Issuu

Jakub Češka

Od básnických počátků k poslednímu románu

Slavnost bezvýznamnosti

Tato publikace byla uskutečněna za finanční podpory

Grantové agentury České republiky (GA ČR) v rámci

řešení projektu č. 18-11753S, Vývoj poetiky Milana Kundery od básnických počátků k Oslavě bezvýznamnosti.

doc. Jakub Češka, Ph. D., Univerzita Karlova, Fakulta humanitních studií

Doporučená citace knihy

Češka, Jakub: Za poetikou Milana Kundery. Brno: Host 2022.

Recenzenti

prof. PhDr. Petr Bílek, CSc.

prof. PaedDr. Michal Bauer, Ph.D.

ISBN 978-80-275-1367-3

Úvod

1/ Konstanty a přeryvy v poetice Milana Kundery 18

2/ Emoční zakotvení poetiky Milana Kundery 84

3/ Diskontinuita díla Milana Kundery v Čechách a jeho navázání ve Francii

4/ Od snového jednání Majitelů klíčů k Monologům jako k předobrazu budoucí prozaické tvorby

4.1/ Různé podoby budovaného odstupu a návrat ke krystalizaci Monologů

4.2/ Monology jako narativní, konceptuální a metaforický předobraz budoucí románové tvorby

4.3/ Aluzivní hra romanopisce: za ještě jiným

poezie v pozdní románové tvorbě

5/ Po stopách románové poetiky Milana Kundery

6/ Vyprávění jako vzácný statek

7/ Cyklus francouzských románů

Dílo Milana Kundery je rozsáhlé a rozmanité. Od prvních publikovaných básní v časopisu Mladé archy (1947) k poslednímu románu Slavnost bezvýznamnosti, který poprvé vyšel v italském překladu roku 2013, uplynulo šedesát šest let. Dosud mu byla věnována značná literárněvědná, publicistická, ale také literárněhistorická pozornost. Stále narůstající počet knih o díle Milana Kundery by mohl vzbudit dojem, že už k němu nelze mnoho, pokud vůbec něco, dodat.

Bádání o díle Milana Kundery ovšem kulhá na jednu nohu. Interpreti totiž věnují pozornost zejména románovému dílu a pozdější esejistice, přitom přehlížejí ranou tvorbu (eseje padesátých a šedesátých let, básně a divadelní hru Majitelé klíčů). Tento nepoměr interpretačního zájmu snadno vzbuzuje falešný dojem, že Kunderova raná tvorba je snad méně významná než tvorba pozdější. Tuto interpretační disbalanci zamýšlím v této knize zvrátit již tím, že výraznější část (zhruba dvě třetiny textu) věnuji právě Kunderově rané tvorbě, zatímco jednu třetinu tvorbě románové.

Dříve než se pustím do sumarizujícího přehledu, vyzdvihnu jedno téma, které může celý výklad zarámovat a dopředu mu poskytnout jisté základní vodítko. Tím je víceznačný vztah Milana Kundery k lyrice. Milan Kundera sice dnes nesvoluje k publikování své rané tvorby, ani k jejímu překládání, přesto však v jeho pozdější románové tvorbě představují metafory, které nesou navíc silný emoční efekt, jeden z hlavní tvůrčích prostředků. Tudíž Kunderova románová tvorba nezapře své lyrické parametry. Proto se také v následném výkladu věnuji víceznačnému vztahu lyrických a epických prostředků, a to jak v Kunderově poezii,

tak i v jeho pozdější próze. Domnívám se totiž, že o básnické sbírce Monology můžeme mluvit jako o středu (ne -li dokonce o srdci) jeho poetiky. K tomu, abychom ji důsledně pochopili, je zapotřebí zanořit se do imaginárního prostoru této básnické sbírky. Byť jen proto, abychom si zpětně mohli uvědomit, nakolik Milan Kundera v pozdním románu Totožnost parafrázuje nejméně dvě básně z Monologů , navíc jednu z básní („Nech rozžato“) využívá k pointě celého vyprávění.

Výklad člením do sedmi kapitol, přičemž první čtyři věnuji rané tvorbě, poslední tři kapitoly tvorbě románové. Nejprve se zaměřuji na obecné souvislosti Kunderovy tvorby, věnuji se jejím dvěma odlišným kontextům (českému a francouzskému), autorově snaze o definitivní znění díla, která se však stává dynamickým principem jeho tvorby. Dále kladu důraz na rozmanitost díla Milana Kundery (a to i na žánrovou), jeho rozsah, ale také na specifický habitus autora jako autora reflektujícího, který ve své esejistice hledá a nachází budoucí perspektivy vlastní umělecké tvorby. Velmi frekventované téma Kunderova přechodu od psaní básní k prozaickým útvarům (nejprve k povídkám, posléze k románu) lze sledovat také v Kunderově teoretickém zájmu, kdy se od poloviny padesátých let dvacátého století soustavně věnuje poetice Vladislava Vančury. Toto Kunderovo intelektuální úsilí vyústí v jeho poměrně známou monografii (věnuji se jí ve druhé kapitole) o Vančurově díle nazvanou Umění románu (1960). Můžeme ovšem zmínit i méně známou předmluvu, kterou autor uvádí edici Gellnerovy poezie ( Básně 1957). Příznačné v ní totiž je, že v ní vylíčí přerod básníka obdobnými slovy, které o více než čtyřicet let později využije k popisu vlastního uměleckého přerodu. Také proto jí věnuji pozornost, můžeme z ní totiž dovozovat, že autorovy úvahy, v nichž buduje určitý symbolický slovník, předcházejí, ale zároveň také předznačují a připravují Kunderův přechod od psaní básní k románům. Jako by byl příběh přechodu přítomen

