PARTE integrante DO HOJE MACAU Nº 2839. NÃO PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE
artes, letras e ideias
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Vieira da Silva
A poesia saiu à rua
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A POESIA PORTUGUESA APÓS O 25 DE ABRIL Mário C. Lugarinho
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Ao Gonçalo Diniz
erdeiros de uma longa e profícua tradição poética, os poetas portugueses que se destacaram no pós/25 de Abril, compõem, ao se tentar estabelecer linhas dominantes de produção, um mosaico fluido, para utilizar a expressão já consagrada do crítico português Fernando Pinto do Amaral [AMARAL, F. P. (1991)]. Mas o mosaico possui matizes que, se não dominantes, determinam zonas de cores. O que se almeja é verificar uma produção portuguesa recente, que se desenvolveu em torno do tempo da Revolução dos Cravos, particularmente pouco conhecida no Brasil, informando que em Portugal, hoje, há mais poetas e poesia do que Camões ou Pessoa. Se a década anterior havia sido marcada exemplarmente pelo aparecimento polarizado de duas tendências principais, as décadas de 70, 80 e 90, tendo o 25 de Abril como marco, são uma autêntica profusão de poetas e poéticas que trazem questões frente às novas realidades que o tempo da Revolução trouxera. A Poesia 61 - que avançou por sobre o conceito de discurso, impondo uma poesia centrada no significante, na palavra como artefacto - e o movimento da Poesia Experimental - inspirada no concretismo brasileiro - não interferem no capítulo seguinte da poesia portuguesa na medida em que são facilmente reconhecidas como respostas a um tempo de censura e fascismo que, agora, se pretendia deixar de lado. A nova produção poética, que forma aquele já mencionado mosaico fluido, passa a não aceitar mais o conceito de escola ou movimento, uma vez que vamos encontrar a primazia do fazer poético sobre conteúdos programáticos de estéticas vanguardistas ou político-sociais. O debate será centrado, sobretudo, no lugar que a poesia ocupará no novo quadro cultural que a Democracia, a Independência das colónias e a integração na Europa unida passavam a impor. Na década de sessenta, 1965, surgira a obra de Manuel Alegre, Praça da Canção, poeta que se destacara como um dos principais opositores da Ditadura e, após o 25 de Abril, como um político de relevância, comprometido com a reconstrução da Democracia portuguesa. Produzindo até hoje, com o recentíssimo Che, a sua obra pode ser considerada a crónica poética portuguesa da História recente e revela um poeta que busca incessantemente a tradição literária, propondo-lhes uma nova leitura. Alegre passa ao largo dos debates académicos e estéticos que pontuam os trinta e dois anos de sua obra.
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A sua produção das décadas de oitenta e noventa revela uma incessante preocupação com o destino português frente aos desafios representados pela integração na Europa. Investe na tradição poética e histórica alegorizando-as, ao revesti-las de elementos simbólicos e referenciais do presente histórico:
seguinte poema: E cheira a Ceuta ainda. E cheira a mar. Olhai o canto que nos chama ainda por toda a parte. Olhai a minha vida como rosa dos ventos conjugada em sete mares de mágoa e de aventura. (“1”, Crónica do Português Errante, Atlântico, 1981, p.53)
Sou de uma Europa de periferia na minha língua há o estilo manuelino cada verso é outra geografia aqui vai-se a Camões e é um destino. (...) Verás na minha língua a outra margem. Os símbolos os ritmos os sinais. E Europa que não mais Mestre não mais.
Esta proposição ainda pode ser notada em sua obra, em 1992, em Com que pena: vinte poemas para Camões, Alegre escreve:
(“Fala”, Sonetos do Obscuro Quê, 1993, p. 74). A primeira perspectiva da obra de Manuel Alegre focalizou a História da Cultura em Portugal a fim de redimensioná-la sem as interferências das tradições míticas que formularam a própria fundação da cultura e foram potencializadas pela Ditadura. Nos anos sessenta, retomar o passado histórico e literário significava o encontro com um fio perdido da História, tomada pelo fascismo. Este projecto inicial de
Teu canto e tu são nossa singradura Singapura Camboja e partes do Oriente nossa cidade de Tavaí e nosso reino de Sião naufrágio Dinamene amor ausente caravelas partindo nas vogais amar e mar e nunca ter senão desterro despedida e nunca mais. (“1”, Com que pena, 1992, p. 9-10). A partir dos referenciais do discurso épico fundador, Alegre recusa o Mito como fundação da Memória
Caminhámos tanto para chegar a esta desolada paisagem interior
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(“1”, “Babilônia”, Babilónia, 1983, p. 9-10). O fim das utopias marca, na obra de Alegre, um abandono do traço épico e um investimento na capacidade lírica do poema, assim, o lugar da utopia é deslocado para o poema. Se o canto em desconcerto atrai para si as imagens do quotidiano europeu: Este é o século e Babilónia vai contigo. Ouves? É o canto da grande dispersão. Os anjos sentam-se nos degraus das estátuas e fumam lentamente o cigarro do não. (“4”,” O sermão da montanha”, Babilónia, p. 65), há o reinvestimento na Poesia, muitas vezes de maneira metapoética, que marcará sua obra até as últimas publicações. O poeta e sua função são questionados. Sem a utopia que a História conjugada de maneira poética oferecia cabe a ele voltar-se para o próprio poema: (...) Subirás ao monte e verás a Terra Mas não a palavra prometida Talvez no último oásis o poema. (“4”, “O reino e a rosa”, Babilónia, p 73).
A primeira perspectiva da obra de Manuel Alegre focalizou a História da Cultura em Portugal a fim de redimensioná-la sem as interferências das tradições míticas que formularam a própria fundação da cultura e foram potencializadas pela Ditadura.
