Román a dějiny
Pavel Barša Román a dějiny
Vychází s finanční podporou
Ministerstva kultury ČR
© Pavel Barša, 2022
© Host — vydavatelství, s. r. o., 2022
ISBN 978-80-275-1074-0
Úvod 13
I. Nesplněný slib
komunismu
Převrácené opakování
Možnosti velké epiky v moderní době
Od buržoazního k socialistickému románu
Dekadence Západu
Lukácsův stalinismus
Od romantismu k realismu
Revoluční oběť: lyrická a prozaická
Od mladické negace k dospělé afirmaci
Konec velké epiky
II. Mezi angažovaností a modernismem
Vyprávět, nebo popisovat?
Dějinný realismus a nečasový modernismus
Autor a jeho doba
Tragédie mezi dějinami a metafyzikou
Veřejný intelektuál, nebo umělec?
O věrnosti a zradě
Hloupost: radikální a umírněná
Od jednotlivců ke kolektivům a zpět
III. Konec
liberálního
Historizace nečasového
Země bez exilu
Mimo duch a přírodu
Emancipace a apokalypsa
Sartrova smrt
Od univerzálního ke specifickému intelektuálovi
IV. Od dějin k dějinnosti
Od vyprávění k dialogu
Stanoviště velkých a malých
Žánr prozaické každodennosti
Diachronie a synchronie
Židovská otázka
Hebrejský pramen
Od jednoho kosmu k pluralitě světů
Pohanské a biblické plebejství
Odkaz bez závěti
Postskriptum:
Jaká emancipace?
Bachtin — Auerbach — Foucault
Latour versus Marx (a Bourdieu)
Emancipace bez kritiky
Zpátky na zem
Bibliografie
Román je formou zralé mužnosti: jeho autor ztratil zářivou víru veškeré poezie, že „osud a povaha jsou synonyma“ (Novalis) (…) A toto rozpoznání, jeho ironie, se obrací jak proti hrdinům, kteří při své mladickosti, jak ji vyžaduje každá poezie, během uskutečňování této víry ztroskotávají, tak proti vlastní moudrosti, která byla nucena nahlédnout marnost tohoto boje a uznat konečné vítězství skutečnosti.
György Lukács:
Teorie románu (1916)
Úvod
[S]tačí připomenout, že Don Quijote vyrostl z prostého záměru jeho autora potvrdit nároky každodenní praktičnosti proti nárokům ideálu hrdinství. Fieldinga, přiznaného a milujícího žáka Cervantesova, takřka obsedovala diskrepance mezi heroickou tradicí a skutečným světem. Nemohl si představit slastnější vtip než takový, jenž vznikl propojením heroického a skutečného: popisem rvačky vesnických prostitutek jazykem bitvy před zdmi Troji nebo podstrčením nalezence do pozice hrdiny, jehož jméno není Oidipus, ale Tom — nejsměšnější ze všech jmen. Fieldinga nepřestávalo udivovat, že literatura, jak ji znal ze svého uctívání řeckých klasiků, nebyla v souladu s životem, jak se s ním vypořádával v soudní síni či v sociologických nebo kriminologických pamfletech.
Sklon literárního ducha Evropy připojit se ke Swiftově chvále člověka, schopného nechat vyrůst dva kukuřičné klasy či čepele trávy tam, kde předtím vyrostl jen jeden, získával na síle. Míru a horlivost této [pozitivní] odpovědi na nároky každodenního života dosvědčuje Diderotova velká Encyclopédie.
