Tomáš Jirsa: Tváří v tvář beztvarosti — ukázka

[1]

TEORETICKÁ KNIHOVNA [34]

Tomáš Jirsa

TVÁŘÍ V TVÁŘ BEZTVAROSTI

Afektivní a vizuální figury v moderní literatuře

BRNO 2016

[4]

Kniha vznikla a vychází s finanční podporou postdoktorandského grantového projektu GAČR 13-23756P s názvem „Beztvaré psaní: vizualita jako inspirace k myšlení literatury“, řešeného na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. Lektorovali: prof. Dr. phil. Josef Vojvodík, M.A. doc. Mgr. Josef Fulka, Ph.D. © Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2016 © Tomáš Jirsa, 2016 © Host — vydavatelství, s. r. o., 2016 ISBN 978-80-7491-793-6

[5]

OB SAH

Úvod....................................................................................... 9   1 / Setkání s beztvarostí: teorie tvořivé deformace a forma v pohybu.............................. 9 Beztvarost jako latence tvaru................................................. 11 Beztvarost jako událost plození a transformace formy......... 15 Beztvarost jako možnost subjektu a vpád vizuality do textu.................................................... 25   2 / Stopování beztvarosti: vizualita, afektivita a medialita figur...................................................................... 29   3 / Kompozice knihy..................................................................... 37

I / Smazaný portrét. Obličej bez tváře jako figura estetické a historické zkušenosti.................................. 44   1 / Dramatická konstrukce „Smazaného obličeje“...................... 45   2 / Dějiny afektivních přesmyků: epistemologie a symptomatologie Weinerova prologu.................................. 48   3 / Akt defigurace a rytmická práce beztvarosti......................... 57   4 / Spatřit rub obličeje: Weinerův „cizí zrak“ jako ohnisko unheimlich......................................................... 66   5 / „Zmrzačené trosky tváře“: svědectví válečných invalidů....... 76   6 / Atlas hrůzy: tvář války podle Ernsta Friedricha.................. 82   7 / Deformací k identitě: Francis Bacon a rozchod s figurativnem......................................................... 86   8 / Mazání a perforace textu: práce beztvarosti uvnitř jazyka........................................................................... 93   9 / Jazyk nepojmenovatelné touhy a filmová řeč pronásledování...................................................................... 104 10 / Afekt: mezi zasažením subjektu a formálním záhybem........................................................... 112

[6]

11 / Tvář jako dějiště afektů, jejich narativní autonomizace a figurálnost................................................... 121 12 / Intertextuální perforace: od uhrančivého pohledu k tělesné dezintegraci........................................................... 129 Mezi hyperrealistickou imitací a materiální repeticí: vyříznuté oči Gogolova „Portrétu“.................................... 130 Morálka portrétu a alegorický rozklad tváře: Obraz Doriana Graye........................................................ 147 Pod strženou maskou stržená tvář: Fantom Opery Gastona Lerouxe...................................... 152 Posedlost pohledem a afektivní medialita očí v povídkách Edgara Allana Poea..................................... 158 13 / Portrét jako prolnutí subjektivit, slova a obrazu: intermediální perforace........................................................ 164 14 / Zavřít oči, spatřit figuru: subjekt na úniku před objektifikací................................................................... 174 15 / „Obličej Krásnější Možnosti“: setkání beztvarého se vznešenem........................................ 178

II / Portrét metamorfózy. Tapetové formace a deformace v moderní literatuře a současném umění..................................................... 187   1 / Nabokovův Pnin a demiurg za tapetou................................ 188   2 / Od rokokového ornamentu k popraskanému rámu............. 192   3 / Kapitola v dějinách interiéru: metafikční dekor a médium afektu................................................................... 201   4 / Mezi šálením a pareidolií: halucinační scéna Bělého Petrohradu................................................................. 206   5 / „Pulzující houští tapet“ jako palimpsest života v textech Bruna Schulze....................................................... 213   6 / Jazyk reprodukující ornamentální vzor: biomorfie „Žluté tapety“ Charlotty Perkins Gilman............ 217   7 / Pavoučí bůh za tapetou: halucinační plátno Ingmara Bergmana............................................................... 234   8 / Mezi excesem a absencí: třeštící vzorce Michala Pěchoučka a Jana Šerých....................................... 237

III / Portrét absence. Aisthetická medialita prázdných židlí............................................................ 245

Úvod. Konceptuální mizanscéna Weinerovy „Prázdné židle“...................................................................... 245   1 / Hra doopravdy: průzkum narativního dispozitivu.............. 247 Ve znamení antifráze: fingovaný krach a maskovaná virtuozita.................................................... 247

[7]

Kamuflovaná retrospekce: mezi chybnými variantami a přesmykem subjektu.................................. 255 „Prázdná židle“ v postmoderních konstelacích: ludický princip, metafikční paradoxy a „dianarace“....... 260   2 / Řeč prázdna: od falešných stop k vykloubené logice zkratu.......................................................................... 271   3 / Hlučná afektivita tichého psaní: jazyk vakua a anatomie synestetického obrazu....................................... 276   4 / Sémiotika touhy: Vincent van Gogh a jeho metonymické (auto)portréty................................................. 282   5 / Mediální zhmotnění absence: mezi zjevováním, mizením a suplementaritou.................................................. 290   6 / Autoportrét jako modus záměny identit.............................. 298   7 / „Dav přítomných nepřítomností“: Eugène Ionesco a otevřené prázdno na pódiu................................................ 304   8 / Figura truchlení a portrét sezení: Egon Schiele................. 307   9 / Od mediální multiplikace židle k jejímu zmizení: Joseph Kosuth a Ludwig Wittgenstein................................ 311 10 / Coda: intenzita decentrovaného subjektu........................... 314

Závěr. Od afektu k mediálnímu excesu............................ 317 Poděkování........................................................................ 324 Ediční poznámka......................................................................... 325 Seznam vyobrazení...................................................................... 326 Seznam literatury a dalších zdrojů............................................. 328 Summary...................................................................................... 351 Jmenný rejstřík............................................................................ 358

[9]

