia, 1996.

10 Marcello Ghilardi, Derrida e la questione dello sguardo Aesthetica Preprint, Palermo 2011, p. 7.

11 Ivi, pp. 12 and 18.

12 Ivi, p. 19. The citation is from Hélène Cixous, ‘Savoir’, in Hélène Cixous, Jacques Derrida, Voiles Galilee, Paris 1998.

8 A recent publication has addressed the colour black through interviews and conversations with architects, artists, critics and curators, including Edoardo Arroyo, Pierre Soulages, Rudy Ricciotti, Sara Marini and this writer, cf. Viceversa: Black Conversation, (ed.) Giovanni Corbellini, 2019.

Marcello Grassi. Flânerie în negru

Ineluctabil

„Forme născute din piatră, altele moarte în piatră.

Umbre captive în umbră.

Ochi străbuni, lumini străvechi, geometrii magice. Chipuri, zvârcolindu-se în marmură.

Minți dureroase, cuvinte rănite, statui cu fețe ascunse, ruine [...]”1

Chipuri ieșite din gropi negre, picioare și brațe întinse într-un zbor spre lumină; aripi care se ridică pentru a măsura spațiul și o rază de soare care dezvăluie destrămarea zidurilor antice.

În fața operelor fotografice ale lui Marcello Grassi, spectatorul se oprește și se infiltrează, pas cu pas, într-un teatru atemporal, unde cortine întunecate dense, în timp ce se ridică, ne arată ceea ce ochii artistului au reușit să perceapă, izbiți de lumina care a rupt acea sculptură, acea ruină, acel peisaj.

O lumină sculptată în negru.

Un negru care face frumusețea vizibilă.

Analizată deja de istorici și critici de artă de cel mai înalt calibru internațional, producția lui Marcello Grassi, oferind o eșantionare extraordinară și rafinată a minunilor antice care populează și definesc importante muzee și zone arheologice, este un itinerariu care implică senzorial vizitatorul și are un impact vizual de dezlegare a emoțiilor, chemând la lumină imaginile profunzimii fiecăruia dintre noi.

Opera realizată de Marcello Grassi în peste treizeci de ani de așteptări și fotografii este mai degrabă un fel de viatic decât o călătorie, un itinerar lent și pasional pe care el, răbdător și febril, l-a dăruit patrimoniului arhitectural și artistic al umanității; un itinerar pe care noi trebuie să-l parcurgem acum, observând și răsfoind zecile de portrete și vestigii antice pe care Grassi le-a adunat în această publicație; o călătorie care este, de asemenea, un tribut adus la ceea ce a fost șters și uitat, fricii și bucuriei, trupului și morții: în primul rând vieții, în fluxul ei prin timpuri și spații, în felul ei de a marca pielea lucrurilor și aderarea ei, pentru o clipă, la prezențele noastre neliniștite pe acest pământ.

Ilaria Bignotti

Pământul și stânca, pietrele dure pe care timpul și mâna omului din fiecare epocă le-au dezrădăcinat, mișcat, dezbrăcat, sculptat, lustruit, rafinat pentru a căuta imaginea gândirii, emoției, mitului și cunoașterii.

