Issuu

ANTONÍN J. LIEHM

O VĚCECH SE MUSÍ MLUVIT NAHLAS

Výbor z publicistiky po roce 1989

ANTONÍN J. LIEHM

Edičně připravili

Jaroslav Bouček

a Francis Raška

Výbor z publicistiky po roce 1989

O VĚCECH SE MUSÍ MLUVIT

Editors © Jaroslav Bouček, Francis Raška, 2024

ISBN 978-80-275-2012-1

Jen podpora kultury, vzdělání, umění a vědy umožní jejich rozvoj

noviny u nás chybí

se má stát evropským městem

Semprúnovi, a také o předmlouvání

Kylián, Škola pomluv a krakovský Broch

se narodí do světa, který nechápe, a odchází ze

kterému

NOVINÁŘ A INTELEKTUÁL

Antonín J. Liehm (nar. 2. března 1924 v Praze) byl známý český novinář, který se výrazně projevil poprvé v šedesátých letech minulého století, když působil jako redaktor Literárních novin. Liehm patřil mezi hlavní kulturní protagonisty tzv. pražského jara 1968. Jako řada jeho spoluobčanů

Liehm po sovětské okupaci odešel do emigrace ve Francii a ve Spojených státech amerických. V exilu patřil k pravidelným přispěvatelům dvouměsíčníku Listy, který založil v Římě bývalý ředitel Československé televize Jiří Pelikán. Liehm také působil jako profesor východoevropského filmu na několika amerických a francouzských univerzitách. Jeho hlavním počinem celoevropského významu bylo založení literárně-kulturního časopisu Lettre international, který po řadu let vycházel současně v několika evropských jazycích.

Já osobně jsem Liehma poznal v Paříži, když jsem připravoval rešerše pro svou monografii o československém exilu po roce 1968. V internetové obdobě pařížských zlatých stránek jsem si vyhledal jeho adresu a telefonní číslo a zaslal mu dopis. Liehm mi obratem poslal e-mail a domluvili jsme si schůzku těsně před Vánocemi, v prosinci 2010. Ačkoli zpočátku se k mým záměrům stavěl poněkud nedůvěřivě, během oné první schůzky v kavárně nedaleko jeho pařížského bytu jsme v sobě rychle našli zalíbení. Co bylo naplánováno jako hodinová schůzka u oběda, se změnilo v sedmihodinové posezení zakončené u něj v bytě, kde mi vyprávěl o zajímavých událostech, o nichž jsem nikdy dříve neslyšel. Zpracovat ten příval informací pro mě byla výzva a já si do bloku horečnatě zapisoval poznámky.

Zůstali jsme v kontaktu po telefonu, a když jsem v květnu 2012 opět přijel do Paříže, představil mě dalším československým exulantům, kteří mi byli nanejvýš nápomocní. Především mi domluvil návštěvu u dětí tehdy už zesnulého Artura Londona, autora pamětí Doznání (zfilmovaných režisérem Costou Gavrasem), kde popsal své zkušenosti z inscenovaného procesu s Rudolfem Slánským. Seznámil mě s Londonovou rodinou (Gérardem Londonem, Michelem Londonem a Françoise Daixovou), což mému výzkumu velmi pomohlo, a oni mi nádavkem zprostředkovali styky s francouzským novinářem Antoinem Spirem. Ten v Československu potají udělal rozhovor s Václavem Havlem po jeho propuštění z vězení v roce 1983 a s Gabrielou Kleinovou-Widmannovou, která Arturu Londonovi a jeho manželce Lise pomáhala s administrativou Výboru pro obranu svobody v Československu, kde zasedal i Liehm.

V druhé polovině roku 2012 vážně onemocněla jeho žena Drahomíra a brzy se ukázalo, že manželé Liehmovi již nebudou schopni žít sami v Paříži. Den před Liehmovými devětaosmdesátými narozeninami 2. března 2013 se Liehmovi natrvalo vrátili do Prahy. Nastěhovali se do útulného bytu na Žižkově, kde jim profesionální pečovatelé zpříjemňovali poslední roky života. Dostalo se mi té cti moci k nim často chodit na návštěvu, a kdykoli jsem se chystal k odchodu, Liehm se ptával: „Františku, kdypak nás zase přijdete navštívit?“ Rozhodně jsme spolu jen tak planě netlachali, zpravidla jsme řešili politické a kulturní otázky a to, jak se svět jeví odlišným generacím. Kdykoli jsem potřeboval objasnit nějaký aspekt života v exilu, Liehm mi i nadále skýtal vítané rady.

