Issuu

IMRE ÉVA, DIMÉNY ÁRON

1941 júliusa, Budapest. A város légoltalmi elsötétítés alatt él: az ablakok takarva, a fény bent szorul. Spiró György szereplői ebben a környezetben néznek szembe a történelemnek kiszolgáltatott, tehetetlen egyén lehetséges döntéseivel. Kertész Imre szerint a mű ugyanarról szól, amiről korunk történelme is: a pusztító őrület és a kreatív józan ész konfliktusáról. Ez a konfliktus nem csatatereken, hanem a dialógusokban zajlik: a metszően pontos mondatok ritmusa az előadás szíve.

Vlad Massaci rendezésében a magány és a nyelv egymást erősítő fogalmak. Minél többet beszélnek a szereplők, annál nyilvánvalóbb az elérhetetlen másik. A kommunikáció menedék és csapda. Bezártság, elhallgatott félelmek, a józan ész és az irracionális hatalom összecsapása –nem múlt időben zajló tapasztalatok. Egy előadás arról, hogyan változhat meg gyökeresen az egyén sorsa egy éjszaka – sőt, pár óra – alatt.

IMRE ÉVA, DIMÉNY ÁRON, BOGDÁN ZSOLT

Vara anului 1941, Budapesta. Orașul trăiește sub regimul camuflajului de apărare antiaeriană: ferestrele acoperite, lumina aprinsă înăuntru. Personajele lui György Spiró se confruntă, în această obscuritate, cu deciziile posibile ale individului neputincios, lăsat la discreția istoriei. Conform lui Imre Kertész, piesa vorbește despre același lucru ca și istoria epocii noastre: conflictul dintre nebunia distrugătoare și rațiunea creatoare. Acest conflict

nu se desfășoară pe câmpuri de luptă, ci în dialoguri: ritmul replicilor, tăios de precise, este inima spectacolului.

În regia lui Vlad Massaci, singurătatea și limbajul se amplifică reciproc. Cu cât vorbesc mai mult personajele, cu atât celălalt devine mai de neatins. Comunicarea – adăpost și capcană. Claustrare, temeri nerostite, confruntarea dintre rațiune și puterea irațională – nu sunt experiențe la trecut. Un spectacol despre cum poate fi răsturnată radical soarta unui individ într-o noapte – ba chiar în câteva ore.

DIMÉNY ÁRON, IMRE ÉVA

A 20. század elején a technika fejlődése, a légi járművek egyre népszerűbb katonai alkalmazása, valamint a növekvő fenyegetések miatt világszerte jól működő elsötétítési rendszer vált szükségessé, ami új stratégiát hozott magával, és a légi hadviselés kialakulásához és elméletéhez vezetett, amely abból a hitből táplálkozott, hogy a pusztítás megelőzhető, a hátországot el lehet rejteni, és meg lehet téveszteni az ellenséges gépeket, amelyek célt tévesztve dobják le bombáikat.

vonatkozhatott egyetlen létesítményre, hanem az egész tájra, akár az egész országra ki kellett terjednie.

A sötétség beállta azonban nem befolyásolhatta a gazdasági, a társadalmi és a privát életet.

Zavartalanul kellett folytatódnia a hétköznapoknak is, nem akadályozhatta a közlekedést vagy a szolgáltatásokat. A közintézmények, a magán- és

az állami gazdasági társaságok működésében el kellett kerülni a fennakadást. Főleg, hogy a termelési igények a háborús konjunktúra következtében

Kialakult a honi légvédelem és a légoltalom (polgárvédelem). Az elsötétítés egyértelműen a támadások megnehezítésére szolgált. Célja miatt – tudniillik hogy teljesen ellehetetlenítse az éjszakai légitámadásokat úgy, hogy az éjjeli fényforrás a pilóták vagy felderítők számára ne jelentsen támpontot a levegőből – egyszerűen nem

megnövekedtek. Jasztrab Péter János: Az elsötétítés biztonsági aspektusai Magyarországon, Műszaki Katonai Közlöny, 34. évfolyam (2024) 2. szám

IMRE ÉVA, DIMÉNY ÁRON

La începutul secolului al XX-lea, datorită progresului

tehnologic, a folosirii tot mai răspândite a aeronavelor în scopuri militare, precum și amenințările crescânde au făcut necesar un sistem de camuflare eficient la nivel mondial, lucru care a dus la apariția unei noi strategii, și a condus la dezvoltarea și teoretizarea războiului aerian, care s-a bazat pe convingerea că

distrugerea poate fi prevenită, că pozițiile din spatele frontului pot fi ascunse, și că se pot induce în eroare avioanele inamice, care își vor arunca bombele pe ținte greșite.

pur și simplu la o singură instalație, ci trebuia să

se extindă asupra întregului peisaj, ba chiar asupra

întregii țări. Totuși, instalarea întunericului nu putea afecta viața economică, socială și privată. Viața de zi cu zi trebuia să continue fără întreruperi, nu putea

împiedica transportul sau serviciile. Trebuia evitată orice întrerupere în funcționarea instituțiilor publice,

a societăților economice private și de stat. Mai ales

că cererea de producție a crescut ca urmare a conjuncturii de război.

Au fost create serviciile de apărare aeriană națională

și de protecție aeriană (apărare civilă). Camuflarea a servit la îngreunarea atacurilor. Datorită scopului

său – împiedicarea atacurilor aeriene nocturne prin eliminarea oricărui punct de reper luminos pentru piloți și observatorii aerieni – nu se putea referi

Péter János Jasztrab: Aspectele de securitate ale camuflării pe teritorul Ungariei, Buletinul Tehnico-Militar Anul 34 (2024), nr. 2

Vlad Massaci

Vlad Massaci a kortárs román színház egyik legismertebb és legelismertebb rendezője. 1968. január

13-án született Bukarestben, és a bukaresti „I. L. Caragiale" Színház- és Filmművészeti Akadémia

színházi karán szerzett rendezői diplomát Cătălina Buzoianu tanítványaként.

Számos romániai színházban dolgozott, színházi munkásságáért több fontos jelölést és díjat kapott.

1998-ban az UNITER-gálán a Legjobb debütdíjra jelölték, ugyanabban az évben elnyerte a Kritikusok

Díját Edward Albee Három magas nő drámájának a színreviteléért. 2010-ben két UNITER-díjra jelölték a Legjobb rendezés és a Legjobb előadás kategóriákban, Thomas Vinterberg és Mogens Rukov

Születésnap (Festen) című műve alapján készült rendezéséért.

2025-ben Eugène Ionesco Rinocéroszok című művét rendezte meg a bukaresti Komédiaszínházban, amelyért az UNITER Legjobb rendezőnek járó díjára esélyes.

...eltávolítottuk a törmeléket, hogy felfedezhessük, mi rejtőzik a

szereplők lelkében.

Vlad Massaci rendezővel Vajna Noémi beszélgetett

VLAD MASSACI

Vajna Noémi: Ez az első rendezése a Kolozsvári Állami

Magyar Színháznál. Miért pont ezt a Spiró Györgydarabot választotta?