Lionel Trilling: Upřímnost a autenticita (1971)
V šesté kapitole své knihy Upřímnost a autenticita (1971) formuluje Lionel Trilling tezi, že román není jen jiným typem slovesného umění než drama se svým modelem v řecké tragédii, ale přímo jeho opakem: nevystupují v něm totiž hrdinové v klasickém smyslu. Toto zjištění podkopává implicitně i Hegelovu představu, že román je novověkou obdobou starověkého eposu. Navzdory odlišení eposu od tragédie totiž Aristoteles, na nějž Hegel navazoval, předpokládal, že v obou žánrech vystupují postavy stejného typu. V tragédii jsou podle něj postavy větší než reální lidé, v komedii zase menší. Jakožto velký člověk v sobě tragický hrdina má něco božského, či alespoň aristokratického. Jeho bytí přesahuje bytí lidí malých. Patří-li stále do kategorie „člověk“, pak představuje její krajní, paradigmatickou, podobu. Jeho příběh může sloužit jako jedinečný archetyp nekonečně mnoha zaměnitelných příběhů obyčejných smrtelníků. Hrdina však není jejich reprezentantem jen jako jejich idealizovaný vzor, tedy v antropologickém smyslu, ale také jako jejich představený či vůdce, tedy ve smyslu politickém. Je příslušníkem elity, která má ve společnosti výsadní postavení a moc, takže její zájem je považován za vtělení zájmu obecného — je spjat jak s přežitím a blahobytem společnosti jako celku, tak s hodnotami, jimž chce tato společnost dostát. Hrdinové tedy slouží obyčejným lidem k nápodobě jako modely, a zároveň je politicky reprezentují: na jedné straně řadovému člověku nabízejí mapu možných významů jeho života, na straně druhé mu vládnou. Zatímco v individuálních osudech hrdinů se naplňuje zájem celku, osudy prostých lidí jsou svázány jen s jejich partikulárními zájmy. Očekává-li se od prvních schopnost překračovat materiální potřeby směrem k normám cti a ducha, pak druzí jsou uzavřeni ve starosti o uspokojování těchto potřeb. V Aristotelově pojetí jsou si tragičtí hrdinové své velikosti vědomi — jsou obdařeni aristokratickou
„velkodušností“ (megalopsychia), pocitem výlučnosti. Díky své eminentní roli pro definici lidství i určování kolektivního osudu jsou nadřazeni zbytku společnosti a vědí o tom. Patří k menšině vyvolených, jež inspiruje, reprezentuje a řídí většinu obyčejných.
Právě toto rozdělení lidí na velké a malé, významné a nevýznamné, podkopává podle Trillinga román. Relativizuje rozdíl mezi menšinou, která má ukazovat základní možnosti lidské existence a vést společnost, a většinou, která ji má následovat. Otřásá rozdílem mezi sebe-překračováním života a jeho prostou reprodukcí, mezi poetickým uskutečňováním ducha a prozaickou starostí o tělo, mezi ideálními hodnotami, k nimž se život vzpíná ve svých vybraných příslušnících, a jeho materiální základnou, o jejíž udržování se stará většina ostatních. V prvních se život povznáší k duchu, ve druhých je přibit k tělu.
První realizují ideje na osvětleném jevišti, druzí zajišťují reprodukci svých těl i těl vyvolených v temném zákulisí.
Na jeviště mohou vstoupit jedině v nižších žánrech, jako je komedie, která se zaměřuje na jevy v jejich pomíjivosti. K prolnutí těchto jevů s věčnými idejemi dochází v životech jejich pánů, které byly zobrazovány ve vyšších žánrech, jako je epos či tragédie. Tuto hierarchickou dělbu mezi lidmi malými, kteří jsou v umění i životě omezeni na role komické, a lidmi velkými předurčenými k rolím tragickým román zpochybňuje, když nechává narazit domýšlivost aristokratů na tvrdou realitu, kterou odjakživa znal (s)prostý lid. Ne náhodou představují formativní fázi historie románu díla kladoucí proti vznešeným nárokům ducha nízkou starost o tělo — Gargantua a Pantagruel, Don Quijote či Tom Jones. Z tohoto hlediska by Joyceův Odysseus (1922) ani tak nevykročil za obzor novověkého románu, jak si myslel Thomas Stearns Eliot („Ulysses, Order, and Myth“, The Dial, 1923), ale jen by dovedl do všech důsledků jeho