Alegre caracterizou-se pelo embate entre mitos e História, em que cabia ao poeta redefinir as relações que o discurso histórico e o discurso sobre a História travavam com a origem e a génese de Portugal. O poeta não abria mão da herança cultural, porque nela se encontrava a fonte para constituir um discurso suficientemente poderoso que se opusesse ao do Estado Novo. A obra de Alegre, a partir deste recurso, assumiu a sua condição de alegoria, no sentido forte de Walter Benjamin — desnaturalizava História e lhe impunha uma dialéctica temporal. O louvor à poesia de Camões, por exemplo, traduz a condição alegórica pretendida – Os Lusíadas são tomados como alegoria, não mais fundadora da nacionalidade como o fascismo sustentava, mas, com Alegre, é o canto da resistência cultural, é o cerne da identidade nacional, não pelo louvor ao Império, mas pelo próprio ato poético de cantar a nacionalidade, como no
e dirige-se para uma outra História onde há lugar para aqueles que não participaram da demanda épica do Império Colonial. A sua obra desdobra-se, assim, para uma autêntica perspectiva lírica capaz de interrogar directamente a História a partir de um ponto de vista subjectivo dado pela nova memória despojada dos mitos tomados pelo fascismo. Esta perspectiva, todavia, é contrastada com a sua produção do início dos anos oitenta, Babilónia (1983), quando, diante da irreversibilidade do tempo e da História, a realidade portuguesa, após a euforia revolucionária, apontava para o desencanto e para o fim das utopias. Eu quero ouvir agora o grande canto subterrâneo dos comboios eléctricos por dentro das palavras a multidão descendo à pressa os corredores da alma o saxofone lancinante na estação do Metro
Manuel Alegre aproximava-se, assim, da linha dominante da produção poética portuguesa dos anos oitenta e dos primeiros anos da década de noventa, um discurso em que a presença do desencanto e da melancolia foram uma constante [cf. BARRENTO, João (1995) p.157-67]. As experimentações da vanguarda dos anos sessenta levaram as poéticas subsequentes a buscarem definir o seu próprio papel no contexto literário. O investimento no poético, e até no metapoético, foi característica da poesia dos anos que se seguiram ao fim do fascismo. * Outro poeta, Nuno Júdice, escritor, crítico literário e professor de Literatura, em 1972, quando da publicação de seu primeiro livro,”A noção do poema”, busca a compreensão do fazer poético, recuperando uma discursividade perdida pela poesia da década anterior. Lançando mão, muitas vezes, de procedimentos narrativos no interior do poema, Júdice tem como proposta poética investigar profundamente uma linguagem que se constitui a partir da escrita e da leitura: o poeta é leitor no mais forte sentido proposto por Barthes em S/Z, jogar sistematicamente com a digressão, (forma mal assimilada pelo discurso do saber) na escrita do próprio comentário, e deste modo observar a reversibilidade das estruturas de que o texto é tecido [BARTHES, Roland (1980) p.18]: Experimento intensamente o prazer da literatura neste fim de tarde, com um livro de poemas aberto no índice e a luz do quintal a incidir no chão. é um índice de primeiros versos, e ao lê-lo é um outro poema que se forma, uma única e longa estrofe que a paginação precisamente numera, verso a verso. Nem me dou conta de certos saltos absurdos fazendo supor versos desaparecidos, riscados pelo poeta, ou simplesmente perdidos no correr dos anos. uma pausa faz-me imaginar, por outro lado, que cheguei a um possível fim de poema: mas logo retomo a leitura, já no início, e
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as primeiras palavras ferem-me o ouvido... (...) Enredado em labirintos. Onde vejo que a verdade, afinal, é que a janela estava fechada, era noite, chovia - e todo esse tempo enquanto eu, com um livro aberto à frente, escrevia um poema.
Ir além das aparências, ir além das ordem natural, ir além daquilo que o olhar apresenta: Não me sentei em nenhuma mesa da confeitaria Colombo, num dia de janeiro em que o calor subia do alcatrão para o céu, e o céu lhe retribuía com mais calor. mas ao entrar na confeitaria Colombo, e encostar-se ao balcão de mármore que me punha no centro de um universo provisório de cúpulas e de vitrais, eu aprendia de que forma se constrói o mundo - a partir de que transparência, e sobre que pedra.
(“Actos de circulação”, Partilha de mitos, 1982, Obra poética, p.246). Reconhecer-se nesta condição de leitor é uma atitude permanente de sua obra. Em inúmeros poemas, Júdice põe em evidência as formas de produção poética, fazendo do próprio poema o seu objecto privilegiado: (...) Vagueio como uma sombra sem memória entre as recordações e as relíquias, eu próprio sou parte de um outro tempo, e de outra gente, crepúsculo sem noite nos lugares abandonados do pensamento. Venho então para o litoral do poema, debruço-me atento para o movimento inútil das palavras sobre as palavras. Durmo na perpétua imobilidade do poema, nos recantos esquecidos de uma praia inacessível, litoral eterno de viajantes sem navio. E o poema é essa casa abandonada, o rosto belíssimo de imagens mortas. (“Os corredores do poema”, A noção do poema, 1972, Obra poética, p.43-4),
(“Imagem brasileira”, A fonte da vida, 1997, p.134-5) *
Júdice investe na composição de uma arte poética permanente,
ou, ainda:
estabelecendo com
Eu pensava que escrever era uma escolha rigorosa de temas determinados, E mais - que a progressão no poema, sem confundir um tema e outro, Pelo contrário iria estabelecer uma rigorosa separação. Entre, Por um lado, o interior dos sons, e por outro o rebordo exterior do sentido, evoluindo este último segundo os efeitos próprios dos sons em cada diversa sensibilidade. Assim estabelecidas, as múltiplas zonas “poéticas” eu poderia designar O que está escrito, e assim mesmo irá ficar, Como um estudo de poética - ou “arte do poema”.
o seu leitor um jogo
(“Arte do poema”, Pavão Sonoro, 1972, Obra poética, p.61) Júdice, assim, investe na composição de uma arte poética permanente, estabelecendo com o seu leitor um jogo constante em que fosse verificado no próprio poema construído a poética que enuncia. Sua produção mais recente, no entanto, já traz uma outra postura em que a poética se traduz numa sensibilidade física. O poema, decididamente, se constrói a partir de um universo referencial e se escreve a partir de quadros quotidianos que propiciam uma profunda reflexão a respeito da condição do poeta como sujeito: De manhã, apanho as ervas do quintal. A terra, Ainda fresca, sai com as raízes , e mistura-se com A névoa da madrugada. O mundo, então, fica ao contrário: o céu, que não vejo, está por baixo a terra; e as raízes, sobem numa direcção invisível. De dentro de casa, porém, um cheiro a café chama por mim: como se alguém me dissesse que é preciso acordar, uma segunda vez, para que as raízes cresçam por dentro da terra e a névoa, dissipando-se, deixe ver o azul.