Až do roku 2018 udílel rozhovory a účastnil se řady akcí v Praze, kam jsem ho nezřídka doprovázel. V listopadu 2014 pronesl na Filosofické fakultě UK úvodní seminární přednášku, zorganizovanou Italským kulturním institutem (primárně jeho ředitelem Giovannim Sciolou), ostříleným italským socialistickým politikem Ugem Intinim, italským historikem Francescem Caccamem a mnou, na téma pomoci italských levicových politiků a intelektuálů v boji s komunistickým režimem v Československu. Na veřejnosti Liehm naposledy vystoupil v červnu 2018, a to v Litomyšli na každoročním sjezdu česko-americké společnosti The Comenius Academic Club, kde se zapojil do panelové diskuse o osudových osmičkách československých dějin. Zápis z panelu, spolu s několika dalšími příspěvky, vyšel knižně v češtině a angličtině pod názvem Osudové osmičky/Fateful Eights. S Liehmem jsem se dál setkával u něj doma, dokud návštěvy neomezila pandemie covidu-19. Zhusta jsme si povídali po telefonu, dokud nebyl hospitalizován a krátce nato, 4. prosince 2020, nezemřel; necelý rok poté, co podlehla těžké nemoci jeho žena Drahomíra. Antonín J. Liehm byl pravý intelektuál, jehož četné úspěchy vždy vyvažovala osobní pokora. Jsem rád, že jsem se mohl přátelit s takto zasloužilým, přesto skromným kulturním válečníkem, který by nikdy neměl být zapomenut.

Během závěrečných let svého života se Liehm mně a kolegovi historiku Jaroslavu Boučkovi svěřil s přáním knižně vydat texty, které jsou obsaženy v tomto svazku. Vyhověli jsme mu a vyrazili do knihovny provést nezbytnou rešerši. Když byl kvůli pandemii covidu-19 omezen přístup do knihoven a jiných institucí, s Boučkem, který si vzal na starost větší díl

redakce textu, jsme si slíbili, že vytrváme a projekt dokončíme. Po Liehmově smrti jsme se svorně odhodlali knihu vydat na počest stého výročí jeho narození.

Děkujeme brněnskému nakladatelství Host, šéfredaktoru Miroslavu Balaštíkovi, který se bez váhání uvolil vydat tento výbor Liehmových článků z českého tisku z let 1991—2008 jako kompendium. Náš dík patří také Liehmově dceři Alexandře Urbanové a Miladě Milerové za přepis časopiseckých textů.

Francis Raška

POKROK SE NEDÁ ZASTAVIT.

CANNES PO 45 LETECH

V září to bude pětačtyřicet let, co jsme s Jirkou Brdečkou putovali poválečnou Evropou na první mezinárodní filmový festival ve francouzských Cannes. De iure vlastně druhý, protože ten první měl zahajovat 1. září 1939. Nezahájil.

Filmový festival si původně vymysleli v Benátkách na začátku třicátých let jako zvláštní sekci výtvarného bienále. Neboť film se tehdy ještě považoval za projev převážně výtvarný, chcete-li vizuální, a festival mu měl pomoci udržet se jako umění proti postupující komercializaci.

Cannes měly v předvečer války připravit fašistickou Itálii o monopol. Rok po válce nebylo na Benátky pomyšlení, takže všechno bylo snazší. Cannes převzaly štafetu a už ji udržely, i když trochu jinak.

Poslední úsek cesty z Paříže do Cannes jsme tenkrát absolvovali v oddílu Modrého rychlíku, kde nás bylo dvanáct. Spali jsme ve směnách, byli jsme zdaleka nejmladší, v Cannes jsme chodili za stejnou slečnou a první film festivalu jsme svorně prospali. Byl to Hitchcockův Notorious a osud chtěl, že jsem ho poprvé uviděl vcelku až někdy v sedmdesátých letech v popůlnočním programu americké televize.