původní nasazení. Podle Trillinga kráčel Joyce ve stopách Williama Wordswortha. Ani tento anglický básník nezavrhl spolu s hrdinskými příběhy ducha, jenž se v nich měl projevovat, ale začal číhat na jeho manifestace (epifanie) v každodennosti. Přestal ho tedy hledat u velkých lidí, předvádějících se na osvětlené scéně, a nacházel ho u lidí malých, obvykle vykazovaných do temného zákulisí. Wordsworth se k hledání absolutna u prostých, či dokonce vyvržených lidí uchýlil poté, co se ho pokusil najít v události, jejíž protagonisté byli přesvědčeni o její a své velikosti — ve Francouzské revoluci. Tou vstoupila do popředí evropského myšlení představa, že sférou manifestace ducha již nejsou příběhy aristokratů nebo náboženské rituály, ale dějiny. Člověk může dosáhnout nesmrtelnosti tím, že v nich prokáže svou velikost — že se stane hrdinou. Jeho hodnota tedy již neplyne automaticky z jeho urozenosti a sociálního postavení. V principu každý se může osvědčit velkými činy, jež vykoná jménem homogenizovaných kolektivů, jako je lid nebo národ, rasa či třída. Francouzská revoluce otevřela éru, v níž se tyto velké skupiny staly subjekty dějin. Hegelovsky řečeno se do nich a jejich sporů vtělil světový duch. Imanentním ekvivalentem „onoho světa“ středověku se stala mezigenerační paměť těchto kolektivů. Vstupem do ní mohl jednotlivec získat nesmrtelnost, kterou dříve získával spojením s Bohem.
V představách devatenáctého a dvacátého století se velké příběhy těchto kolektivů odehrávají v lineárně postupujícím čase, jenž směřuje od mytických počátků in illo tempore k milenaristickému završení — k dosažení zaslíbené země, třetí říše, komunismu… Dávají tak transcendentní smysl a ukotvení malým příběhům jednotlivců a rodin, které se odehrávají v cyklickém čase každodennosti — v čase naplňování životních potřeb a mezigenerační reprodukce (plození, rození, živení
a výchovy dětí). Neurozená většina obývající tento čas byla vtažena také do času dějin jako jejich kolektivní subjekt — třetí stav, pracující lid, utlačovaný národ či rasa — na úkor urozené menšiny, která k němu měla výsadní přístup až do osmnáctého století. Malí však stále potřebovali velké, aby je řídili a reprezentovali. Spolu s anonymními masami tedy na osvětlenou scénu vstoupili jedineční géniové, schopní dát ve svých skutcích či dílech tvar a završení kolektivnímu snažení. V posledku to byli oni, kdo kolektiv obdařoval jednotou a vyšším smyslem — ať už tak činili prakticky jako političtí vůdcové, nebo duchovně jako umělci či myslitelé. První typ velikánů vklouzl do střevíců někdejších králů či aristokratů, druhý do střevíců někdejších proroků či kněží.
Zrušení aristokratických privilegií a sesazení dynastií tedy nezrušilo potřebu vedení a reprezentace. Aristokracie byla nahrazena revoluční elitou, z níž se rekrutovali vládcové nového typu — Napoleon začínal jako jakobín, Stalin jako bolševik. Funkce národních bardů či proroků třídy se chopili géniové rekrutující se z intelektuálních či uměleckých avantgard — Marx a Petöfi, Lukács či Majakovskij. V očích svých současníků i následujících generací byli Napoleon i Goethe obdařeni polobožskými atributy, které si v předcházející éře mohli nárokovat jen aristokraté či králové. Má-li pravdu Trilling, že obecným atributem románu je antiheroismus, čili zpochybňování rozdílu mezi malými a velkými, pak prvním románem, jenž výslovně a systematicky zaútočil na jeho modernizované pojetí, je Vojna a mír (1869) Lva Nikolajeviče Tolstého. Nejen to, že Tolstoj sám odmítl toto své dílo považovat za román, ale i teze převládající u jeho současníků, že se jedná o zcela nepodařený román (byť napsaný geniálním autorem), však naznačuje, že v rozporu s Trillingovým vymezením byl od přelomu osmnáctého a devatenáctého století román spíše souputníkem nastupující koncepce
dějin a s ní spjaté reformulace vztahu velkých a malých než jejím oponentem.