constante em que fosse verificado no próprio poema construído a poética que enuncia
(“A ordem do mundo”, Meditação sobre ruínas, 1995, p.105). O poema passa a ser instrumento de visualização do mundo, acesso possível para a interrupção do cotidiano através de um caleidoscópio verbal que sua obra celebra. O poema promove novos ângulos, rompendo decisivamente com os mecanismos automatizados do cotidiano. Em Meditação sobre ruínas escreverá: (...) Estou no outono, a meio de uma ponte Cujo arco, incompleto, oculta um centro Submerso pelas águas que correm sem Que eu saiba para onde. Da ponte Não se vê o horizonte; e, a meio da ponte, o ruído das águas impede que se ouça o vento, os pássaros, e as vozes que indicam qual dos lados fica a saída. (“Carta de orientação”, Meditação sobre ruínas, p. 106). Desautomatizar este quotidiano é a perspectiva fundamental desta poesia que se escreve ao insurgir contra uma apropriação do mesmo por sobre o Outro. O sujeito poético que se funda na obra de Júdice resiste a esta apropriação procurando encontrar meios capazes de, através de seu olhar/escrita, indicarem novas alternativas à submissão a uma ordem, dita natural, de coisas. O poético é o estranhamento necessário a fim de que sejam atravessados os automatismos do cotidiano.
Esse ir além é, também, característica marcante na obra do poeta e artista plástico Al Berto, já falecido, e que iniciou a publicação de sua poesia em 1974, depois de longo exílio. O poeta investiu directamente numa obra que encontrava raízes para além daquelas convencionadas pela tradição poética portuguesa. Levou inicialmente a Portugal uma certa escrita beatnick, eivada de paisagens lisérgicas e comportamentos que o quotidiano mesquinho do Estado fascista elidira. A partir dessas paisagens e dos comportamentos urbanos sua obra traz à baila, em alguns momentos, um outro quotidiano que o poeta, também, buscava desautomatizar, revelando uma outra vida por trás das aparências visíveis. É o que revela neste poema a propósito do quadro de Kandinsky, “Com o arco negro”: muito antes de ter adoptado formas rigorosamente geométricas (para fugir à anarquia) pintei este arco negro ligando duas zonas da mesma paisagem: ponte escura por onde - tu que olhas - podes passar ao encontro da intensa chama das manhãs e do outro lado do arco onde o vento e a árvore se perdem na euforia de suas próprias cores - escondido atrás da tela - vejo-te cada vez mais próximo como se avançasses pela desintegração do átomo ou pelo deslumbramento dos lumes te acercasses de mim: o olhar envolto na tela harmoniosa de colorida música (“Kandinsky escondido atrás da tela”, A secreta vida das imagens, 1985, O medo, p. 427). Al Berto, neste livro, problematiza as relações entre a poesia e as outras artes, discutindo o lugar daquela frente a estas. A pintura é privilegiada por ser a mais próxima possível do poema. O quadro, em “A secreta vida das imagens”, é pensado como poema, e o poeta investiga discute redimensiona sua própria condição de sujeito e artista. Mas, se por um lado, o poeta elege a pintura como o lugar onde a poesia pode manifestar a sua transgressão do acto de olhar, já que quem olha é, claramente, o pintor por detrás do quadro, e o poema tem o lugar do sujeito poético tomado pelo pintor, por outro lado, Al Berto será o poeta dos desejos incontidos, dos frémitos de uma paixão inconfessável, do amor transgressor e do prazer proibido. Este lado de sua produção poética alimenta o veio pouco explorado da poesia portuguesa que Fernando Pessoa, através do heterónimo Álvaro de Campos, e Mário de Sá-Carneiro inauguraram. A sua obra não possui limites para esta paixão, elege o inusitado e o inexplorado, afastando-se e recusando directamente a vida quotidiana, como se vê no seguinte fragmento do longo poema em prosa intitulado “Equinócios de Tangerina”: um vapor lilás imenso e transparente as paisagens sucedem-se semelhantes às que já co-
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nheço desde a infância. o ácido voo é translúcido e mole, afia a memória, vai a lugares insuspeitos, atinge remotas camadas do corpo e do pensamentos. no início Tangerina é uma flor branca, nasce do corpo e nele se alimenta e envenena. nele vive e cresce lentamente, transborda, sufoca e morre. morre. alguém loiro, esbelto, come um bife apimentado. colarinho mole, usado, pescoço liso, sem fios de ouro nem pedrarias. dedos esguios, serenos gestos delicados, quase esquecidos porque ninguém os olha. é Nervokid, é Tangerina ou Nému, perdendo-se na sombra do restaurante. (...) às vezes, escrevo coisas assim, unicamente para ter o prazer de me reler. saborear o que sobejou da noite, duma realidade qualquer, talvez para avaliar o meu próprio lixo e amar-me um pouco mais. (“primeiro equinócio”, À procura do vento num jardim de Agosto, 1974, O medo, p.13-4) O sujeito poético faz-se andrógino, até hermafrodita, em alguns momentos. Tangerina é dotada de diversos órgãos sexuais, a identidade sexual se problematiza e, assim, abre espaço para uma poesia que tem como um dos fulcros o erotismo em suas possibilidades menos convencionais na poesia portuguesa. Neste aspecto encontra-se uma linha não declarada que liga Al Berto à obra esquecida de António Botto. Contudo, a lírica homoerótica de Al Berto não encontraria par senão nos escritos de Genet, Ginsberg ou Kerouac. Se, ao princípio, foi necessária a criação de um outro para falar deste mesmo, como se pode perceber no poema acima, Al Berto, no decorrer de sua obra, foi deixando esta fala crescer até vir a tomar conta de um lugar específico na produção poética portuguesa. Esta produção homoerótica, muito elogiada, apesar de pouco comentada, institui um discurso capaz de fazer frente a uma tradição da lírica amorosa convencional, sob este aspecto, sua obra ganha contornos heróicos numa sociedade em que a alteridade é convencionada como estigma:
- Como te chamas? perguntou mas o rapaz não respondeu... e nada em redor tremeluzia o homem levantou-se indiferente à revelação da alba titubeou tossiu apoiado no magro ombro do rapaz desapareceram pelas ruas estreitas do mar entre redes cordas quilhas e remos onde se embarca para o medo esquecido de mais um dia (“Retrato de um amigo enquanto bebe”, Alguns poemas da rua do Forte, 1983, O medo, p. 243) Neste quotidiano instala-se uma fala capaz de relativizar os centros, relativizar o estabelecido e instituir a transgressão. Afinal, à margem se escreve uma obra plena da dor de uma existência, ampliada pelo gozo interditado. Poesia, escrita suplementar, fazendo-se parte e todo de uma angústia, a obra de Al Berto traz à cena literária portuguesa o “ex-cêntrico” pós-moderno, como quer Linda Hutcheon [HUTCHEON, L. (1992) p. 88 e ss.], ao problematizar um discurso que se pretendia homogéneo no que tange às formas convencionais de polarização entre masculino e feminino. Se no princípio de sua obra havia o discurso andrógino de Tangerina, sem dúvida, desta androginia, também problematizante, haverá a derivação homoerótica de sua poesia na virada da década de setenta para oitenta. Neste discurso o privilégio dado às imagens lisérgicas cede lugar àquelas paisagens ur-
Ao acaso encontrei-te encostado a uma esquina Olhar vazio varrendo a multidão, parei Sorri e tu vieste, fomos andando Os ombros tocavam-se, em direcção a casa (...) sorri ao enumerar os restos que a manhã encontraria pelo chão manchas de esperma, ténis esburacados, calças sujíssimas, blusão cheio de autocolantes, peúgas encortiçadas pelo suor as cuecas rotas, sujas de merda e tuas mãos, recordo-me sobretudo de tuas mãos imensas sobre o peito teu corpo nu, à beira da cama, em sossegado sono
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banas do bas-fond, o poeta está na rua, mas numa rua diversa da rua de Manuel Alegre ou de Júdice: se antes, em Alegre, encontrava-se a Praça como lugar de canto e poesia, lugar de agrupamento, de encontro do poeta com o povo, e, depois, em Júdice, estes espaços urbanos são o lugar do tédio quotidiano que o olhar do poeta desautomatiza ao nomeá-lo, agora em Al Berto os espaços urbanos tornam-se lugar de exposição de corpos conferindo à cidade um novo estatuto para além do convencionado: o lugar do encontro e da vivência e superação da angústia dos desejos não realizados: a memória está perfumada de violetas desprende-se dos pulsos escorre pela cal dos corredores persigo-me pela madrugada suja das palavras com o pressentimento de ter morrido longe de meu corpo encosto-me às esquinas disponíveis da cidade amachuco a vida dos sóis que te evocam oferecendo a espuma da boca a todos os desconhecidos (“Persiana de água”, Alguns poemas da rua do Forte, 1983, O medo, p.243). As características heterogéneas de cada poeta cuja obra se desenvolve ao redor do 25 de Abril apontam, necessariamente, para a discussão da poética da pós-modernidade, certamente tais discursos são possíveis a partir do momento em que Portugal foi se afastando do seu passado de centro e se foi integrando a uma nova realidade que o tornava periferia, que o fazia se perceber como uma sociedade plural, de diversos matizes em que convivem europeus, asiáticos e africanos, brancos, amarelos e negros, homens, mulheres, homossexuais, cristãos, judeus, hindus e muçulmanos. A transição da ditadura à democracia, a nova realidade da integração europeia, desautorizando os velhos discursos imperiais, relativizaram os estatutos de uma poesia que se alimentava continuamente de uma tradição tão larga quanto canónica (desde Camões a Pessoa), aprisionada no velho labirinto da saudade. Certamente, esta relativização aponta para uma auto-superação, para o encontro de novos rumos e para o estabelecimento de uma outra perspectiva que aponte ex-centricamente para diversas direcções, para além de movimentos homogeneizantes das ditaduras dos programas, escolas e estilos. Alegre, Júdice e Al Berto, díspares entre si, são meras escritas de vários centros para as diversas margens. Bibliografia:
(“Truque do meu amigo da rua”, Dispersos de Mil Fontes, 1979, O medo, p. 175). O quotidiano que a vivência de sua homossexualidade atravessa impõe práticas que são ocultadas pela vida da superfície social. A sua poesia vai ao encontro de uma experimentação profunda da marginalidade, o sujeito poético se expressa através de elementos repugnantes à prática sexual asséptica burguesa, sua experimentação vem das ruas, das praças, dos becos e do cais., de sua obra emerge uma Lisboa não manifesta, uma Lisboa nocturna, silenciosa e desconhecida, já antevista em Cesário Verde e Álvaro de Campos, mas jamais aprofundada como nesta crónica do quotidiano:
Al Berto Levou
(...) E a cidade crescia noite adiante sob a tempestade Os passos ecoavam apressados pelo cais
do Estado fascista
inicialmente a Portugal uma certa escrita beatnick, eivada de paisagens lisérgicas e comportamentos que o quotidiano mesquinho elidira
ALEGRE, Manuel. Babilónia. 2ª ed. Lisboa: O Jornal, 1986. ------. Com que pena: vinte poemas para Camões. Lisboa: Dom Quixote, 1992. ------. Sonetos do obscuro quê. Lisboa: Dom Quixote, 1993. AMARAL, Fernando Pinto do. O mosaico fluido: modernidade e pós-modernidade na poesia portuguesa mais recente. Lisboa: Assírio&Alvim, 1991. BARRENTO, João. “O astro baço: a poesia portuguesa sob o signo de Saturno”. in: REVISTA COLÓQUI/LETRAS, 135/136 (1995) 157:67. BARTHES, Roland. S/Z. Lisboa, Edições 70: 1980. BERTO, Al. O medo: trabalho poético 1974-1990. Lisboa: Contexto/Círculo de Leitores, 1991. HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria e ficção. Rio de Janeiro: Imago, 1991. JÚDICE, Nuno. A fonte da vida. Lisboa: Quetzal, 1997. ------. Meditação sobre ruínas. 2ª ed. Lisboa: Quetzal, 1996. ------. O movimento do mundo. Lisboa: Quetzal, 1996. ------. O processo poético. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1992. ------. Obra poética 1972-1985. Lisboa: Quetzal, 1991.