De durere și speranță. De violență și victorie. De dragoste și elegie. Opera fotografică a lui Marcello Grassi este o fereastră mare, neagră, cu obloane deschise spre viață, care nu se oprește, și este gravată cu o frumusețe puternică în imaginile sale, imagini pe care artistul știe să le surprindă, plimbându-se prin muzee, traversând orașe, oprindu-se pentru o clipă sau așteptând ore întregi. Timpul, însoțitorul său inevitabil, a sculptat dovezile negre ale operelor sale care portretizează adesea sculpturi și grupuri sculpturale colectate, expuse sau ascunse, vizitate sau uitate în cele mai importante muzee internaționale, de la Luvru la Uffizi, de la Arles la Ravenna. Acest lucru nu înseamnă niciodată alegerea unei capodopere și imortalizarea ei cu înțelepciune, ci a permite, empatic, să se lase chemat de aceste corpuri, de aceste gesturi, de o coloană supraviețuitoare ca și cum ar fi făcută dintr-o crăpătură printre mărăcini: și înseamnă a arăta din nou aceste imagini concrete ale timpului, ale timpului nostru etern și misterios, apăsător și batjocoritor, cu complicitatea momentului în care lumina și atmosfera converg. Arheolog contemporan care nu dorește să țeasă zalele timpului sau să reconstruiască evenimentele istoriei, ci să le ducă mai departe, de la puterea imediată a imaginii abia surprinsă, la puterea unicității și plinătății vieții conținute și transmise în acel loc, Marcello Grassi „[...] face o cercetare arheologică, deoarece surprinde urmele civilizațiilor dispărute [...]. Caută și găsește: ghidat de o cultură antică și profundă, cu un sentiment puțin ordinar al pietrei, cu o mare stăpânire a mijloacelor și o înțelegere radiantă a lumini”2. Așa a scris, în 1997, Charles-Henri Favrod, fost director al Muzeului Elizeului din Lausanne.

Din acest motiv, definiția de fotograf pentru Marcello Grassi este îngustă. În cercetarea sa, se regăsesc privirea conceptuală ale celor care cataloghează, cu maniaca flânerie a poetului, povestea ființei lui atemporale; se respiră cuvintele poeziei pe care piatra le sculptează, întunericul le laudă, lumina le țipă în teatrul aparițiilor; se conturează sensibilitatea sculptorului, câteodată prin observarea pielii erodate a feței feminine, câteodată prin zvâcnirile musculare ale unui atlet, câteodată prin modestia chiastică a acelei Venus în apă; este lăudată experimentarea materială a artistului vizual care știe că poate picta cu lumină și întuneric, restaurând texturi rarefiate și condensări ale materiei picturale pe suprafața fotografiei. Există om, care dă viață - și sens - la ceea ce privește, care, cu obstinația vieții, recunoaște exact în piatra cioplită sau construită puterea timpului regenerator, al tuturor timpurilor, al epocilor omului în imperfectiunea lor repetată și, ca atare, vie: multe dintre statuile portretizate de el par ființe umane, ne cheamă, ne cer să ascuțim privirea, să întindem mâna și să le atingem... ne temem de scufundarea în negrul care le conturează și învăluie? Sunt prezențe ineluctabile; nu ne putem opune apariției lor și deschiderii largi, în fața privirii noastre, a prăpastiei negre și a luminii uimitoare care le atrag ca noi icoane atemporale, sfincși misterioși care ne iau inevitabil la întrebări.

Trebuie doar să ne lăsăm devorați: timpul le-a turnat și nu mai au timp să aștepte. Și noi cu ei. Uniți fatal, descoperind că suntem părtași ai unui destin comun de transformare și schimbare.

Memorie

Opera lui Marcello Grassi este opera ființei umane. El ne povestește despre munca noastră zilnică de sculptare a vieții: am reprezentat soldați răniți și femei în baie; am dat icoana victoriei unui braț întins și misterul seducției unei mâini modeste. În orice clipă, încercăm prin

imagini să dăm naștere la ceea ce este profund ancorat în sentimentele noastre: ceea ce este potențial imposibil de a fi reprezentat.

Filosofia a scris pagini și pagini pe această temă, încercând, de fiecare dată și încă o dată, să răspundă puterii fatale a privirii și a imaginii: urmărită, dezvăluită, ascunsă, izbitoare.

Marcello Grassi face acest lucru cu aparatul său fotografic.

Flaneur răbdător al muzeelor și siturilor arheologice, el colectează icoanele istoriei noastre, alcătuind de-a lungul deceniilor un atlas care nu are pretenții totalizatoare și enciclopedice, dar care de fiecare dată este îmbogățit cu misterul frumuseții, uimirea privirii, descoperirea efemeră.

Memoria, în opera lui Marcello Grassi, este Mnemosyne: muză inspiratoare și metodă de catalogare care nu urmează un algoritm, ci urmărește sensibilitatea artistului în descoperirea zilnică de locuri noi în care se păstrează urmele existenței noastre.