v Kunderově esejistice dříve, než k němu dojde v autorově umělecké tvorbě.

Úvodní kapitola je nesena étosem důtklivé pozornosti k ranému dílu, proto v ní také parafrázuji první Kunderovu rozsáhlejší esej („O sporech dědických“, 1955). Tato esej může posloužit četnými příklady, že základní trajektorie Kunderova uměleckého směřování byla načrtnuta již tehdy. První kapitola vyústí do teoretičtěji laděného pojednání, v němž tematizuji základní principy Kunderovy tvorby (lyrický, epický a dramatický). V této pasáži nemíním pouze obecně postihnout dynamiku Kunderovy tvorby, nýbrž v ní též kriticky reflektuji Kunderovu tezi, podle níž „romanopisec se rodí na ruinách svého lyrického světa“. 1 Tato autorská stylizace se zároveň podílí na podceňování Kunderovy básnické tvorby. Se zřetelem ke třem tvůrčím principům, ale i s ohledem na historické souvislosti tvorby ukazuji, že přerod básníka v romanopisce byl procesem komplexnějším, složitějším, nikoli tak náhlým, jak jej Milan Kundera ve své pozdější autorské stylizaci popisuje.

K tomu, abychom se mohli plnohodnotně věnovat Kunderově rané tvorbě, je zapotřebí odmítnout striktní dělení díla do dvou částí (či poločasů), v němž by román překonával a završoval předchozí básnickou zkušenost. Pro pochopení těsné souvislosti Kunderovy poezie a prvních povídek cituji a interpretuji vybrané pasáže z Kunderových rozhovorů z první poloviny šedesátých let. K tomu, že demarkační čára mezi poezií a prózou není ostrá, si stačí uvědomit, že první Sešit směšných lásek (1963) vychází o rok dříve než druhé vydání Monologů (1964), v němž najdeme devět nových básní, přitom osm z nich napsal Milan Kundera v rozmezí let 1958—1959. Z toho plyne prostý fakt, že básně psal ještě v době, kdy napsal první povídku „Já truchlivý bůh“.

1 Milan Kundera: „Kdo je to romanopisec“. In týž: Nechovejte se tu jako doma, příteli. Brno: Atlantis 2019, s. 11.

Nejde přitom pouze o praktické souvislosti tvorby, nýbrž i o podstatné vzájemné inspirování lyrického a epického principu: ve své rané poezii klade Milan Kundera důraz na epičnost (zejména v první básnické sbírce Člověk zahrada širá ), oproti tomu můžeme pozdější románovou tvorbu charakterizovat v jistém slova smyslu jako zlyrizovanou prózu. Teprve v posledním románu vykračuje Milan Kundera za horizont svého lyrického světa.

Ve druhé kapitole se věnuji emocionálnímu zakotvení Kunderovy tvorby, která bývá přehlížena obdobně jako jeho těsná vazba na užité lyrické prostředky básnického jazyka. I přesto, že bývá zvykem mluvit o Milanu Kunderovi jako o intelektuálním a chladně kalkulujícím autorovi, klade Kundera jako málokterý autor důraz na emoční zakotvení svého díla. V jeho románech totiž vystupují postavy se zvýšenou citlivostí. O Milanu Kunderovi můžeme proto mluvit jako o autorovi se silným empatickým vhledem. Pokud jde o emocionalitu, nemusíme přitom zůstávat pouze u prostředků básnického jazyka, v prozaických dílech představuje důležitý prostředek emočního zakotvení vnitřní monolog postavy.

Takto komponované vnitřně fokalizované vyprávění nabízí čtenáři základní emoční a hodnotovou orientaci.

Druhou kapitolu završuji esejí o Kunderově monografickém pojednání o Vančurově umění románu, ve kterém autor hledá východisko z vypravěčsky nevýhodné situace, již představuje doba chudá na výrazné dějinné konflikty. Řešení, které Milan Kundera nabízí, je symptomatické: nepřítomnost historického konfliktu (manifestuje se v omezených možnostech epiky) promítá do vnitřního prožívání postav. Nitro románových postav poté přebírá jako svůj základní princip boj (zápas). Můžeme tudíž dovozovat, že mezi historií, epickými a lyrickými prostředky existuje vzájemná podmíněnost. Přestává-li vypravěče traumatizovat historie, nemusí její nepřítomnost kompenzovat dramatičností prožitků románových postav. Z perspektivy vančurovského Umění románu můžeme pochopit

svébytnost již zmíněného posledního románu Slavnost bezvýznamnosti, který jako by Milan Kundera vepsal na rub své tvorby (z dohledu historie a z dosahu emočního zakotvení).