Jak doložil Gary Saul Morson (Hidden in Plain View, 1987), Tolstého soudobí kritikové nepochopili, že autorova údajná neschopnost vyprávět příběh, jenž by vykazoval aristotelovské atributy jednoty — tj. organicky propojoval počátek, zápletku a konec —, byla ve skutečnosti vědomou dekonstrukcí takového vyprávění, a to jak na úrovni společnosti jako celku, tak na úrovni individuálního života. Jakmile Tolstoj dospěl k závěru, že dějiny nejsou ničím jiným než retrospektivními fabulacemi velkých, kteří v nich zvěčňují sami sebe a svou kastu jako dějinotvůrce, nemohlo již jeho vyprávění — mělo-li zůstat realistické — přijmout klasický tvar a teleologii. Domněle jedinečné činy velkých podle něj nikdy nic nepřidávají k tomu, co již způsobilo množství vzájemně zaměnitelných a neustále se opakujících činů malých. Místo o obecný zájem celku, jímž zaštiťují své jednání velikáni, se obyčejní lidé starají o naplňování svých partikulárních potřeb a zájmů. Jestliže jsou dějiny v posledku důsledkem nesmírného množství jejich každodenních rozhodnutí, pak nemohou mít aristotelovskou podobu příběhu pochopeného moderně jako střet vůlí národů a jejich vůdců.
Podle Aristotela musí mít příběh počátek nevyvoditelný z předcházejícího dění, zápletku plynoucí z počátku a směřující k rozuzlení a konec završující předcházející dění natolik definitivně, že z něho neplyne žádné další pokračování. Podle Tolstého existují takové lineární a zároveň v sobě organicky uzavřené příběhy výhradně ve fantazii historiků devatenáctého století. Ve skutečnosti nejsou zdrojem dějinných změn velká a vědomá rozhodnutí vůdců, ale nepatrné posuny v kontinuu neustále se opakujících rutin obyvatelstva. Jakékoliv přerušení tohoto nekonečného koloběhu vyznačením domnělého počátku či konce je arbitrární a nemá oporu v realitě.
Podobně zničující důsledky má Tolstého přenesení pohledu od jedinečného a jednorázového k anonymnímu a repetitivnímu na individuální úrovni existence. Ani její směřování není podle něj určeno velkými rozhodnutími ve výjimečných životních chvílích, v nichž se započíná, rozvíjí či rozuzluje dramatická zápletka, ale pouze v množství malých — každodenně se opakujících — činů. Jejich kumulativní efekt předurčuje činy, které se ze zpětného pohledu jeví jako přerušení každodenní kontinuity jednorázovým aktem svobodné vůle.
Na kolektivní i individuální úrovni tedy Tolstoj ruší rozdíl mezi velkými a malými — lidmi i činy — a lineární čas aristotelovského vyprávění nahrazuje cyklickým časem každodennosti. Spolu s dutostí nároků velikosti vznášených příslušníky elity se vyjevuje i dutost velkých příběhů národů (a potenciálně také tříd či ras), za jejichž reprezentanty se tyto elity považují. Pod zvětšujícími se prasklinami fasády postupu vpřed (a vzhůru) se jako jediná skutečná realita hlásí o slovo neustálý návrat téhož.
Jak připomíná Morson, vrcholem ironie bylo, že sto let po svém uveřejnění již byla Tolstého satira na románovou epopej považována za modelový příklad takové epopeje.
Ve skutečnosti stojí na počátku té linie románu dvacátého století, která spolu s konceptem hrdiny odmítá i velká dějinná vyprávění, s jejichž pomocí dali Evropané nový smysl a naplnění svým životům poté, co zjistili, že Bůh, jemuž se až do osmnáctého století klaněli, je mrtev.
