A király halódik a középkori haláltáncoktól eltekintve a világirodalom egyetlen olyan drámája, amely a meghalásról szól, s ilyen értelemben kép, akárcsak az első Ionesco-művek. Színpadi ideje – melyet mindjárt az elején percnyi pontossággal meg is határoznak – annyi, amennyit egy ember haláltusája igénybe vesz.
A kép költői alapgondolata, hogy ez az ember-király, Bérengerként az első és az utolsó – annyira király, mint mi valamennyien, elsők és utolsók saját életünk trónján, s mindannyiunkkal egy egész birodalom száll a sírba. Az emberi kiszolgáltatottság, elesettség, tehetetlenség – a mulandóság maga akkor tud kilépni a tragikus groteszk vagy a nevetséges abszurd tartományából, ha reménykedünk a megváltásban és hiszünk a feltámadásban.
Regele moare – cu excepția dansurilor macabre medievale – este singurul text dramatic din literatura universală
care vorbește despre experiența muririi și, în acest sens, este o imagine, asemenea primelor piese ale lui Ionesco.
Timpul său scenic, stabilit de la început cu precizie de minut, este exact atât cât durează agonia unui om. Ideea poetică fundamentală a acestei imagini este că acest om–rege, întrupat de Bérenger, este în același timp primul și ultimul; este rege în aceeași măsură ca fiecare dintre noi, primii și ultimii pe tronul propriei noastre vieți – și odată cu fiecare dintre noi piere un întreg imperiu. Vulnerabilitatea, fragilitatea, neputința – însăși efemeritatea condiției umane – pot ieși din registrul grotescului tragic sau al absurdului ridicol doar dacă ne încredem în mântuire și credem în înviere.
EUGÈNE IONESCO
Eugène Ionesco – az abszurd színház úttörője
Eugène Ionesco (szül. Eugen Ionescu, 1909, Slatina –1994, Párizs) román származású francia drámaíró, az abszurd dráma egyik megteremtője. Gyermekkorát
Franciaország és Románia között ingázva töltötte, a két kultúra kettőssége egész életművét meghatározta.
nemcsak érzelmi támaszt jelentett számára, hanem alkotói biztonságot is: Rodica végigkísérte férje pályáját
a romániai évektől a franciaországi letelepedésig, és a második világháború viszontagságai alatt is mellette állt, majd 1942-ben együtt menekültek vissza
Franciaországba, ahol később végleg letelepedtek.
Tanulmányait Bukarestben végezte, majd 1938-ban ösztöndíjjal Párizsba költözött. A második világháború
éveiben kulturális attaséként dolgozott, 1942-ben pedig végleg letelepedett Franciaországban.
Lányuk, Marie-France Ionesco 1937-ben született, és
fontos szerepet játszott apja életében. Ionesco több különleges, játékos hangvételű gyerektörténetet is írt neki. A család a háború alatt és után is együtt maradt, és
Eugène Ionesco 1936-ban vette feleségül Rodica Burileanu román származású tanárnőt, akivel egész életében szoros, mély kapcsolatot ápolt. Házasságuk
Marie-France később maga is írói, fordítói tevékenységbe kezdett, hozzájárulva apja műveinek értelmezéséhez és hagyatékának gondozásához.
Ionesco korai irodalmi pályája román nyelvű
verseskötetekkel indult: Elegiák apró lényeknek (Elegii
pentru ființe mici), amely egy finom iróniával átszőtt verseskötet, valamint a Nem (Nu), egy provokatív, a korabeli román irodalmi életet bíráló esszékötet
formálta első írói korszakát, de világhírét francia nyelvű drámáinak köszönheti. Első darabja, A kopasz énekesnő
(La Cantatrice chauve, 1950) a mindennapi kommunikáció
abszurditását leplezi le, és a párizsi Huchette Színház
legendás repertoárdarabjává vált. Ezt követték
olyan művek, mint A lecke (La Leçon, 1951), A székek
(Les Chaises, 1952), Az új lakó (Le Nouveau Locataire, 1955), majd legismertebb alkotása, az Rinocéroszok (Rhinocéros, 1959), amely a totalitarizmus csábítását és a konformizmus veszélyét vizsgálja. Későbbi darabjai – Gyilkos fizetség nélkül (Tueur sans gages, 1959), A király halódik (Le Roi se meurt, 1962),
Macbett (1972), Ketten a tébolyban (Delir à deux, 1962)
– egyre inkább a tragikum felé mozdultak, miközben
megőrizték az ionescói groteszk humort és a lét abszurditásának filozófiai mélységét. Prózai és esszéírói
munkássága később is jelentős maradt. A Jegyzetek és
ellenjegyzetek (Notes et contre-notes, 1962) az abszurd színház elméleti alapvetéseit és Ionesco saját színházi
hitvallását foglalja össze. A Szilánkokra tört napló
(Journal en miettes, 1967) személyes hangú, fragmentált naplójegyzetek gyűjteménye, míg A magányos
(Le Solitaire, 1973) egy lírai, filozofikus prózai mű az elszigeteltségről és az identitás kereséséről. 1970-ben a Francia Akadémia tagjává választották, ezzel a francia irodalom egyik legmagasabb elismerését kapta meg. Műveit világszerte játsszák, hatása a modern színházra felbecsülhetetlen. 1994-ben hunyt el, sírja a párizsi Montparnasse temetőben található.
Eugène Ionesco – pionier al teatrului absurdului
Eugène Ionesco (născut Eugen Ionescu, 1909, Slatina
– 1994, Paris) a fost un dramaturg francez de origine română și unul dintre fondatorii teatrului absurdului.
Și-a petrecut copilăria călătorind între Franța și România, iar dualitatea acestor două culturi i-a definit mai apoi
întreaga operă.
Și-a terminat studiile la București, apoi s-a mutat la Paris
ca bursier în 1938. În timpul celui de-al Doilea Război
Mondial, a lucrat ca atașat cultural, iar în 1942 s-a stabilit definitiv în Franța.
parcursul vieții. Căsătoria lor i-a oferit nu numai sprijin
emoțional, ci și siguranță creativă: Rodica și-a sprijinit
soțul pe tot parcursul carierei sale, de la anii petrecuți în
România până la stabilirea în Franța, și i-a fost alături în
timpul vicisitudinilor celui de-al Doilea Război Mondial.
În 1942, au fugit împreună în Franța, unde s-au stabilit
definitiv.
În 1936, Eugène Ionesco s-a căsătorit cu Rodica
Burileanu, o profesoară de origine română, cu care
a cultivat și păstrat o relație strânsă și adâncă pe tot
Fiica lor, Marie-France Ionesco, s-a născut în 1937 și a jucat un rol important în viața tatălui ei. Ionesco i-a scris mai multe povești deosebite și joviale pentru copii.
Familia a rămas împreună în timpul războiului și după
acesta, iar Marie-France a devenit mai târziu scriitoare și traducătoare, contribuind la interpretarea operelor tatălui său și la conservarea moștenirii sale.
EUGÈNE IONESCO
Cariera literară timpurie a lui Ionesco a început odată
cu volumele sale de poezie în limba română: Elegii
pentru ființe mici, o colecție de poezii impregnate de o ironie subtilă, și Nu, o colecție provocatoare de eseuri
care critica viața literară românească contemporană
i-a conturat prima parte a carierei sale literare, cu toate astea faima sa mondială se datorează pieselor sale de teatru în limba franceză. Prima sa piesă, Cântăreaţa
cheală (La Cantatrice chauve, 1950), expune absurditatea comunicării cotidiene și a devenit mai târziu o piesă
legendară a repertoriului Teatrului Huchette din Paris.
Au urmat opere precum Lecția (La Leçon, 1951), Scaunele (Les Chaises, 1952), Noul locatar (Le Nouveau Locataire, 1955), și apoi cea mai cunoscută operă a sa, Rinocerii (Rhinocéros, 1959), care examinează natura seducătoare a totalitarismului și pericolele conformismului.
Proza și eseistica sa au rămas de mare importanță și în perioada ulterioară. Note și contranote (Notes et contrenotes, 1962) rezumă fundamentele teoretice ale teatrului absurdului și crezul teatral al lui Ionesco. Jurnal în fărâme (Journal en miettes, 1967) este o colecție de însemnări
personale, fragmentate, provenind din jurnalul său, în
timp ce Solitarul (Le Solitaire, 1973) este o operă lirică, filozofică, în proză, despre izolare și căutarea identității. În 1970, a fost ales membru al Academiei Franceze, primind una dintre cele mai înalte distincții oferite în domeniul literaturii franceze. Piesele sale sunt montate în întreaga lume, iar influența sa asupra teatrului modern este incomensurabilă. Ionesco a murit în 1994 și este înmormântat în cimitirul Montparnasse din Paris.
Piesele sale de teatru ulterioare – Ucigaș fără simbrie (Tueur sans gages, 1959), Regele moare (Le Roi se meurt, 1962), Macbett (1972), Delir în doi, în trei, în câți vrei (Delir à deux, 1962) – se îndreaptă din ce în ce mai mult spre tragedie, păstrând totuși umorul grotesc și profunzimea filosofică a absurdității existențențiale proprii lui Ionesco.
ALBERT CSILLA, SZŰCS ERVIN
Eugène Ionesco műveiből készült előadások
a Kolozsvári Állami Magyar Színházban
Montări după Ionesco
la Teatrul Maghiar de Stat Cluj
A KOPASZ ÉNEKESNŐ
Rendező: Tompa Gábor
Bemutató: 1992. február 14.
Regia: Gábor Tompa
Premiera: 14 februarie 1992
A SZÉKEK
Rendező: Vlad Mugur
Bemutató: 1996. október 2.
SCAUNELE
Regia: Vlad Mugur
Premiera: 2 octombrie 1996
JACQUES VAGY A BEHÓDOLÁS
Rendező: Tompa Gábor
Bemutató: 2003. december 3.
JACQUES SAU SUPUNEREA
Regia: Gábor Tompa
Premiera: 3 decembrie 2003
MACBETT
Rendező: Silviu Purcărete
Bemutató: 2021. október 13.
MACBETT
Regia: Silviu Purcărete
Premiera: 13 octombrie 2021
Eugène Ionesco műveiből készült előadások Tompa Gábor rendezésében
Montările după Ionesco
ale lui Gábor Tompa
KOPASZ ÉNEKESNŐ | CÂNTĂREAŢA CHEALĂ
1992
Kolozsvári Állami Magyar Színház, Kolozsvár
Teatrul Maghiar de Stat Cluj, Cluj-Napoca
JACQUES VAGY A BEHÓDOLÁS
JACQUES SAU SUPUNEREA
2003
Kolozsvári Állami Magyar Színház, Kolozsvár
Teatrul Maghiar de Stat Cluj, Cluj-Napoca
A KOPASZ ÉNEKESNŐ | CÂNTĂREAŢA CHEALĂ
2000
AZ ÚJ LAKÓ | NOUL LOCATAR
2004
Théâtre de l'Athénée Louis-Jouvet, Párizs, Franciaország | Paris, Franţa
Northern Stage Ensemble, Newcastle, Nagy-Britannia | Marea Britanie
RINOCÉROSZOK | RINOCERII 2012
Lucian Blaga Nemzeti Színház, Kolozsvár
Teatrul Naţional „Lucian Blaga”, Cluj-Napoca
Prágai Nemzeti Színház, Csehország
Teatrul Naţional din Praga, Cehia
AZ ÚJ LAKÓ | NOUL LOCATAR
2014
Nottara Színház, Bukarest
Teatrul Nottara, Bucureşti
RINOCÉROSZOK | RINOCERII
2020
Temesvári Mihai Eminescu Nemzeti Színház, Temesvár
Teatrul Naţional „Mihai Eminescu”, Timişoara
A SZÉKEK | SCAUNELE
2022
Luxemburgi Nemzeti Színház, LUXEMBURG
Teatrul Naţional Luxemburg, LUXEMBURG
A LÉGBENJÁRÓ | PIETONUL AERULUI
2024
Lucian Blaga Nemzeti Színház, Kolozsvár
Teatrul Naţional „Lucian Blaga”, Cluj-Napoca
A legfontosabb dolgokat a világon, nem mi döntjük el.