Ve třetí kapitole se vracím k historickým souvislostem Kunderovy tvorby, k její násilně přerušené kontinuitě v Československu, ale také ke dvojí perspektivě románu Život je jinde: pochopení agresivity lyriky bude totiž dovršeno nedlouho po invazi v srpnu 1968 při vojenské silniční kontrole.

Od historických souvislostí se dostáváme k analýze klíčových konceptuálních metafor (vévodí jim domov jako metafora akceptace, párově též zrada jako metafora neakceptace), kterou najdeme již ve sbírce Člověk zahrada širá . Detailně se věnuji básni „Láska a život“, jež nabízí řadu tvůrčích postupů, které známe z pozdější tvorby. Jedním z hlavních motivů je téma exkomunikace a umlčování.

Těžištěm druhé části třetí kapitoly je rozsáhlá analýza divadelní hry Majitelé klíčů. Tato hra se pro vývoj celé Kunderovy poetiky ukazuje jako naprosto zásadní, neboť nabízí specifickou podobu lidského jednání: snovost. Právě toto snové jednání odcizuje přímočaře intenční lidskou aktivitu, nabízí tudíž první zřetelný odstup od iluze průhledného lidského jednání. Důslednou pozornost jsem přitom věnoval divadelnímu prostředku „vizí“, které si pro potřeby své hry vymyslel a pro podobu jevištního provedení Milan Kundera obhájil. Ve vizích dochází k vyjasňování a uvědomování situace, důležitý je též motiv zastavení času, který je v nich přítomný. Milan Kundera je definuje též jako básnický obraz. Můžeme v nich vidět předobraz výstavby vnitřního monologu. Není třeba připomínat, že snovost se stane jednou z dominantních linií celé Kunderovy tvorby.

Pod zorným úhlem dramatičnosti, snovosti a intimity představuje nejrozsáhlejší čtvrtá kapitola návrat k poezii jako k předobrazu budoucí tvorby. Zároveň dojde k zřetelnému rozlišení epicky pojaté poezie sbírky Člověk zahrada širá od intimní lyriky minimálně implicitně dialogických

Monologů . Tato čtvrtá kapitola se ukazuje centrální nejen svým rozsahem (je ze všech nejdelší), svým umístěním (představuje geometrický střed výkladu), především však způsobem výkladu: detailním rozborem jednotlivých básní, v nichž rozkrývám zárodky budoucích tematických komplexů.

Nyní ovšem již vykračuji od metaforických konceptů ke kompozičním prostředkům: k výstavbě monologu, k dialogické struktuře, pravidelnému střídání mluvčích, k rytmizaci, ke gradaci, a především ke svébytnému způsobu pointování. Monology se dále vyznačují základními vypravěčskými postupy: personálním vyprávěním (v první osobě), vnitřně fokalizovaným vyprávěním ve třetí osobě, ale též druhou osobou, která umožňuje v zarámování zcizit přímočarý pohled aktéra. Tato pasáž si vynucuje pozvolnější četbu, zároveň též slouží jako určitá iniciace do způsobu četby a interpretace díla Milana Kundery. Ukazuje se v ní zcela zásadní důležitost prvních dvou vydání Monologů (1957, 1964). Jejich výklad je zároveň založen na určitém perspektivním klamu, kdy nahlížím básně Monologů ve zpětném zrcátku pozdější prozaické tvorby. Pochopitelně, tento interpretační tah umožňuje prosté převrácení perspektivy. K němu bych zjevně nemohl přistoupit, pokud by Milan Kundera po těchto básních nic dalšího nenapsal. Při výkladu básní tudíž činím obojí, jednak v nich odhaluji předobraz budoucí tvorby, zároveň tyto básně prosvětluji a kontextualizuji výseky z románů. Poezie Monologů představuje pro pozdější tvorbu určitou obdobu rezonanční desky, jako i naopak.

V další části (čtvrté kapitoly) sumarizuji Kunderovo pojetí básnického obrazu, v němž Kundera sice vychází z Nezvalovy statě „Dvojí obrazotvornost“ (1937), ovšem s Nezvalem se rozchází v důsledcích, které tento prostředek přináší. Pro Milana Kunderu je básnický obraz především prostředkem poznání lidských emocí.