Artistul nu ne arată ceea ce „deja a fost”: mai degrabă dezvăluie ceea ce „nu a fost văzut niciodată”.

El ne dă chipuri noi, corpuri noi și gesturi noi: le-a descoperit datorită acelui fascicul special de lumină care în acel moment a fost prins de ochiul său pe corpul statuii.

Face acest lucru în momentul prezent: artistul nu alege în prealabil ce să fotografieze, nu construiește niciun decor, nu predispune lumina.

Emoționat de viziunea neașteptată, frenetic și absorbit, el contemplă muzeul în care se află: până găsește. Acolo, rapiditatea gestului fotografic condensează priceperea fotografului, care trebuie să surprindă acel moment irepetabil. De asemenea, această tehnică precisă, această anti-metodă, este în sine o metodă exactă, ceea ce înseamnă că în opera sa acumulată în peste treizeci de ani nu există o abordare tradiționalistă nostalgică sau o laudă, și cu atât mai puțin un testament documentar. Analiza sa este un act în putere continuă, o cercetare în desfășurare, o descoperire în prezent, fără substrat sau trecut.

„Memoria este prezentul fiecăruia dintre noi. Munca mea vizează prezentul, o amintire pe care eu o numesc „urgență”. Nu poate fi recunoscut un timp specific în ceea ce fac [...], o operă și arta pot găsi azil doar într-o țară atemporală, într-un ținut fără orizont, într-un timp atemporal. O operă își caută și își găsește sufletul în viață și aceasta este singura dimensiune temporală în care ceea ce fac este recunoscut [...]”3 . Reflecția lui Claudio Parmiggiani, un artist fundamental al culturii noastre italiene din secolul al XX-lea, care împărtășește cu Grassi originea emiliană, revendică punctual aici o sensibilitate comună între cei doi autori care lucrează în mod diferit cu timpul și iconografiile sale: dacă la Parmiggiani această investigație se traduce prin prezențe - sau mai bine zis, persistențe - făcute din umbre (Delocările sale), la Grassi problema este cea a impermanenței: totul se schimbă, sculpturile se prăbușesc, arhitecturile devin impregnate de umiditate sau crapă la soare, acea piele de marmură se corodează cu praf, iar marile aripi victorioase într-o zi, probabil, se vor prăbuși la pământ: totul se întoarce la stâncă brută, mineralitate pură, aer și țărână. „Într-un anumit sens, viața unei statui începe din ziua în care este terminată. A depășit prima etapă care, prin opera sculptorului, a condus de la bloc la forma umană; acum urmează o a doua fază, de-a lungul secolelor, printr-o alternanță de adorație, admirație, iubire, dispreț sau indiferență, prin grade succesive de eroziune și uzură, care o va readuce treptat la starea de mineral fără formă de la care sculptorul o furase”4

Arta nu trebuie să lupte împotriva acestei evoluții continue și instabile a lucrurilor, ci trebuie să se plaseze în interiorul ei, să-i arate frumusețea eternă, instantanee, schimbătoare: „statui sparte atât de bine încât o nouă operă se naște din ruină, perfectă în propria sa segmentare”5 .

Arta este flaneur, iar noi o urmărim uimiți și atenți.

Fotografia este scrisul luminii: este focul care luminează pământul, care trece prin aer și

este o imagine care apare în lichid: un lichid amniotic care generează frumusețe. „Și văd în imaginile sale mult mai mult decât veșnica germinație care sfidează moartea, un curriculum terrae, unde ruinele aparțin continuității fiziologice, fosforescenței naturale, polarizării monumentale”6 .

Negru

În urmă cu peste douăzeci de ani, Michèle Moutashar, curatorul muzeelor din Arles, unde Marcello Grassi a cercetat și fotografiat mult timp, a evidențiat modul în care în opera sa centralitatea negrului depășește prezența umbrelor: negrul, un negru de cerneală care se înmoaie pe hârtie, un negru absolut, un negru de bază, un negru care își exprimă negreala maximă7 . Moutashar s-a jucat apoi cu cuvintele: schimbând doar prima vocală, iar termenul „encre”, cerneală, devine „ancre”, din nou: negrul este o ancoră fermă, o atracție pentru viață, înglobând-o în profunzime: metafora de Timp - Cronos puternic și devorator.