Vlad Massaci: A Kolozsvári Állami Magyar

Színház a romániai színházi szakma körében nagy megbecsülésnek és tiszteletnek örvend, ezért minden rendező szeretne itt rendezni. Tompa Gábor már több

éve hívott rendezni, de ez csak most valósult meg.

Ezt a szöveget már 2001-2002 óta ismerem, frissen jelent meg, amikor a német fordítást olvastam.

Szeretem azokat a színdarabokat, amelyek a végsőkig feszítik az erkölcsi helyzetek határait, mint amilyen

az Elsötétítés is, ahol a Férfinak választania kell a gyermeke és a felesége között. Amikor huszonöt

évvel ezelőtt olvastam, a szöveg nem tűnt annyira aktuálisnak. Persze, szép volt, érdekes, de nem tűnt

úgy, mintha egy közvetlen fenyegetésről szólna. A

kétezres évek nagyon optimisták voltak, a világ inkább

a nyitottság irányába fordult, nem a bezárkózás felé.

Most egy olyan korszakot élünk, amelyben az emberek visszavonulnak a határaik mögé. Sokan kétségbe

vonják az Európai Unió hasznosságát, szerencsére

ők kisebbségben vannak, még Romániában is, a felmérések szerint nem tesznek ki többer 25%-nál.

Tehát az első ok, amiért ezt a szöveget választottam,

az az, hogy a darab története beteljesülni látszik a valóságban, és jelenleg van egy sajátos rezonanciája.

Ugyanakkor az előadás egyféle folytatása azoknak a gondolatoknak, amelyeket az előző előadásomban,

a Rinocéroszok kapcsán vizsgáltam, amit a bukaresti

Komédiaszínházban (Teatru de Comedie) rendeztem.

Ez egy olyan típusú színház, amely közli a nézőkkel, hogy az a jó világ, amiben eddig éltünk, kezd eltűnni. A színház nem ad válaszokat, de elgondolkodtat, és arra késztethet, hogy ha nem is a többiekért, legalább saját magunkért tegyünk valamit.

V. N.: Az Elsötétítés az 1941-es nagyon nehéz, feszültségekkel teli politikai közegben játszódik, a harmadik zsidótörvény megjelenésekor, amely megtiltotta a vegyes házasságot keresztények és zsidók között. Egy olyan történelmi pillanat, amelyben nem tudatosította mindenki a rájuk leselkedő veszélyt, és természetesen mi 2026-ban tisztán látjuk ezeket

az összefüggéseket, mikor a második világháború eseményeire visszatekintünk.

V. N.: Ebben a válságos történelmi pillanatban egy

párt látunk: a Férfi és a Nő harmonikus, szereteten és

látszólag közös értékeken alapuló kapcsolatban élnek, de az életük néhány óra alatt gyökeresen megváltozik.

Nagyon kevés benne a tulajdonképpeni cselekmény,

inkább a szereplők belső világában zajlanak erőteljes megélések és történések. Hogyan jelenik meg ez a feszültség az előadásban?

V. M.: A történelem hajlamos a különféle

forgatókönyveit ismételni, és valóban, mi most egy olyan helyzetben vagyunk, amelyben a 30-as, 40-es évek felállását ismételjük. Még nem jutottunk odáig, és remélem, nem is csöppenünk világháborúba, de a körülmények hasonlóak.

V. M.: A szöveg úgy van felépítve, mint egy kettős érvelés – a Férfi a maga megoldásáért érvel, a

Nő pedig a sajátjáért, mindketten tökéletesen észszerűek, és mindkettőjüknek igaza van a maga módján. Nekünk, nézőknek kell megítélnünk, kivel azonosulunk. A színházban nem annyira a külső cselekménnyel foglalkozunk, hanem inkább a szereplők belső világának a történéseivel. És, bár nincs klasszikus értelemben vett cselekmény, ott van az eszmék sokasága, melyek keresztül áramlanak

a színpadon, és láthatóvá válnak. Pszichológusi, archeológusi munkát végeztünk: vettük a régészkefét, és eltávolítottuk a törmeléket, hogy felfedezhessük, mi rejtőzik a szereplők lelkében.

felszínre kerül. Amikor ez a gyönyörű, erényes nő

megbántódik a férje által kitalált megoldás hallatán,

és annyira sértve érzi magát, hogy bosszúvágy

tölti el, akkor a felszínre tör ez a mélyen gyökerező antiszemitizmus. Úgy hiszem, hogy ez a jelenség

Egy másik, nagyon kifinomult társadalomlélektani motívum is megjelenik az előadásban. Az előadás

női főszereplője egy száz százalékig magyar nő, aki a társadalmi ranglétrán elfoglalt pozíciójának – a budapesti felső középosztálynak, sőt az arisztokráciának – dacára feleségül megy egy rendkívül ambiciózus és tehetséges zsidó férfihoz, aki egyáltalán nem ragaszkodik zsidóságához, ő magyarnak tartja magát. A köztük kialakult vita során megjelenik egyfajta lappangó antiszemitizmus, ami

generációk óta ott van az emberekben és alakítja az emberek gondolkodását és lelkét. Nincsenek ennek tudatában, de amikor minden kötél szakad, a

érvényes az egész társadalomra, hiszen sokan még

ma is, annak ellenére, hogy azt mondják, „én nem

vagyok antiszemita”, legbelül olyan pszichológiai

mechanizmusokat rejtegetnek, amelyek azonnal ilyen

típusú reakciókat hoznak ki belőlük.

És ez nem csak az antiszemitizmusra érvényes, hanem az idegennel szembeni lappangó

bizalmatlanságra is. Itt az idegen egy zsidó, aki rendkívül asszimilálódott, aki magyarabb a magyaroknál, de ő mégis egy idegen marad. Ez pedig egy olyan probléma, ami kezd elharapózni napjaink

Európájában is. Eddig a multikulturalizmus eszméje

volt az uralkodó, nyitottak voltunk, de most hirtelen az emberek kezdenek gyanakvóak lenni: Nincs túl

sok idegen mifelénk? Mit keres itt ez az idegen? Miért szállítja nekem a pizzát egy Srí Lanka-i vagy nepáli idegen? Ez a téma kezd túlontúl égetővé válni, pedig ennek a problémának nem kellene léteznie.

ember ül egy asztalnál. Persze, a film különböző

V. N.: A szöveget olvasva vibráló feszültséggel

találkozunk a szöveg egész terjedelmében. Hogyan

lehet ezt a feszültséget fenntartani a színpadon két

órán át?

V. M.: Pont erre a feszültségre szeretnénk fektetni a hangsúlyt. Azt szeretnénk, hogy a színészek ezzel a feszültséggel játsszanak, hogy ez a feszültség a nézőkre is hatással legyen. Hasonló a helyzet, mint például a Tizenkét dühös ember című filmben, Henry Fonda főszereplésével. Nem történik semmi, tizenkét

beállításokkal zsonglőrködik, totál- és közelképpel, részletképekkel, és ettől sokkal élőbbé válik, de lényegében nincs akció a filmben, viszont létrejön ez a feszültség a szereplők között. Az esküdtek minél hamarabb szabadulni akarnak, nem törődnek azzal az élettel, amely abban a pillanatban nagyító alá kerül, de mégis akad valaki közöttük, aki képes meggondolásra késztetni a többieket, így végül megmentenek egy korábban jelentéktelennek tűnő életet. Ilyen az Elsötétítés is, valahogy, mint már említettem, mintha két védőbeszéd egymásnak feszülését látnák arról, hogy mit kell tennünk, amikor kényszerhelyzetben vagyunk, és erkölcsi döntést kell hoznunk.