Závěrečnou část (stále čtvrté kapitoly) věnuji specifické aluzivní hře, kterou Milan Kundera v románu Totožnost se

svou poezií rozehrává. Chantal můžeme označit za nevyzrazenou čtenářku Monologů , neboť nejméně dvě básně hrdinka parafrázuje („Růže“, „Nech rozžato“). Konceptuální síť básní Monologů, které jsou přítomny v Totožnosti, je ovšem bohatší (též jí věnuji pozornost). Tato aluzivní strategie přináší rozmanité efekty. Navíc autorovi umožňuje předefinovat svoji poezii: jejím základním metaforám utvoří v románu specifický kontext. Totožnost můžeme tudíž chápat jako autorovo bilancování s poezií, též v ní můžeme vidět změnu poetického těžiště od metafor k metonymiím. Tato část je komplementární k rozsáhlé úvodní pasáži čtvrté kapitoly, nyní totiž pozorujeme zralou románovou tvorbu ve zpětném zrcátku rané poezie. Čtvrtou kapitolou se završuje výklad raného díla. Následující tři kapitoly věnuji románové tvorbě. Zatímco čtvrtá kapitola je způsobem výkladu a tématem patrně čtenářsky nejobtížnější, pátá kapitola nabízí obecnější pohled na vypravěčské postupy, v nichž je patrná snaha Milana Kundery co nejvíce uvolnit hru vyprávění. Ta je v prvních povídkách Směšných lásek svázána s aktérem, který též vypráví. Ovšem aby mohl vyprávět, musí nejprve od svého prožívání poodstoupit. To nakonec vede k nalezení autorského vypravěče, který umožňuje získat zřetelně odlišnou perspektivu od prožívajících postav, tudíž může rozkrývat jejich zaslepenost, nezralost a chybně odhadovanou váhu lidského času, ovšem také zprostředkovanost jejich touhy. Pozornost tudíž věnuji též antiromantické perspektivě Kunderovy románové tvorby. V šesté kapitole pokračuji v mapování rozšiřování vypravěčských postupů. Oproti zatajené vypravěčské perspektivě v Žertu kladu „tajné okno do příběhu“2 v podobě vyprávění čtyřicátníka z románu Život je jinde. Ústřední metaforou šesté kapitoly je vyprávění jako vzácný statek. V této kapitole rozvíjím témata první části věnované rané tvorbě. V prvních

2 „Une fenêtre secrète“, Milan Kundera: „Entretien sur l’art de la composition“. In týž: L’Art du roman. Paris: Gallimard 1986, s. 105, přel. J. Č.

čtyřech kapitolách jsem přikládal obraz raného díla na obraz díla románového, nyní je tomu naopak. K němu již není vždy zapotřebí explicitního komentáře, stačí náznak, jak tomu je například u snového vyprávění v románu Život je jinde. Také v této kapitole mapuji další vypravěčské strategie, jako je například zcizující technika předčasně vyzrazené smrti hrdinů. Zároveň můžeme sledovat nárůst intenzity autorského hlasu, který vyústí v „autobiografického“ vypravěče Knihy smíchu a zapomnění atp. V této kapitole se též věnuji otázce revize překladů z poloviny osmdesátých let.

V poslední sedmé části se výprava za poetikou Milana Kundery uzavírá tematizací proměny románové formy, která se vyznačuje též přechodem Milana Kundery do francouzštiny (do té doby psal Milan Kundera své romány výhradně česky). Cyklus francouzských románů představuje uzavřený celek, každý z jeho románů je odlišný. Pozornost věnuji nejen jejich odlišnostem, nýbrž také jejich formální vazbě k předchozí tvorbě. Jak jsem i v průběhu tohoto přehledu opakovaně připomínal, poslední román Slavnost bezvýznamnosti má v celém díle Milana Kundery unikátní postavení. Popisuji, jakými formálními postupy Milan Kundera vykračuje za horizont lyrického světa. Ve Slavnosti bezvýznamnosti zároveň autor přehodnocuje celou řadu témat (tím nejvýznamnějším je vztah synů k matkám). V tomto románu je navíc vypointována tematika snovosti nejen na úrovni postav, nýbrž také v kompozičních prostředích románu, dále též ve způsobu, jakým jsou jednotlivé scény a situace popisovány. Poslední román nabízí též novou formu zprostředkované přítomnosti autora. Slavnost bezvýznamnosti jako snová férie obrací novou pozornost k celému předchozímu dílu Milana Kundery pod zorným úhlem jeho pointy, a tudíž také nového zašifrování jeho smyslu.

Konstanty a přeryvy

Milana Kundery

Rozlehlé a rozmanité dílo

Dílo Milana Kundery je rozsáhlé, rozmanité a časově rozlehlé. Od prvních publikovaných básní v časopisu Mladé archy (1947) k poslednímu románu Slavnost bezvýznamnosti, který poprvé vyšel v italském překladu roku 2013 ( La festa dell’insignificanza), 1 uplynulo šedesát šest let.