ÚVOD

1 / SETKÁNÍ S BEZTVAROSTÍ: TEORIE TVOŘIVÉ DEFORMACE A FORMA V POHYBU

Tato kniha pojednává o setkání subjektu s beztvarostí a jeho důsledcích, jak je uchopuje moderní světová literatura devatenáctého a dvacátého století. Fenomén beztvarosti je zde zkoumán na základě vztahu literárního jazyka, vizuality a afektivity a ohledáván na pozadí jeho estetické, filozofické a antropologické reflexe. Hlavní ambicí všech následujících kapitol je zodpovědět otázku, jakým způsobem je narativní text schopen pojmout, zprostředkovat a vynalézt fenomén beztvarosti, doposud spojovaný výhradně s oblastí výtvarného umění, a jaký teoretický potenciál tento kontakt pro estetické a literárněvědné myšlení skýtá. Takové tázání je neoddělitelné od analýzy prostředků, jimiž může literární psaní medializovat nepojmenovatelné a zformovat něco, co nemá pevné kontury. Jakkoli to může daný pojem evokovat, moderní a postmoderní umění stejně jako současné zkoumání ukazují, že beztvarost neoznačuje absenci, likvidaci či abstraktní redukci konkrétního tvaru, jak o to usilovaly některé experimentální avantgardní projevy, nýbrž pohyb tvořivé deformace, dialektický proces vznikání a zanikání forem i událost, jež známé vizuální i tex­tuální formy umísťuje na hranici viditelného a neviditelného, známého a neznámého, přítomného a nepřítomného. Právě moderní literatura, zde zastoupená texty Richarda Weinera, Nikolaje Vasiljeviče Gogola, Oscara Wildea, Edgara Allana Poea, Andreje Bělého, Bruna Schulze, Vladimira Nabokova či Eugèna Ionesca, ale též méně kanonickými

[10]

autory, jakými jsou Charlotte Perkins Gilman a Gaston Leroux, odkrývá prostor, v němž beztvarost nepředstavuje abstraktní ideu, pouhý obraz či motiv, ale tvořivý afektivně-vizuální princip, jehož aktivita zasahuje stejnou měrou reprezentační i performativní rozměr textu. Beztvarost je tak v této knize zkoumána jako zcela konkrétní inter­ me­diální operace, jež na jednu stranu formuje i deformuje materialitu jazyka, styl, narativ a obrazy textu a na straně druhé způsobuje radikální proměnu zobrazeného subjektu, který se do kontaktu s beztvarým elementem dostane. Vedle diegetického světa a tvaru jazyka však performativní a afektivní síla beztvarosti zasahuje také diváka-čtenáře, jehož způsob četby tvaruje dle své vlastní logiky. Beztvarost je proto v daných literárních textech stopována prostřednictvím konkrétních manifestací — figur, jež svou epistemologickou a estetickou silou zdaleka přesahují jak svůj kontextuální rámec, tak vlastní verbální hranice. Co vlastně znamená pojem beztvarosti, v kontextu dějin umění i literatury nepochybně budící jisté podezření? A lze jeho negativitu uchopit nějak pozitivně, či dokonce historicky? Pokoušet se o přehledný nástin kulturních dějin tohoto fenoménu by nemělo valného smyslu. Jednak proto, že by jejich kapitoly mohly začít stejně tak dobře groteskní imaginací středověku či starověkou mystikou jako starozákonní genezí, přisuzující nevyslovitelnost a nereprezentovatelnost samému stvořiteli a beztvarost prvotnímu, dosud nezformovanému chaosu, či u pojmu apeiron, jímž presokratikové rozuměli prvotní, bezmeznou příčinu. Podobný historický narativ by byl navíc veden jednoznačně esencialistickým přístupem, který by beztvarost pojímal jako cosi pevně daného, ohraničeného a za všech okolností inteligibilního. Pro účely této práce, která se zaměřuje na literární a vi­ zuální projevy beztvarosti primárně v konstelacích moderny a počínající postmoderny, bude užitečnější zaměřit se na její operativní koncepci, která se v posledních několika dekádách rýsuje na pomezí estetiky, filozofie, psychoanalýzy a vi­ zuální antropologie. Namísto obsáhlého výčtu jednotlivých diskurzů usilujících o vlastní definici fenoménu beztvarého se proto na úvod pokusím nabídnout několik předběžných

[11]

a vzájemně propojených hypotéz, které poslouží jednak k postižení jeho charakteristických rysů, jednak k nástinu základních teoretických přístupů, o něž se tato kniha opírá. Beztvarost jako latence tvaru Představa beztvarosti jako „antiformy“, patvaru či rozbředlé amorfnosti je pochopitelná, ale zavádějící. Vychází z konceptu formy ve smyslu statické ontologické kategorie, neoddělitelně spjaté s identitou jakéhokoli subjektu i objektu, ať už se jedná o člověka, zvíře či jiný element živé a neživé přírody. Aby byla forma poznatelná, musí mít pevně daný tvar i jméno a musí odpovídat nějaké empirické zkušenosti; jen tehdy může podle biologa a filozofa Reného Thoma fungovat jako nadčasový koncept schopný klasifikovat stabilní a nepohyblivé objekty.1) Pro toto veskrze platónské pojetí je forma „tělem, bez něhož není ani ducha, ani života, označujícím, bez nějž není označované“.2) To je ovšem jen jedna možnost, jak formu vnímat. Odlišné pojetí lze stopovat napříč dvacátým stoletím v nejrůznějších humanitních i přírodovědných disciplínách, jež se, většinou nevědomky, zásadně doplňují. Podle Thoma lze formu také vnímat jako fenomén „pouze na základě vzruchů a otřesů, jež způsobuje v šíření určitého proudu napříč prostorem“.3) Pro její percepci je tudíž nutné tento blíže nespecifikovaný proud událostí a částic na okamžik zastavit; podstatné však je, že jako kritérium formální povahy je zde nabídnuta aktivita vzhledem k okolí. Na základě aktivity chápal formu i historik umění Henri Focillon, který ji ve své práci Život forem (La Vie des formes, 1934) představil jako živoucí, stále metamorfující a sebe­ plodivý element, jenž se vyvíjí v čase a přežívá napříč dějinami i kulturami. Pro Focillona byla jakákoli, nejen estetická  1) René Thom: „Pouvoirs de la forme“. In Jean Gayon — Jean-Jacques Wunenburger

(eds.): Les Figures de la forme (Paris: L’Harmattan, 1992), s. 25.

2) Muriel Plana: „Des Monstres, des spectres, des écrans. Forme du mythe et mythe

de la forme dans P.O.M.P.E.I., 2ème fouille de Caterina Sagna“. In Yannick Butel (ed.): De l’Informe, du Difforme, du Conforme au théâtre. Sur la scène européenne, en Italie et en France (Caen: Peter Lang — Université de Caen, 2010), s. 29.  3) Thom: „Pouvoirs de la forme“, cit. dílo, s. 25.