BIRÓ GERGŐ, DIMÉNY ÁRON

DIMÉNY ÁRON, KARDOS M. RÓBERT

V. N.: Igen, és ezek a döntések mindig áldozatot követelnek. Az Elsötétítésben a legfontosabb tét a Férfi szempontjából a kislány élete, amit mindenáron meg kell menteni.

V.

N.: Egy előző beszélgetés során azt mondta, hogy

a Férfi magánya egy fontos témája a szövegnek, és, hogy hasonló Bérenger helyzetéhez, Eugène Ionesco Rinocéroszaiból.

V. M.: És ugyanakkor a feleségnek is igaza van, mert ő azt mondja: „De miért néz engem gyereknek?

Maga engem kis nőcskének képzel el, miközben maga is kihagyott engem a sorsomat érintő döntéséből!”

Végül a nő is elfogadja a Férfi döntését, de ugyanakkor bosszút áll rajta, amiért erre a döntésre kényszerítette. Felismerhetjük benne Ibsen Nóráját, és Euripidész Médeiáját is. Lehet, hogy ezek az utalások nem szándékosak, csak egyszerűen a szöveg antropológiájának köszönhetőek, de a munkafolyamat során én éreztem ezeket.

V. M.: Igen, a férfi valóban hasonlít Bérenger-re, a Rinocéroszokból. És mintha a többiek, beleértve a

Nőt és a Barátot, is hasonlítanának a Rinocéroszok szereplőihez, akik „rinocerizálódnak”: számukra a helyzet nem tűnik annyira súlyosnak, folyton relativizálják, bár a megjelenő elemek egyre veszélyesebbek és agresszívebbek. De ezek a szereplők továbbra is tagadják a bizonyítékokat, és relativizálják a jelent.

V. N.: A férfi magányát az utolsó jelenet szempontjából is értelmezhetjük, amikor több év után látjuk újra, és megtudjuk, hogy a sok meghozott áldozat után a

kislány megmenekül. Azonban megjelenik a Fiú alakja is, aki ahelyett, hogy optimistább jövőt jelképezne, inkább egy még nehezebb jövőt vetít előre.

V. M.: Elgondolkozva és kedvetlenül kellene távozniuk.

Annak a gondolatnak kellene munkálkodnia bennük, hogy kötelességünk józan ítélőképességünk szerint cselekednünk, márpedig a józanság egy rendkívül

V. M.: Az elsötétítés (szerk. megj.: román nyelven

camuflare, ami egyszerre jelent elsötétítést és álcázást) sötétet, elsötétülést is jelent, ezzel egy történelmi

korszakra, a náci Németországra utal, ami maga

volt a teljes sötétség, és azt gondolnád, hogy most az optimizmus és a fény korszaka következik, de valójában egy még áthatolhatatlanabb sötétség

korszaka következett, ami végtelenül hosszabb ideig is tartott.

kényelmetlen dolog. A tisztánlátás tulajdonképpen

magányra ítél, amint Bérenger is tisztánlátó, amint a darabban a Férfi is tisztánlátó, és ők emiatt

rettenetesen magányosak. Az emberek általában

vagy azért járnak színházba, hogy megszabaduljanak

szorongásaiktól, vagy, hogy szembenézzenek

azokkal. Itt azt szeretném, hogy szembenézzenek a szorongásaikkal.

V. N.: Mi az előadás üzenete? Milyen gondolattal vagy

érzéssel szeretné, hogy távozzanak a nézők?

Vlad Massaci

Vlad Massaci este unul dintre cei mai cunoscuți și apreciați regizori ai teatrului românesc contemporan.

S-a născut în 13 ianuarie 1968, la București și a absolvit Academia de Teatru și Film „I. L. Caragiale”, București, Facultatea de Teatru, secția Regie de teatru, la clasa profesoarei Cătălina Buzoianu. Cu o

bogată activitate regizorală, Vlad Massaci a montat în numeroase teatre din țară și a obținut, de-a lungul timpului, nominalizări și premii importante.

În 1998, în cadrul Galei UNITER, a fost nominalizat pentru debut, iar în același an a primit Premiul

Criticii pentru spectacolul Trei femei înalte de Edward Albee. În 2010 a fost din nou nominalizat la Premiile UNITER, la categoriile Cea mai bună regie și Cel mai bun spectacol, pentru montarea piesei Aniversarea (Festen) de Thomas Vinterberg și Mogens Rukov.

În 2025, Vlad Massaci a montat spectacolul Rinocerii de Eugène Ionesco la Teatrul de Comedie, pentru care este nominalizat la Premiul UNITER pentru cea mai bună regie.

...am dat la o parte reziduurile ca să descoperim ce se ascunde în fundul sufletelor

acestor personaje.

Noémi Vajna în dialog cu regizorul Vlad Massaci

VLAD MASSACI

Noémi Vajna: Montați pentru prima oară o piesă la

Teatrul Maghiar de Stat Cluj. De ce ați ales tocmai

această piesă a lui György Spiró?

Vlad Massaci: Teatrul Maghiar din Cluj e un teatru

ținut la mare stimă și respect de către comunitatea

teatrală din România, așa că orice regizor își dorește

să monteze aici. Gábor Tompa m-a invitat de mai mulți

ani, dar colaborarea nu s-a materializat decât acum.

Anii 2000 erau niște ani foarte optimiști, lumea era

mai degrabă orientată spre deschidere, nu spre închidere, spre internațional și nu spre național. Însă, acum trăim într-o epocă în care oamenii se retrag

din nou în propriile granițe. Mulți contestă utilitatea

Uniunii Europene, din fericire ei sunt încă o minoritate, chiar și în România nu depășesc 25%, conform

sondajelor de opinie. Deci primul motiv pentru care

am ales acest text este că povestea din piesă tinde să

se adeverească în lumea noastră reală, în momentul

Cunosc acest text încă din anul 2001-2002, era

proaspăt scris când l-am citit în limba germană. Mă

fascinează piesele de teatru în care situațiile morale

sunt împinse până la limită, cum este și Camuflare, în care Bărbatul trebuie să aleagă între copil și soție.

Când am citit-o acum douăzeci și cinci de ani, nu părea atât de actuală. Desigur era frumoasă, interesantă, dar nu părea să vorbească despre un pericol imediat.

actual el are o rezonanță aparte.

Un alt motiv pentru care am ales acest text, este faptul că spectacolul reprezintă, într-un sens, o continuare a unui ansamblu de idei pe care l-am analizat în piesa

Rinocerii, spectacolul precedent pe care l-am montat la Teatrul de Comedie.