Pro rozmanitost a časovou hloubku díla se tudíž může zdát téměř nemožné, abychom na ně upřeli scelující pohled. Pokud bychom obdobný pohled hodlali upřít na život, uchylovali bychom se k fabulované, tedy falešné a nepravdivé schematizaci, jež by rozličným životním okamžikům vnucovala hledisko, které by jim nebylo vlastní. Avšak jaká perspektiva (ohnisko smyslu) byla v jednotlivých okamžicích života rozhodující? Autor umělecké literatury usiluje především o definitivní tvar (kdo by chtěl vydat dílo, které by v aktuálním čase považoval za nehotové?), a proto si takové dílo zachovává na čase určitou nezávislost a stabilitu. Již v těchto úvodních poznámkách je přítomna ostrá dělicí čára mezi životem a uměním, již ve svém díle (v románech i esejích) důsledně a opakovaně připomíná také Milan Kundera. Život a dílo jsou rozbíhavé, leda že by si vzal život literaturu za vzor (opačně to nelze, třebaže se nám to občas někdo snaží namluvit). Proto se můžeme pokusit upřít na literární tvorbu rozptýlenou v čase scelující pohled, aniž bychom jí vnucovali hledisko, které jí není vlastní. Milan Kundera patří mezi autory s pronikavou reflexí ať již vlastní literatury, evropského románu nebo poetiky obecně, což svědčí o tom, že

1 Milan Kundera: La festa dell’insignificanza. Milano: Adelphi 2013.

jeho umělecká tvorba bude soudržná a soustředěná, jelikož není výsledkem nějakého okamžitého a prchavého nápadu. Ve svém slovníku klíčových slov charakterizuje dílo následovně: „,Od skici k dílu jde se po kolenou.’ Nemohu zapomenout tento verš Vladimíra Holana. A odmítám přisuzovat stejný význam Kafkovým dopisům a jeho Zámku .“2

Esejistika tvoří již od počátků Kunderovy tvorby integrální součást jeho uměleckého gesta. Připomeňme monografii o tvůrčích postupech v díle Vladimíra Vančury, 3 dále však také téměř pozapomenutou esej „O sporech dědických“, 4 která je pro pochopení poetiky románu Milana Kundery (byť je věnována především možnostem moderní lyriky) zcela klíčová. Autor se ve svém uvažování neomezuje pouze na vlastní tvorbu nebo na obecné možnosti poetiky (například zmíněný Vančura), nýbrž také na hudební kompozici, ve vývoji hudby a literatury odhaluje paralely (výrazněji v esejích O hudbě a románu5 ). Nemůžeme pominout teoretický zájem o specifičnost středoevropského prostoru, dále se věnuje výtvarnému umění, připomeňme jeho esej o deformujícím gestu malíře Francise Bacona. 6 Rozmanitost romanopiscova zájmu ovšem není znakem myšlenkové rozptýlenosti, nýbrž naopak svědčí o jeho soustředěnosti (jak můžeme dokládat nejen v jeho esejích). Nejprve se zaměřím na soustředěnost Kunderovy esejistiky, na její základní tematiku, na vztah, který Milan Kundera definuje mezi epickým a lyrickým principem. Mezi Kunderovou poezií a prózou není až tak ostrá dělicí čára, jak se obvykle tvrdí a jak to autor ve svém pozdějším ohlédnutí sám formuluje. Je poměrně známým faktem, že v románech

2 Milan Kundera: Slova, pojmy, situace. Brno: Atlantis 2014, s. 9.

3 Milan Kundera: Umění románu. Cesta Vladislava Vančury za velkou epikou. Praha: Československý spisovatel 1960.

4 Milan Kundera: „O sporech dědických“. Nový život 7, č. 12, 1955, s. 1290—1306.

5 Milan Kundera: O hudbě a románu. Brno: Atlantis 2014.

6 Milan Kundera: „Le Geste brutal du peintre. Sur Francis Bacon“. In týž: Une rencontre. Paris: Gallimard 2009.

Milana Kundery nacházíme obdobné motivy, jež jsou vzájemně provázány. Specifická souhra motivů utváří sémantický horizont Kunderova literárního světa (k detailní analýze tematických komplexů srov. např. Le Grand,7 Ricard,8 Češka 9). Tento svět je sémanticky koherentní, kompaktní a soustředěný kolem několika klíčových témat. Detailní pozornost byla též věnována kompozici románů, vypravěčským postupům (Chvatík, 10 Kubíček, 11 Kundera 12 ), roku 2013 vyšla rozsáhlá girardovská interpretace Kunderovy tvorby. 13 Připomeňme též Doleželův naratologický rozbor románu Žert v kontextu moderních vypravěčských postupů, 14 dále také ranou důslednou analýzu matematického poměru jednotlivých vypravěčských hlasů. 15 Interpretační pole není stále zcela zaplněné, a to především ve dvou směrech, přičemž druhý je spíše variací prvního. Schází detailnější reflexe soustředěnosti Kunderova díla, zmapování souvislostí mezi ranou a pozdější tvorbou a téměř zcela se opomíjí genetická souvislost Kunderovy umělecké tvorby, a to pro mnohé interprety a možná také čtenáře v překvapivém směru: od poezie k próze.