[12]

forma nemyslitelná bez svého esenciálního pohybu, proto ji lakonicky definoval jako „křivku aktivity“, tvořivý princip uměleckého díla, ale také prostoru i času, hmoty a ducha: „Nejenže každou činnost lze rozpoznat a vymezit do té míry, do jaké nabývá formy a vpisuje svou křivku do prostoru a času, ale i život sám jedná principiálně jako tvůrce forem. Život je formou a forma je modem života.“4) Akcentem kladeným na formální metamorfózy a jejich přežívání v dějinách a kulturách představuje Focillonova teze o životě forem radikální rozchod s historizujícím a výrazně pozitivistickým přístupem dějin umění, uplatňovaným především v devatenáctém století, a hlavně zásadní impulz pro myšlení umělecké formy v jejích rozpohybovaných, dynamických konturách. Kontrast však tvoří rovněž k tehdy značně vlivným psychologicky a percepčně orientovaným teoriím gestaltismu, jež „Gestalt“, tedy formu nebo tvar, vnímaly jako celek, který je vždy něčím víc než součtem svých částí, a kritéria formy spatřovaly zejména v její odlišnosti vůči okolí i pozadí, v její uzavřenosti, koherenci a transponovatelnosti.5) Focillonův odklon od dobových doktrín je ostatně zřejmý už z jeho východisek, v nichž na jedné straně rezonuje filozofie Henriho Begsona, především myšlenka „životního vzmachu“ (élan vital) jakožto základního evolučního principu organismu, pocházející z jeho práce Vývoj tvořivý (L’Évolution créatrice, 1907), a na straně druhé dynamické pojetí morfologie, již objevitelsky vymezil Goethe na sklonku osmnáctého století.6) Na Focillonovo organické pojetí formy, čerpající z výzkumu románského umění, pak ve své studii „Biologie umění“ („Biologie de l’art“, 1957) implicitně navázal jiný historik umění, Wladimir Weidlé, svou tezí o empiricky prokazatelné  4) Henri Focillon: La Vie des formes. Suivi de Éloge de la main [1934] (Paris: Presses

Universitaires de France, 1981), s. 7.

5) Základy gestaltismu položil Christian von Ehrenfels ve svém spise Über Gestalt­

qualitäten (O tvarových kvalitách, 1890). Viz Christian Freiherr von Ehrenfels: „On Gestalt Qualities“ [1890]. In Barry Smith (ed.): Foundations of Gestalt Theory (Munich: Philosophia Verlag, 1988), s. 82–117.  6) Zejména ve svých spisech Italská cesta (Italienische Reise, z let 1786–1788) a o metamorfóze rostlin (Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären, 1790) morfologii chápe jako vědu zabývající se nikoli jen přírodou a organickými útvary o sobě, ale především jejich formacemi a transformacemi.

[13]

analogii mezi formami uměleckého díla a tkání živých organismů.7) Tyto postuláty poté ještě radikalizuje psychoanalytik Pierre Fédida, který ve svých úvahách o vztahu mezi tvarem a beztvarostí jednoduše prohlásil, že forma odpovídá živému, organickému procesu a že jakákoli akce nespočívá v ničem jiném než v životě a životnosti formy.8) Vztah beztvarosti vůči formě je pochopitelně konfliktní, beztvarost však nutně nemusí být jejím protipólem: projevuje se naopak jako dialektický korelát tvaru, který má své pozitivní, tvořivé konsekvence. Jen málokomu se je podařilo shrnout tak přesvědčivě jako Eugenu Finkovi v jeho úvahách o „beztvaré“ existenci Dionýsa v díle Friedricha Nietzscheho: Pánem člunu je Dionýsos, bůh opojení, lásky a smrti — a bůh hry. Je pánem tragédie a komedie, pánem tragické a zároveň radostné hry světa. Není to však bůh, který se ve světě ukazuje v ohraničené nitrosvětské podobě; nezjevuje se v pevném tvaru; je nezformovaný formující, je hrou bytí samého. A je pánem vinné révy, je Dionýsos Bacchus — osvobozuje révu od puzení po vykupujícím vinařském noži, řeže nejtvrdším nožem, diamantovým vinařským nožem; je řezem času samého, který bere vše, co přinesl, který obdarovává i loupí, staví i ničí, formuje i láme.9)

Dialektický pohyb beztvarosti je ostatně přítomen již ve svém označení, a to i přesto, že poněkud zrazuje běžnou lexikální praxi, v níž předložka „bez“ zbavuje výraz ústředního sémantického rysu obsaženého v kořeni slova. To, co se vztahuje na „bezobratlé“, kteří obratle nikdy neměli, a to, co chybí v „bezbolestném“ zákroku, pro beztvarost jednoduše neplatí. Nejde ani o rozbředlou amorfnost „patvaru“, o záměrnou destrukci „antitvaru“ či abstraktní „informel“, nýbrž o možnost tvaru, která se může projevit v jeho zárodku, trvání či jako důsledek transformace. Přesně tímto způsobem k fenoménu beztvarosti přistupuje filozof a matematik Jean-Michel  7) Wladimir Weidlé: „Biologie umění“ [1957], přel. Tomáš Jirsa. Umění 62, 2014,

č. 6, s. 556–562.

8) Pierre Fédida: Par où commence le corps. Retour sur la régression (Paris: Presses

Universitaires de France, 2000), s. 114 a 115.

9) Eugen Fink: Filosofie Friedricha Nietzscheho [1960], přel. Daniela Petříčková

(Praha: Oikoymenh, 2011), s. 124.

[14]

Salanskis, který v opozici vůči Kantovu normativnímu pojetí času a prostoru jakožto apriorních forem našeho vnímání klade formu v jejím smyslu morfologickém — tedy ve smyslu proměny a pohybu. Toto východisko mu pak umožňuje beztvarost vztáhnout na samý počátek sémantické roviny, jako určitý prazáklad smyslu: „Byla by zde tudíž jakási beztvarost podnětu — beztvarost tvaru —, jež by byla samým jádrem stanovení smyslu. Smysl by postupoval od profilace možného, aniž by však došlo k nějakému formálnímu vyhranění, neboť tato profilace spíše zahrnuje nestálá heterogenní spojení.“10) Zjištění, s nímž Salanksis přichází v rámci sémantiky na základě pozorování matematických zákonitostí, nápadně připomíná dvě koncepce, jež jsou estetickému myšlení o něco bližší. První tvoří východisko literární antropologie Wolfganga Isera, opírající se o rozlišení kategorií imaginárního a fiktivního, z nichž právě imaginární tvoří rozptýlený, beztvarý a doposud nezformovaný základ své následné realizace v podobě fikce.11) Beztvarost, vystupující bezmála jako antropologická konstanta, se pak neméně zřetelně ukazuje ve fenomenologických analýzách Paula Ricoeura z konce čtyři­cátých let, a to především na úrovni vztahu vůle a váhání subjektu. Váhání podle Ricoeura představuje stav, který nelze lokalizovat ani do nepřítomnosti vědomí, ani do jeho triumfu, jeho „radikální význam“ spočívá ve schopnosti sebeformování subjektu, jež se bez fáze beztvarosti neobejde: „Utvářím sebe sama počínaje beztvarou existencí mé subjektivity.“12) O něco dále pak Ricoeur beztvarost ve smyslu latence subjektu rozšiřuje na vnímání tvaru vůbec: „Obecně lze říci, že rodící se a beztvará existence klade tuhý odpor vůči zřetelnosti. Zajisté, právě čistá deskripce nám umožňuje rozpoznat tvar v beztvarosti a říci, že beztvarost je probouzením tvaru.“13) Pojetí beztvarosti 10) Jean-Michel Salanskis: „L’Informe et le sens“. In Évelyne Grossman (ed.):