Este un tip de teatru care avertizează spectatorul

că lumea bună în care am trăit până acum începe să

fie pe cale de dispariție și teatrul, evident, nu îți dă o soluție, dar poate să te pună pe gânduri și să te facă

să acționezi măcar pentru tine, dacă nu și pentru restul lumii.

Încă nu am ajuns, și sper să nu ajungem într-un război

mondial, dar contextul e similar. Nu este identic, nu e nici măcar extrem de asemănător, dar e similar.

N. V.: Camuflare este plasată într-un climat politic

foarte dificil, tensionat în 1941 la apariția celei de-a

treia legi evreiești, care interzice căsătoriile mixte între

creștini și evrei. Este un moment în istorie în care nu e

toată lumea conștientă de pericolul care le pândește, și desigur noi în 2026 vedem mai clar aceste legături uitându-ne înapoi la evenimentele din era nazistă.

N. V.: În acest climat politic foarte intens, vedem un cuplu care trăiește într-o relație foarte armonioasă, bazată pe dragoste, aparent pe valori comune și viața

lor se schimbă în câteva ore. Este o piesă cu foarte

puțină acțiune propriu-zisă, dar cu trăiri și întâmplări

foarte intense în interiorul personajelor. Cum apare această tensiune în spectacol?

V. M.: Da, e adevărat, istoria are tendința să își repete diferite contexte și, într-adevăr, noi acum suntem într-o situație în care repetăm contextul anilor '30-'40.

V. M.: Textul este construit ca o pledoarie dublă –Bărbatul pledează pentru soluția lui, Femeia pentru a ei, ambii perfect raționali, ambii având dreptate în felul lor. Noi, spectatorii, trebuie să judecăm cu cine ne identificăm. În teatru, nu atât acțiunea exterioară

contează, cât explorarea vieții interioare a personajelor.

Deși nu există acțiune în sensul clasic, există o vânzoleală de idei – ele se mișcă prin scenă și sunt vizibile. E o muncă de psiholog, de arheolog: am luat periuțele și am dat la o parte reziduurile ca să descoperim ce se ascunde în adâncul sufletelor acestor personaje.

conștienți, dar când sunt în situația limită, acesta iese

la iveală. Asta vedem și în acest text, unde această

femeie frumoasă și virtuoasă, fiind atât de rănită de soluția pe care o găsește soțul ei, dorește să se răzbune – și vedem cum iese la iveală acest strat

extrem de bine sedimentat de antisemitism. Cred că

În același timp, mai există o temă care este extraordinar de subtilă: o femeie sută la sută unguroaică, care se mărită în pofida cercului social

din care face parte – înalta burghezie sau chiar aristocrație din Budapesta, cu un evreu extrem de ambițios și competent și care nu ține deloc la evreitatea lui. Adică el este un om care se consideră maghiar. Dar, pe parcurs, descoperim că există un tip de antisemitism latent care există în oameni de generații și care modelează de generații creierele și sufletele oamenilor, de care oamenii nu sunt

este o metaforă pentru întreaga societate, pentru că oamenii și azi, deși zic că „eu nu sunt antisemit”,

ei și astăzi, de fapt, într-un fel, au niște mecanisme

psihologice care duc imediat către reacții de acest tip.

Sensul poate fi lărgit însă dincolo de antisemitism: aș

spune și că avem o neîncredere latentă în străin. Aici, străinul este un evreu care este extrem de asimilat, care e mai maghiar decât maghiarii, dar el este totuși un străin. Ori asta este o problemă care începe să

explodeze în lumea noastră, în Europa, despre străini.

Până acum era dominantă ideea de multiculturalism,

eram deschiși și acum, deodată, oamenii încep să fie

suspicioși: Dar nu sunt prea mulți străini în societatea

noastră? Ce caută străinul ăsta aici? De ce mi-aduce

mie pizza un străin din Sri Lanka sau din Nepal?

Această temă devine tot mai apăsătoare. O astfel de problemă n-ar trebui să existe.

cu planuri generale, prim-planuri, planuri-detaliu și

atunci el e mult mai viu, dar, în esență, nu se întâmplă nimic, dar există această tensiune între personaje.

Când toți oamenii vor să scape mai repede și nu îi

interesează viața aflată sub lupă în acel moment, dar unul singur reușește să îi convingă pe ceilalți să

reconsidere și astfel să salveze o viață care pare că

N. V.: Citind piesa ne întâlnim cu o tensiune foarte

vibrantă de-a lungul întregului text. Cum se poate

susține această tensiune pe scenă timp de două ore?

nu are nicio importanță. Piesa noastră funcționează

într-un mod similar – nu că ar fi concepută identic, ci

pentru că, pare a fi o confruntare între două pledoarii

despre ce avem de făcut când suntem într-o situație

V. M.: Ne dorim ca actorii să mențină tensiunea vie

pe scenă și să capteze atenția publicului. Dacă ei sunt cu adevărat tensionați, această stare se transmite și spectatorilor – și asta e tot ce ne trebuie. Să ne gândim, de pildă, la filmul 12 oameni furioși cu Henry Fonda. Nu se întâmplă nimic, sunt doisprezece oameni la masă. Sigur că filmul jonglează cu diferite planuri,

limită și avem de făcut o alegere morală.

BOGDÁN ZSOLT, DIMÉNY ÁRON, IMRE ÉVA

KARDOS M. RÓBERT, DIMÉNY ÁRON, BIRÓ GERGŐ

N. V.: Da, și aceste alegeri cer întotdeauna și sacrificii.

În Camuflare miza cea mai importantă din perspectiva

Bărbatului este viața fetiței, care trebuie salvată neapărat.

V. M.: Totodată, și soția are dreptate, pentru că ea zice:

„Dar de ce mă infantilizezi? Și eu sunt tratată ca o fetiță, tu

vrei să iei o decizie, care să-mi afecteze viața într-un

mod cu totul decisiv, dar pe mine nu m-ai întrebat." Până

la urmă, Femeia acceptă decizia Bărbatului, dar în

termenii ei. Ea, acceptând-o, include și elementul de răzbunare asupra Bărbatului care a obligat-o să accepte această decizie. Recunoaștem în piesă un pic

și din Nora lui Ibsen, un pic și din Medea, a lui Euripide.

Sunt multe referințe, care poate sunt voite de autor

sau poate sunt pur și simplu antropologice. Nu știu în ce măsură autorul le-a vizat în mod conștient, deși probabil că da – în orice caz, eu le-am resimțit pe parcursul procesului de lucru.

N. V.: La o discuție anterioară ați spus că singurătatea bărbatului este un element important, care este asemănător cu situația lui Bérenger în Rinocerii de Eugène Ionesco.

V. M.: Da, Bărbatul are ceva din personajul Bérenger, din Rinocerii. Pare că ceilalți, inclusiv soția și prietenul, seamănă cu personajele din Rinocerii care se rinocerizează: situația nu li se pare atât de gravă, o relativizează, deși apar elemente din ce în ce mai periculoase și mai agresive. Personajele găsesc încă resurse pentru a nega evidența și a relativiza prezentul.