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A POESIA COMO ELEmentO DE
TRANSFORMAÇÃO SOCIAL Amélia Vieira
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os alvores de mais uma madrugada de Abril, recorro agora ao belo poema de Sofia de Mello Breyner «Como casa limpa, como chão varrido, como porta aberta... Como arquitectura do homem que ergue sua habitação», que canta a Primavera de um tempo enxuto, renovado. Já a Poesia de intervenção tinha sido de uma extrema importância na mudança de paradigma. As “Vozes”, que outrora ouviram os Profetas, eram as mesmas que escutavam agora as gentes, dos seus Poetas. A par da lírica tradicional de cariz discursivo e, talvez, não suficientemente criativo, e do neo-realismo de carácter retórico, abriu-se, já muito antes, o caminho da vanguarda que estava por assim dizer no limite de todas as correntes. A Poesia surge como um elemento comunicativo, um elo de mudança, um suporte de ampla transformação. Alexandre O’Neil, José Gomes Ferreira, Sophia, António Maria Lisboa, Cesariny, estes ainda do surrealismo, a poesia ecoa na sua voz de Liberdade e força de mudança. Vasco de Lima Couto, Henrique Leiria, Manuel Alegre, António Botto, um número imenso de poetas que vão delinear o futuro próximo, dado que a noção da verdadeira actividade poética contém a função antecipadora. Dado que ela se carrega de futuro, nunca poderá por isso estar confinada a um tempo político e social, concomitantes aos tempos, andam mais os narradores. Foram estes “Arautos” que, prenhes de futuro, ajudaram a antecipar os acontecimentos que se iriam materializar numa
Se isto não é um Poema, então o que é? Ah, uma Revolução, mas é redutora tal adjectivação, ela supera em muito a causa para se juntar a uma herança quase cromossomática que exalta um maravilhoso estado de um instante altamente poético. É um Corpo Poema que bem daria um género de Epopeia se neste instante houvesse um tal apelo.
espécie de grande Poema Colectivo. Volvidos que são, praticamente no dia de hoje, trinta e nove anos, aquele instante marcou para sempre a vida de todos e cada um de nós, com uma beleza tão inédita quanto as suas origens antecipatórias. Foi rubra, como todas as Festas dos ciclos da germinação, com flores, qual Touro pagão para os actos sacrificiais, ornaram a fera com flores e dela jorrou vida, com Maias, as festas consagradas aos cultos da fertilidade, com Otelos, o drama Shakesperiano, a travessia da longa marcha e a entrada numa Jerusalém Celeste num tempo de leite e de mel. A Noiva Liberdade, quase que retirada do Cântico dos Cânticos, esse maravilhoso poema em forma de diálogo que dá vida aos nossos sonhos mais recônditos, e, de novo, o Verão quente retornado aqui, nos «Aos sonhos de uma noite de Verão». Se isto não é um Poema, então o que é? Ah, uma Revolução, mas é redutora tal adjectivação, ela supera em muito a causa para se juntar a uma herança quase cromossomática que exalta um maravilhoso estado de um instante altamente poético. É um Corpo Poema que bem daria um género de Epopeia se neste instante houvesse um tal apelo. Os Esponsais, o canto germinativo desta estação, não faltaram como tónica quase estilística remetendo-nos também para os «Mestres Cantores», pois que sem eles não há Núpcias Festivas, dando a tónica de todos os mitos de libertação aqui de novo implícitos. A Poesia está na Rua – em cartazes, em máximas, em epígrafes. Toda uma forma pedagógica de envolver um mote que começou por ser orientada por bases militares. As “fadas” más entram na Festa, os Zenãos, os Cínicos, só
Vieira da Silva, Liberdade
não querem que lhes tapem o sol... até ao livro de Laozi: depois da obra feita, retira-te. Dois modelos literários se juntaram: o linguístico-criativo (poético) e o histórico-cultural (sociológico). Diacronicamente é o primeiro que está mais avançado. Hoje, e nos trilhos das novas comunicações, a forma poética também se altera. Bem perguntara Holderlin: para que servem poetas em tempo de indigência? Para acrescentar mais adiante «... mas o que fica, os Poetas o fundam». Não se poderá jamais escamotear o envolvimento literário nestes instantes históricos e mormente o carácter visionário e progressista da actividade poética e o seu dom de inventividade. É o que acrescenta ao tecido dos Povos a qualidade do impulso dinamizador. Enquanto esfera abrangente de códigos, ela opera como uma qualquer outra força de intervenção em que é preciso estar a postes, não falhar, e estar em guarda, remetendo-nos ainda para a velha questão dos Cavaleiros do Amor, uma obra de Sampaio Bruno que os tempos tenderam a esquecer. Aqui chegados: Posto de Comandos de Todas as Forças Armadas, com os Poetas vivos que ficam para a posteridade, sejamos herdeiros da tradição dos Poetas Guerreiros. Tudo o que foi bom saber, afinal, se resume a coisas bem diferentes daquelas porque andamos pelejando. Hoje, uma madrugada que respeito, como aquelas portas por onde o mais nobre dos anfitriões nos deixa passar, sorrindo, a linguagem de todos os Futuros. Obrigada! 25 de Abril de 2013
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Dragão O cavalo é o sétimo signo do zodíaco chinês. Ele é um ponto estelar que orienta o temperamento de todos aqueles nascidos sob a sua protecção. É belo, enérgico e muito activo, tal como os cavalos naturais que vemos a correr nas paisagens e nas pinturas chinesas. Também a língua chinesa está cheia de alusões ao feitio do cavalo nos seus ditos e expressões. Quando se quer solicitar rapidez e pressa, fala-se em cima do cavalo (mashang 馬上). Quando algo foi realizado com facilidade e eficiência diz-se que o cavalo chegou e venceu (ma dao chenggong 馬到成功). A combinação do cavalo com o tigre é desastrada, porque juntos significam falta de cuidado (mahu 馬虎). Já a ligação do cavalo com o dragão é perfeita, simbolizando a sua união a vitalidade e o espírito: (longma jingshen龍馬精神). O cavalo é frequentemente associado ao destino humano. O dito proverbial O Velho da Fronteira Perdeu o Cavalo (Saiweng shi Ma 塞翁失馬 ) poderá encontrar a seguinte correspondência : Há males que vêm por bem, embora haja uma expressão mais exacta em as voltas do Destino. O Velho encontra e perde um cavalo, recupera-o mais tarde com um par, o filho parte uma perna ao montá-lo, escapa à guerra por ter partido a perna, e assim sucessivamente. Em todas as voltas do destino, umas positivas, outras negativas, os vizinhos surgem ora a cumprimentar ora a lastimar o idoso, que se mostra sempre neutro perante a fortuna e a adversidade, pois sabe que não há bem que sempre dure, nem mal que não se acabe. Há um outro dito que vem apoiar este sentido das voltas do destino: o cavalo engorda e emagrece três vezes tal como as pessoas se levantam e caem três vezes. (ma you san fei san shou, ren you san qi san luo 馬有三肥三瘦,人有三 起三落). Assim nos mostram os cavalos o nosso destino nem sempre bom, nem sempre mau e, ainda, o que nos espera ao envelhecer. À primeira vista o envelhecimento implica a perda de qualidades, porque o cavalo se torna mais lento e a língua do velho tam-