Moc se tenkrát v Cannes debatovalo o filmovém umění, o nutnosti znárodnění, jež jedině umožní existenci filmu jako umění, o kvótách na dovoz amerických filmů a co já vím. O tom všem se debatovalo i v dalších letech, ale už bez Jirky a beze mne. Spadla klec a já příště putoval tou samou cestou až po deseti letech, v šestapadesátém. A pak

už spíš občas než pravidelně, ať už z důvodu nedostatku pasu či peněz, ale nicméně soustavně. Byl jsem při tom, když druhou cenu (zvláštní cenu poroty) dostal Jasného

Až přijde kocour, a znovu, když ji Jasný přebíral za film

Všichni dobří rodáci. A nebyl jsem u toho, když v osmašedesátém — co vás to napadá, do Cannes! — jsme měli v soutěži tolik filmů jako Američané či Francouzi, tj. tři, Formana, Menzela a Němce, kteří tu ze solidarity s francouzskými přáteli vyhlásili revoluci a pohřbili festival, od něhož si tolik slibovali, po letech tvrdého postu. O rok později jsme tu ještě předvedli nejlepší filmy české vlny a pak byl na dvacet let konec. Sedával jsem sám v malých promítačkách, kde se pro neexistující zájemce promítaly české a slovenské filmy těch let, a bylo mi hanba za ty, kterým hanba nebylo. Pak přišla sametová revoluce a já se loni zlobil na naše exportéry, že zbabrali uvedení Kachyňova Ucha. Letos měl Filmexport poprvé od nepaměti stánek na filmovém trhu. Zato žádné filmy, ani v soutěži, ani mimo, jako seriózní nabídku. Zájem byl o nového Menzela, kterého nikdo neviděl. Paříž-

ský Le Monde napsal po festivalu: „Největší obavy vzbuzuje stav československé kinematografie, která je v naprostém rozkladu. Naproti tomu Polsko (tři uvedené festivalové filmy) a Maďarsko (dva filmy) už podnikly nezbytné kroky k záchraně své filmové kultury…“

Čímž se dostávám k vlastnímu festivalu a myslím na divný pocit, jaký jsem míval v šedesátých letech, že píšu domů o filmech, které tam lidé patrně nikdy neuvidí. Kdežto dnes…

Festival v Cannes prošel za pětačtyřicet let velkým vývojem, který z něj nakonec učinil nikoli výkladní skříň filmového umění, ale největší filmový veletrh na světě. V tom

je také jeho zajímavost a jeho nesporné prvenství. V nejrůznějších sekcích a na filmovém trhu může každý najít, co ho zajímá, je tu to nejlepší i to nejhorší, filmy ze všech poledníků a rovnoběžek. Oficiální soutěž se stala reklamním průsečíkem téhož, jakýmsi denně opakovaným gala představením, tím spíš, že ceny z festivalu, nejen canneského, už dnes nikdy žádný film neprodají. Soutěž a ceny jsou však zároveň tím, o čem se píše a co se ukazuje v televizi, takže o nich.

Z třiadvaceti soutěžních filmů bylo letos pět francouzských a dalších šest vzniklo ve francouzské koprodukci.

Tj. skoro polovina. Pět filmů bylo amerických (vesměs nezávislých, protože velké společnosti nemají evropské festivaly v lásce — nic jim nepřinášejí a nepříznivá kritika komerční produkce je může spíš poškodit). Také úvodní a závěrečný gala film byl americký. Na ostatní mnoho nezbylo, především na Kanaďany či Angličany, kteří měli v jiných sekcích filmy daleko převyšující úroveň filmů soutěžních. Myslím především na film Kena Loache o načerno pracujících nezaměstnaných dělnících Lůza a na kanadskou trochu absurdní komedii Vymyšlený příběh. Druhou zajímavostí oficiálního výběru byl soustředěný pokus dokázat, že mezinárodní, široce založené „evropské“ koprodukce umožňují i v těžké situaci evropských kinematografií produkovat nákladné a náročné umělecké filmy. Pokus se nezdařil a všechny tyto s velkou reklamou uvedené filmy zklamaly: namyšlená Evropa mladého Dána Larse von Triera, Anna Karamazova Rustana Chamdamova, Život na struně čínského režiséra Chena Kaige, Malina Wernera Schroetera, Kieślowského Dvojí život Veroniky… Ani pro diváky, ani pro kritiku — to platí o všech. Znovu se

potvrdilo, že kumšt se nedá dělat jako konfekce, že vzniká, až na výjimky, v řemeslných dílnách. A komerční konfekci v Evropě neumíme.