­Textuel 42, Le Corps de l’informe (Paris: Université de Paris VII — Denis Diderot, 2002), s. 213 a 217. 11) Viz Wolfgang Iser: Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie (Berlin: Suhrkamp, 1991). 12) Paul Ricoeur: Filosofie vůle I. Fenomenologie svobody [1950], přel. Jakub Čapek (Praha: Oikoymenh, 2001), s. 154. 13) Tamtéž, s. 155.

[15]

jako zárodečného stadia formy je přesně tím argumentem, který spojuje filozofii s přírodními vědami a umožňuje zde úvahu uzavřít a nabídnout první hypotézu: beztvarost není opakem tvaru, nýbrž jeho latencí. Beztvarost jako událost plození a transformace formy Kde se však bere pojem beztvarosti a proč se dodnes vzpírá — navzdory četným výskytům beztvarých elementů ve výtvarném umění a literatuře — zařazení do repertoáru běžných estetických pojmů? Osobností, která tento pojem etablovala jako zakladatelské heslo a ústřední figuru radikálně antiesencialistického a subverzivně materialistického myšlení, je bezesporu filozof a spisovatel Georges Bataille, a byť jeho původní definice sehrává pro tuto práci převážně kontextuální roli, je zapotřebí tu jeho pojetí alespoň krátce zmínit. Bataillovo heslo se objevilo roku 1929 v prosincovém 7. čísle revue Documents jako součást její pravidelné sekce nazvané „Kritický slovník“. Kolektivní produkce této revue, vedené tak disparátními osobnostmi, jakými byli „generální sekretář“ Bataille, muzeolog a etnograf Georges-Henri Rivière a historik umění Carl Einstein, představovala radikální kritické a antiestetické gesto nejen vůči tehdejší kunsthistorické, archeologické a etnografické praxi, jíž, zjednodušeně řečeno, vytýkali příliš pietní a muzeální přístup k artefaktům neoddělitelným od jejich běžného užívání, ale také vůči tehdejšímu sur­ realismu.14) A právě z autorského amalgámu těchto „odpadlíků surrealismu“15) vyrůstá podivná představa beztvarého, 14) K produkci časopisu, jenž vycházel necelé dva roky, od dubna 1929 do ledna 1930,

existuje rozsáhlá literatura. Mezi stěžejní tituly patří knihy Georgese Didi-Hubermana (viz níže); dále Denis Hollier: La Prise de la Concorde (Paris: Gallimard, 1974); Michel Surya: Georges Bataille, la mort à l’œuvre (Paris: Gallimard, 1992) a kolektivní monografie pod vedením D. Holliera Georges Bataille après tout (Paris: Belin, 1995). Značná pozornost byla revue věnována i v českém prostředí, zejména v objevných studiích Lenky Bydžovské, Josefa Fulky a Josefa Hrdličky, o nichž viz níže. 15) Michel Leiris: „De Bataille l’impossible à l’impossible ,Documents‘“. Critique 19, 1963, č. 195–196, s. 685; cit. dle Michel Leiris: Brisées [1966] (Paris: Gallimard, 1992), s. 293.

[16]

jež se nejdříve objeví ve stejném čísle časopisu pod společným heslem Marcela Griaula a Michela Leirise nazvaným „Chrchel“: chrchel může být stejně tak „utišujícím balzámem jako svinstvem“, vychází ze stejného otvoru jako lidská řeč a představuje „sám symbol beztvarosti“.16) Slovy jednoho z nejvýznamnějších vykladačů Bataillova díla a autora předmluvy k reprintu této „agresivně realistické revue“ Denise Holliera se v tomto hesle hlásí o slovo etnografický nárok šokovat, a to nikoli na základě libování si v nejrůznějších přírodních a anatomických odchylkách, ale spíše odkrýváním šokujícího, děsivého a monstrózního v těch nejpřízemnějších aspektech a obrazech běžné reality.17) V podobném duchu se nese i průkopnické Bataillovo heslo, s ústředním teorémem, podle nějž „beztvaré není jen adjektivum určitého významu, ale termín, který slouží k deklasování a zpravidla vyžaduje, aby každá věc měla svůj tvar“. „Tvrdit naopak,“ uzavírá své heslo Bataille, „že vesmír se nepodobá ničemu a je jen beztvarým, znamená prohlásit, že vesmír je něco jako pavouk nebo chrchel.“18) Především díky tomuto Bataillovu heslu se z lexikálního „termínu“, útočícího na paušalizující moc pojmového myšlení, stal pojem současné estetiky, který se v nejrůznějších obměnách a reinterpretacích vyskytuje v souvislosti se subverzí předem ustaveného sémantického či hodnotového řádu; nejčastěji jako synonymum destrukce, deformace či dezintegrace pevně dané formy, ať už je touto formou obraz, slovo, objekt či lidská postava. Spíše anti­ estétské než antiestetické směřování tohoto průkopníka beztvarosti shrnul výstižně Hollier, když poznamenal, že „proti 16) Marcel Griaule — Michel Leiris: „Crachat“ [1929]. Documents 1 (Paris: Jean-Mi-

chel Place, 1991), s. 381 a 382. Chrchel je podle Leirise „vlhký a lepkavý kámen úrazu, jenž svrhává, lépe než jakýkoli jiný kámen, veškeré projevy toho, kdo si lidskou bytost představuje jako něco jiného — jinou věc než plešaté zvíře bez svalů, chrchel třeštícího stvořitele, který se otřásá smíchy, že vykašlal tuto marnivnou larvu, směšného pulce, který se sytí masem vyprsknutým nějakým polobohem“. 17) Denis Hollier: „La Valeur d’usage de l’impossible“ [1929]. Documents 1, s. XVI a XXI: „Když mluví etnolog o chrchli, je třeba, aby šokoval stejně, jako kdyby jej právě sám vyplivl.“ 18) Georges Bataille: „L’Informe“ [1929]. Documents 1, s. 382. Překlad čerpám z textu Josefa Hrdličky „Obraz a negace. Surrealismus a kritika obrazu“. In Marie Langerová — Josef Vojvodík — Anja Tippnerová — Josef Hrdlička: Symboly obludností (Praha: Malvern, 2009), s. 86–87.