7 Eva Le Grand: Kundera aneb Paměť touhy, přel. Zdeněk Hrbata. Olomouc: Votobia 1998.

8 François Ricard: Le dernier après midi d’Agnès. Essai sur l’oeuvre de Milan Kundera. Paris: Gallimard 2003.

9 Jakub Češka: Království motivů, motivická analýza románů Milana Kundery Praha: Togga 2005.

10 Květoslav Chvatík: Svět románů Milana Kundery, revidované vydání. Brno: Atlantis 2008.

11 Tomáš Kubíček: Vyprávět příběh. Naratologické kapitoly k románům Milana Kundery. Brno: Host 2001.

12 Milan Kundera: „Entretien sur l’art de la composition“, cit. dílo.

13 Trevor Cribben Merrill: The Book of Imitation and Desire. Reading Milan Kundera with René Girard . New York: Bloomsbury Academic 2013.

14 Lubomír Doležel: „Vypravěčské sympozium v Žertu Milana Kundery“. In týž: Narativní způsob v české literatuře. Praha: Český spisovatel 1993, s. 121—134.

15 Milan Blahynka: „Milan Kundera prozaik“. In týž: Sedm kapitol o díle Milana Kundery. Brno: Kmen 2019, s. 71—78.

Pragmatický kontext tvorby: francouzský a český čtenář

Do interpretace díla Milana Kundery promlouvá také jeho pragmatický kontext. Ještě před pár lety existovala převážná část Kunderova díla v autorizované podobě francouzsky16 (románová tvorba od Žertu až po Slavnost bezvýznamnosti, Směšné lásky, Jakuba a jeho pána a čtyři esejistické knihy), z francouzštiny míří překlady do desítek dalších jazyků. O dosahu a rozsahu Kunderova díla v překladech získáme velmi detailní představu z bibliografie, kterou vydala roku 2019 Moravská zemská knihovna. 17 Nejpřekládanější román Nesnesitelná lehkost bytí byl k roku 2021 přeložen do 44 jazyků, v nichž se dočkal celkem 426 různých vydání. Celkový počet různých vydání literární tvorby Milana Kundery se ke stejnému datu prozatím ustálil na počtu 2 739. Ovšem ještě roku 2015 nebyly v nakladatelství Atlantis (to jako jediné vydává po roce 1989 česky prózy Milana Kundery) vydány dva romány ze středního období jeho tvorby ( Život je jinde a Kniha smíchu a zapomnění ). Tehdy nebyl přeložen do češtiny ani jeden ze čtyř francouzsky napsaných románů Milana Kundery. Mezera v české oficiálně vydávané tvorbě Milana Kundery se rokem 2016, kdy vyšel román Život je jinde , začala výrazně zaplňovat. V následujícím roce vyšla Kniha smíchu a zapomnění, jíž bylo uzavřeno vydávání původně česky napsaných románů. Zbývající francouzsky psané romány svěřil Milan Kundera do péče Anny Kareninové. Aktuálně vyšly dva romány: Slavnost bezvýznamnosti (2020) a Nevědění (2021).

Tímto se během posledních pěti (šesti) let změnil zásadní nepoměr mezi zahraničním a českým čtenářem, který nemohl číst v mateřštině oba zmíněné romány ze středního

16 Milan Kundera: Œuvre, édition définitive I, II. Paris: Gallimard 2011. Œuvre, édition définitive II, 2017.

17 Tomáš Kubíček — Guy Scarpetta — Jean-Paul Enthoven — Jaromír Kubíček: Dílo Milana Kundery v překladech. Brno: Moravská zemská knihovna 2019.

období a celý francouzský cyklus ( Pomalost , 18 Totožnost , 19 Nevědění, Slavnost bezvýznamnosti ). Český čtenář ale měl (a stále má) oproti čtenářům francouzským, anglickým a dalším jisté privilegium, neboť může bedlivě sledovat Kunderovu ranou tvorbu od konce čtyřicátých do první poloviny šedesátých let, a to včetně povídek Sešitů směšných lásek , které byly z definitivního znění vypuštěny (pozornost zasluhují především dvě: „Já truchlivý bůh“ a „Sestřičko mých sestřiček“).

Počínaje románem Žert mohli francouzští čtenáři sledovat tvorbu Milana Kundery souvisle. K českému čtenáři se ovšem dostávala s výrazným časovým zpožděním (pomineme -li velmi omezenou dostupnost exilových vydání a samizdatu) teprve po listopadu 1989. Seřadíme -li chronologicky v nakladatelství Atlantis vydávané Kunderovy romány, získáme následující pořadí (do lomených závorek vepisuji pořadí, které odpovídá posloupnosti jejich vzniku): Žert /1/ (1991), Směšné lásky /2/ (1991), Nesmrtelnost /7/ (1993), Valčík na rozloučenou /4/ (1997), Nesnesitelná lehkost bytí /6/ (2006), Život je jinde /3/ (2016), Kniha smíchu a zapomnění /5/ (2017), Slavnost bezvýznamnosti /11/ (2020), Nevědění /10/ (2021). Samozřejmě je ke zvážení, zda do románové tvorby počítat soubor povídek Směšné lásky, který začal vycházet v jednotlivých „sešitech“ dříve, než vyšel román Žert. Uvedeným výčtem jsem se snažil ilustrovat fakt, že se k českému čtenáři dostávalo Kunderovo dílo na přeskáčku. Z některých vročení je navíc patrný značný časový rozestup (téměř deseti let): na vydání třech románů bylo v češtině zapotřebí téměř devatenácti let (Valčík na rozloučenou , Nesnesitelná lehkost bytí, Život je jinde). Důvody těchto opožděných vydání (a značná časová rozloha potřebná k vydávání díla Milana Kundery v mateřském jazyce) byly rozmanité. Přehled uvádím pro základní orientaci