bém (ma lao tui man, ren lao zui man 馬 老腿慢，人老嘴慢). Porém, o que se perde por um lado, adquire-se por outro em memória e vivências: cavalo velho à casa sabe tornar (ma lao shi tu, ren lao shi li 馬老識 途,人老識理). Na versão chinesa, o cavalo velho conhece o caminho tal como o idoso tem experiência de vida, numa adaptação possível para o Português, ambos são burros velhos. Quer dizer: a rapidez cognitiva transforma-se em saber de experiência acumulado. As faculdades alternam, de modo a que cada um vá cumprindo a sua sina o melhor que pode e sabe. O cavalo ao envelhecer perde a imensa vitalidade, a característica que o colocou no pódio dos mais virtuosos. Fica a recordação fixada em palavras tão significativas como maratona, cuja tradução fonética conta com o carácter de cavalo (malasong 馬拉松), bem como estrada e/ou avenida, que é o ca-
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r ó n i c a
Ecos Naturalistas
Ana Cristina Alves*
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o e Cavalo minho dos cavalos (malu 馬路), longo e a necessitar de fôlego para ser percorrido. O cavalo e o dragão formam um dos pares ideais da mitologia chinesa. O dragão (long 龍) é a figura mitológica mais densa. Tem influência e infinitas repercussões no mundo humano. Os chineses são os Descendentes do Dragão, o primeiro imperador mítico Fuxi (伏羲), que supostamente viveu no terceiro milénio a. C Pode defender-se que o dragão é a energia espiritual máxima, assim como o cavalo é a energia telúrica mais forte. Embora existam dragões do Céu, da Terra, da Água e do Mundo Subterrâneo, o dragão que a humanidade consegue ver a descer do Céu parece transformar-se em cavalo. Por isso é um dragão-cavalo (longma 龍馬) que vai surgir a Fuxi com o segredo do mistério da terra e de todo o cosmo, incorpora-
do nos oito trigramas (八卦), transmitidos pelo Clássico das Mutações (Yijing 《易經》). Este dará aos chineses e à humanidade a possibilidade de se orientarem no mundo. Muito mais tarde, também um dragão-cavalo fará parte da comitiva que acompanha o monge Xuanzang (玄奘), o Dragão-Cavalo Branco (Bai Long Ma 白龍 馬). Este dragão de jade fora suspenso no ar por castigo do Imperador de Jade, após se ter rebelado contra o pai, o Rei Dragão do Mar do Oeste. Salvo por Guanyin para acompanhar a peregrinação, assume na terra a forma equídea, a que mais se assemelha à energia e vitalidade do dragão. Essa mesmo que vemos na terra a correr, materializada nos barcos-dragão (long zhou龍 舟), pois só a energia de muitos dragões poderá salvar o corpo de Qu Yuan (屈原), um dos poetas mais patrióticos da China, de ser devorado pelos peixinhos e peixões do mar.
O ideal do ponto de vista humano é obter a ligação entre o espírito do dragão e a energia e a vitalidade do cavalo, por isso um dos votos recorrentes entre os chineses e, sobretudo entre artistas e intelectuais, é, numa tradução literal: o Espírito do Dragão e do Cavalo juntos; numa alargada, Votos de Criatividade. O melhor destino para alguém é a possibilidade de começar cavalo e terminar dragão. Se o fizer, segue os passos do Criativo (Qian 乾), o primeiro hexagrama do Clássico das Mutações, também conhecido por Céu, simbolizado pela figura mitológica do dragão, na qual a pessoa superior aspira transformar-se. Numa imagem possível, a verdadeira pessoa começará por correr na terra; ganha velocidade, e ascende aos céus, já como dragão. Passa da corrida física, viabilizada pela energia do equídeo, à espiritual, alcançável quando a capacidade de transformação do
dragão entra em acção. Assim se transforma o dragão escondido, que está na terra, e se desenvolve plenamente nas linhas do Céu com a ajuda dos seus pares para não sucumbir à falta mortal do orgulho: Quinta Linha. O dragão está no Céu: é benéfico ver uma grande pessoa (張中鐸 . 1995. «易經提要白話解»，13 頁.九五，飛龍 在天，利見大人。) Cavalo e Dragão é a opção certa, a estrada a seguir por aqueles que quiserem viajar entre o céu e a terra em busca da criatividade máxima. Bibliografia 張中鐸 . 1995. «易經提要白話解».台南 市:大孚書有限公司 * A autora lecciona nos Mestrados de Tradução e de Língua e Cultura do Departamento de Português da Universidade de Macau
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p r i m e i r o b a l c ã o
luz de inverno
Boi Luxo
Outra vez Bara no Soretsu (Funeral Parade of Roses), de Toshio Matsumoto, 1969
Como é que em plena primavera do ano de 2013 se fala de um filme japonês dos anos 60 ou 70? Certamente fixando as suas ousadias e pequenas indecências. Sempre enquadrando-o no ambiente cultural seu contemporâneo. É fácil fazê-lo quando este é tão atraente e tão convulsivo e a ele se junta um desencanto desesperado. É fácil cometer este desvio quando a esta atracção e convulsão se cola invariavelmente uma melancolia urbana que não será exclusiva de Tóquio mas que tem sido extensivamente retratada no cinema. Este desvio é exactamente o que está a acontecer de novo nestas linhas, e este é um desvio indesculpável, o desvio intelectual. Fui injusto para com Eddie e os outros personagens deste conto. Era neles que se deveria ter centrado a minha atenção, para eles deveria ter escorrido, de modo mais ou menos indecente, toda a minha apreciação. Ao invés, um desejo compreensível mas indesejado de explicar não sei o quê esqueceu estes homens-mulher naquela cidade longa e provinciana, uma cidade de cubos, uma cidade de existências em cubos, em Shinjuku, em Nippori, em Shimbashi, que foi isso que eu sempre vi, uma passagem de um cubo ao outro para ir a uma lavandaria com os bolsos carregados de moedas. Na linha Yamanote passa-se por estes cubos e imaginam-se tantos outros, os
que só se vêem à distância e os edredons colocados na varandas nos dias de sol quando se começa a entrar nos subúrbios que são os dos filmes de Hani Susumu. Já estou de novo a cair na tentação de me deixar ir por Tóquio como Wenders ou Marker, que foi quem melhor percebeu o tribalismo japonês, e a esquecer Shinjuku e Eddie e os outros e as outras. Da linha Yamanote, que podemos frequentar indefinidamente, avistamos as carapaças bestiais de milhares de microcosmos, diurnos e nocturnos, intocáveis, inalcançáveis, inefáveis, inimagináveis. Eddie habita uma melodia subterrânea, um baile constante, em alguns destes cubos de Tóquio. Eddie leva uma existência imperturbavelmente contida, uma existência repetidamente cavernosa, rodeada de afectos familiares e também repetidos, como repetida é esta cidade fantástica, repetidamente, incessantemente filmada e exposta ao gozo, ao escárnio, ao amor e à incompreensão. Há certamente milhares de outras Eddies em centenas de outras cidades. Não há é, como houve no cinema japonês dos anos 60 e 70, muitos outros cinemas tão atentos e tão dispostos ao subterrâneo e aos rostos que este gera e modela como se de bonecas se (re)tratassem, constantemente atento às suas florescências mais ou menos efémeras e violentas.