[17]

pokušení formy postavil Bataille násilí touhy; transgrese je pro něj v prvé řadě transgresí formy“.19) Jak ale této transgresi forem vlastně rozumět? Po více než půl století se k provokativním otázkám, Bataillem a jeho revue spíše naznačeným než položeným, vracejí nejrůznější badatelé a přesně v polovině devadesátých let jsou pak krátce po sobě publikovány dvě objemné práce, jež vznikají paralelně na odlišných kontinentech a vycházejí ze zcela rozdílných, místy zřetelně protikladných pozic. Zatímco Georges Didi-Huberman sleduje na základě pečlivé archeologie Bataillovy produkce především epistemologické gesto obsažené v pojmu beztvarosti a jeho potenciál pro obecnou vizuální, obrazovou antropologii, jež odkrývá anachronní přežívání nejrůznějších afektivních a figurálních vzorců napříč odlišnými epochami a kulturními kontexty, autorská dvojice historiků umění a kurátorů Rosalind Krauss a Yve-Alain Bois chápe beztvarost výhradně ve výtvarném slova smyslu, jako estetickou operaci, kterou stopuje v moderním a post­ moderním umění. Už sám název Didi-Hubermanovy monografie La Ressemblance informe ou le Gai Savoir vi­suel selon Georges Bataille (Beztvará podobnost aneb Radostná vizuální věda podle Georgese Bataille, 1995) představuje stěžejní figuru, na níž staví interpretaci celého Bataillova díla; nietzscheovsky formulovanou „radostnou vizuální vědu“ chápe jako teoretický koncept způsobující určitý epistemologický zlom a exces, neboť „to, co se jeví jako vizuální vztah, podobnost či disproporce — neboli nepřiměřená podobnost — nabývá schopnosti otřást samotným věděním a vytvořit dosud nevídané poznání“.20) Otázka transgrese forem je pro Didi-Hubermana stěžejní a přistupuje k ní na základě jejich aktivity, životnosti a spíše podvědomé operability, tedy z hlediska toho, co s explicitním odkazem na Freudovu psychoanalytickou terminologii nazývá prací: „Říct, že formy ‚pracují‘ na své vlastní transgresi, znamená říct, že taková ‚práce‘ […] nechává jedny formy vrhat se na druhé, navzájem se pohlcovat. Formy 19) Hollier: La Prise de la Concorde, cit. dílo, s. 54. 20) Georges Didi-Huberman: La Ressemblance informe ou le Gai Savoir visuel selon

Georges Bataille (Paris: Macula, 1995), s. 39.

[18]

proti formám, […] látka proti formě, látka, jež se formy dotýká a někdy ji i pozře.“21) Informe se pak ukazuje nikoli jako pouhý bataillovský atribut „beztvarého“, deklasující amorfní existenci ve prospěch pevného a inteligibilního tvaru, nýbrž jako akt formální transgrese, kterou je možné deadjektivovat — jak to ostatně mnozí Bataillovi vykladači činí tvarem l’informe; jako operace, která „neznamená zprostit se forem ani zůstat vůči nim cizí. Domáhat se beztvarosti“, upřesňuje Didi-Huberman, „neznamená domáhat se ne-forem, ale spíše se vložit do jakési práce forem srovnatelné s prací porodu či agonie: otevření, roztržení, rozpolcující proces, jenž nějakou věc usmrcuje a — v téže negativitě — vynalézá cosi naprosto nového […] — krutost uvnitř podobností“.22) Formální projevy, jež zde Didi-Huberman jednou nazývá „krutou podobností“ a na jiném místě podobností „transgresivní“ či „podobností skrze exces“, lze nejlépe demonstrovat na fotografiích doprovázejících jednotlivá hesla Documents: několikrát zvětšený snímek Karla Blossfeldta zachycující zvonkovitou Campanulu zbavenou okvětních lístků, jejíž tyčinky a pestík nápadně připomínají ochablé ptačí pařáty či kusadla pavoukovců (obr. 1); bizarní chuchvalec těl krajty požírající krokodýla; rozostřený detail ženských úst, pořízený Jacquesem-Andrém Boiffardem, z nichž jako oslizlá tlapa či tělo plže vylézá jazyk (obr. 2); nebo dnes již notoricky známá zvětšenina monstrózně zbytnělého palce na noze, jehož spjatost se skutečným referentem se paradoxně vytrácí ve prospěch obrazové asociace vydloubnutého oka, klepeta korýše či genitálního pahýlu.23) Tyto disproporcionální výjevy stejně jako nejrůznější fotografické juxtapozice, v nichž jsou obrazy vzájemně konfrontovány a zobrazené formy uváděny do konfliktního vztahu, poukazují nejen na latentní podobnosti mezi zcela odlišnými formami, ale též na zdánlivě paradoxní schopnost pohledu i doteku učinit 21) Tamtéž, s. 21–22. Pojem „práce“ používá Didi-Huberman téměř výlučně v ná-

vaznosti na Freudovo označení „snové práce“ ve smyslu procesu, při němž jsou ustálené formy, lhostejno zda vizuální či diskurzivní, narušovány a transformovány do jiné podoby. 22) Tamtéž, s. 21. 23) Viz Documents 1, s. 161, 277, 298 a 299; Documents 2, s. 298.