Tompa Gábor rendezővel Vajna Noémi beszélgetett
TOMPA GÁBOR, SZŰCS ERVIN
Vajna Noémi: Ionesco meghatározó szerző az Ön rendezői munkásságában. Nem csak Ionesco abszurd ábrázolásmódja volt nagy hatással Önre, hanem Beckett és Mrożek drámái is. Először '92-ben rendezett Ionescót, A kopasz énekesnőt, és azóta számos darabját színpadra vitte. Hogyan alakult ki ez az erős vonzódás az abszurd és ezen belül Ionesco világához?
antológiája. Így már az egyetemi évek alatt olvashattam ezeket az abszurdnak nevezett drámákat – de nem a színház abszurd, hanem a világ, ami egyre abszurdabb –, azokat a szövegeket, amelyeket a megírásuk idején még értetlenül fogadtak. Elég Beckettre gondolni, akinek az ‘50-es években egyáltalán nem volt sikere.
Tompa Gábor: Az egyetemen ismerkedtem meg Ionesco munkásságával, aki a kommunista rendszerben nálunk tiltott szerző volt.
Az egyetemet a '80-as években fejeztem be, a diktatúra éveiben, és már akkor nagyszerű könyvtára volt a Bukaresti Színház és Filmművészeti Főiskolának.
Voltak belső használatra sokszorosított és terjesztett drámakötetek, George Banu már akkor eljuttatta a főiskolához a Les Voies de la création théâtrale különböző kiadásait, ami a XX. század legalaposabb, legrészletesebb, színház-, illetve előadástörténeti
A Godot-ra várvát egy San Franciscó-i börtönben mutatták be először sikerrel, Harold Clurman rendezésében, ahol a rabok mind magukra ismertek benne. Egyrészt volt egy – nem biztos, hogy szándékosan –, politikai rétege ezeknek a műveknek, másrészt pedig ezek a szerzők, a legerősebben fejezték ki a XX. század egzisztenciális problémáit, a szorongást, a reményt, a megváltásba vetett hitet, a hívőként Isten létezésének vagy beavatkozásának a megkérdőjelezését. Én egy
Beckett vizsgát csináltam, amit aztán átvett a Teatrul Mic (a bukaresti Kis Színház), az Ó, azok a szép napokat.
Persze a mai szemmel naivnak gondolom az előadást, mert nagyon ellene mentem a becketti utasításoknak. Ebben a minimális mozgáslehetőséggel rendelkező
darabban, ahol egy derékig, majd nyakig beásott főszereplőről és a mozgásképtelen és demenciás
élettársáról van szó, minden mondat után szerepel egy gesztus vagy egy cselekvés leírása. Én akkor nem tartottam be ezeket. Egyfajta lázadásként értelmeztem, hogy a rendszer a felelős azért, hogy Winnie be van ásva. Ez az értelmezés pillanatnyilag működött, de ugyanakkor redukálja a darab sokrétűségét, mikor később megrendeztem, Philadelphiában, Bukarestben, vagy Spanyolországban, akkor egészen másképp vittem színpadra.
fényében, holott, ha az ember belegondol és visszalapoz
a történelemben, akkor rájön, hogy '57-ben például ő
volt az, aki a Központi Bizottság propaganda titkáraként végrehajtotta a Babeș és a Bolyai Egyetemek erőszakkal történő egyesítését, itt Kolozsváron.
A '80-as években ezeket a darabokat nem nagyon lehetett bemutatni. Ionesco-t mutattak be a '60-as években, amikor a kultúrforradalom még nem dühöngött, abban a viszonylag szabadabb időszakban, ami a Gheorghiu-Dej halála és a Ceaușescu-féle kultúrforradalom között telt el. Ami megtévesztő is volt sokak számára, hiszen a '68as beszéde után nagyon sok jelentős író, költő üdvözölte a Ceaușescu beszédét a csehszlovákiai események
Akkoriban voltak olyan évharmadok a rendező szakon, amikor különböző dramaturgiákat tanulmányoztunk és részleteket, vagy egész darabokat vittünk vizsgára. Én akkor az Ó azok a szép napokat rendeztem meg, majd harmadéven az abszurd egyik előfutáraként számon
tartott Büchner Woyzeckjét Sepsiszentgyörgyön. Már azokban az években nagyon érdekelt és tetszett A kopasz énekesnő, egyrészt a groteszk iróniája, másrészt az irtózatosan erős zeneisége, tökéletes formája miatt, amely ezt a napjainkban már egyre felerősödő és egyre kritikusabb kommunikáció-képtelenséget mutatja fel, az emberi kommunikációban levő szakadékot, azt, hogy az emberi gondolkodás hogyan bomlik szét, hogyan épül le, hogyan válnak a mindennapi cselekvéseink és beszédünk
tartalmatlanná. A kopasz énekesnő tulajdonképpen az elszemélytelenedésnek egy fantasztikus diagnózisa, persze tele humorral. A kiindulópontja egy angol nyelvkönyv volt, amiben nagyon primitív, sokszor az idiotizmus határán levő mondatok szerepelnek, amit Ionesco persze felnagyít a drámában.
Európai Színházi Unióba. Ez a folyamat az ő halála után megszakadt, és több, mint tíz év késéssel sikerült 2008ban csatlakozni az Unióhoz, azt követően, hogy engem 2006-ban egyéni tagnak választottak.
A kopasz énekesnőt akkor tudtam megrendezni, amikor megérett rá az idő, amikor a ‘90-es években átvettem a színház vezetését. Bár egy megfogyatkozott társulata volt akkor a kolozsvári magyar színháznak, a szereposztás mégis ideális volt. Ennek az előadásnak köszönhetően a kolozsvári színház belépett a nemzetközi színházi vérkeringésbe, hiszen egy hat hetes turnén vettünk részt, a színház történetében először egy nyugati országban, Angliában. Ott óriási sikere volt az előadásnak, megkaptuk az Év legjobb külföldi előadásának járó díjat is, majd ezt követték a meghívások Európaszerte. Giorgio Strehler ‘94-ben megnézte az előadást Párizsban, és azt mondta, hogy be kellene lépnünk az
A kopasz énekesnőt 2000-ben Párizsban is megrendeztem, a Théâtre de l'Athénée Louis-Jouvet színházban. A párizsi Théâtre de la Huchette-ben volt
A kopasz énekesnő ősbemutatója 1951-ben, és létezett egy szóbeli ígéret, amit Ionesco be is tartott arra nézve, hogy Párizs környékén 30 kilométeres körzetben csak a Théâtre de la Huchette-ben játszhatják az előadást.
Lehet, hogy túl van a 20 000. előadáson is, de mára már egy muzeális előadás. A Théâtre de la Huchette egy hatvan férőhelyes színház, míg a Théâtre de l'Athénée 560 férőhelyes. A kopasz énekesnő Franciaországban érettségi tétel, de a diákok többsége nem láthatta az előadást. Mivel nem létezett írásos szerződés a kizárólagos jogokra, ezzel érvelve sikerült kiegyezni és bemutatni, aminek nagyon örülök.
VARGA CSILLA, VÁTA LÓRÁND, ALBERT CSILLA, DARADICS HANNAH, SZŰCS ERVIN
Több mint kétszázszor játszották az előadást, az itteni is közel kétszázszor ment, és csak a Spolarics Andrea, aki a nagyszerű Mrs. Smith volt, elszerződése miatt
kellett hat év után félbeszakítani a sorozatot. Az Andrei
Șerban Ványa bácsija mellett ez volt az elmúlt 30 év nagy sikersorozata.
Ionesco fejezet. A ‘80-as évek után azt vettem a fejembe, hogy megrendezem a Ionesco-összest, de persze ez lehetetlen, annyit nem fogok élni, és lelassul az ember, de eddig hat darabot rendeztem meg, A király halódik lesz a hetedik.
2003-ban következett a második Ionesco rendezésem a kolozsvári színháznál, a Jacques, vagy a behódolás, annak is nagyszerű szereposztása volt. Majd ezt követte
Newcastle-ben az Új lakó, amit később a Nottara
színházban is megrendeztem, 2012-ben a Rinocéroszok
Prágában, majd Temesváron és Szebenben, 2022-ben
A székek Luxemburgban, majd 2024-ben A légbenjáró a kolozsvári román nemzeti színházban.
Mindig úgy gondoltam Beckettre és Ionescóra, mint az utolsó drámaírókra, akik a megváltásról írnak, vagy akár evangéliumi átiratokat írnak, mint Beckett, de úgy tűnik, hogy Jon Fosse személyében van egy újabb ilyen szerző, aki azt állítja, hogy írni annyi, mint imádkozni. Ionesco is azt mondja az utolsó interjújában, hogy a legtöbb, amit tehetünk az emberiségért, az az, hogy imádkozunk érte.
V. N.: Miért pont A király halódik a következő Ionesco darab, amit megrendez?
T. G.: Egyrészt ezt a szöveget láttam az Én vagyok a szél lehetséges folytatásának, másrészt ez egy újabb
A közös tematika olyan értelemben érdekes, hogy mindkét drámaíró beszél a kommunikáció képtelenségéről, a mindennapi csoda várásról, a halálfélelemről, a méltó eltűnés reményéről, a szörnyű haláltól való félelemről. A király halódikban benne van az a Shakespeare-i gondolat is, a Lear királyból, hogy a halálban mindenki egyenlő, a híres Lear-Gloster
jelenetben mondja Lear király: „azt mondták, mindenható vagyok – hazugság, engem is elkap a váltóláz, mint bárkit.” (Nádasdy Ádám fordítása.) Ebben zeneiség, költőiség, sűrű drámaiság is van, de nem a szónak a hagyományos, hanem inkább a szakrális értelmében.
evangélium nagyon pontos ismerete és felhasználása, utalások, idézetek, viták formájában, benne van az is, hogy amikor imádkozunk, akkor legyünk jelen. Teológiai szempontból nagyon merész állítások vannak
Beckettben, A játszma végében például van egy ilyen mondat, hogy: „A gazember! Nem létezik!” (Kolozsvári
Ionesco minden darabjában benne van a szellemi és fizikai hanyatlástól való félelem, majdnem kafkai értelemben. Ha úgy vesszük, Ionesco egy kicsit Kafka folytatója is, ha a penészes falakra, a lerobbanó épületekre, a degradálódó anyagi világra gondolunk, és persze a halál témájára, ami az elmúlt években sorsszerűen engem is jobban foglalkoztat, részben a személyes életemben történt események miatt, részben pedig a korban való előrehaladás miatt. Fiatal koromban is foglalkoztatott, amikor az első Hamletet rendeztem, hiszen a halál mindenki életében bekövetkezik, a kérdés az, hogy mi van azután? Számomra egyértelmű, hogy Ionesco, akárcsak Beckett beleírja szövegeibe a feltámadást is, mindkettőjüknél visszaköszön az
Grandpierre Emil fordítása) Minden darabjának a vége ezt a dimenziót nyitja meg: Estragon és Vladimir együtt maradnak az utolsó pillanatban, összeszedik magukat, Estragon felhúzza a nadrágját, Vladimir felteszi a kalapját, akárcsak a némafilmek bohócai, ami nem
véletlen, hiszen Buster Keaton volt Beckett kedvenc színésze. A játszma végében homíliák is szerepelnek,
mint például a Nell, vagy a Hamm homíliája és a végén
Clov mégsem megy el, mert elkezd úgy látni, mint az apja. Ez is egy gyönyörű gondolat. Az Ó azok a szép napokban pedig a végén Willie előjön, és ott maradnak egymással szemben, tehát örökre együtt maradnak.