Dar în jocul de cuvinte, recunoscând în genul de negru bituminos al lui Grassi prezența unui astfel de obiect solid, puternic, mântuitor, înseamnă de asemenea a reaminti puterea trupească a acestei culori, atât de importantă în activitatea fotografului. Un negru care te ispitește să-l atingi, să te arunci, să te întâlnești8 .

Este negrul care ne implică și în lucrările lui Anish Kapoor, un alt artist extraordinar, care, cu ajutorul culorii, a construit gramatica misterului și spiritualității; este negrul totalizator și neînfrânat cel care în fotografiile lui Grassi face precară și, astfel, incitantă, noua viață a sculpturilor și vestigiilor antice: „o lungă verificare a ceea ce separă mental umbra de negru, făcând din esența negrului o suspensie a câmpurilor metafizice”: așa a descris Moutashar alegerile artistului.

Observăm că în unele fotografii ale lui Grassi, ca în torsurile masculine fotografiate la Ravenna, la Toulouse, în Uffizi la Florența sau în fața feminină de la Palazzo Massimo din Roma, negrul este un fundal densificat din care se desprinde musculatura sensibilă a pietrei: se pare că fluxurile de lichid negru scaldă formele corpurilor sculptate, încă nehotărâte între apariție sau scufundare în altă parte.

În aceste lucrări, negrul le determină locul într-un in-between, într-un mediu între înainte și după, între prezență și absență: la fel ca fantomele lui Bill Viola, care vin să ne întâmpine, recuperându-și, în acest fel, culoarea vieții, traversând cadrul apos care le izbește pe parcurs, și torsurile puternice portretizate de Grassi au reușit din nou să iasă din bloc: nu din piatră, ci din uitare, din laudele trecutului; iar acum, își revendică viața.

În alte cazuri, la fel ca în imaginile Băilor lui Dioclețian din Roma, ale Herculanului, ale lui Cimiez, negrul este o pătură de diferite nuanțe, care experimentează o paletă mai mult sau mai puțin intensă, iar lumina încearcă să-și dizolve țesătura densă, trasând o nouă cale, săpând în piatră, îmbibându-se în pământ.

În alte locuri, negrul scoate în evidență apariția, gestul modest și secret, zvâcnirea musculară și monumentalitatea victorioasă, ca în Nike la Luvru, sau devine o prezență dublă și tulburătoare care dialoghează cu cea a sculpturii, ca și pe chiupurile de la Arles și de la Palatul Altemps din Roma.

„Câmpurile fotografice ale lui Marcello Grassi [...] implică o cantitate considerabilă de întinderi de negru în loc de raze luminoase [...], abundă găuri, oglinzi suplimentare și creuzete fără fund, din care negrul este rampant. [...] Totul este legat de dovadă: negrul poate fi văzut și privit”9 .

Privirea, care este încă: ancre. Privirea, în negru cerneală: encre. Aspectul, din nou: Encore

Privirea este întotdeauna în relație: artistul privește obiectul; îl privește prin lentila aparatului, proteza tehnologică a omului; la rândul său, obiectul se uită la artist; iar cei doi nu știu că sunt observați; în cele din urmă privim opera și, prin ea, artistul: și nu ne vedem pe noi înșine, ci suntem priviți de amândoi.

Plecând de la această complexitate a vederilor și viziunilor, de la această absență necesară a totalității vederii, filosofia a ajuns să declare că a vedea este o chestiune de orbire: de negru. Actul de a vedea include întotdeauna o excludere, o lipsă, o uitare: artistul, în primul rând, este victima și călăul acestei absențe, iar chinul său se află în alegere, în acțiune, în restituirea a ceea ce vede către lume.