Po první světové válce se nejvýraznějším představitelem této linie románu stal Joyceův Odysseus. Antického válečníka v něm vystřídal moderní obchodník, sérii dobrodružství rámovanou velkými dějinnými událostmi (starověký Odysseus se vracel z tažení proti Tróji) nahradil detailní popis jednoho dne obyčejného člověka. Ironická paralela mezi Homérovým a Joyceovým Odysseem a vykázání druhého z dějinného času vedly Eliota ve výše
zmíněném článku („Ulysses, Order, and Myth“) k tvrzení, že Joyce místo „narativní metody“ typické pro moderní román využil „metodu mytickou“: linearitu kupředu směřujících dějin nahradil cykličností, jež charakterizuje jak svět mýtu, tak svět každodennosti. Eliot vítá Odyssea jako posla nové éry, která začala zničením ideje dějin v zákopech první světové války. Spolu s velkým vyprávěním dějin měla být pohřbena i možnost vyprávění románového. Musí však být román nutně spjat s vyprávěním v klasickém smyslu? Eliotova kladná odpověď na tuto otázku je v souladu s tezí Tolstého současníků, že ve Vojně a míru Tolstoj jako romanopisec selhal, protože nebyl s to udržet narativní jednotu díla. Trillingovu tezi o opozici románu vůči klasickému hrdinovi lze naopak domyslet až k závěru, že se tento žánr může bez klasického vyprávění obejít, či dokonce že je jeho alternativou.
To naznačuje Erich Auerbach, když na posledních stránkách svého díla Mimesis (1946) analyzuje proměnu evropské literatury v letech kolem první světové války, kterou mimo jiné symbolizuje i Joyceovo dílo. Podobně jako Eliot, i on vyvozuje nástup literárního modernismu z nedůvěry vůči velkým historickým a biografickým vyprávěním devatenáctého století. V onom století převládla ambice zobrazovat na obou rovinách život zdálky — všeobjímajícím pohledem, jenž je schopen zahrnout počátek a konec a tak zachytit smysl života. Fin de siècle však byl mimo jiné ve znamení podvracení této ambice epistemologickými revoltami v přírodních vědách i filosofii, které připravily půdu pro modernistické romány následujících desetiletí. Úsilí o zachycení lidské existence zdálky, zvnějšku a vcelku, jako sledu zvratů a osudových rozhodnutí, jimiž bytí spěje — poháněno jednotnou logikou — od zrození ke smrti, ustupuje pohledu zblízka, zevnitř a zespodu. Ten podstatu života nezachycuje v celkových konturách a výjimečných vzepětích, ale ve fragmentech
obyčejné každodennosti — v průběhu jediného všedního dne (James Joyce) či v jediné chvíli, jejíž nahodilý detail vytrhne vypravěče (či čtenáře) z chronologické kontinuity vnějšího děje a uvrhne ho do hlubiny paměti, v níž znova zažívá vzdálené okamžiky tak intenzivně, jako by se děly dnes (Marcel Proust).
Román K majáku (1927) od Virginie Woolfové slouží
Auerbachovi jako příklad toho, že realita již není dána objektivizujícím vyprávěním autora, který by podával konfiguraci postav i smysl jejich příběhu z ptačí perspektivy, ale v juxtapozici navzájem nesouměřitelných vědomí, která realitu zří zevnitř a zprostředka — na neurčitém a chaotickém pozadí ubíhajícím do nekonečna. Vlnu novátorského psaní, jež se vzedmula kolem první světové války, dává Auerbach do kontrastu s Mannovými Buddenbrookovými (1901). Tam jsou osudy postav a generací jedné rodiny líčeny stále z všeobjímajícího nadhledu, koncentrovaného na výjimečné okamžiky a osudové zvraty coby milníky cesty, kterou v devatenáctém století neprošla jen tato rodina, ale celá německá a evropská společnost. Po této labutí písni autora zaujímajícího pozici univerzálního subjektu — a schopného tedy vidět mezigenerační příběh jedné rodiny jako synekdochu nástupu, rozkvětu a pádu jedné společenské třídy (buržoazie) — nastoupil modernismus, jenž možnost zaujetí takové pozice zpochybnil.
V důrazu na konec absolutního autorství — a tedy konec příběhu spějícího jednotně od začátku přes zápletku k vyústění — a na plurální subjektivizaci světa podávaného z odlišných zorných úhlů se Auerbachova charakteristika modernismu překrývá s tezí Michaila Michailoviče Bachtina o dialogickém románu, jehož paradigmatickým vtělením byly podle něj romány Dostojevského.