Beckett szokta emlegetni, hogy Hamm és Clov tulajdonképpen Estragon és Vladimir idősebb korukban,
azaz Suzanne (szerk. megj.: Beckett felesége) és ő. Ez az együttmaradás talán az Ó, azok a szép napokban jelenik meg a legszebben, ahol még a nyakig beásott Winnie is gondoskodik Willie-ről. Ugyanez a szolidaritás, együttérzés megvan Ionesconál is.
A király halódik kapcsán írja Marie-France Ionesco, hogy ne gondoljunk föltétlenül fejedelmekre, uralkodókra, elnökökre, királyokra, amikor ezt a darabot színre visszük, hanem a teremtés királyára, vagyis az egyszerű emberre, arra, aki a halál közelségében, vagy a betegségek folyamán esetlenné, elesetté, gyámoltalanná, tehetetlenné, kiszolgáltatottá válik, és arra, hogy hogyan tud az ember szembenézni az elmúlás tényével. Engem mindig megihlet az, hogyha egy új Ionesco darab próbái előtt meglátogatom Marie-France-t. A környezet, Ionesco szobája, meg az a pár fontos információ, amit tőle kaptam a darabok jelentését illetően meghatározták az eljövendő előadások hangulatát.
Gyönyörű a darabban az, hogy két királynő van, amit lehet két feleségként is értelmezni, de lehet úgy is, mint egyazon nőnek a két oldala: az egyik az érzelmesebb, a másik a pragmatikusabb, tárgyilagosabb én. De lehet önéletrajzi módon is értelmezni, hogy a két nő Ionesco felesége és lánya. Ionescónak vannak az úgynevezett Bérenger darabjai, amelyek önéletrajzi elemeket tartalmaznak. A Légbenjáróban is szerepel Bérenger, a felesége és a lánya. Ionescónak is egy lánya van, MarieFrance, a felesége pedig Rodica, és Ionesco nagyonnagyon ragaszkodott a családjához és a családja is hozzá. Ez igazán szép dolog.
Érdekes, hogy a higgadt, olykor tárgyilagos és bizonyos fokig kegyetlen Margit – mert kegyetlenül kimondja a halál tényét – lesz mégis az, aki átsegíti Bérengert a túlsó oldalra. A darabban az elengedés folyamatáról is szó van, arról, hogy hogyan próbáljuk átsegíteni a szeretteinket, illetve hogyan próbáljuk a halál előtt megérteni, hogy a tárgyi világra, a földi dolgokra, mindarra, amit életünk
során összegyűjtöttünk nincs már szükség.
Ez a téma megjelenik az Új lakóban is, ahol az új lakó a költözés során szembesül azzal, hogy annyi bútort és tárgyat összegyűjtött élete során, hogy azok már a Temzét is elrekesztik, jelentik a bútorszállítók, a két bohóc, és a végén egy paravánnal el is szigeteli magát ettől a tárgyi világtól, hogy lelkileg felkészülhessen arra a másik dimenzióra, amiről tulajdonképpen a költözés is szól.
hogy például a rákot egyénileg minden egyes embernek a saját genetikája szerint lehetne kezelni, csakhogy az sokba kerül és nem éri meg a gyógyszeriparnak. Ezért van egy standard protokoll, és a kemoterápiás vagy
rádióterápiás kezelések a rossz sejteket is pusztítják, de a jókat is, és a végén sokszor több a mellékhatás, és ez így nem oldja meg a helyzetet. Ebben a világban ez a darab egyfajta erkölcsi kérdést is felvet, hogy egyrészt siettessük-e a halált, hogy megengedett-e az eutanázia?
Tehát az elengedés és az átsegítés egyidejű jelenléte az, ami ebben a darabban nagyon fontos számomra.
Persze sok más fontos rétege is van a szövegnek, sok a groteszk, ironikus szöveg és helyzet, meg a szereplők is azok. Például az orvos azt a fajta tudományosságot testesíti meg, ami igazából nem hozott újat az emberiség számára a különböző halálos betegségek gyógyítása terén, sőt, ha a gyógyszeriparra gondolunk, azt látjuk, hogy biznisszé vált, és a halálos betegségeket nem úgy kezelik, ahogy lehetne. Bizonyos kutatások kimutatták,
Ezt keresztényként nem lehet elfogadni, mert ellentmond a keresztény hitnek, ugyanakkor persze újabb kérdést
vet fel, hiszen gyakran embertelenül sokat szenved egy beteg, ami mind az ő, mind a szerettei számára egy nagynagy traumát jelent. Viszont Krisztus se párnák közt halt meg, hanem vitte a saját keresztjét, és ez is benne van ebben a műben, hogy végig kell menni ezen az úton.
Margit királyné utolsó, nagyon nehéz monológjában, ami néha átcsap egy isteni hangba, olyan, mint egy mantra, mint egy imádság, egy fajta lelki terápia, amelyben
benne van az is, hogy ne ragaszkodjunk a földi javakhoz,
a tárgyi világhoz, a társadalmi pozíciónkhoz, hanem merjünk lemerülni a személyiségünk alá, és lépjünk be a nagy egyetemes létezésbe. Én bízom benne, hogy van feltámadás és van örök élet, nem tudom, milyen formában, de ha nem hinném, akkor biztos elég silány lenne a földi élet.
T. G.: Az angyalok, akikre nem úgy kell gondolni, hogy berepülnek az ablakon, hanem megérteni, hogy néha egy váratlan egyénnek a személyében jelenik meg az angyal.
A Fosse előadásban személyes tapasztalataim alapján
V. N.: Erre utal Ionesco A király halódikban, amikor úgy próbálják rávenni a királyt a halál elfogadására, hogy azt mondják neki: „Az élet száműzetés. (...) Oda mégy, ahol születésed előtt voltál. Ne félj úgy. Ismered, ismered azt a helyet.” Mire a király azt válaszolja: „Szeretem a száműzetést.” Mert még ragaszkodik az élethez. Az átsegítésben, abban, ahogyan a környezete átsegíti a főszereplőt a halálba, kapcsolódik, illetve kommunikál az előadás a korábban említett Jon Fosse Én vagyok a szél előadásához. Mit tudunk még róluk, kik ezek a szereplők, akik nagyon fontosnak tűnnek az Ön rendezéseiben?
alakítottuk ki mind a teret, mind pedig a hattagú kórust, akik hol angyalok, hol nővérek, hol takarítónők. Néha halálangyalok, máskor pedig ők azok, akik a megbékélést hozzák. Ez a becketti és Ionesco-i nagy téma: a végső dolgoknak az elfogadása. Ha arra gondolunk, hogy csak a földi végső dolgoknak az elfogadása, akkor biztos vagyok benne, hogy ez egy nagy megkönnyebbülést jelent, mivel van egy nagy lelki teher, amit hordozunk, a betegségtől és a haláltól való szorongás és félelem, az ismeretlentől való félelem. Olyan világban élünk, ahol az ember a digitális eszközök miatt inkább lefelé néz, kevesebbet néz vízszintesen, egymás szemébe, és még kevesebbet fölfelé. A fölfelé nézés lelki megnyugvást, megkönnyebbülést, vigaszt is jelenthet, mert el kell fogadnunk, hogy nem tudunk mindent magunk megoldani az életben. Erre jók a segítő angyalok.
VÁTA LÓRÁND, VARGA CSILLA, DARADICS HANNAH
V. N.: Mondhatjuk, hogy az előadás erre a lehetőségre
próbálja felhívni a nézők figyelmét?
T. G.: A kiszolgáltatottság, az elesettség különböző
perspektívából való felmutatása is az előadás, ami néha groteszk, néha nevetséges. Weöres Sándornak van egy gyönyörű verse, amit 15 éves korában írt, az Öregek. Úgy kezdődik, hogy „Oly árvák ők mind, az öregek”. Nem gondoltam, hogy egy idős színésszel kellene játszatni
Bérengert, vagy a feleségeket, drámaibb az, amikor az embert idejekorán elragadja a halál, erre nagyon sok
példa van. Nem lehet tudni, hogy mikor következik be,
nem mi döntjük el. A legfontosabb dolgokat a világon, nem mi döntjük el. Nagyon sok a megmosolyogtató, nevetséges, akár harsány nevetést is kiváltó olyan részlet, amivel az életben is gyakran találkozunk, néha még egy temetésen is előfordulnak groteszk pillanatok. Nincsenek klisék, nincsen recept semmire, például arra, hogy ki mikor sír.
A sírás egy rettenetesen fontos része az életünknek.
Merni kell sírni.
V. N.: A darabban Margit folyamatosan kifigurázza, és megveti Marie-t a gyengeségéért, hogy ő kifejezi az érzelmeit.
T. G.: Érdekes módon aztán Marie is elfogadja a halál tényét és egy homíliaszerű beszédben azt mondja Bérengernek, hogy szedje össze magát, hogy kezdjen el megbékélni a végső dolgokkal. Miközben Margit nagyon kegyetlenül, percre pontosan megmondja, hogy mennyi ideje van hátra, és figyel rá, hogy minden terv szerint működjön, és a végén ő marad egyedül Bérenger mellett. A többiek eltűnnek. Ez így is van, Ionesco nagyon pontosan látja, hogy egy csomó barát, orvos, ismerős stb., eltűnik az életünkből, és ott marad az a személy, akivel egy életre szóló szövetséget kötöttél, és aki szeret.
Margit ott van, és ő az, aki átsegíti. Ez gyönyörű gondolat.
ALBERT CSILLA, SZŰCS ERVIN
V. N.: Milyen lesz ennek az előadásnak a díszlete, amit
Both András tervezett?
T. G.: A díszlet elkészült már, még az utolsó simítások vannak hátra. Emlékeztetni fog az Én vagyok a szél világára, de egy picit szürreálisabb annál, egy kicsit álomszerűbb is, amiben majd a világítás is nagy szerepet játszik. Mozgó díszlet, ahogy egy álomban megmozdul a tér, itt is megmozdulnak majd a falak, tartogatnak meglepetéseket.
V. N.: Beszéltünk arról, hogy az egyszerű ember haláláról
szól az előadás, viszont ezt mégis felnagyítja Ionesco, hiszen ebben a világban, ahol ez a haldokló ember várakozik a végső percre, számos kozmikus jel van, a vészjósló hangok, a falrepedések.
T. G.: A jelek egyfajta kozmikus pusztulásra utalnak, ahol a Mars és a Jupiter összeütközött. Az időnek a felfogása is változik, ami például a Godot-ban is benne
van, amikor Pozzo azt mondja: „egy nap megnémult, egy nap megvakultam, egy nap megsüketülünk, egy nap megszületünk, egy nap meghalunk, ugyanazon a napon, ugyanabban a percben…” (Kolozsvári Grandpierre Emil fordítása). Most történt az egész élet, ennyi az élet, egy szikra. És A király halódikban is az történik, hogy tegnap még tavasz volt, most már november lett. Ha a világ történetét nézzük, tudjuk, hogy az idő egy emberi találmány, egy konvencionális segédeszköz. Én azt is látom, hogy a kulturális, szellemi vagy működési értelemben vett Európa vége is benne van ebben a darabban, és valószínűleg az előadásban is. Ahogyan feladjuk a saját értékeinket, hagyományainkat, ahogy átveszik más, főleg gazdasági és hatalmi érdekek, romboló ideológiák uralkodnak el, amelyek megszüntetik mindazt, amitől Európa nagy és jelentős volt. Kulturális szinten a zsidó-keresztény hagyomány és gazdasági értelemben pedig a német ipar, a mérnöki tudás és az olcsó orosz energiaforrás tették naggyá Európát, ezt akarják, és sikerül is szétverni azoknak, akiknek más az érdeke.