O melhor que Toshio Matsumoto poderia ter feito a Eddie - que odeia o sol - foi começar a filmá-la com um branco impossível, mais infértil que o negrume e o vermelho que imaginamos. O melhor que poderia ter feito foi indefinir-lhe os contornos do rosto e do corpo para criar em nós o desejo da decifração e o frisson da surpresa. E igualmente obrigar a ficção a travestir-se de documentário nas entrevistas que tornam as outras e os outros, e Eddie e Leda, não necessariamente em figuras mais reais mas em figuras certamente mais indefesas, muito nuas e tão perto de nós como longínquo está o discurso revolucionário e intelectual que o autor filma. Desnecessária, portanto, a seguir-se uma linha unicamente epidérmica, a cena filmada na galeria de exposições que introduz directamente o tópico da máscara. Em que outro país a necessidade e a constância da persona poderia estar mais presente? Mais pele e menos obviedade, é o que se pede. Porque é que tão de repente recordo um filme de 1966, Domingo à Tarde, de António de Macedo? Será a proximidade da morte que acompanha Eddie e Leda desde o início do filme? Contudo, este não se constitui, desde o princípio, como devedor óbvio dessa sedução. Não há também nenhuma racionalidade na aproximação
ao filme de Macedo e esta deve ser rejeitada como completamente indecorosa e desnecessária. Repito: não existe qualquer relação entre os dois filmes, só poderia ser o branco das batas do hospital e do vestido de noiva que Leda usa para a ritualização do seu suicídio, um pouco banalizado e rapidamente esquecido. No seu Funeral de Rosas de Plástico, num cemitério aparentemente descontextualizado no meio da cidade que faz lembrar os de Chris Marker, a atenção centra-se de novo em Eddie e no seu desejo de que, tal como acontece no cemitério, todo o país se deixe engolir por umas águas apocalípticas ou/e regeneradoras. Este desejo engolidor demonstra o estado de desequilíbrio em que Eddie (ironicamente agora, que se vira elevada à posição de gerente do Bar Genet) se vai deixar envolver. A maldição que Leda lança sobre Eddie cumpre-se quando se revelam finalmente, por mero acaso, os contornos edipianos da sua história pessoal (que aqui se não desvenda), o que é irrevelante perante a mutilação que este inflige nos órgãos que enchem, desde o início do filme, todo o ecrã: os olhos com que exerce a sua sedução. É uma sedução suficientemente activa para que permita rejeitar tentações críticas despropositadas. Eddie, gentil efebo: não deixes mais que sejam injustos contigo.
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próximo oriente
Hugo Pinto
No mundo, fora do mundo Houve um tempo em que subir montanhas para apreciar, do alto, os mistérios e as maravilhas da natureza ia contra os ditames religiosos medievos. Mais acertado, aos divinos olhos decifrados pelos santos homens, como Agostinho, era revirar a contemplação para dentro. Nada é tão admirável e grandioso como a mente, anunciava-se. Mas desde que Petrarca subiu a uma montanha, no Sul de França, com o simples propósito de apreciar a paisagem, nunca mais Razão e Natureza foram olhadas da mesma forma, tendo uma começado a ver-se na outra. Desde o padre, poeta e surpreendente alpinista que as paisagens têm “alma”, tal como as que o homem guarda no seu interior, manifestando-se por extensão e projecção. Conforme nota Werner Hofmann, no livro “The Abstraction of Landscape – From Northern Romanticism to Abstract Expressionism”, esta “visão antropocêntrica do mundo permitiu acrescentar uma expressão de subjectividade à objectividade de uma perspectiva central”. Finalmente, “o homem torna-se parte da natureza que isolamos do todo cósmico a que chamamos ‘paisagem’”. A pintura, de Friedrich a Kiefer, tem sido um reino prodigioso de olhares, almas e paisagens que se cruzam nas formas, nos tempos e nos espaços, mas o mesmo se pode dizer da música. Brian Eno, por exemplo, tem uma vida dedicada a imaginar sons que simplesmente sirvam de “papel de parede” de lugares, quadros reais, ambientes. Outras abordagens, menos “discretas”, abundam. Uma das mais evocativas e peculiarmente modernas é a do japonês Ametsub, que tem uma tendência particular para coordenar no mesmo plano natureza e tecnologia, duas entidades transformadas em “instrumentos”. A “veia paisagista” (chamemos-lhe assim) de Ametsub tornou-se saliente no disco “The Nothings of the North”, de 2009, brilhante álbum (com um título revelador), o segundo da carreira, que nos leva a cumes para perdermos a vista descendo por vales e rios de lava, estepes nevadas e silenciosas, filas de árvores por entre as quais o som se movimenta e foge quando as clareiras abrem o horizonte. Pianista de formação, Ametsub tecla frases de melancolia a que junta microrganismos electrónicos dispostos como um carrilhão que repica sob o impulso de erros, desordenados “glitchs” de computadores carrancudos mas enfim resignados, vozes estilhaçadas feitas arritmias, “clicks and cuts” formando padrões em permanente expansão, fluindo indiferentes ao leito que o caudal define a par e passo – jazz, hip-hop, techno “dubby” e borbulhante, ambient, tudo vibra nesta música de pormenores infinitos, sem palavras, mas eloquente. Como as paisagens, mesmo as áridas, “sem nada”, do norte. Abrindo mundos a quem o escutou, “The
Nothings of the North” abriu portas a Ametsub. Ryuichi Sakamoto escolheu o disco como “o melhor de 2009”. A prestigiada Mille-Plateaux ofereceu-se para o reeditar. Nos últimos quatro anos, Ametsub tem alinhado nos cartazes de diversos festivais em todo o mundo, ao lado de nomes como Plaid, Cornelius, Fennesz, Atom™, Vladislav Delay, Moritz Von Oswald, Alva Noto ou Tujiko Noriko. Dessas muitas viagens resultou, no ano passado, o disco “All is Silence”, gravado em Tóquio, Reiquiavique, Grimsey, Madrid e Gijon. Fazendo maior uso de “field recordings”, mais ligado à terra, ao chão, “All is Silence” continua, como “Nothings of the North”, a condensar e interpretar vibrações telúricas que Ametsub vai desprendendo na forma de
fotogramas oníricos. Na intersecção dos elementos orgânicos e electrónicos, a música ganha sustento, enquanto pairam as imagens sugeridas, ora rentes ao solo, murmurantes, ora altas na imaginação das nuvens. Ainda a melancolia, ainda (e cada vez mais) jazz, experimentações e devaneios electrónicos, o piano, as melodias envolventes e desatadas, o som com mais dimensão, perspectiva e horizonte – mais espaço, portanto, para nos perdermos. “No man is an island entire of itself; every man is a piece of the continent, a part of the main”, diz o poema de John Donne, explicando-nos que, neste mundo, não andamos sozinhos. Nem quando andamos desnorteados na natureza, abstraídos e meditabundos, como se estivéssemos no mundo, mas fora dele.