N. V.: Putem interpreta singurătatea Bărbatului și din perspectiva ultimei scene, unde-l revedem și aflăm că, după toate sacrificiile făcute, fetița e salvată. Însă apare și personajul Băiatului care, în loc să anunțe un nou început mai optimist, o schimbare spre bine, arată spre un viitor și mai greu.

V. M.: Camuflare înseamnă și întuneric, întunecare – o trimitere la epoca nazistă, care este întuneric pur și s-ar părea că urmează o epocă a optimismului și a luminii, dar de fapt urmează o epocă a unui întuneric și mai de nepătruns și care a durat și infinit mai mult.

N. V.: Care este mesajul spectacolului? Există un gând, o emoție cu care v-ați dori ca spectatorul să plece la finalul spectacolului?

V. M.: Spectatorul ar trebui să plece îngândurat. Cred că ar trebui să plece indispus, confruntat cu ideea că e de datoria noastră să fim lucizi și luciditatea este un lucru extrem de neplăcut. Pentru că luciditatea, de fapt, te duce la însingurare, așa cum Bérenger e lucid, așa cum

Bărbatul din piesă este lucid, ei sunt din cauza asta și extraordinar de singuri. În principiu, oamenii vin la teatru ori să scape de angoase, ori să se confrunte cu angoasele. În cazul acesta ei ar trebui să se confrunte cu angoasele.

IMRE ÉVA, DIMÉNY ÁRON

Spiró György

Spiró György (Budapest, 1946. április 4.)

Kossuth- és József Attila-díjas író, költő, irodalomtörténész és műfordító. 1998-tól a Digitális

Irodalmi Akadémia alapító tagja.

Apja mérnök, anyja színésznő volt.

Magyar–orosz–szerb-horvát szakon diplomázik az

ELTE Bölcsészkarán 1970-ben, illetve 1972-ben.

Az Újságíró Főiskolán szociológus-diplomát szerez 1972-ben.

1975–1977-ig, majd 1978-ban ösztöndíjas drámaíró

és dramaturg a budapesti Nemzeti Színházban, 1981 és 1992 között dramaturg a kaposvári Csiky Gergely Színházban. 1992–1995-ben a szolnoki Szigligeti

Színház igazgatója. 1990–1997-ben a Színház- és Filmművészeti Főiskola tanára.

1970–1971-ben a Magyar Rádióban újságírógyakornok. 1971 és 1975 között a Corvina Kiadó szerkesztője. 1975-től három évig ösztöndíjas aspiráns.

Az MTA kelet-európai kutatócsoportjának, majd az

ELTE Bölcsészettudományi Karának tudományos munkatársa. 1978-tól a világirodalmi tanszéken, 1991-től az esztétika tanszéken tanít. 1981-ben kandidátus, 1997-ben habilitált professzor.

1975 és 1998 között tagja volt a Magyar Írószövetségnek, melyből kilépett. A Magyar P. E. N. Club tagja.

2005-ben a Magyar Köztársasági Érdemrend tisztikeresztje (polgári tagozat) kitüntetést vehette át

nemzetközileg is nagyra becsült regényírói, drámaírói

és esszéírói munkásságáért. 2010-ben az egyik

legmagasabb lengyel irodalmi kitüntetést kapta a Messiások című regényéért.

Az ELTE Esztétika és Kommunikáció Tanszékének egyetemi docense. 2008-tól nyugdíjas.

Budapesten él, két gyereke van.

Fontosabb díjak, elismerések:

1982 – József Attila-díj

1987 – Kritikusok Díja (a Csirkefej című drámáért)

1990 – Erzsébet-díj

1993 – Déry Tibor-díj

1994 – Madách Imre-díj

1997 – Szép Ernő-jutalom

1998 – a Magyar Köztársaság Babérkoszorúja-díj

2002 – a Szépírók Társaságának díja

2004 – Pro Urbe Budapest

2004 – Szép Ernő-díj

2004 – Dramaturgok Díja (az Elsötétítés című drámáért)

2004 – Kritikusok Díja (a Koccanás című drámáért)

2005 – A Magyar Köztársasági Érdemrend tisztikeresztje – polgári tagozat

2005 – Füst Milán-díj

2006 – Kossuth-díj

2006 – AEGON Művészeti Díj

2007 – Alföld-díj (az Alföld folyóirat nívódíja)

2009 – Visegrádi Díj

2010 – Angelus Közép-Európai Irodalmi Díj (a Messiások című regényért)

2012 – Artisjus Irodalmi Nagydíj

2015 – Az évad legjobb magyar drámája

(Helló, dr. Mengele!)

2018 – Városmajor 48 Irodalmi Társaság Alapítvány Életműdíja

2020 – Hazám-díj

2021 – Kortárs Magyar Dráma-díj (Sajnálatos

események)

2025 – Budapest díszpolgára

Forrás: Digitális Irodalmi Akadémia (dia.hu)

György Spiró (Budapesta, 4 aprilie 1946)

Scriitor, poet, istoric literar și traducător, laureat al Premiului Kossuth și al Premiului József Attila. Din 1998, membru fondator al Academiei Digitale de Literatură.

Tatăl său a fost inginer, iar mama sa actriță. A absolvit Facultatea de Litere a Universității ELTE din Budapesta, în 1970, respectiv 1972, specializându-se în limba maghiară, rusă, sârbă și croată. În 1972 a obținut diploma de sociolog la Facultatea de Jurnalism.

În perioada 1970–1971 a fost stagiar-jurnalist la Radio Ungaria. Între 1971 și 1975 a fost redactor la Editura Corvina. Din 1975, timp de trei ani, a fost aspirant bursier. A fost colaborator științific al grupului de cercetare al Academiei Maghiare de Științe dedicat

Europei de Est, apoi al Facultății de Litere a Universității

ELTE. Din 1978 predă la catedra de literatură universală, iar din 1991 la catedra de estetică. În 1981 a obținut titlul de candidat, iar în 1997 a devenit profesor habilitat.

Între 1975–1977, apoi în 1978, a fost dramaturg bursier la Teatrul Național din Budapesta; între 1981 și 1992, dramaturg la Teatrul Csiky Gergely din Kaposvár. Între 1992–1995, director al Teatrului Szigligeti din Szolnok. În perioada 1990–1997 a fost profesor la Academia de Artă Teatrală și Cinematografică.

Între 1975 și 1998 a fost membru al Uniunii Scriitorilor

Maghiari, din care s-a retras. Este membru al Clubului

P. E. N. din Ungaria. În 2005 a primit Crucea de Onoare a Ordinului de Merit al Republicii Ungare (secția civilă) pentru activitatea sa de romancier, dramaturg și eseist, apreciată la nivel internațional. În 2010 a primit una dintre cele mai înalte distincții literare poloneze pentru romanul său intitulat „Mesiașii”.

Este conferențiar universitar la Catedra de Estetică și Comunicare a Universității ELTE. Din 2008 este pensionar.

Locuiește la Budapesta și are doi copii.