Lucrurile cele mai importante din lume nu sunt decise de noi.
Noémi Vajna în dialog cu regizorul Gábor Tompa
TOMPA GÁBOR
Noémi Vajna: Ionesco este un autor care a definit activitatea dumneavoastră regizorală. Au avut o influență majoră asupra dumneavoastră atât stilul absurd al reprezentării ionesciene, cât și piesele lui Beckett, respectiv Mrożek. Ați montat pentru prima dată o piesă de Ionesco în 1992, Cântăreața cheală, și de atunci ați pus
în scenă numeroase piese ale acestuia. Cum s-a înfiripat
această puternică atracție a dumneavoastră față de absurd
și, în special, față de universul ionescian?
Gábor Tompa: Am făcut cunoștință cu opera lui Ionesco
la universitate, el fiind un autor interzis sub regimul comunist.
Am absolvit universitatea în anii 1980, în perioada dictaturii, și chiar și atunci Institutul de Artă Teatrală și
Cinematografică din București avea o bibliotecă minunată.
Existau piese de teatru care erau copiate și distribuite
pentru uz intern, iar George Banu trimisese la facultate diverse ediții ale Les Voies de la création théâtrale, cea
mai completă și detaliată antologie a istoriei teatrului
și spectacolului din secolul al XX-lea. Asta a însemnat că am putut citi aceste piese așa-zise absurde în timpul anilor mei de facultate – însă nu teatrul este absurd, ci lumea, care devine din ce în ce mai absurdă – texte care au fost întâmpinate cu nedumerire la momentul scrierii lor. Gândiți-vă doar la Beckett, care nu a avut deloc succes în anii 1950. Așteptându-l pe Godot a fost pusă în scenă
pentru prima dată cu succes într-o închisoare din San Francisco, în regia lui Harold Clurman, unde deținuții s-au regăsit în ea.
Pe de o parte, aceste opere aveau o dimensiune politică, deși nu neapărat intenționată, iar pe de altă parte, acești autori au exprimat într-un mod extrem de pregnant problemele existențiale ale secolului al XX-lea, anxietatea, speranța, credința în mântuire, și fiind credincios, punând la îndoială existența sau intervenția lui Dumnezeu. Am realizat un examen Beckett, care a fost preluat apoi de Teatrul Mic, O, ce zile frumoase!. Desigur, din perspectiva
actuală, consider că spectacolul a fost unul naiv, pentru
că am încălcat foarte multe din instrucțiunile lui Beckett.
În această piesă, care are mișcări minime, cu un protagonist îngropat până la brâu și apoi până la gât, și
partenerul său imobil și dement, fiecare propoziție este urmată de o descriere a unui gest sau a unei acțiuni. La momentul respectiv, nu am urmărit aceste detalii. Am interpretat-o ca o formă de rebeliune, cum că sistemul era responsabil pentru faptul că Winnie era îngropată.
Această interpretare a funcționat la momentul respectiv, dar a redus, de asemenea, complexitatea piesei. Când am pus-o în scenă mai târziu în Philadelphia, la București și în
Spania, am abordat-o într-un mod complet diferit.
În anii '80, nu se prea puteau monta aceste piese. Ionesco a fost jucat în anii '60, când Revoluția Culturală nu făcea
încă ravagii, în perioada relativ mai liberă dintre moartea
lui Gheorghiu-Dej și așa-numita revoluție culturală a lui
Ceaușescu. Ceea ce a fost și oarecum înșelător pentru mulți, pentru că după discursul său din '68, mulți scriitori
și poeți importanți au salutat discursul lui Ceaușescu în contextul evenimentelor din Cehoslovacia, deși, dacă stăm să ne gândim și privim înapoi în istorie, ne dăm seama
că în '57, de exemplu, el, ca secretar de propagandă al Comitetului Central, a fost cel care a realizat unificarea forțată a Universităților Babeș și Bolyai aici, la Cluj-Napoca.
Pe atunci, în cadrul unor trimestre la secția de regie, studiam diverse tipuri de dramaturgie și susțineam examene cu fragmente sau piese integrale. Am regizat atunci O, ce zile frumoase!, iar în anul trei am montat la
Sfântu Gheorghe Woyzeck de Büchner, considerat unul dintre precursorii absurdului.
Încă de atunci eram foarte interesat și îmi plăcea foarte mult Cântăreața cheală, pe de o parte datorită ironiei sale grotești, pe de altă parte datorită muzicalității sale incredibil de pregnante și formei sale perfecte, care evidențiază incapacitatea din ce în ce mai acută și critică de a comunica în lumea de astăzi, lacunele comunicării
umane, modul în care gândirea umană se dezintegrează, se destramă, modul în care acțiunile și discursul nostru
cotidian devin lipsite de sens. Cântăreața cheală este, de fapt, un diagnostic fantastic al depersonalizării, unul plin de umor, desigur. Punctul de plecare al piesei a fost un manual de limba engleză care conținea propoziții foarte
primitive, adesea la limita idioțeniei, pe care Ionesco, firește, le exagerează în piesă.
spectacolul la Paris în 1994 și a spus că ar trebui să ne alăturăm Uniunii Teatrelor din Europa. Acest proces a fost întrerupt după moartea sa și, după o întârziere de mai
bine de zece ani, am aderat în cele din urmă la Uniune în 2008, după ce am fost ales membru individual în 2006.
Am reușit să pun în scenă Cântăreața cheală la momentul potrivit, când am preluat conducerea teatrului în anii
1990. Deși teatrul maghiar din Cluj avea o companie redusă la acea vreme, distribuția era ideală. Datorită acestei producții, teatrul maghiar clujean a intrat pe scena teatrală internațională, deoarece am participat la un turneu de șase săptămâni, primul din istoria teatrului, într-o țară occidentală, Anglia. Spectacolul a avut un succes enorm acolo, am primit premiul pentru Cel mai
bun spectacol străin al anului, iar acest lucru a fost urmat de invitații din toată Europa. Giorgio Strehler a văzut
Am pus în scenă piesa Cântăreața cheală și la Paris, în 2000, la Théâtre de l'Athénée Louis-Jouvet. Piesa
Cântăreața cheală a avut premiera mondială la Théâtre de la Huchette din Paris în 1951 și a existat o promisiune verbală, pe care Ionesco a respectat-o, cum că piesa
poate fi jucată doar la Théâtre de la Huchette, într-un perimetru de 30 de kilometri în jurul Parisului.
Spectacolul a avut peste 20.000 de reprezentații, dar astăzi este o piesă de muzeu. Théâtre de la Huchette este un teatru cu o capacitate de șaizeci de locuri, în timp ce Théâtre de l'Athénée are o capacitate de 560 de locuri. Cântăreața cheală face parte din programa școlară franceză, dar majoritatea elevilor nu au văzut piesa.
Deoarece nu exista un contract scris pentru drepturi
exclusive, acest argument a fost folosit pentru a ajunge la un acord și a pune în scenă piesa, lucru care mă bucură enorm.
N. V.: De ce ați ales tocmai Regele moare drept
următoarea piesă de teatru a lui Ionesco pe care o montați?
Piesa a fost jucată de peste două sute de ori, aproape
două sute de reprezentații are și montarea de aici, și
numai plecarea din trupă a Andreei Spolarics, care a interpretat-o minunat pe doamna Smith, a determinat întreruperea seriei după șase ani. Alături de Unchiul Vania
al lui Andrei Șerban, aceasta a fost cea mai de succes
montare din ultimii 30 de ani.
În 2003, am regizat a doua piesă de Ionesco la Teatrul
Maghiar din Cluj, Jacques sau supunerea, care a avut
și ea o distribuție excelentă. Au urmat Noul locatar la Newcastle, pe care l-am pus în scenă mai târziu la Teatrul
Nottara, Rinocerii la Praga în 2012, apoi la Timișoara și
Sibiu, Scaunele la Luxemburg în 2022 și Pietonul aerului în
2024 la Teatrul Național Lucian Blaga din Cluj-Napoca.
G. T.: Pe de o parte, am văzut acest text ca o posibilă
continuare a piesei I Am the Wind, iar pe de altă parte, este un alt capitol al operei lui Ionesco. După anii 1980, am decis să pun în scenă toate piesele lui Ionesco, dar, desigur, acest lucru este imposibil; nu voi trăi atât de mult, mai și încetinește omul, dar până acum am pus în scenă
șase piese, iar Regele moare va fi a șaptea.
Întotdeauna i-am considerat pe Beckett și Ionesco ultimii
dramaturgi care au scris despre mântuire sau chiar
transcrieri ale Evangheliei, ca Beckett, dar se pare că Jon
Fosse este un alt autor care susține că a scrie este ca și cum te-ai ruga. Ionesco spune, de asemenea, în ultimul
său interviu că maximul pe care îl putem face pentru
umanitate este să ne rugăm pentru ea.
VÁTA LÓRÁND, ALBERT CSILLA, VARGA CSILLA, DARADICS HANNAH, SZŰCS ERVIN, SINKÓ FERENC
Tema comună este interesantă în sensul că ambii
dramaturgi vorbesc despre incapacitatea de a comunica, așteptarea miracolelor cotidiene, frica de moarte, speranța unei dispariții demne și frica de o moarte
teribilă.
Regele moare conține și ideea shakespeariană din Regele
Lear cum că toți oamenii sunt egali în fața morții. În
celebra scenă dintre Lear și Gloster, regele Lear spune:
„Mi-au spus, că eu sunt totul: minciună, nu sunt apărat de friguri.” (Traducere de Adolf Stern) Acest fragment conține muzicalitate, poezie și dramă intensă, dar nu în sensul tradițional al cuvântului, ci mai degrabă în sensul său sacru.
m-a preocupat mai mult în ultimii ani, pe de o parte din cauză evenimentelor din viața mea personală și pe de altă parte din cauza vârstei înaintate. Mă preocupa chiar și în tinerețe, când am regizat primul meu Hamlet, pentru că moartea apare în viața tuturor, întrebarea este: ce se întâmplă după?
Toate piesele lui Ionesco evocă teama degenerării fizice și mentale, aproape în sensul kafkian al termenului. Într-un fel, Ionesco este un fel de succesor al lui Kafka, dacă ne gândim la pereții mucegăiți, clădirile aflate în ruină, lumea materială în degradare și, bineînțeles, tema morții, care
Mi se pare evident că Ionesco, la fel ca Beckett, scrie despre înviere în textele sale, iar amândoi demonstrează o cunoaștere și o utilizare foarte precisă a Evangheliei
sub formă de referințe, citate și dezbateri, inclusiv ideea
potrivit căreia, atunci când ne rugăm, trebuie să fim prezenți. Din punct de vedere teologic, există câteva afirmații foarte îndrăznețe în opera lui Beckett. În Sfârșit de partidă, de exemplu, există o replică care spune: „Nenorocitul! El nu există!” (traducere de Irina Mavrodin).