18 Jde o český název Kunderova románu La Lenteur, který zatím nebyl do češtiny přeložen.

19 Také Kunderův román L’Identité (česky Totožnost), nebyl dosud přeložen.

a pro ilustraci odlišné recepce díla Milana Kundery ve Francii a v Čechách. Český čtenář se ke Kunderovým románům dostával v jiném pořadí, než v jakém je autor napsal.

Odlišnou situaci francouzského a českého čtenáře můžeme vyostřit a schematizovat následovně: francouzský čtenář (a čtenáři překladů francouzských edic) může sice detailně sledovat Kunderovu románovou poetiku, ovšem nikoli již jeho poezii a ranou esejistiku. Té tudíž nebývá až na ojedinělé výjimky (například Milan Blahynka,20 Martin Rizek 21 ) věnována interpretační pozornost. V českém literárněkritickém kontextu převažuje spíše historizující a politizující pohled na Kunderovu ranou tvorbu. Snad proto nebyl dosud její explikativní dosah řádně doceněn.

Schematicky můžeme rozdělit interpretaci díla Milana Kundery do dvou linií:

a. Interpreti, kteří vycházejí z francouzské edice, mohou přeceňovat poetiku románů (jako by jimi tvorba teprve začínala).

b. Domácí interpreti mohou nadhodnocovat regionální kontext a politický aspekt rané tvorby na úkor poznávání autorské poetiky.

To, jestli si interpreti zvolí lokální kontext české literatury, kultury a dobových reálií, nebo kontext autorské poetiky a evropského románu, může též svědčit o postoji, který k autorovi zaujímají. Pokud kladou důraz na poetiku, zachovávají také stanovisko autora, jenž svůj literární odkaz zpečetil v definitivním znění svého díla v prestižní edici Plejáda.22 Tato dvousvazková edice vyšla nejprve roku 2011. Roku 2017 vyšlo rozšířené vydání druhého svazku 23 o již neočekávaný

20 Milan Blahynka: Sedm kapitol o díle Milana Kundery. Brno: Kmen 2019, s. 7—44.

21 Martin Rizek: Comment devient-on Kundera? Images de l’écrivain, écrivain de l’image. Paris: L’Harmattan 2001, s. 63—86.

22 Milan Kundera: Œuvre, édition définitive I, II, cit. dílo.

23 Milan Kundera: Œuvre, édition définitive II, cit. dílo, 2017.

román Slavnost bezvýznamnosti . Otázka věrnosti romanopisci je dále spjata s otázkou oprávněnosti interpretace: máme pro důslednější pochopení Kunderova díla zahrnout do interpretace i ta díla, která autor nepočítá do svého literárního odkazu? V případě Milana Kundery je tato otázka velice živá, interpreti mívají potřebu obhájit své stanovisko, pokud se nekryje s autorovým. Již v jedné z prvních monografií zdůvodňuje Květoslav Chvatík dílčí vybočení z autorova pojetí díla a do své interpretace zahrnuje také rané Umění románu věnované Vančurovi.24

Definitivní znění, ale které?

K pochopení autorské poetiky je zapotřebí zahrnout do úvah pokud možno celé dílo. Tuto volbu by mohl ospravedlnit též fakt, že ani autor nedefinuje svoje dílo jednoznačně, neboť dva roky po vydání „definitivního“ znění svého díla publikuje italsky již zmíněný poslední román Slavnost bezvýznamnosti , 25 který napsal francouzsky. Tudíž definitivní znění z roku 2011 26 nebylo definitivní. Definitivnost bývá pouze dočasná, neboť nemůžeme dopředu vědět, co si o tom, co jsme právě vytvořili (čemu jsme vtiskli podobu), budeme v budoucnu myslet. Autorovo bilancování odpovídá přítomné chvíli, je tedy retrospektivní, nikoli prospektivní.

Ve sklonu bilancovat je přítomen autorův záměr vtisknout dílu definitivní podobu a spolu s ní svůj literární odkaz. V přítomné chvíli rozvažuje nad tím, co ze svého díla považuje za zdařilé, a co nikoli. Tato vlastnost přitom není nijak samozřejmá, jak by se mohlo na první pohled zdát, postačí připomenout spisovatelský naturel Bohumila Hrabala, jehož dílo existuje v početných variantách. V českém vydání románu Nesmrtelnost z roku 1993 najdeme na záložce jednu z podob bilančního ohlédnutí Milana Kundery: „Jediné,

24 Květoslav Chvatík: Svět románů Milana Kundery, cit. dílo, s. 27.

25 Milan Kundera: La festa dell’insignificanza, cit. dílo.

26 Milan Kundera: Œuvre, édition définitive I, II, cit. dílo.

na čem mi záleží z toho, co jsem kdy napsal, jsou mé romány. […] Vedle této řady románů jsem napsal ještě dvě knihy, které mám bez výhrad rád a chci vydávat“ (zde je míněna hra Jakub a jeho pán a kniha esejů L’Art du roman , pozn. J. Č.).