Roman Polański a jeho porota to prokoukli a vyvedli festivalu kousek hodný Polańského nejlepších filmů. Naložili hned tři ceny (Velkou cenu, cenu za režii a cenu za mužský herecký výkon) na bedra malé, veskrze autorské černé komedie Barton Fink amerických režisérů Joela a Ethana

Coenových (kteří na sebe už upozornili originalitou svých předchozích filmů, jmenovitě Millerovou křižovatkou ).

Film ty ceny unese, příběh neurotického mladého scenáristy, který se octne v Hollywoodu čtyřicátých let, kde se s ním a kolem něj dějí podivné věci, je přesně na hranici mezi

zábavou a uměním — film pro kritiku i pro diváky. Porota tak s výsměšným úšklebkem zablokovala cestu okázalým nulám a dokázala navíc udělit svou Zvláštní cenu i ryzímu uměleckému dílu, francouzskému filmu Jacquese Rivetta Krásná hašteřilka (na motivy Balzakova Neznámého arcidíla), čtyřhodinovému snímku o vzniku uměleckého díla, o vztahu mezi umělcem a pravdou jeho modelu atd. Tady jsme skutečně kdesi, kam může jenom film. Otázka je, kdo se tam při dnešních distribučních poměrech dostane za ním.

Je samozřejmě škoda, že se ve výčtu cen nedostalo na řecký film Thea Angelopulose Přerušený krok čápa, který sice není jeho nejlepší, ale potvrzuje režisérovo trvalé místo mezi předními filmovými umělci konce století. Škoda že se nedostalo na drzou italskou komedii o politické korupci Poskok v režii moskevského vítěze z předloňska

Daniela Luchettiho, s Nannim Morettim (italským Woody Allenem a nejvýraznější osobností současného italského

filmu) v hlavní roli. Škoda že se nepodařilo upozornit na

Chladný měsíc francouzského herce a režiséra Patricka

Bouchiteye na téma dvou povídek Charlese Bukowského. A škoda konečně i neocenění hereckého výkonu Jacquesa

Dutronca v Pialatově francouzském filmu Van Gogh, napůl zdařilém pokusu odromantizovat historii posledních měsíců života legendárního malíře.

Před pětačtyřiceti lety byla velkou mimofilmovou

atrakcí festivalu Edith Piaf. Letos Madonna ve svém proslulém nepravém negližé. Deset tisíc zevlounů zablokovalo ulice. Edith Piaf jich kdysi nepřilákala ani pár stovek.

A když už jsme u toho negližé: Jak je to dávno, co festivalovým sálem proběhlo jakési chvění, když se na plátně při oficiální projekci poprvé objevila zcela svlečená slečna. A což teprve, když Louis Malle položil vedle sebe dva obnažené milence. Dnes je film bez soulože (a spíš několika) skoro něco jako prázdniny. Letos jsme dokonce měli v Chladném měsíci nárok na hned dvojí soulož s mrtvolou. Nikdo ani nemrkl. Pokrok se prostě nedá zastavit.

Festival samozřejmě přežije výsměch Polańského poroty a příští, jubilejní, pětačtyřicátý (ten v osmašedesátém, přerušený „revolucí“, se nepočítá) bude veletrhem i ohňostrojem zajisté dosud nikdy neviděným.

Říkám si: pětačtyřicet let stačí. Ale americký rarášek mi vzápětí šeptá do ucha: Never say never.

Tvorba 12. června 1991

O LEGENDÁCH, MÝTECH

A TAKÉ O UMĚNÍ

(Rozhovor Radovana Holuba s A. J. Liehmem)

Vidíme se tady v Cannes podruhé. Minulý rok jste tipoval na Zlatou palmu Lynchovu Zběsilost v srdci a tak se také stalo. Jaký máte ze soutěže pocit dnes?

Tady se vždycky promítaly i filmy propastně špatné i naopak velice dobré. Letos dominoval bezpohlavní průměr. Při výběru převládl zřejmě názor usilující o důkaz, že lze v Evropě dělat komerční filmy jako kulturu, jako umění, chcete-li. Dobré evropské komerční filmy totiž prakticky nejsou. A i ty nekomerční začaly stát strašně moc peněz. Proto se hledají mnohostranné koprodukce. Jenže koprodukovat takhle kumšt samozřejmě nejde. Může se to ojediněle provést, ale je to jako v módě přechod od modelových šatů ke konfekci. Konfekční zboží může vypadat úhledně, ale nic nového se v něm neobjeví ani nevytvoří.