Finalul fiecărei piese deschide această dimensiune: Estragon și Vladimir rămân împreună în ultimul moment, se adună, Estragon își trage pantalonii, Vladimir își pune pălăria, asemenea clovnilor din filmele mute, ceea ce nu
este o coincidență, deoarece Buster Keaton era actorul preferat al lui Beckett. Sfârșit de partidă conține și omilii, precum cele ale lui Nell sau Hamm, iar la final Clov nu pleacă, deoarece începe să vadă ca tatăl său. Și acesta este un gând frumos. În O, ce zile frumoase!, Willie iese în
față la final și ei rămân față în față, ceea ce înseamnă că
vor rămâne împreună pentru totdeauna. Beckett obișnuia
să spună că Hamm și Clov sunt de fapt Estragon și
Vladimir la bătrânețe, adică Suzanne (nota editorului: soția
lui Beckett) și el însuși.
Această idee de a rămâne împreună este poate cel mai frumos descrisă în O, ce zile frumoase!, unde chiar și
Winnie, îngropată până la gât, are grijă de Willie. Aceeași solidaritate și compasiune se regăsesc și la Ionesco. În legătură cu piesa Regele moare, Marie-France Ionesco scrie că, atunci când punem în scenă această piesă, nu trebuie să ne gândim neapărat la prinți, conducători, președinți sau regi, ci mai degrabă la regele creației, adică omul obișnuit care devine neîndemânatic, neajutorat,
vulnerabil în fața morții sau a bolii, și modul în care omul
poate înfrunta realitatea morții. Mereu mă inspiră când o vizitez pe Marie-France înainte de începerea repetițiilor pentru o nouă piesă de Ionesco. Mediul, camera lui
Ionesco și câteva informații importante pe care le-am primit de la ea despre semnificația pieselor au determinat starea de spirit a spectacolelor ulterioare.
Un aspect frumos al acestei piese este existența a două regine, interpretabilă fie ca imaginea a două soții, fie ca expresie a celor două laturi ale aceleiași femei: una emoțională, cealaltă pragmatică și obiectivă. Dar poate fi interpretată și autobiografic, cele două femei
reprezentând soția și fiica lui Ionesco. Ionesco are o serie de piese numite Bérenger, care conțin elemente autobiografice. Bérenger, soția și fiica sa, apar și în Pietonul aerului. Ionesco are și el o fiică, Marie-France, iar soția sa a fost Rodica. Ionesco era foarte atașat de familia sa, iar familia sa era foarte atașată de el. Ceea ce este un lucru frumos.
Este interesant faptul că Marguerite, care este calmă, uneori obiectivă și într-o anumită măsură crudă –deoarece afirmă cu cruzime realitatea morții – va fi totuși cea care îl va ajuta pe Bérenger să treacă dincolo. Piesa tratează, de asemenea, procesul acceptării, modul în care încercăm să-i ajutăm pe cei dragi să treacă prin această etapă și modul în care încercăm să înțelegem înainte de moarte că nu mai avem nevoie de lumea materială, de lucrurile pământești, de tot ceea ce am acumulat în timpul vieții.
Această temă apare și în Noul locatar, unde noul locatar își dă seama în timpul mutării că a acumulat atât de multă mobilă și bunuri de-a lungul vieții încât acestea blochează Tamisa, după cum spun cei care îi mută mobila, cei doi clovni, iar la final se izolează de această lume materială cu un paravan, pentru a se pregăti spiritual pentru cealaltă dimensiune, care este de fapt ilustrat prin intermediul mutării în sine.
DARADICS HANNAH, SINKÓ FERENC
În această piesă consider a fi decisivă prezența simultană a renunțării și a sprijinului acordat în trecerea pragului.
Desigur, textul are multe alte straturi importante, cu o mulțime de texte și situații grotesce, ironice, iar personajele sunt la fel. De exemplu, medicul reprezintă abordarea științifică care nu a adus nimic nou umanității
în ceea ce privește vindecarea diverselor boli mortale.
De fapt, dacă ne gândim la industria farmaceutică, vedem
că aceasta a devenit o afacere, iar bolile letale nu sunt
tratate atât de eficient pe cât ar putea fi. Anumite studii au arătat că, de exemplu, cancerul ar putea fi tratat individual
pentru fiecare persoană în funcție de propria componentă genetică, dar acest lucru este costisitor și nu este profitabil pentru industria farmaceutică. De aceea există un protocol standard, iar tratamentele cu chimioterapie sau radioterapie distrug atât celulele afectate, cât și cele sănătoase, iar în final apar adesea mai multe efecte secundare, ceea ce nu rezolvă problema.
În această lume, piesa ridică și o întrebare morală: ar
trebui oare să grăbim moartea, este eutanasia permisă?
Fiind creștini, nu putem accepta acest lucru, deoarece contrazice credința creștină, dar, în același timp, ridică o
altă întrebare, deoarece pacienții suferă adesea în mod inuman, ceea ce reprezintă o mare traumă atât pentru ei, cât și pentru cei dragi lor. Cu toate acestea, nici Hristos nu a murit între perne, ci și-a purtat propria cruce, iar acest lucru se reflectă și în această operă, în sensul că trebuie să parcurgem această cale până la capăt.
În monologul final, foarte dificil, al reginei Marguerite, care uneori capătă un ton divin, ca o mantră, ca o rugăciune, un fel de terapie spirituală, care include și renunțarea la atașamentul față de bunurile pământești, lumea materială, poziția noastră socială, îndrăznind să trecem dincolo de propria personalitate și să pășim în marea existență universală. Eu cred că există înviere și viață veșnică, nu știu sub ce formă, dar dacă nu aș avea această credință, viața pe pământ ar fi cu siguranță una destul de mizerabilă.
N. V.: La asta se referă Ionesco în Regele moare când
încearcă să-l convingă pe rege să accepte moartea, spunându-i: „Viața este exil. (...) Vei merge acolo unde ai fost înainte să te naşti. Nu te mai teme atât. Ar trebui să
cunoşti locul, măcar vag.” La care regele răspunde: „Mie
îmi place exilul.” Pentru că încă se agață de viață. Prin felul
în care cei din jur îl ajută pe protagonist să treacă pragul
morții, spectacolul se conectează și comunică cu piesa
lui Jon Fosse, I am the Wind. Ce altceva mai putem afla despre aceste personaje însoțitoare, care par să fie foarte importante în producțiile dumneavoastră?
G. T.: Ei sunt îngerii, care nu trebuie considerați ca fiind
ființe care zboară prin fereastră, ci mai degrabă ca fiind persoane care apar uneori sub forma unor indivizi neașteptați. În piesa lui Fosse, am bazat atât decorul, cât
și corul format din șase membri pe experiențele mele personale. Cele șase femei din I Am the Wind uneori sunt îngeri, alteori asistente medicale, alteori menajere. Uneori sunt îngeri ai morții, alteori sunt cei care aduc împăcarea.
Aceasta este marea temă a lui Beckett și Ionesco:
acceptarea lucrurilor ireversibile. Dacă ne gândim la asta doar ca la acceptarea lucrurilor ireversibile pământești, atunci sunt sigur că reprezintă o mare alinare, întrucât purtăm o mare povară spirituală, și anume anxietatea și frica de boală și moarte, frica de necunoscut. Trăim într-o lume în care, din cauza dispozitivelor digitale, oamenii tind să privească în jos, să privească mai puțin pe orizontală, în ochii celuilalt, și cu atât mai puțin în sus. Privirea în sus poate aduce pace spirituală, ușurare și alinare, pentru că
trebuie să acceptăm că nu putem rezolva singuri totul în viață. Aici intervin îngerii păzitori.
N. V.: Ar fi corect să spunem că spectacolul încearcă să atragă atenția publicului asupra acestei posibilități?
G. T.: Spectacolul reflectă, de fapt, asupra vulnerabilității
și neputinței din diferite perspective, care sunt uneori grotesce, alteori ridicole. Sándor Weöres a scris un poem minunat la vârsta de 15 ani, intitulat Bătrânii. Poemul
începe cu cuvintele: „Sunt toți atât de orfani, bătrânii aceștia.”
Nu am considerat că Berenger sau soțiile ar trebui să fie
interpretați de actori în vârstă; este mai dramatic când moartea răpește o persoană prematur, și există multe exemple în acest sens. Nu știm când se va întâmpla; nu noi decidem asta. Lucrurile cele mai importante din viață nu sunt decise de noi.
Există multe momente amuzante, ridicole, chiar și hilare, pe care le întâlnim adesea și în viața reală; uneori chiar și înmormântările pot avea momente grotești. Nu există clișee, nu există rețete pentru nimic, cum ar fi cine și când plânge. Plânsul este o parte extrem de importantă a vieții noastre. Trebuie să îndrăznim să plângem.
N. V.: În piesă, Marguerite o ridiculizează și o disprețuiește constant pe Marie pentru slăbiciunea ei, faptul că își exprimă sentimentele.
mod foarte crud cât timp îi mai rămâne și se asigură că totul merge conform planului, iar la final rămâne singură cu Bérenger. Ceilalți dispar. Așa stau lucrurile, Ionesco vede foarte clar că mulți prieteni, medici, cunoștințe etc. dispar din viața noastră, iar persoana cu care ai format o legătură pe viață și care te iubește rămâne. Marguerite este acolo lângă el, fiind cea care îl ajută să treacă pragul.
Este un gând foarte frumos.
G. T.: Interesant este că Marie acceptă și ea realitatea morții și, într-un discurs asemănător unei omilii, îi spune lui Bérenger să se adune și să înceapă să se împace cu lucrurile ireversibile. Între timp, Marguerite îi spune într-un
N. V.: Cum va arăta scenografia pentru acest spectacol, concepută de András Both?
G. T.: Scenografia este deja gata, mai rămân doar ultimele retușuri. Va aminti de universul vizual al piesei I Am the Wind, dar va fi puțin mai suprarealist, mai oniric, iar iluminatul va juca un rol important. Este un decor în mișcare, la fel cum spațiul se mișcă într-un vis, și aici pereții se vor mișca și vor dezvălui surprize.
ALBERT CSILLA, SZŰCS ERVIN, DARADICS HANNAH
N. V.: Am discutat despre faptul că piesa este despre moartea omului obișnuit, dar Ionesco amplifică acest aspect, deoarece în această lume, în care muribundul așteaptă momentul final, există numeroase semne cosmice, sunete amenințătoare, crăpături în pereți.
G. T.: Semnele indică un fel de distrugere cosmică, în
care Marte și Jupiter se ciocnesc. Percepția timpului se schimbă, de asemenea, element care este prezent și în Godot, de exemplu, când Pozzo spune: „Într-o bună zi, ca toate zilele, el a amuţit, într-o bună zi eu am orbit, într-o bună
zi o să surzim, într-o bună zi ne-am născut, într-o bună zi o să murim, în aceeaşi bună zi, în aceeaşi clipă…” (Traducere de Gellu Naum). Acum s-a derulat întreaga viață, asta este tot ce există în viață, o scânteie.
în sens cultural, spiritual sau funcțional este prezent și în această piesă și, probabil, și în spectacol. Pe măsură ce renunțăm la propriile valori și tradiții, pe măsură ce alte interese, în principal economice și de putere, preiau controlul, ideologiile distructive prevalează, distrugând tot ceea ce a făcut Europa mare și semnificativă. La nivel cultural, tradiția iudeo-creștină și, din punct de vedere economic, industria germană, expertiza în inginerie și sursele de energie ieftine din Rusia au făcut Europa mare. Acestea sunt lucrurile pe care cei cu interese diferite vor să le distrugă, și reușesc să o facă.