Premii și distincții importante:

1982 – Premiul Attila József

1987 – Premiul Criticilor (pentru piesa de teatru

Tacâmuri de pui)

1990 – Premiul Erzsébet

1993 – Premiul Tibor Déry

1994 – Premiul Imre Madách

1997 – Premiul Ernő Szép

1998 – Premiul „Coroana de lauri” a Republicii Ungare

2002 – Premiul Societății Scriitorilor

2004 – Pro Urbe Budapest

2004 – Premiul Ernő Szép

2004 – Premiul Dramaturgilor (pentru piesa de teatru

intitulată Camuflare)

2004 – Premiul Criticilor (pentru piesa de teatru

intitulată Ciocnire)

2005 – Crucea de Onoare a Ordinului de Merit al

Republicii Ungare – secțiunea civilă

2005 – Premiul Milán Füst

2006 – Premiul Kossuth

2006 – Premiul AEGON pentru Artă

2007 – Premiul Alföld (premiul de excelență al revistei

Alföld)

2009 – Premiul Visegrád

2010 – Premiul literar Angelus pentru Europa Centrală (pentru romanul Meșiașii)

2012 – Marele Premiu literar Artisjus

2015 – Cea mai bună piesă de teatru maghiară a sezonului (Hello, dr. Mengele!)

2018 – Premiul pentru întreaga operă al Fundației

Societății Literare Városmajor 48

2020 – Premiul Hazám

2021 – Premiul pentru dramă maghiară contemporană (Evenimente regretabile)

2025 – Cetățean de onoare al orașului Budapesta

Sursa: Academia Literară Digitală (dia.hu)

Ilyen hülyeségeket író nem tud kitalálni, csak a valóság

Spiró György levele az Elsötétítés kolozsvári bemutatójához

SPIRÓ GYÖRGY

2000-ben történt, hogy egy baráti házaspárnál egy

addig nem ismert házaspárral együtt voltunk meghívva.

A hölgynek nemrég halt meg az édesanyja, és az iratokat kezdte rendezni. Édesapja korábban meghalt, és az ő irataira is sort kellett keríteni. Kiderült, hogy az édesapjának volt egy korábbi házassága, abból gyerek is született, vagyis egy féltestvér, akiről soha nem beszéltek. Az édesapa elvált, hogy a keresztény feleségét és a gyerekét ne érintsék a zsidótörvények, eladta a házukat, a pénzből az elvált feleség és a gyerek ki tudott vándorolni, ő pedig itthon bujkálva élte túl a világháborút. Soha többé nem találkoztak. Az apa újra nősült, az első gyereke tizenéves korában halt meg DélAmerikában.

Adva volt 1941 július 24., a zsidótörvény megjelenésének

napja, amikor az apa a válás mellett döntött. Elolvastam az újságokat, természetesen néhány hónappal korábbról kezdtem, hogy megértsem a folyamatot, amellyel a szereplőim tisztában voltak. Érdekesnek

találtam, hogy már elrendelték az elsötétítést, ráadásul

különböző helyeken különböző időpontokban vezették

be, akárcsak a jobboldali közlekedést; vonzódom a történelem produkálta groteszk véletlenekhez. Ilyen hülyeségeket író nem tud kitalálni, csak a valóság. Egy

híres író szintén híres özvegye a darab bemutatója

után a Holmiban – egyébként a nevemet nem említve

– megtámadott, amiért ilyen hülyeségeket állítok,

hiszen ő jól emlékszik rá, írta, hogy az elsötétítést mindenütt ugyanabban az időpontban vezették be.

Másnap felhívtam az újonnan megismert házaspárt, és engedélyt kértem, hogy a történetből darabot írhassak; megkaptam. Adva volt egy tőlem független szituáció és történet, csak a reáliákat kellett megtalálnom.

Utánanéztem, a jövendő híres író jövendő híres özvegye

Erdélyben élt még akkor, és fogalma sem volt róla, mi

zajlik ‘41 nyarán Budapesten. Én se tudhattam még persze, öt évvel később születtem.

Mindenképpen kamaradrámát, szinte francia

klasszicista drámát, vagyis erősen stilizált művet

szerettem volna összehozni, a mozgásokra és a gesztusokra ezért írtam elő a szertartásosságot.

Nem kedvelem a naturalizmust, azt pedig különösen utálom, hogy a színészek összevissza nyomorgatják

és csócsálják egymást a színpadon. A zárt formát az utójátékban kinyitottam a nem túl derűs jövő felé, ez a Vígszínházban okozott némi ellenkezést, de Marton László, aki aztán másodszor is megrendezte a darabot, végül belátta, hogy az imitált és mesterkélt forma szétverése funkcionális.

Amint a nagyon megformált mondatokat eleven emberek mondják ki, akik botot nyelve ülnek szinte mozdulatlanul, a szöveg megtestesül, és mennél stilizáltabb a játék, annál inkább. Az ilyen szöveget játszásra szánja az ember, mert novellában vagy esszében hatástalan lenne.

A parlamenti felszólalásokból sok disznóság kiderült, amit később letagadtak. Az is kiderült, hogy ami

Magyarországon, a béke szigetén következett, azt előre lehetett látni, és sokan előre is látták. A konkrétumokhoz való ragaszkodás nem jelenti azt, hogy az ember ne költői teret hozna létre a színpadon.

Törvény általi megkülönböztetés korábban is volt, azóta is van sok helyütt a világon, és az írott törvénynél általában erősebb az íratlan törvény, a szokásjog. Engem a szélsőségesen drámai helyzet fogott meg, és nem felvilágosítani akartam a nézőket. A külsődleges törvény

belsővé válik, és két, egymást őszintén szerető ember másfél óra alatt végleg meggyűlöli egymást. Ha jól játsszák, a befogadó beleborzad.

Nem tudom, megírnám-e, ha most hallanám ezt a sztorit először. Talán más forma jutna az eszembe, de mindenképpen örülök, hogy ilyen formájú darabot is írhattam egyszer.

DIMÉNY ÁRON

Nimeni nu ar putea inventa astfel de prostii, doar viața reală

Scrisoarea lui György Spiró cu ocazia

premierei clujene a piesei Camuflare

SPIRÓ GYÖRGY

În anul 2000, am fost invitați în casa unor prieteni, împreună cu un cuplu pe care nu-l cunoșteam până atunci. Mama doamnei murise de curând, iar ea începuse

să-i pună documentele în ordine. Tatăl ei murise anterior, și trebuia să se ocupe și de documentele lui. S-a dovedit că tatăl ei avusese o căsătorie anterioară, din care se născuse un copil, adică un frate vitreg despre care nu se vorbise niciodată. Tatăl a divorțat pentru ca soția lui

creștină și copilul să nu fie afectați de legile evreiești, a vândut casa, iar din banii obținuți, fosta soție și copilul au putut emigra, iar el a supraviețuit celui de-al Doilea