Vezměte si další fakt: většina soutěžních filmů má velkou francouzskou účast. Hereckou a především kapitálovou. Znamená to, že filmy se budou skutečně točit mezinárodně, v několika jazycích, což může teoreticky vést zpátky, řekněme do období němého filmu, který také mluvil všemi jazyky. Jenže se zvukem je to holt jinak složité. Prostě, řemeslně dělané filmové umění — a umění jinak dělat nelze — je dražší a dražší a nejsou pro ně diváci ani distributoři.

Takže filmaři se pokoušejí dělat kumšt industriálně — a to nevyšlo.

Dopusťme se spekulace. Vít Olmer by tu byl rád viděl svůj Tankový prapor. Jenže film nebyl včas dokončen. Kdyby byl, mohl tu mít šanci?

Nezáleží na námětu. V roce 1985 tu Zlatou palmu vyhrál Kusturica s filmem Otec na služební cestě. To je tak národní film, tak jugoslávský jako snad nic. Jestli někdo natočí Tankový prapor jako cosi, co světu objeví něco o něm samém, pak tu má co dělat. Ale jestli bude soustředěný na mastné fóry o vojně, tak nebude mít šanci. A vůbec to nemá nic společného s tím, jestli Tankový prapor je nejlepší nebo nejhorší román Josefa Škvoreckého. Luis Buñuel vždycky říkal: „Já můžu dobrý román jenom zkazit. Potřebuju průměrný nebo špatný, ale s dobrým příběhem, nebo špatný se špatným příběhem a dvěma výbornými figurami. Z toho pak můžu udělat svůj dobrý film.“

Jenže u nás se jeden pokouší o komerci a je z toho směšnohrdinský epos nebo obrácený socrealismus, druhý zas o velké umění a nedá se na to koukat…

Sověti tu mají v soutěži Annu Karamazovou (Rustam Chamdamov). To je film natočený mezinárodně, s Jeanne Moreauovou, stál spoustu peněz, ale není to nic než exorcismus. Autoři prostě dlouho něco nesměli a teď si to chtějí odreagovat. Na tenhle film nikde na světě nikdo nepůjde. Je to snad cesta? Ne, u nás nemůžeme dělat nic jiného než skromné a levné filmy, v nichž bude poezie a lidská pravda a jejichž příběhy budou lidsky zajímavé nejen v Kardašově Řečici, ale taky v Londýně. Abych se dostal na mezinárodní trh, neznamená to ještě, že musím mít mezinárodní příběh. Vezměte si ještě jednu věc. Tady v Cannes nejsou skoro žádné komedie. A přitom lidi touží se smát. Veselohra,

to je možná žánr, který bychom uměli. Skutečná veselohra na jirotkovské, werichovské, nikoli škutinovské úrovni.

Před čtyřmi lety se v Anglii objevil film, který prošel vítězně celým světem. Ryba jménem Wanda. Nechápu, proč se tenhle film v Československu nehraje, když by na něj stály fronty od Řípu po Tatry. Já bych ho přitom povinně pouštěl studentům FAMU od rána do noci, protože dokazuje, že chcete-li v malé kinematografii (a to anglická je) udělat

dobrou komerční komedii, musí být každý milimetr filmu perfektní. Nic se nesmí nechat náhodě, od scénáře po střih. To by taky byla jedna z cest.

Nicméně, žádné iluze. Vezměte si, že v USA pochází 85 procent zisků z titulkovaných filmů z osmi kin! Osm kin na 270 milionů lidí! To jenom abychom věděli, na čem jsme, až nám bude zas někdo vykládat, jaký jsme (nebo Francouzi) měli úspěch v Americe.

Kanadská produkční firma Filmline založila Filmtex jako joint venture, který investuje dvacet milionů dolarů na renovaci Filmového studia Barrandov. Jaké mohou být výsledky pro český film?

Samozřejmě, Filmtex Barrandov vybaví a bude tu organizovat mezinárodní produkce, poněvadž budou k dispozici levné pracovní síly, levné ateliéry. A je to tak v pořádku.

Totéž se stalo třeba s londýnskými studii, která dnes vlastní mezinárodní filmy a točí tu všechno možné. Nejméně ze všeho anglické filmy. Český film má také možná šanci i na Barrandově, ale jako ve fabrice. Když ta fabrika bude mít přijatelné ceny, že se to výrobcům českého filmu vyplatí, proč ne? Teď už bude rozhodovat jen cena. Hlavně žádné iluze, že Kanaďani budou investovat do českého filmu.