Și în Regele moare se întâmplă la fel, ieri era primăvară, iar acum este noiembrie. Dacă ne uităm la istoria lumii, știm că timpul este o invenție umană, un mijloc ajutător convențional. Văd, de asemenea, că sfârșitul Europei
Eugène Ionesco: Jegyzetek és ellenjegyzetek
A darabjaim valószínűleg többet közölnek, mint a darabokhoz fűzött kommentárjaim; remélem, hogy tőlem függetlenül is többet mondanak el önmagukról, mert
ha egy polémia kimerítené őket, ha teljes egészükben
ebbe a vitába szorítkoznának, akkor nem érnének sokat.
De ha az irodalom fontos, ha napjainkban és a jövőben
is fontos lesz, az egy másik nyugtalanító kérdés. Az új világ, amely megnyílni látszik előttünk, a halál kilátásai, vagy éppen ellenkezőleg, az élet és a gondolkodás teljes átalakulásának kilátásai, úgy tűnik, olyan korszakba vezetnek, amelyben ez a fajta kifejezésmód teljesen
megkérdőjeleződik. Nem tudjuk megjósolni, milyen
formát ölt majd a költészet, az alkotás, a művészet.
Mindenesetre az irodalom már most is alárendelődik az életnek, a művészi kifejezés túl gyenge, a képzelet túl szegényes ahhoz, hogy felvegye a versenyt az élet és a halál kegyetlenségével és csodájával, és túl kevés ahhoz, hogy számot adjon róluk. Megtettem, amit megtehettem, csak vártam, vártam... Lejárt az időm. De tudni kell, hogyan válasszuk el magunkat magunktól, másoktól, hogyan nézzünk és nevessünk, hogyan nevessünk mégis
minden ellenére. Remélem, hogy a színházamban több a humor, mint a polémiámban. Remélem.
„Mi a véleménye az életről és a halálról?” – kérdezte egy dél-amerikai újságíró, miután bőröndjeimmel a kezemben leszálltam a hajóról. Letettem a bőröndöket, letöröltem a homlokomról az izzadságot, és megkértem, hogy adjon nekem húsz évet, hogy átgondoljam a
kérdését, anélkül, hogy biztosítanám, hogy választ kap.
„Ezt kérdezem magamtól is” – mondtam –, „és azért
írok, hogy feltehessem ezeket a kérdéseket magamnak.”
Felvettem a bőröndöket, arra gondolva, hogy talán
csalódást okoztam neki. Nem mindenkinek van a zsebében vagy a bőröndjében az univerzum kulcsa.
Ha egy író, egy szerző megkérdezné, miért olvasok,
miért járok színházba, azt felelném, hogy nem válaszokat keresek, hanem újabb kérdéseket; nem tudást akarok
szerezni, hanem egyszerűen csak megismerni azt a
valamit, azt a valakit, ami maga a műalkotás. A tudásra ösztönző kíváncsiságom a tudomány és a tudósok felé
irányul. A színházba, múzeumba járásra, a könyvesbolt irodalmi polcának felkutatására ösztönző kíváncsiságom
más természetű. Meg akarom ismerni annak az arcát és
szívét, akit szerethetek vagy nem szerethetek.
Eugène Ionesco: Note și contranote [Jegyzetek és ellenjegyzetek].
Román nyelvű kiadás
SZŰCS ERVIN
Eugène Ionesco:
Note şi contranote
Poate că piesele mele de teatru merg ceva mai departe
decât propriile mele comentarii despre piesele de teatru; trag nădejde că ele spun mai mult despre ele
însele fără voia mea, căci dacă ar trebui să fie
epuizate de această polemică, să fie cuprinse în ea în
întregime, ele n-ar fi mare lucru.
Însă dacă literatura e un lucru important, dacă ea mai
este, în zilele noastre şi pentru viitor, un lucru important, aceasta e o altă problemă neliniştitoare.
Lumea nouă ce pare să ni se deschidă, perspectivele de moarte sau, dimpotrivă, de transformare totală a vieţii şi a gîndirii, par că trebuie să
conducă la o eră în care acest gen de manifestări va fi pe
de-a-ntregul repus în discuţie. Noi nu putem
prevedea ce forme va lua poezia, creaţia, arta. În orice
caz, încă de pe-acum, literatura e sub nivelul
vieţii, expresia artistică e prea slabă, imaginaţia prea
săracă pentru a egala cruzimea şi miracolul
acestei vieţi, ale morţii, şi prea insuficientă de asemenea
pentru a putea da seamă despre ele. Eu am
făcut ce-am putut, aşteptînd, aşteptînd... Mi-am petrecut timpul. Însă trebuie să ştii să te desparţi de
tine însuţi, de ceilalţi, să priveşti şi să rîzi, cu toate
acestea să rîzi. Sper că teatrul meu are mai mult umor
decît polemicile mele. Sper. ******
Care e concepția dumneavoastră despre viață și moarte?
– m-a întrebat un ziarist sud-american după ce am
coborât pasarela vaporului cu valizele în mână. Mi-am
pus jos valizele, mi-am şters sudoarea de pe frunte și
l-am rugat să-mi acorde douăzeci de ani ca să reflectez
la întrebarea lui, fără să-l pot asigura totuși că va avea
răspunsul. „Asta mă întreb și eu, i-am spus, și scriu
ca să mă întreb.” Mi-am luat valizele, gândindu-mă că
l-oi fi dezamăgit. Nu toată lumea are cheia universului
în buzunar sau în valiză. Dacă un scriitor, un autor,
m-ar întreba pe mine unul de ce citesc, de ce mă duc la spectacole, i-aş răspunde că mă duc nu pentru a afla
răspunsuri, ci pentru a afla alte întrebări; nu pentru
a dobândi çunoştințe, ci, pur și simplu, pentru a face
cunoștință cu acel ceva, cu acel cineva care este o operă.
Curiozitatea care mă îndeamnă să aflu se adresează
științei și savanților. Curiozitatea care mă îndeamnă să
merg la teatru, la muzeu, să caut raftul de literatură
într-o librărie e de altă natură. Vreau să cunosc chipul și
inima cuiva pe care să-l iubesc sau să nu-l iubesc.
Eugène Ionesco: Note și contranote. Ediție în limba română.
Eugène
Ionesco: Az egyetlen cselekvés, amely számomra lehetségesnek tűnik az emberiség javára, az ima. Akkor hát imádkozni kell. Az ember a történelmen kívül él, de Istenhez imádkozik.
Eugène Ionesco. Televíziós interjú, Párizs, 1990. A TVR 1 román nyelvű adása.
Eugène Ionesco: Singura actiune care mi se pare posibilă în favoarea umanitătii este rugăciunea. Şi-atunci să te rogi. Trăieşti în afara istoriei, dar te rogi lui Dumnezeu.
Eugène Ionesco. Interviu realizat la Paris, 1990. Emisiune difuzată de TVR 1, în limba română
A színészekben volt a hiba?
A szövegben?
Bennem?
Ionesco elmondja, hogy már kisgyermekkorában vonzotta az irreális világábrázolás, amikor édesanyja elvitte a Luxembourg kertbe bábszínházat nézni. „Az maga volt a világ látványossága, szokatlan volt, hihetetlen, de valóságosabb, mint a való világ, és végtelenül leegyszerűsített, karikatúraszerű formában jelent meg előttem, mintegy kihangsúlyozva annak groteszk, nyers igazságát.” Az írásnak köszönhetően újra rátalált arra a látásmódra, amellyel a gyermek lenyűgözve bámulja a bábukat, és sikerült színpadra vetítenie e csodálkozó
tekintetet, mely a világ furcsaságát szemléli.
„[...] amikor [...] felébredek, ráébredek magamra és a világra, és hirtelen ráeszmélek, hogy vagyok, létezem, hogy körülvesz valami, körülvesznek dolgok, egyfajta
világ, és minden szokatlannak, érthetetlennek tűnik, és elfog a megdöbbenés, hogy létezem. Teljesen átadom magam e megdöbbentő érzésnek. Az univerzum ilyenkor végtelenül különösnek tűnik, különösnek és idegennek. Félelemmel és eufóriával vegyes érzéssel szemlélem; a világtól elkülönülve, mintha egy bizonyos távolságra lennék tőle, kívülről nézem; szemlélődöm és képeket látok, mozgó lényeket egy idő nélküli időben,
tér nélküli térben, amint hangokat hallatnak valamilyen nyelven, melyet már nem értek, már nem hagy nyomot bennem. [...] ebből a lelkiállapotból, amelyet a leginkább magaménak érzek, megszületik ebben a különösségben olykor az érzés, hogy minden nevetséges, a komikum érzése, máskor meg a világ rendkívüli törékenységének, esendőségének szívszorító érzése, mintha mindez
egyszerre lenne és nem lenne, valahol létezés és nemlét között. Ebből az érzésből erednek tragikus bohózataim, például A székek, melynek szereplőiről magam sem tudom megmondani, hogy léteznek-e vagy sem, hogy a valóság valódibb-e, mint az irrealitás, vagy éppen fordítva.”
Mivel Ionesco többre tartotta az elképzelt világot, sokáig unatkozott a színházban, ahol a szerző által teljes
egészében kitalált világ és a színpad mesterséges valóságának együttese csalódást keltett benne, akárcsak elődei, a szimbolisták és Jarry esetében. „Miért nem nyűgözött le a színházi valóság? [...] A színészekben volt a hiba? A szövegben? Bennem? Most már azt hiszem, megértettem, mi zavart a színházban: a húsvér szereplők jelenléte a színpadon. Anyagi jelenlétük tönkretette a fikciót.”
Ionesco mărturisește că a fost atras de reprezentarea
unui univers ireal încă din copilărie, când mama sa îl
ducea la teatrul de păpuși din Grădina Luxemburg. „Era spectacolul lumii însăși, care, neobișnuită, neverosimilă, dar mai adevărată decât adevărul, mi se prezenta într-o
formă infinit simplificată și caricaturală, ca pentru a sublinia adevărul ei grotesc și brutal.” Scrierea i-a permis să regăsească contemplarea fascinată a copilului în fața marionetelor, să proiecteze pe scenă privirea uimită pe care o aruncă asupra ciudățeniei lumii.
„[...] cînd mă trezesc [...] față de mine însumi și față de lume, și devin sau redevin conștient dintr-o dată că sînt, că exist, că există ceva care mă înconjoară, soiuri de lucruri, un fel de lume, și cînd totul îmi pare neobișnuit, de neînțeles, și cînd mă cotropește uimirea că sînt. Mă
scufund în această uimire Universul îmi pare atunci nesfîrșit de ciudat, straniu șt străin. în acel moment, îl contemplu, cu un amestec de angoasă și de euforie; la distanță de univers, ca și cum aș fi așezat la o anumită depărtare, în afara lui; privesc și văd imagini, ființe care se mișcă, într-un timp fără timp, într-un spațiu fără spațiu, emițînd sunete care sînt un fel de limbaj pe care nu-1 mai înțeleg, pe care nu-l mai înregistrez. [...] din starea aceasta de spirit, pe care o simt că este în chipul cel mai fundamentat a mea, se naște în acest insolit, cînd o pornire de a lua în zeflemea tot ce există, sentimentul comicului, cînd un sentiment sfîșietor, al extremei efemerități, precarități a lumii, ca și cum toate acestea ar
fi și n-ar fi în același timp, între ființă și neființă: de-aici
provin, farsele mele tragice, Scaunele, de pildă, în care
sînt personaje despre care eu însumi n-aș putea spune
dacă există sau dacă nu există, dacă realul este mai
adevărat decît irealul sau dimpotrivă.”