Război Mondial trăind ascuns în țară. Nu s-au mai întâlnit niciodată. Tatăl s-a recăsătorit, iar primul său copil a murit în America de Sud pe când era adolescent. A doua zi i-am sunat pe cei doi soți pe care tocmai i-am cunoscut și le-am cerut permisiunea să scriu o piesă de teatru inspirată din povestea lor; mi-au acordat-o. Mi-au fost date o situație și o poveste independente de mine, trebuia doar să găsesc elementele concrete. Mi-a fost

dată data de 24 iulie 1941, ziua în care a fost promulgată legea împotriva evreilor, moment în care tatăl a decis să divorțeze. Am citit ziarele, desigur începând cu câteva luni anterioare, pentru a înțelege procesul prin

care treceau personajele mele. Mi s-a părut interesant faptul că se dispusese deja camuflarea, ba mai mult, aceasta fusese introdusă în diferite locuri la ore diferite, la fel ca și circulația pe partea dreaptă; sunt atras de coincidențele grotești produse de istorie. Niciun scriitor nu poate inventa astfel de prostii, doar în realitate se pot ele întâmpla. Văduva unui scriitor celebru, la rândul ei celebră, m-a atacat în Holmi după premiera piesei – fără a-mi menționa numele, de altfel – pentru că afirm astfel de prostii, întrucât ea își amintește bine, a scris ea, că camuflarea a fost introdusă peste tot la aceeași oră. Am verificat: viitoarea văduvă a viitorului scriitor celebru locuia încă în Transilvania pe atunci și habar n-avea ce se întâmplă în vara lui ’41 la Budapesta. Nici eu nu aveam de unde să știu, desigur, m-am născut cinci ani mai târziu. Am vrut neapărat să realizez o piesa de teatru de

cameră, o dramă aproape clasicistă în stil francez, adică o operă puternic stilizată; de aceea am impus un anume caracter ceremonial mișcărilor și gesturilor. Nu-mi place naturalismul, iar ceea ce detest în mod special este faptul că actorii se îmbrâncesc și se giugiulesc între ei pe scenă. În epilog, am deschis forma fixă către un viitor nu prea luminos, ceea ce a provocat o oarecare opoziție eatrul Vígszínház din Budapesta, dar László

Marton, care a regizat piesa și a doua oară, a înțeles în cele din urmă că spargerea formei imitate și artificiale este funcțională.

devine viu, și cu cât jocul este mai stilizat, cu atât mai

mult se întâmplă acest lucru. Un astfel de text este destinat interpretării, deoarece într-o nuvelă sau într-un eseu el ar fi ineficient.

Din discursurile parlamentare au ieșit la iveală multe mizerii, care au fost negate ulterior. S-a dovedit, de asemenea, că ceea ce s-a întâmplat în Ungaria, pe insula păcii, putea fi prevăzut, și mulți chiar îl prevăzuseră. Aderarea la detalii concrete nu înseamnă că omul nu ar crea un spațiu poetic pe scenă. De îndată ce frazele foarte elaborate sunt rostite de oameni vii, care stau cu limba legată, aproape nemișcați, textul

Discriminarea prin lege a existat și înainte, există și acum în multe părți ale lumii, iar legea nescrisă, cutuma, este de obicei mai puternică decât legea scrisă. M-a

captivat situația extrem de dramatică și nu am avut intenția de a-i educa pe spectatori. Legea exterioară devine una interioară, iar doi oameni care se iubesc

sincer ajung să se deteste definitiv într-o oră și jumătate.

Dacă rolurile sunt interpretate bine, spectatorul se cutremură.

Nu știu dacă aș mai scrie-o dacă aș auzi povestea asta pentru prima dată acum. Poate mi-ar veni în minte o altă formă, dar în orice caz mă bucur că am putut scrie odată o piesă de acest gen.

KARDOS M. RÓBERT

Kertész Imre

Köszöntő Spirónak

Kedves Spiró György, szeretettel gratulálok a díjadhoz.

Ez a kitüntetés aláhúzza darabod, az Elsötétítés művészi

és társadalmi jelentőségét, mert hiszen a színház, minden makacskodása ellenére, még ma is elsősorban,

hogy így mondjam, művészi szószék, sokkal inkább, mint egyéb műfajok, s a jó darab egyúttal társadalmi tett.

Az én számomra pedig külön megtiszteltetés, hogy

ezt a kis laudációt elmondhatom. Az élet ritka örömei

közé tartozik, ha hosszú időn át nyomon követhetjük

egy barátunk pályafutását, és most, ennek a pályának

egy ritka magaslatán megállhatunk egy pillanatra, hogy

megigyunk vele egy pohár pezsgőt.

Körülbelül huszonhat évvel ezelőtt, Szigligeten, egy

kezdő drámaíró átnyújtotta nekem első kötetét, a

Kőszegőket. Meglepve olvastam ezeket a keserű szenvedéllyel megírt, időben és térben szerteszét burjánzó darabokat, amelyek egy megszállt és – akkor úgy tűnt – reménytelen helyzetben lévő országban

történelmi létkérdésekkel foglalkoznak. Valami egészen különös szellemi izgalom feszült ezekben a darabokban, egyszerre emlékeztettek Schiller a Haramiákjára és az érett Sartre Az ördög és a jóisten című egzisztencialista

darabjára. Igazi fiatalkori, semmiféle engedményt nem ismerő művek voltak ezek, kócosak és forradalmiak, és aggódva mérlegeltem, hogy vajon mi vár a szerzőjükre ebben a környezetben, ebben az országban, ahol a tehetség általában kihívásnak minősül s ennek megfelelően büntetik.

Az egyszerűség hajlama, az érthetőség, a világosság iránti vonzalom eredményezte már a Csirkefej rendkívüli sikerét, holott a darab irtózatos társadalmi válságot tár elénk. Amikor Spiró úgy döntött, hogy dramaturgiailag a lehető legegyszerűbbet, nyelvileg viszont a lehető legradikálisabbat választja, bebizonyította, hogy nagy

Spiró igazi művész módján élte túl a kezdeteket, az első visszautasításokat. Fiatal művész számára veszedelmes

csapdákat tartogatott a kor: Spiró egyikbe sem lépett bele. Nem adta fel, de nem is engedett. Nem lett konformista nómenklatúra-szerző, de a sebeit nyalogató, megkeseredett dilettáns sem. Víziói lassacskán a létező színházra koncentrálódtak, megtanulta, hogyan lehet korlátlanul élni a korlátozott lehetőségekkel.

színpadi szerzővé érett, aki immár sajátos színpadi eszközökkel, kidolgozott színpadi nyelvvel rendelkezik, amelyet a színháznak minden egyes Spiró-bemutató alkalmával meg kell tanulnia, sőt, esetleg meg is kell küzdenie vele, de mindenképpen követnie kell őt, és meg kell bíznia benne, mert csakis így viheti ezeket a darabokat sikerre.

Az Elsötétítésben Spiró még nála is új és szokatlan dramaturgiai megoldást alkalmaz. Kétségtelen ugyanis, hogy a darab minden eszközével a szövegre, egyedül a szövegre koncentrál, s ha úgy tetszik, teljesen mellőzi a színpad nyújtotta könnyebbségeket, a „spilát”.