[19]

1. Karl Blossfeldt: Campanula Vidalii, 1929.

2. Jacques-André Boiffard: Bouche, 1929.

z jakéhokoli tvaru cosi najednou nepoznatelného, jež odpovídá schopnosti beztvarosti „vnuknout jakékoli formě samu sílu nepodobného“.24) Právě akcent vizuální antropologie na vzájemnou proměnu pozorujícího a pozorovaného, jak se domnívám, umožňuje Didi-Hubermanovi bataillovskou kategorii přeformulovat a redefinovat v podstatně fenomenologičtějším světle. Beztvarost jakožto schopnost překroucení, degradace a současně rozbujení nových forem v pohybu, tedy proces, který ani nestojí mimo formy, ani jim nepředchází, se neodehrává imanentně, nýbrž při kontaktu se subjektem; „leží v samotném výběžku forem, tam, kde je jejich dotyk nejrozhodnější, nejbolestivější, nejvykloubenější“.25) Podrobnější diskusi 24) Didi-Huberman: La Ressemblance informe, cit. dílo, s. 135. K „nepodobnosti“

ve smyslu narušování figurativní reprezentace viz Georges Didi-Huberman: Fra Angelico. Dissemblance et figuration (Paris: Flammarion, 1990), zejm. s. 51–66, kde na pozadí fresek dominikánského mnicha a raně renesančního malíře stopuje výskyt tohoto pojmu: od středověkého regio dissimilitudinis, označujícího krajinu nečistoty a hříchu, výrazu, který původně u Platóna znamenal nepodobnost sobě samému, a tudíž jakousi „ontologickou ruinu“, přes teologický výklad ve smyslu ztráty lidské podoby jakožto imaga dei u Augustina či v tezích Tomáše Akvinského až k pronikání deformace a násilné defigurace do výjevů Krista v malbě italského quattrocenta. 25) Didi-Huberman: La Ressemblance informe, cit. dílo, s. 268.

[20]

Didi-Hubermanova pojetí obsahuje především první část knihy, kde je tato koncepce upřesněna obzvláště ve vztahu k mnoha jeho dalším pracím, v nichž „postbataillovská“ beztvarost plní roli skutečného teoretického leitmotivu. Na tomto místě šlo jen o to, poukázat na určitou tvořivou zradu, které se Didi-Huberman vůči původnímu „adjektivu“ dopustil, a na významný teoretický potenciál, který jeho posun pro estetické myšlení skýtá. Za oceánem pak ve stejné době pracují Rosalind Krauss s Yvem-Alainem Boisem na přípravě výstavy pro pařížské Centre Pompidou, která proběhla v roce 1996 pod provokativním názvem L’Informe: mode d’emploi (Beztvarost, návod k použití) a k níž vyšel stejnojmenný katalog. Na nevyřčenou otázku, kterou si bude klást patrně každý, kdo se Bataillovo lexikální gesto pokusí vzít vážně, a sice jak být věrný aporetickému konceptu, který dělá vše pro to, aby konceptem nebyl, odpovídají oba autoři další, tentokrát hned dvojí tvořivou zradou. První z nich se znatelně ­blíží přístupu Didi-Hubermana a lze ji označit jako negativní performativitu. Jak Krauss i Bois na mnoha místech opakují a převážně negativně vůči obecné pojmové abstrakci vymezují, beztvarost pro ně nepředstavuje stabilní motiv, zobrazitelné téma či danou kvalitu, nýbrž termín umožňující ­deklasifikaci, a to jak ve smyslu degradace, tak v rovině nastolení taxonomického nepořádku. Její existence je výhradně operativní, „je to performativ, tak jako obscénní výrazy, jejichž násilnost nepochází ani tak z jejich vlastní sémantiky jako spíše z aktu jejich pronesení“.26) Negativní síla konceptu o­ všem nezahrnuje pouze předem daný estetický či hodnotový řád, jeho operativnost spočívá také v tom, že sesazuje tradiční kategorie dějin umění, jako jsou styl, téma, chronologie či dílo, a týmž gestem daná operace boří i samu distinkci mezi hmotou a formou, která v západní kultuře zakládá koncept obrazu.27) Jejich místy až příliš emfaticky postulovaný ikono­klastický výklad je brzo vystřídán novou klasifikací beztvarosti do čtyř operací (horizontalita, nízký 26) Yve-Alain Bois — Rosalind E. Krauss: Formless: A User’s Guide (New York:

Zone Books, 1997), s. 18.

27) Tamtéž, s. 26–29.

[21]

materialismus, pulzace a entropie), jež jsou více či méně odvozené od názvů Bataillových figur z „Kritického slovníku“, a na jejich základě exemplifikují moderní, avantgardní a postmoderní umění — za trvalé snahy číst zakladatelské mýty a postuláty modernismu proti srsti.28) Druhým, nejen teoretickým, ale rovněž kurátorským gestem je pak razantní dekontextualizace tohoto operativního pojmu. Étos a současně hlavní úkol své práce spatřují Bois s Krauss v pokusu rezignovat na lákavé historické stopování, archeologii či genealogii fenoménu beztvarosti ve prospěch ahistorického, svým způsobem anachronního experimentu: „tím, že jsme nechali beztvarost pracovat na místech vzdálených jejímu původu a přemístili ji takovým způsobem, aby se modernistická produkce prosila skrze její síto, chtěli jsme jí zatřást — zkrátka provětrat ji.“29) Tak se v rámci operativního konceptu postbataillovské beztvarosti, sledované hlavně od pozdních dvacátých let do půlky let sedmdesátých, setkávají natolik odlišné avantgardní praktiky a díla, jako jsou na jedné straně kolážovité plastiky Pabla Picassa z poloviny dvacátých let, skulptury Alberta Giacomettiho z počátku třicátých let, surrealistická fotografie Mana Raye či grafika Hanse Bellmera, a na straně druhé perforovaná plátna Lucia Fontany ze šedesátých let, malba Jeana Fautriera z let padesátých, kombinované objekty z bláta, prachu a dřeva Roberta Rauschenberga, „drip paintings“ Jacksona Pollocka, „urinární“ reinterpretace Pol­ lockovy akční malby od Andyho Warhola ze sedmdesátých let, čmrkanice Cy Twomblyho, plstěné sochy Roberta Morrise a řada dalších.30) 28) Tamtéž, s. 26–40. To je také důvod, proč autoři razantně vystupují proti „módní-

mu“ trendu zaměňovat fenomén beztvarosti s estetikou abjektu, či dokonce chápat abjekt jako vyústění beztvarosti. „Abjektální umění“ je podle nich příliš zatíženo sémantikou, především však „abjectio“ stojí v přímé kontradikci s konceptem beztvarosti tím, že „produkuje tematiku esencí a substancí“. Tamtéž, s. 235–252. 29) Tamtéž, s. 40. 30) V jiné kolektivní publikaci však k pojmu beztvarosti oba přistupují v podstatně konvenčnějším smyslu, jako k útoku na formu či „popravování“ malířství, a to především u Joana Miróa, Mana Raye, Alberta Giacomettiho a Jeana Dubuffeta. Viz Hal Foster — Rosalind Krauss — Yve-Alain Bois — Benjamin H. D. Buchloh: Umění po roce 1900. Modernismus, antimodernismus, postmodernismus [2004],

[22]