Din cauza acestei priorități acordate imaginației, Ionesco
s-a plictisit mult timp la teatru, unde întâlnirea dintre o lume creată de la zero de scriitor și materialitatea scenei, făcută din artificii, îl dezamăgea, așa cum îi dezamăgea
și pe predecesorii săi, simboliștii și Jarry. „De ce nu mi
se impunea realitatea teatrală? [...] Era oare greșeala actorilor? A textului? A mea? Cred că înțeleg acum
că ceea ce mă jena la teatru era prezența pe platou a unor personaje în carne și oase. Prezența lor materială distrugea ficțiunea.”
Egy irreális művészet védelmezőjeként Ionesco teljes szabadságot követel a drámaírónak: „A színházban minden megengedett: a szerepalakítás, de ugyanúgy a szorongások, a lelki dolgok megtestesítése is.
Ezért nem csak megengedett, hanem ajánlott, hogy szerepet kapjanak a kellékek, életre keltsük a tárgyakat, mozgalmassá tegyük a díszletet, kézzelfoghatóvá tegyük a szimbólumokat.” Ezáltal szándékosan szembehelyezkedik az illúziókeltő realizmussal, és egy minimalista cselekményt állít a színpadra, amely már nem teljesíti a valósághűség követelményét. „Néha azt szeretném, ha a színházi cselekményt minden sajátosságától megfoszthatnám: eltávolítanám a
cselekményt, a szereplők véletlenszerű vonásait, nevét, társadalmi hovatartozását, történelmi hátterét, a drámai bonyodalom látszólagos okait, bármilyen indoklást, magyarázatot, a bonyodalom logikáját mindenestől. A bonyodalom megmaradna – különben már nem lenne színház –, de nem ismernénk az okát” – írja Ionesco.
Számára a festészet szintén a fény megtalálásának kiváltságos eszköze. „A színek számomra még mindig ehhez a világhoz tartoznak; a színek dalolnak, evilágiak, és úgy érzem, összekötnek a Túlvilággal. Bennük megtalálom azt, amit a szó elveszített.” Amikor egy festmény által kiváltott érzésről beszél, a képből áradó fény az, ami maradandó hatást kelt benne. André Massonról szólva a nagy misztikusokkal kapcsolatban használt kifejezésekkel él: „Egy rendkívüli erősségű fény vibrált ott, körülötte a sötétség, amely megpróbált úrrá lenni rajta.” E benyomás kétségkívül az ikonhoz fűződő
viszonyából fakad, mivel az ortodox hívők számára a szentkép olyan szentet ábrázol, aki átváltozott, megismervén a Kinyilatkoztatást. A szentkép ragyogása, az arc merevsége a fény megéléséről tanúskodik. Amikor
A király halódik-ban Bérenger azt kívánja, hogy egy szentképen szerepeljen, az nem csupán az emlékezetben való megmaradás vágya, hanem Ionesco saját kívánsága is, hogy halála előtt újra átélje a fényélményt.
világgal szemben, amelyben minden „hang és téboly”, ahol az emberi civakodás és a kozmikus katasztrófa úgy
tűnik, mintha a sátánizmus két arca volna. A nevetés, miközben elrejti az efféle észleletek keltette rettegést, kifejezi a szüntelen megdöbbenést az érthetetlen világ
fölött, melyben csak egy transzcendens rend volna képes
világosságot gyújtani.
Ionesco zavarba ejtő komikumának ereje abban rejlik, hogy tele van politikai és metafizikai kérdésekkel.
Azáltal, hogy személyes fantáziáit és egzisztenciális kérdéseit a XX. század viharos történelmébe ágyazza színdarabjaiban, az ember örök lázadását hirdeti a gonosz és a halál ellen, ugyanakkor hangot ad az iszonyatnak a barbárság minden formája iránt, melyeket korunk oly esztelenül előidézett. Ionesco a burleszk eszközeivel közvetíti nekünk szorongását egy olyan
Apărător al unei arte irealiste, Ionesco revendică o libertate absolută pentru dramaturg: „Totul e îngăduit
în teatru: să încarnezi personaje, dar și să materializezi neliniști, prezențe lăuntrice. Este deci nu numai îngăduit, ci recomandat să faci să funcționeze accesoriile, să
faci să trăiască obiectele, să însuflețești decorurile, să concretizezi simbolurile.” Situându-se astfel în mod voluntar în opoziție cu realismul iluzionist, el aduce pe scenă o acțiune minimalistă care nu mai răspunde unui imperativ de verosimilitate. „Aș vrea să pot, cîteodată, în ce mă privește, să despoi acțiunea teatrală de tot ce are ea particular; intriga ei, trăsăturile accidentale ale personajelor sale, numele lor, apartenența lor socială,
cadrul lor istoric, motivele aparente ale conflictului
dramatic, toate justificările, toate explicațiile, întreaga logică a conflictului. Conflictul ar exista, altminteri n-ar
mai fi teatru, dar nu i s-ar cunoaște motivul” – declară el.
Pictura îi apare, de asemenea, ca un mijloc privilegiat de a regăsi lumina. „Pentru mine, culorile sunt încă de pe lumea aceasta; ele cântă, sunt de pe această lume
și-mi pare că mă leagă de Cealaltă Lume. Regăsesc în
ele ceea ce a pierdut cuvântul.” Când evocă senzația pe
care i-o lasă un tablou, ceea ce reține este lumina care
emană din el. Despre André Masson, utilizând aceiași
termeni pe care îi folosește pentru a vorbi despre textele marilor mistici, el scrie: „O lumină minunat de intensă vibra acolo, încercuită de noaptea care o combătea.”
Această impresie provine fără îndoială din relația sa cu icoana, operă sacră care reprezintă pentru ortodocși sfântul care, transfigurat, a cunoscut Manifestarea. În
strălucirea sa, în hieratismul chipului, icoana poartă
urma experienței luminii. Dacă în Regele moare Ionesco
îi atribuie lui Bérenger dorința de a apărea pe icoane,
aceasta nu este doar dorința de a rămâne în memoria
colectivă pe care i-o atribuie, ci și propria sa dorință,
aceea de a cunoaște din nou experiența luminii înainte de a muri.
catastrofele cosmice apar ca două fețe ale satanismului.
Mascând teroarea în fața unei astfel de constatări, râsul
este expresia unei uimiri permanente în fața unei lumi de neînțeles, în care numai o ordine transcendentă ar putea
aduce lumină.
Puterea comicului derutant al lui Ionesco constă în
faptul că aceasta este încărcată de întrebări politice
și metafizice. Ancorând fantasmele personale și
întrebările existențiale în istoria frământată a secolului
XX, teatrul său strigă revolta eternă a omului în fața
răului și a morții, precum și groaza față de toate formele de barbarie pe care epoca noastră le-a pus la cale
nebunește. Prin intermediul burlescului, Ionesco ne comunică anxietatea sa în fața unei lumi în care totul nu este decât „zgomot și furie”, în care disputele private și
„Tizenöt évesen vége volt: időben voltam, az áramlásban
és a végességben; a jelen eltűnt, és számomra már csak
múlt és egy holnap létezett, egy holnap, amelyet máris múltnak éreztem. (…) A rozsdás vonat megindul, elindul a halál felé tartó travelling. (…) Ez az a pontos másodperc, amikor az absztrakt idő mérhetővé válik, az első, szívszaggató Nem másodperce, amely az összes többit elindítja. (…) És A király halódik szövegének kadenciája ráfekszik a kerekek ritmusára, kábítószerként, ringató ütemként, amely elaltatja a félelmeket és a lázadást.”
„La cincisprezece ani, se isprăvise, eram în timp, în
curgere și în finit: prezentul dispăruse, și pentru mine nu mai exista decît un trecut și un mîine, un mîine resimțit deja ca un trecut. (…) Trenul ruginit se pune în mișcare,
s-a declanșat travellingul care înaintează spre moarte.
(…) Aceasta e secunda precisă, căci timpul abstract a devenit cronometrabil, secunda precisă a primului
Nu sfîșietor, care le declanșează pe toate celelalte. (…)
Și cadența textului din Le Roi se meurt se suprapune
ritmului roților, drog, cadență de legănare întru liniștirea spaimelor, revoltei.”
Pintilie, L. (1996). Travelling lateral. Humanitas. pp. 314–315.
Pintilie, L. (1996). Travelling lateral. Humanitas. pp. 314–315.
VARGA CSILLA, VÁTA LÓRÁND, ALBERT CSILLA, SZŰCS ERVIN
A felnagyítás
Eugène Ionesco felrója a színháznak a „ravaszságait”, mint láttuk. „A színház [...] mindig túloz egy kicsit. Ez a művészet a hatásra épít.” De akkor vigyük el a végsőkig a „felnagyítást”, a „hatásokat”, alkossuk meg belőlük „a mértéktelen, az elviselhetetlen esztétikáját”.
(…)
„Kerüljük a pszichológiát, vagy inkább ruházzuk fel egy metafizikai dimenzióval. A színház az érzelmek szertelen felnagyításában rejlik, ez a felnagyítás szétszedi a lapos mindennapi valóságot. Szétszedi, szétdarabolja a nyelvet is. [...]
Ahhoz, hogy kiszakadjunk a mindennapokból, a szokásokból, a mentális lustaságból, amely elrejti előlünk a világ különösségét, egy jó erős botütésre van
szükségünk. Egy újfajta szellemi ártatlanság híján, az egzisztenciális valóság új, megtisztult tudatosítása
nélkül nincs színház, nincs művészet sem; valamiképpen fel kell darabolnunk a valóságot, hogy aztán újra összeilleszthessük a darabjait.”
(…)
Ekképpen Eugène Ionesco számára a feladat ez volt: „szétszerelni a színházat (vagy amit annak nevezünk)”, jegyzi fel 1951 áprilisában. Szétszerelni, hogy feltárjuk belső mechanizmusát, megszabadítsuk a pszichológia, irodalom, ideológia stb. talmi csillogásától. Számára a színház az volt, amit én az ellentétek szimfóniájának neveznék, amit ő maga „mozgó építészetnek” nevez.
Ceea ce Eugène Ionesco reproșează teatrului sunt „artificiile”, după cum am văzut. „Teatrul [...] pare întotdeauna un pic grosolan. Este o artă cu efecte...” Dar
atunci să mergem până la capăt cu „exagerarea”, cu aceste „efecte”, să facem din ele o „estetică a excesului, a insuportabilului”.
(…)
„Să fie evitată psihologia sau mai degrabă să i se dea o dimensiune metafizică. Teatrul este în exagerarea extremă a sentimentelor, exagerare care dislocă plata realitate cotidiană. De asemenea o dislocare, o dezarticulare a limbajului. [...] Ca să te smulgi din cotidian, din obișnuință, din lenea mentală care ne ascunde stranietatea lumii, trebuie să primești un fel de adevărată
lovitură de ciomag. Fără o virginitate nouă a spiritului,
fără o nouă conștientizare, purificată, a realității
existențiale, nu există teatru, nu există nici artă; e nevoie de realizarea unui soi de dislocare a realului, care trebuie să premeargă reintegrării sale.”
(…)
Era deci necesar, pentru Eugène Ionesco, „să demontezi teatrul (sau ceea ce e numit astfel)”, notează el în aprilie
1951. Să-l demontezi pentru a-i dezvălui mecanismul intrinsec, eliberat de toate strălucirile false ale psihologiei, literaturii, ideologiei etc. Teatrul fiind, pentru el, ceea ce aș numi o simfonie de antagonisme, ceea ce el însuși va numi „arhitectură în mișcare”.
VARGA CSILLA, ALBERT CSILLA, VÁTA LÓRÁND, SZŰCS ERVIN
SINKÓ FERENC, SZŰCS ERVIN
„emlék”, „kép”, „szereplő ”
Számos színműve, mint tudjuk, egy álomból vagy álomszerű képből született.