Hosszú monológokat hallunk, amelyek gyakran inkább

a tudat alatt megbúvó gondolatfoszlányok felszínre

hozatalaként és világos megfogalmazásaként hatnak, semmint realisztikus, mimetikus élőbeszédnek. De éppen erről van szó, ezt kívánja a darab tartalma, a darab témája. Miről is szól ez a dráma? Ugyanarról, amiről a mi korunk történelme is szól: a pusztító őrület

és a kreatív józan ész konfliktusáról. Egyelőre még korántsem lehetünk biztosak benne, hogy végezetül is melyikük győz. A gyűlölet politikává fajul, a politika pedig ma minden lakásba, minden szívbe behatol.

Így ez a forma, ez a dramaturgia itt az egyetlen alkalmazható forma, az egyetlen alkalmazható dramaturgia. Emellett, számomra meglepő és releváns módon, egyszerűen visszatér a 17. századbeli francia hagyományhoz, a tiszta szövegmondáshoz, csaknem a szavalathoz. De ez is teljesen logikus: az idő tájt fedezték fel ismét – hosszú szünet után – az értelmet.

Nemsokára – jó száz év múlva – itt a francia forradalom.

Következik a 19. század, majd a 20.: az elsötétítés kora.

Ugyanakkor a darab tartózkodik mindenféle

elvontságtól, semmiképpen sem kíván parabola lenni.

Sőt, éppen az életszerűségétől nyeri el szívszorító

izgalmát. Mondhatnám: komolyságától. Úgy tűnik,

mintha mostanában a színdaraboktól, egyáltalán

az irodalomtól inkább a játékot várnák el, mintsem

életszerű kérdések és konfliktusok ábrázolását. Mintha

a kettő: játék és komolyság ellentétesek volnának!

Éppen ellenkezőleg, az én számomra legalábbis, a játék a komolyságnál kezdődik – az irodalom komolyjáték.

Spiró darabja is az.

Kertész Imre: Köszöntő Spiró Györgynek. A Színházi Dramaturgok Céhének díja az Elsötétítésért. Laudáció a díjátadás alkalmából. Élet és Irodalom, 2002. szept. 27.

Imre Kertész

Mesaj de felicitare adresat lui Spiró

Dragă György Spiró, te felicit călduros pentru premiul primit. Această distincție subliniază importanța artistică și socială a piesei tale, Camuflare, deoarece teatrul, în ciuda tuturor încăpățânării sale, rămâne în primul rând, ca să spunem așa, o tribună artistică, mult mai mult decât alte genuri, iar o piesă bună este și un act social.

Este o onoare deosebită pentru mine să pot rosti această scurtă laudă. Una dintre rarele bucurii ale vieții este să poți urmări cariera unui prieten pe o perioadă lungă de timp, iar acum, într-un moment rar de apogeu al acelei cariere, putem să ne oprim pentru o clipă și să bem un pahar de șampanie împreună cu el.

Acum aproximativ douăzeci și șase de ani, în Szigliget, un dramaturg începător mi-a înmânat primul său volum, Pietrarii. Am fost surprins să citesc aceste piese, scrise cu o pasiune amară, dispersate în timp și spațiu, abordând probleme istorice într-o țară ocupată și care, la acea vreme, părea să se afle într-o situație fără

speranță. Aceste piese aveau o încântare intelectuală

foarte specială, care mi-a amintit imediat de Hoții lui

Schiller și de piesa existențialistă matură a lui Sartre,

Diavolul și bunul Dumnezeu. Erau cu adevărat opere

tinerești, fără compromisuri, sălbatice și revoluționare, și mă întrebam cu nerăbdare ce îl aștepta pe autorul

lor în acest mediu, în această țară, unde talentul

este în general considerat o provocare și pedepsit în

consecință.

Spiró a supraviețuit începuturilor și respingerilor inițiale

într-un mod cu veritabilă atitudine artistică. Epoca era

plină de capcane periculoase pentru tinerii artiști, dar

Spiró le-a evitat pe toate. Nu a renunțat, dar nici nu a făcut compromisuri. Nu a devenit un scriitor conformist, nici un diletant amar care-și linge rănile. Viziunile sale s-au concentrat treptat asupra teatrului existent și a învățat să trăiască fără limite, în ciuda posibilităților limitate.

Înclinația sa către simplitate, comprehensibilitate și

claritate dusese la succesul extraordinar al piesei

Tacâmuri de pui, deși piesa dezvăluie o criză socială teribilă. Când Spiró a decis să aleagă cea mai simplă

dramaturgie posibilă și cel mai radical limbaj posibil, a dovedit că a ajuns un mare dramaturg, care avea acum propriile instrumente teatrale unice și un limbaj teatral dezvoltat, pe care teatrul trebuia să îl învețe, și poate

chiar să se lupte cu ele, dar în orice caz trebuie să-l

urmeze și să aibă încredere în el, pentru că numai astfel aceste piese pot avea succes.

În Camuflare, Spiró folosește o soluție dramaturgică

nouă și neobișnuită chiar și pentru el. Nu există nicio îndoială că piesa își concentrează toate resursele asupra textului și numai asupra textului, ignorând complet avantajele oferite de scenă, „jocul”. Auzim monologuri lungi, care adesea par mai degrabă

articularea clară și la suprafață a fragmentelor de gânduri ascunse în subconștient decât discursuri

realiste, mimetice, vii. Dar tocmai asta este ideea; asta este ceea ce cer conținutul și tema piesei. Despre ce este vorba în această dramă? Despre același lucru despre care este vorba în istoria epocii noastre: conflictul dintre nebunia distructivă și bunul simț creativ. Deocamdată, nu putem fi siguri care dintre cele două va prevala în cele din urmă. Ura degenerează în politică, iar politica de astăzi pătrunde în fiecare casă și în fiecare inimă.

Astfel, această formă, această dramaturgie, este singura formă aplicabilă, singura dramaturgie aplicabilă. În plus, într-un mod surprinzător și relevant pentru mine, ea se întoarce pur și simplu la tradiția franceză din secolul al XVII-lea de interpretare pură a textului, aproape recitare. Dar acest lucru este și absolut logic: la acea vreme, sensul a fost redescoperit după o lungă pauză. Curând după aceea, o sută de ani mai târziu, a urmat Revoluția Franceză. Apoi a venit secolul al XIX-lea, urmat de secolul al XX-lea: epoca camuflării.

În același timp, piesa se abține de la orice fel de abstracție și nu încearcă în niciun fel să fie o parabolă. Dimpotrivă, tocmai realismul său o face atât de dureroasă și de emoționantă. Aș putea spune: seriozitatea sa. Se pare că în zilele noastre, oamenii se așteaptă ca piesele de teatru, și literatura în general, să fie mai degrabă distractive decât să descrie probleme și conflicte realiste. De parcă cele două ar fi opuse: jucăușia și seriozitatea! Dimpotrivă, cel puțin pentru mine, jucăușia începe cu seriozitatea – literatura este un joc serios.

La fel și piesa lui Spiró.

Imre Kertész: Laudație adresată lui Spiró György - scris cu ocazia decernării Premiului Breslei Dramaturgilor de Teatru pentru piesa Camuflare. Élet és Irodalom, 27 sept. 2002.