Do takto pojímané konstelace by bylo pochopitelně možné zařadit mnohé z malířského díla Mikuláše Medka či fotografií Emily Medkové, explozionalistické grafiky Vladimíra Boudníka nebo objekty a fotografiky Jindřicha Heislera. O objevné spojení estetiky beztvarosti s prostředím českého výtvarného surrealismu přelomu dvacátých a třicátých let, které Bataillovu revue Documents dobře znalo a referovalo o ní, se ostatně postarala historička umění Lenka Bydžovská, která stěžejní operativní principy beztvarosti demonstrovala na plátnech Toyen, na cyklu reliéfů Vincence Makovského a především na malbách, kresbách, fotografiích i v textech Jindřicha Štyrského.31) Není nijak překvapivé, že „uživatelský“ modus Krauss a Boise se dostává do kolize s filozoficko-antropologickým přístupem Didi-Hubermana. Zjednodušeně lze říci, že polemika autorské dvojice míří na základní Didi-Hubermanovu koncepci zahrnutou v neologismu „beztvaré podobnosti“, jež údajně z Bataillovy beztvarosti činí pouhou metaforu, proti níž se radikální odpůrce symbolických interpretací a „hry transpozic“ ostře vymezoval.32) Vytýkají mu především to, že danou kategorii zevšeobecňuje do té míry, že by šla vztáhnout téměř na veškeré figurativní umění.33) Domnívám se však, že tato námitka vychází spíše z nedbalé četby Didi-Hubermanovy objemné práce než ze skutečných trhlin v jeho argumentaci, která se neopírá ani o podobnost, ani o transpozici, nýbrž o dialektiku mezi defigurálním, agresivně deformativním procesem a prací beztvarosti uvnitř tvaru — tedy událostí, která plodí tvar. Tu, jak ukážou následující přel. Josef Hrdlička, Irena Ellis, Jitka Sedláčková a Jana Hlávková (Praha: Slovart, 2007), s. 245–248, 423. 31) Lenka Bydžovská: „‚Vidíte něco?‘ zeptal se Poussin… Informe, Bataille a čeští surrealisté.“ Umění 45, 1997, č. 5, s. 477–488. 32) Srov. Georges Bataille: „L’Esprit moderne et le jeu des transpositions“ [1930]. Documents 2, s. 489–492. 33) Nutno poznamenat, že důsledná argumentace obou autorů zde ustupuje agresivní rétorice evokující autoritativní nárok na „svého“ Bataille. Opakovanými obraty „takže“ a „což rovněž implikuje“ překlápějí zdánlivou hypotaxi do čiré modality, s níž Didi-Hubermanovy argumenty nečtou proti srsti, ale rovnou ji z nich strhávají. Svůj útok zakončují poznámkou, že jeho postřehy o podobnosti a figurálnosti sice odpovídají Bataillovým myšlenkám, ale jen těm pocházejícím z jeho „méně zajímavých“ článků o umění. Viz Bois — Krauss: Formless, cit. dílo, s. 79–81.

[23]

kapitoly, lze detekovat i analyzovat na úrovni reprezentace i performance obrazu i jazyka. Je-li Didi-Huberman při rekonceptualizaci pojmu beztvarosti nevěrný originálu, pak spíše v posunu směrem k události tvořivé, generující deformace, který umožňuje pojetí beztvarosti jako určitého symp­ tomu ve smyslu vpádu čehosi neznámého a neočekávaného, momentu rozpolcení a disruptivního signálu, oznamujícího vizuálně cosi, co zatím nelze vidět.34) Symptom, jehož vymezení ve vztahu k literatuře a vizualitě se věnuje první část knihy, představuje podle Didi-Hubermana plodný teoretický model, umožňující reflektovat především tu estetickou zkušenost, která se pohybuje na samé hranici reprezentace, zobrazitelnosti a racionálního uchopení.35) Vzhledem ke genealogii pojmu je však na tomto místě podstatné, že teoretické gesto všech tří autorů vede k částečnému přeformulování Bataillovy beztvarosti, ale rovněž k nutnosti nechat ji „operovat“ i jinde než ve výtvarném umění či etnografických dokumentech. Jejich posun a spíše nepřiznaný přesah spočívá v tom, že byť se ve východisku pohybují v intencích antiidealistického směřování revue Documents a Bataillovy snahy o transgresi formy, transformují jeho protiestetickou a spíše aisthetickou — ve smyslu fyzického a smyslového zakoušení materiálu — pozici do pozice estetické, která beztvarost mobilizuje v prostoru umělecké kreace. Na závěr představení konceptu je proto na místě vrátit se k autorovi, jehož úvahy o fenoménu beztvarosti vyrůstají z reflexe vlastní i cizí tvorby, a sice k Paulu Valérymu, který jen pár let po vydání Bataillova hesla nabízí ve svém eseji „O terénu a beztvarosti“ („Du sol et de l’informe“, 1934)36) jeho pozoruhodnou apologii, vykazující mnohé společné rysy s metodou i tématy přítomné práce: „Občas jsem uvažoval o beztvarém. Obklopují nás věci, skvrny, masy, obrysy, objemy, které v jistém smyslu mají jen existenci faktu: naše 34) Srov. Georges Didi-Huberman: Před časem [2000], přel. Martin Hybler (Brno:

Barrister & Principal, 2008), s. 225.

35) Viz Didi-Huberman: La Ressemblance informe, cit. dílo, zejm. s. 334–362. 36) Paul Valéry: „O terénu a beztvarosti“. In týž: Degas, tanec a kresba [1934], přel.

Miloslav Žilina (Praha: Kovalam, 1998), s. 49–53.