– A székek: „Előbb a székek képe jelent meg előttem, aztán valaki, aki nagy sebesen székeket hord be az üres színpadra”; majd következett a tudatos magyarázat: „Íme, a hiány, az üresség, a semmi. [...] a darab témája a semmi volt”, avagy „az anyag túlburjánzása”, „a tárgyak túlzott jelenléte, ami a szellem hiányának kifejeződése”.
– Amédée, vagy hogyan szabaduljunk meg tőle – a növekedő hulla képe: „A holttest számomra a bűnt, az eredendő bűnt jelenti. A növekvő holttest az időt.”
– Jacques vagy a behódolás: a vízbefúlt tengerimalac áttételesen a szellem kudarcát jelenti – Roberte elcsábítja Jacques-ot, aki felhagy a szellemi lázadással a fiziológia törvényei, az erotika, a fajfenntartás érdekében.
– A légbenjáró: „A kiindulópont egyszerre egy álom és
egy tudatos gondolat. Az álom az úriember, aki repül. A tudatos az, amit a repülése közben lát.”
– A bőröndös ember: a rémálom ősmintája – egy férfi, aki, bár nem tudja miért, abban az országban találja magát, ahonnan el akart, és még mindig el akar menekülni.
– A kötelesség oltárán: a szó szoros értelmében veszi
a „mélylélektan” fogalmát, csakúgy, mint a „spirituális emelkedés”-t, a fogalom színpadképpé válik.
Eugène Ionesco tulajdonképpen keveri az „emlék”, „kép”, „szereplő”, „nyelvműködés”, „struktúra és archetípus” fogalmakat.
Numeroase piese, după cum știm, au avut ca punct de plecare un vis, o imagine onirică.
– Scaunele: „Am avut mai întâi imaginea scaunelor, apoi a unei persoane aducând în cea mai mare viteză scaune
pe scena goală”; apoi explicația conștientă: „Iată, este absența, este vidul, este neantul. [...] tema piesei a fost neantul” sau „proliferarea materiei. Prezența abundentă a obiectelor exprimă absența spiritului.”
– Amedeu – imaginea cadavrului care crește: „Pentru mine, cadavrul este greșeala, păcatul originar. Cadavrul care crește este timpul.”
– Jacques: imaginea cobaiului înecat transpune eșecul său spiritual – Jacques va fi sedus de Roberta, va renunța la revolta spirituală în favoarea legii fiziologice, a erotismului, a reproducerii.
– Pietonul aerului: „Am plecat în același timp de la un vis
și de la un gând conștient. Visul este domnul care-și ia zborul. Partea conștientă este ceea ce vede el, grație acestui zbor.”
– Omul cu valize: coșmarul arhetipal al unui om care se trezește fără să știe de ce într-o țară din care a vrut și vrea în continuare să fugă.
– Victimele datoriei: „psihologia profunzimilor”, expresie luată la propriu, la fel ca „ascensiunea spirituală”, expresia devine imagine scenică.
De fapt, Eugène Ionesco amestecă „amintire”, „imagine”, „personaj”, „mecanica limbajului”, „structură și arhetip”.
Itt újfent találkozunk Eugène Ionesco „klasszicizmusával”, pontosabban azzal, ahogy „újra felfedezi” a sémákat, vagy magát a színház alapanyagát.
Molière-nél: „Így hát hiába is hivatkoznál az őseidre; nem ismernek el vérökből valónak”; illetve Ionescónál: „Már
– A kopasz énekesnő: egy Achard- vagy Bernsteinszíndarab szerkezete.
bánom, hogy az a szerencsétlen gondolatom támadt, hogy fiam legyen, és ne pipacsom!”, Molière-nél: „Egy fiút kívántam példátlan hévvel”).
– Jacques vagy a behódolás: polgári melodráma, könnyen felismerhető, ahogy Molière Don Juan-jából idézi Don Luis Don Juanhoz intézett tirádáját (IV. felv., 6. jelenet), amikor Jacques, az apa, Jacques-ot korholja (Ionescónál: „méltatlannak bizonyulsz a te őseidhez, és az én őseimhez, akik velem egyetemben megtagadnak téged”;
– A király halódik: Jedermann avagy Everyman. A férfi a teremtés koronája. A klasszikus francia színházban a király az átlagos férfi.
Regăsim și aici „clasicismul” lui Eugène Ionesco sau, mai exact, „redescoperirea” sa a schemelor sau chiar a materiei teatrale.
– Cântăreața cheală: structura unei piese scrise de Achard sau Bernstein.
– Jacques: melodramă burgheză, citat foarte ușor de recunoscut din tirada lui Don Louis către Don Juan (IV, iv) din piesa Don Juan de Molière în discursul lui Jacques tatăl către Jacques (Ionesco: „te dovedești nedemn de strămoșii tăi, de strămoșii mei, care te reneagă împreună cu mine”, Molière: „Degeaba spui că te tragi din strămoșii al căror urmaș ești. Ei tăgăduiesc că ai fi din sîngele
lor...”; sau Ionesco: „Și când mă gândesc că am avut ideea
nefericită ca-n loc de-o nucă de cocos să-mi doresc un fiu.”, Molière: „Am dorit cu patimă să am un fiu...”)
– Regele moare: Jedermann sau Everyman. Bărbatul este regele creației. În teatrul clasic francez, regele este un bărbat ca toți ceilalți.
„Inkommunikabilitás”, „abszurd”, „a nyelv válsága” –mindezek makacs közhelyek, valódi klisék, amelyeket
Eugène Ionesco egész életében elutasított. Így például
A kopasz énekesnő kapcsán ezt mondta:
„Számomra nem volt szó sem kommunikációképtelenségről, sem magányról.
Épp ellenkezőleg. Én a magány mellett vagyok. Azt mondják, a színházam a magányos ember panasza, aki nem tud kommunikálni a többiekkel. Szó sincs róla.
Könnyedén kommunikálunk egymással […] Mi volt számomra ez a darab [ A kopasz énekesnő]? A szokatlan kifejezése, a létezésé, amely abszolút szokatlanként mutatkozik meg. Van egy bizonyos fokú kommunikáció az emberek között. Beszélnek egymással. Megértik
egymást. Épp ez a megdöbbentő. Hogy lehet, hogy megértjük egymást? Az, hogy megértjük egymást –ezt nem értem én. […] Egy időben sokat beszéltek az »inkommunikabilitásról«. Beszéltek a »magányról«, az »abszurdról«. Divatos szavak voltak 1950-ben, ahogy
1940 előtt az »autenticitás« vagy a »tapasztalat«.
Ami az inkommunikabilitást illeti, nem hiszek benne.
Az inkommunikabilitás nem létezik. […] Ha valóban hinnék az abszolút kommunikációképtelenségben, nem írnék. Meghatározás szerint az író valaki, aki hisz a kifejezésben.”
(Két élet között, 52., 111. o.)
Marie-France Ionesco: A század írójának portréja. Eugène Ionesco 1909–1994. „Kommunikálhatatlanság” és „abszurd”, 15. o.
„Incomunicabilitate”, „absurd”
„Incomunicabilitate”, „absurd”, „criză a limbajului” sînt
tot atîtea locuri comune tenace, adevărate clişee pe
care Eugène Ionesco le va refuza toată viața. Astfel, în
legătură cu Cîntăreața cheală: „Pentru mine nu era vorba nici de incomunicabilitate, nici de singurătate. Dimpotrivă. Sînt pentru singurătate. Se
spune că teatrul meu este o plîngere a omului singuratic
care nu poate să comunice cu ceilalți. Cîtuşi de puțin. Se comunică cu uşurinţă [...] Ce era pentru mine piesa
aceasta (Cîntăreața cheală)? Era expresia insolitului, a existenței văzute ca un lucru absolut insolit. Există un grad de comunicare între oameni. Îşi vorbesc. Se înțeleg. Tocmai asta e stupefiant. Cum se face că ne înțelegem între noi? Faptul că ne înțelegem, asta nu mai
înțeleg eu. [...] Se vorbea mult de «incomunicabilitate»
cu o vreme în urmă. Se vorbea de «singurătate», de «absurd». Erau cuvinte la modă în 1950, precum, înainte de 1940, «autenticitate» sau «experienţă». În ce priveşte
incomunicabilitatea, nu cred în ea. Incomunicabilitatea nu există. [...] Dacă aş crede cu adevărat în
incomunicabilitatea absolută, n-aş scrie. Prin definiţie, un autor este cineva care crede în exprimare.”
(Între viață şi vis, pp. 52, 111)
Marie-France Ionesco: Portretul scriitorului în secol. Eugène Ionesco 1909–1994. „Incomunicabilitate" şi „absurd", p. 15
VARGA CSILLA, SZŰCS ERVIN, VÁTA LÓRÁND, SINKÓ FERENC
Clovn metafizic Metafizikus bohóc
Az irodalom, amely „egy kicsit vigasztalja a Királyt”
( A király halódik), mindig is kedvenc időtöltése marad, de mégis csak egy szegényes „pótlék”, egy helyettesítő, egy
olyan abszolútum hiányában, amelyet soha nem ad fel.
Literatura, care „îl alină un pic pe Rege” (Regele moare), va fi întotdeauna distracţia lui favorită, dar totuşi o biată
„distracție”, un surogat, în lipsa unui absolut la atingerea
căruia nu va renunța niciodată.
„Hölgyeim és uraim, vagy van Isten, vagy nincs Isten. Ha
van, nincs értelme irodalommal foglalkozni. Ha nincs,
akkor sincs értelme irodalommal foglalkozni.”
Marie-France Ionesco: A század írójának portréja. Eugène Ionesco 1909–1994. Metafizikus bohóc, 21. oldal
„Doamnelor şi domnilor, sau există Dumnezeu, sau nu există Dumnezeu. Dacă există Dumnezeu, nu are nici un rost să ne ocupăm de literatură. Dacă nu există Dumnezeu, iarăşi nu are nici un rost să ne ocupăm de literatură.”
Marie-France Ionesco: Portretul scriitorului în secol. Eugène Ionesco 1909–1994. Clovn metafizic, p. 21.
Povestea 2 2. Mese
És a papa megtanítja Josette-nek a szavak igazi
értelmét. A szék ablak. Az ablak tollszár. A párna kenyér. A kenyér ágyelő. A láb fül. A kar láb. A fej fenék.
A fenék fej. A szem ujj. Az ujj szem. Ekkor Josette úgy
kezd beszélni, ahogy a papája tanította. Azt mondja:
– Kinézek a széken, közben párnát rágcsálok. Kinyitom a falat, a fülemen járok. Tíz szemem van, hogy járjak, két
ujjam van, hogy nézzek. Leülök a fejemre. A fenekemet
leteszem a plafonra. Amikor megettem a zenedobozt, lekvárt kenek a párnára, az lesz ám a jó kis desszert.
Și tăticul o învață pe Josette sensul corect al cuvintelor. Scaunul e o fereastră. Fereastra e un stilou. Perna e pâinea. Pâinea e covorașul de lângă pat. Picioarele sunt urechile. Brațele sunt picioarele. Capul e fundulețul.
Fundulețul e capul. Ochii sunt degetele. Degetele sunt ochii. Așa că Josette începe să vorbească așa cum a
învățat-o tăticul ei. Și spune:
– Privesc prin scaun și mănânc perna. Deschid peretele, merg cu urechile. Am zece ochi ca să merg, am două degete ca să privesc. Mă așez cu capul pe podea. Îmi pun
fundulețul pe tavan. După ce mănânc cutiuța muzicală, pun dulceață pe covorașul de lângă pat și-mi fac un
desert delicios… Tăticule, ia fereastra si deseneză-mi