Schopnost bilancovat u Milana Kundery nevzniká až se zrodem romanopisce, zaznamenáme ji také při úpravách textu ve třech vydáních fučíkovské epopeje Poslední máj, 27 ovšem také při druhém vydání básnické sbírky Monology. Tato bilanční rozvaha tudíž odkrývá autorovu touhu po definitivním tvaru jeho díla.

Usilování o definitivní tvar jako dynamický princip tvorby

Pro větší názornost ocituji Kunderův bilanční dovětek ke druhému vydání Monologů: „Odstup sedmi let od prvního vydání Monologů (r. 1957) mi zabránil, aby jejich druhé vydání bylo pouhou reprodukcí prvního. Mnohé básně jsem vyřadil, mnohé přepracoval, celou knihu poněkud překomponoval a zařadil do ní nově tyto básně […].“28 Již v této krátké citaci je přítomno Kunderovo usilování o definitivní tvar, které se vyznačuje přepracováním básní či jejich vypuštěním, změnou kompozice atp.

Bilančním sítem projdou také povídky ze třech sešitů

Směšných lásek.29 V prvním souborném vydání z roku 197030

Milan Kundera vypustí dvě povídky: „Sestřičko mých sestřiček“ a „Zvěstovatel“. Pořadí povídek odpovídá „sešitům“, zachováno je i rozčlenění na tři oddíly. Ovšem s ohledem na vypuštěné povídky dochází ke dvěma přesunům: povídka

27 Milan Kundera: Poslední máj, 1. vydání. Praha: Československý spisovatel 1955. Týž: Poslední máj, 2. vydání. Praha: Československý spisovatel 1961. Týž: Poslední máj, 3. vydání. Praha: Československý spisovatel 1963.

28 Milan Kundera: Monology, 2. vydání. Praha: Československý spisovatel 1964.

29 Milan Kundera: Směšné lásky. Tři melancholické anekdoty. Praha: Československý spisovatel 1963. Týž: Druhý sešit směšných lásek. Praha: Československý spisovatel 1965. Týž: Třetí sešit směšných lásek. Praha: Československý spisovatel 1968.

30 Milan Kundera: Směšné lásky. Praha: Československý spisovatel 1970.

z druhého sešitu „Zlaté jablko věčné touhy“ je zařazena do prvního oddílu a povídka ze třetího sešitu („Ať ustoupí staří mrtví mladým mrtvým“) do druhého oddílu. Povídka „Já, truchlivý bůh“ bude vyřazena teprve z prvního souborného francouzského vydání. Z původních deseti povídek byly vyřazeny tři, čímž se zároveň Milan Kundera dostává ke svému oblíbenému číslu sedm. Kromě další redukce budou mít povídky ve francouzském vydání odlišnou kompozici, která již neodpovídá pořadí „sešitů“. Tato nová kompozice povídek se promítne do českého vydání v Atlantisu z roku 1991, neboť vychází z francouzské edice. V jednom případě dojde též k dílčí změně názvu povídky. Pro francouzskou edici z roku 1986 změní Milan Kundera název povídky „Doktor Havel po deseti letech“ na „Doktor Havel po dvaceti letech“, „jako by chtěl autor, který sám také zestárnul, posunout o něco dál hranici stárnutí“.31 Při zpětném ohlédnutí dozná proměny také žánr, neboť po Knize smíchu a zapomnění nebudou již Směšné lásky chápany jako soubor povídek, nýbrž jako román. 32

Důraz, který klade autor na definitivní podobu svého díla, je nejen příčinou revize překladů v druhé polovině osmdesátých let (konkrétně v letech 1985—1987), 33 ta vyústí do autorizované verze francouzské edice, nýbrž také, a to poněkud paradoxně, upravování předchozích znění, které byly v určitém čase považovány za definitivní. Zde mám na mysli především úpravu dvou románů ( Nesnesitelná lehkost bytí, 2006 a Kniha smíchu a zapomnění, 2017), které v Čechách oficiálně vyšly s velkým zpožděním. Dílčí a velmi nepatrné změny prováděl Milan Kundera také ve francouzském znění románu Kniha smíchu a zapomnění.

31 „[…] comme si l’auteur, en prenant lui-même de l’âge, voulait repousser plus loin la frontière du vieillissement.“ François Ricard: „Biographie de l’œuvre [I]“. In Milan Kundera: Œuvre, édition définitive I, cit. dílo, s. 1410.

32 Tamtéž, s. 1410—1411.

33 Michelle Woods: Translating Milan Kundera. Clevedon; Buffalo; Toronto: Multilingual Matters Ltd 2006, s. 2.