Un dubiu etern care ne pune în mod veșnic întrebări, însuflețind astfel cercetarea asupra și în cadrul vizualului. Vederea și multiplicitatea simțurilor, privirii și contactului, proximitatea și distanța sunt câteva dintre figurile care definesc gândirea lui Jacques Derrida și care ar putea explica cercetarea fotografică a lui Marcello Grassi.

„Ce înseamnă să „vezi”, când viziunea se dovedește a fi antrenată, co-implicată, chiar constituită în sine de un factor, de un aspect al orbirii? Chiar se vede când se vede?”10 .

Privirea pe care Marcello Grassi o solicită prin opera sa este o privire sensibilă, haptică: etimologia cuvântului, de origine grecească, se referă la atingere, la simțul tactil: „a intra în contact cu ceva”. Termenul englezesc echivalent este „touch”. Prin contactul cu lucrurile, le vedem, le construim forma, imaginea. „A atinge și a vedea apar de la bun început - de la începutul gândului care le gândește - ca indisolubil legate, se referă unul la altul, unul în celălalt [...] când a vedea tinde a nu se mai distinge de vedere sau vizibil, este ca și cum ochiul ar fi atins lucrul în sine. Mai bine spus, ca și cum, în cazul acestei întâlniri, ochiul se lasă atins de lucru”11 . Privind lucrările lui Marcello Grassi, ochiul transmite degetelor noastre, pielii noastre, granularitatea materialului mineral din care sunt realizate sculpturile și vestigiile portretizate. Le simțim la atingere, deși nu le atingem: sensibilitatea noastră epidermică este activată, simțim densitatea negrului care spală amintirile și incrustațiile din exterior și ne sprijinim pe pielea acestor sculpturi: este și un act erotic. „Într-adevăr, privirea este deschidere către celălalt, o întâlnire cu celălalt [...], ochiul primește ceea ce i se arată, la fel cum mâna primește ceea ce i se oferă pentru a fi atins și luat în mână: „lumea [ ...] este dată în mâinile ochilor [...]”12 . Ne întindem mâinile spre fotografiile lui Marcello Grassi: vom simți vibrațiile calde ale vieții. Din nou.

1 Claudio Parmiggiani, L’acqua. IX în Parmiggiani. Teatro dell’arte e della guerra, catalogul expoziției (Parma, Teatro Farnese 2006-2007), Gli Ori, Prato 2006, p. 144.

2 Charles-Henri Favrod, Germinarea ruinelor Galerie du Château, Nisa 1997.

3 Claudio Parmiggiani, dintr-un interviu cu Elena Mondello, 1995, în Parmiggiani. Teatro dell’arte e della guerra, cit., p. 136

4 Marguerite Yourcenar, Le temps, ce grand sculpteur, trad. it. Giuseppe Guglielmi, Einaudi, Torino 2012, p. 51.

5 Ibidem

6 Charles-Henri Favrod, Germinarea ruinelor cit .

7 Pe tema cf. The blackness of black organizat de Eva Ogliotti și Ruggero Canova, ZeL Edizioni, Pozzano Veneto 2013. Cartea colectează lucrările de la conferința Back to Black. La nerezza del nero, ținuta la Bevilacqua La Masa, Veneția, Palazzetto Tito, 23-25 iunie 2011, la care scriitorul a participat cu un discurs despre Paolo Scheggi, publicat printre eseurile cărții.

8 O publicație recentă s-a ocupat de negru prin interviuri și dialoguri cu arhitecți, artiști, critici și curatori,

inclusiv Edoardo Arroyo, Pierre Soulages, Rudy Ricciotti, Sara Marini, precum și autorul, cf. Viceversa: Black Conversation curatoriat de Giovanni Corbellini, 2019.

9 Michèle Moutashar, Arles, catalogul expoziției, Reggio Emilia, 1996.

10 Marcello Ghilardi, Derrida e la questione dello sguardo Aesthetica Preprint, Palermo 2011, p. 7.

11 Ibidem pp. 12 și 18.

12 Ibidem p. 19. Citatul este de la Hélène Cixous, Savoir, în Hélène Cixous, Jacques Derrida, Veli, Alinea, Florența 2004, p. 14.

73-74