[24]

vnímání je postihuje, ale my o nich nevíme […].“37) Možnost percepce beztvarého tak ještě nezaručuje jeho přísně racionální uchopení, podstatné však je, že je zde beztvarosti přiznán faktuální status rozprostraněné, hmatatelné věci. Určitá pozitivita, kterou Krauss s Didi-Hubermanem nejednou nacházejí již u Bataille, je explicitně vyjádřena teprve Valérym: „Říci o nich, že to jsou věci beztvaré, neznamená, že vůbec nemají tvary, ale že jejich tvary v nás nevyvolávají nic, co by umožnilo nahradit je tím, že je nakreslíme nebo poznáme.“38) Nemožnost substituce beztvarých elementů prostřednictvím tvůrčího aktu či reflexe implikuje, že beztvarosti je k jejímu porozumění potřeba se nějakým způsobem dotknout, dostat se s ní do kontaktu, a rovněž to, že byť má vnímatelnou podobu, neodpovídá nutně empirické zkušenosti. Jak totiž Valéry následně upřesňuje, „skutečně v nás beztvaré tvary nezanechávají jinou vzpomínku než vzpomínku na jakousi možnost“. Přesně tato intuice odpovídá beztvarosti jako možnosti a latenci tvaru, jejíž realizace zde bude sledována jak na úrovni obrazu, tak na úrovni textu. A že nejsou tyto realizace nijak harmonické, to ostatně dokládá nečekaná obava, kterou na konto této možnosti Valéry vzápětí vysloví: „Nechci tu příliš rozvádět tyto úvahy: vedly by velmi daleko.“39) Na závěr Valéry potvrzuje výše nastíněnou domněnku o beztvarosti jako antropologické konstantě, když jí přisuzuje nejen sílu reflexivní, ale rovněž tělesnou, neboť „studiem beztvarých věcí, to znamená svébytných forem, se může umělec pokusit najít vlastní svébytnost a elementární a původní stav koordinace svého oka, ruky, předmětů a své vůle“.40) Reflektovat a používat beztvarost jako výzvu k teoretické invenci bude nadále i jedním z cílů této knihy, jejíž druhá hypotéza zní: beztvarost je plozením formy, nikoli její likvidací; je událostí proměny forem, nikoli jejich završeným stavem. 37) Tamtéž, s. 50. 38) Tamtéž. 39) Tamtéž. 40) Tamtéž, s. 51.

[25]

Beztvarost jako možnost subjektu a vpád vizuality do textu Zájem o beztvarost pochopitelně není jen výspou vizuální antropologie, dějin umění a filozofie. V posledních dvou dekádách lze vzrůstající zájem o tento fenomén pozorovat rovněž v oblastech filmu, divadla, literatury, ale také hudby. Například muzikolog Eldritch Priest atribut formless nedávno použil jako estetickou kategorii pro současnou nebo „postcageovskou“ klasickou hudbu, v níž kontrastně k pevnému tvaru a kompozici hrají ústřední roli omyl, náhoda, hluk a nejrůznější ruchy.41) Podle něj je „informe stejně jako nejasné výzvy této beztvaré hudby odsouzeno k nezdaru, pozoruhodným způsobem však vyjadřuje svou vlastní zmatečnost“.42) Že je tato poetika ruchu a nejrůznějších zkratů evokujících hlukovou improvizaci vlastní i natolik sémantické a diskurzivní praxi, jako je literatura, ukáže především třetí část této práce v souvislosti s estetikou absence. Protože se ale většina odborné produkce zabývá fenoménem beztvarosti buď ve smyslu intence a strategie, nebo jej chápe v rovině amorfních substancí, případně tělesného rozkladu, které umělecké dílo nějakým způsobem reprezentuje, je potřeba již nyní předeslat, že v této práci, jež pojímá beztvarost jako relační estetickou a epistemologickou kategorii, půjde více než o beztvarost samu o její setkání se subjektem. Byť se někteří autoři k takové možnosti stavějí skepticky, literární text představuje prostor, kde práce beztvarosti nachází plodné působiště.43) Nejucelenější pokus o analýzu její 41) Eldritch Priest: Boring Formless Nonsense: Experimental Music and the Aesthetics

of Failure (New York: Bloomsbury, 2013), zejm. s. 103–194.

42) Tamtéž, s. 107. 43) Srov. Salanskis: „L’Informe et le sens“, cit. dílo, s. 17. Salanskis udává výčet

na textové lingvistice založených argumentů, proč tento fenomén stojí v přímé kontradikci s diskurzivní podstatou literatury, zejména ten, že beztvarost jakožto princip nestability, heterogennosti a plynulé substance je nutně degradována takzvanou profilací, která řídí textovou výpověď. Existenci beztvarého popírá také filozofka Catherine Malabou argumentem, že sebeamorfnější kašovitá, lepkavá či rozdrolená hmota, chuchvalec nebo shluk má vždy svou konkrétní morphé. Viz Catherine Malabou: „Le Corps de genre (sex / gender)“. In: Grossman (ed.): Corps de l’informe, cit. dílo, s. 45–46.

[26]

operativnosti představuje monografie romanistů Pat­ricka Crowleyho a Paula Hegartyho, kteří k beztvarému přistupují jednak v rovině interpretační strategie, jednak na úrovni žánrové deformace:44) „Informe pracuje uvnitř literární formy, funguje na jejích okrajích zevnitř (jako formální anti-forma) i zvnějšku (jako pohyb interpretace).“ Jako taková, jak hned upřesňují, pak „maří literární formu zevnitř (jako pohyb a tření žánrových prvků) a zvenčí (jakožto strategie čtení, zdůrazňující destabilizovaný vnějšek ­textu)“.45) Vedle vcelku očekávatelných děl, jakými jsou Kafkova Proměna (Die Verwandlung, 1912) či L’abbé C (Opat C, 1950) od Bataille, se autoři knihy pokoušejí popsat motivy beztvarosti také ve Flaubertově Citové výchově (L’Éducation sentimentale, 1869), v níž se mimetický idealismus střetává s exkrementálními obrazy či fetišistickými motivy, nebo v románu George Sand Un Hiver a Majorque (Zima na Mallorce, 1842) a v Dělnících moře Victora Huga (Les Travailleurs de la mer, 1866), kde se beztvarost ukazuje jako součást motivického repertoáru rozrušující epickou stabilitu. Jakkoli tato průkopnická práce poskytuje zásadní impulz k myšlení o beztvarosti v literatuře, ohledává ji ze značně tradiční perspektivy, a to navzdory úvodní proklamaci slibující zkoumání z hlediska performativity: v rovině literární reprezentace, hybridní žánrovosti, porušování kanonických narativních postupů a na úrovni viditelných či zkrátka hotových obrazů amorfních substancí a obscénní tělesnosti. Nejpřínosnější formulací knihy tak po mém soudu zůstává ryze instrumentální postřeh filmového teoretika Douglase Smithe, abstrahovaný z výtvarného díla Francise Bacona a filmů Davida Lynche, jenž v pojmu beztvarosti spatřuje „užitečný nástroj pro analýzu umění pohybujícího se na hraně poznatelné formy, kde figurativno zůstává tvrdošíjně viditelné ve své defiguraci“.46) 44) Patrick Crowley — Paul Hegarty (eds.): Formless: Ways In and Out of Form (Bern:

Peter Lang, 2005).

45) Tamtéž, s. 111. 46) Douglas Smith: „Disfigurements: Bacon, Deleuze, Lynch and the Formless“. In:

Crowley — Hegarty, Formless, cit. dílo, s. 228.