Podobně jako Hegel hledají oba literární vědci kořeny románu ve slovesných tradicích starověku. Na rozdíl od něj je však nenacházejí v řeckém eposu a neuplatňují
na román klasická kritéria vyprávění. Auerbach spatřuje prapočátky románu (coby realistického žánru par excellence) v hebrejské Bibli, která místo báje s jasnými konturami a jednoznačnými postavami hrajícími role předepsané osudem vypráví dějiny, v jejichž středu jsou postavy obdařené schopností rozhodovat se a tak měnit
svůj život i život společenství. Jsou rozdírané protikladnými vášněmi, nízkými i vysokými, a bojují a hovoří nejen se sebou, ale také s nezobrazitelným Bohem, což přivádí pozornost k té stránce jejich existence, jež také není zobrazitelná, a uniká tedy jasným časoprostorovým souřadnicím, v nichž prezentuje své hrdiny antická tragédie.
Také Bachtin vidí v Dostojevského románech dialog s radikálně jiným — uvnitř i vně já — a míšení vysokého a nízkého. Podle něj však tato perspektiva nepředstavuje alternativu antické tradice, ale rozvinula se v jejím lůně — v „menippské satiře“ a dalších „vážně-žertovných“ žánrech helenismu.
Podobně jako Bachtina, i Auerbacha zajímá radikálně jiný typ slovesnosti, než jaký představuje epos a tragédie, v nichž je všední život lidu vyloučen z podílu na velkých — vážných a tragických — věcech. Smíšeným žánrem par excellence však pro něj není menippská satira, ale Starý zákon, v němž Bůh hovoří se svými vyvolenými uprostřed jejich stád a každodenních starostí, a evangelia, která líčí Kristovo působení mezi rybáři a prostitutkami a nechávají ho nést kříž na Golgotu jako opovrhovaného zločince. Spolu s prostoupením vysokého a nízkého, duchovně tragického a pozemsky tělesného, objevila Bible také schopnost individuálního i kolektivního jednání (napojeného na Boží vůli) měnit situaci člověka a sociální a politické podmínky jeho existence, které jsou v antické tradici považovány za věčné. Biblí tedy vstoupila do západní tradice dějinnost — zkušenost otevřené přítomnosti, v níž jednotlivec spolurozhoduje o své i kolektivní budoucnosti
na pozadí zděděné minulosti. Rozporuplnost a chaotičnost této zkušenosti ovšem podle Auerbacha vedly dějepisce devatenáctého století k jejímu vytěsňování: nebyli schopni zachycovat dějiny bez použití „bájeslovné techniky“. Toto popření dějinnosti zažil Auerbach na vlastní kůži, když v jeho vlasti zvítězila fúze historie s árijským mýtem a společnost byla znova rozdělena na pány a raby — rasu vyvolenou a rasu zavrženou. Nahrazování nesnesitelně otevřené dějinnosti bájemi však v devatenáctém století postihlo daleko širší segment evropské kultury a politiky, než bylo její národně-konzervativní křídlo, z nějž vzešel nacismus. Historická vyprávění, která v moderních podmínkách napodobovala eposy starověku, rozvíjelo také její revolučně-pokrokářské křídlo. Místo národů a ras údajně předurčených k vládnutí v nich vystupovaly utlačované národy a třídy bojující o svou emancipaci.
Asociací homérského eposu s bájemi a Bible s dějinností načrtl Auerbach opačný rodokmen moderního románu než ti, kteří v románu ve stopách Hegela spatřovali moderní ekvivalent starověkého eposu. Odmítnutím hegelovské teze tak stanul bok po boku s Bachtinem, jenž ovšem našel alternativu uvnitř antické tradice samé. Oba vědci propojují otázku (realistického) románu s otázkou dějinnosti: zatímco hegelovská koncepce románu uniká dějinnosti (ve smyslu zkušenosti otevřené přítomnosti) tím, že dějiny i román přetváří do „velké epiky“, jejich koncepce nás naopak k dějinnosti přivádí tím, že podkopává konstitutivní rámec „velké epiky“ — hierarchickou dichotomii vysokého a nízkého, ducha a těla, kultury a přírody, dějin a každodennosti.
* * *