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ANTÓNIO PATRÍCIO
DA CONSCIÊNCIA DA MORTE AO SENTIDO DA VIDA - V
O homem que amou uma santa Pedro Baptista “Dinis e Isabel”
Se a arquitectura teatral não será muito dissemelhante da peça anterior, a toada poética trovadoresca é, desta vez, completamente diferente, tal como a problemática que constitui o conteúdo simbólico- filosófico e que persiste é apresentada, quase na totalidade, em termos bastante diferentes. Em “Pedro, o Cru” a tragédia principia no assassinato de Inês e dos filhos em nome de razões de Estado. Em “Dinis e Isabel” a tragédia principia com o milagre da transformação dos pães em rosas brancas. Num cenário agro-marítimo donde emana, a par das maresias e dos eflúvios campestres, uma profunda religiosidade popular, ainda sublinhada pela quadra pascal, Isabel, a rainha, à revelia de tudo, entrega-se aos desgraçados, não apenas apoiando-os materialmente à custa da delapidação dos bens pessoais, como partilhando a Graça da sua presença e oferecendo-lhes um pouco de felicidade no fundo dos infernos onde vegetam. Progressivamente, cresce o processo de sacralização destes atos e um processo de santificação da rainha. As estrelas, as nuvens e os pássaros, mas também as pedras a as ondas, ao jeito de Brandão e de toda esta geração tocada pelo panteísmo poético, mesmo quando também transcendental, compreendem-no antes de ninguém. O Bobo, entretanto, com a sua proverbial e conveniente liberdade de disparatar à revelia do encadeamento lógico do enredo, funcionalmente um pouco como o coro grego no presságio, vai lançando as pistas de leitura e de cogitação do espectador ou leitor. Mas há Dinis que “observa”. E se já não lhe agrada a delapidação do património, mais se apoquenta ao observar-lhe a doçura com que se entrega à caridade, atitude que nunca transparece, nem acontece, na alcofa matrimonial… No II Ato, entre ceguinhas, coxos, mendigas e mendigos, clama a voz de uma delas “- Cuidam que é só esmola. E a mão que a dá?... e o olhar quando ela vem a nós?... Trago-o em mim todo o dia a alumiar…” Está no ponto! Isabel chega à multidão mendicante, com uma expressão de “humildade dolorosa”, com “ a arregaçada tufando de completa”, preparando-se para a dádiva… mas eis que, num repentino tropel, chega Dinis logo a questionando sobre o conteúdo do regaço…
“- Nada… Trazia flores… Flores que colhi… - Deixai, deixai-me vê-las… Quero vê-las…” A história é conhecida de todos os portugueses (pelo menos era, não há muito tempo), de grande parte dos europeus e um pouco por todo o mundo. Do regaço descem rosas brancas, tão brancas como o rosto de Isa, que se espargem, imensas, pelos degraus… Isabel, pelas suas virtualidades, seria incapaz de mentir, ao seu rei, senhor e esposo; alguém lhe conduziu os gestos e as falas, para não falar do conteúdo do regaço… Supor-se-ia o milagre como momento mais alto epílogo da história, mas, desta
vez, não é mais do que o início da tragédia. Uma tragédia de sombras, uma vez que todos se transformaram em fantasmas, com um “incenso de rosas místicas” pelos ares, desde que “Deus floriu na arregaçada”. Para Dinis, encarnando uma certa lucidez amarga e laica do senso-comum, Isa está morta como, aliás, esteve sempre morta para ele. Deus roubara-lha ao marcá-la para a santificação. Agora arrancou-lha definitivamente. Mas, todavia, gerando o conflito interior entre a fidelidade devota ao seu amor e à ingerência divina que a conduz à santidade, é Isabel que não aceita tal traição ao seu Senhor. Chega a gritar-lhe que o ama mais do que a Deus. No entanto, a consciência de Dinis tem tanto de lúcida como de trágica. Aliás, a
tragédia de Dinis está na sua lucidez. O propalado desejo de Isabel, não se enraíza na terra como o dele, mas sim no céu. A incompatibilidade é total por mais que Isa torça as mãos em desespero, se multiplique em juras de entrega, de desejo e de amor pelo seu Dinis! Talvez ela não tenha compreendido, é ele, o próprio Dinis, que lhe mostra o caminho “a estrada do céu” onde a perde. Ela foi acometida pela santificação celeste que quer rejeitar para se entregar inteiramente a ele, ele, pelo contrário, acometido por uma preclara lucidez que o destrói mas em que talvez se compraza, só a pode ajudar a conhecer a verdade evidente para todos, exceto para ela que quer fugir à mais luminosa realidade. Luminosa e sacra. Porque a sua
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vontade de amar Dinis e de a ele se entregar resulta do simples sentido do dever. Devoção mais do que ser, porque este já fugiu para outras bandas, talvez nunca tivesse sequer de lá saído, nunca tivesse verdadeiramente aterrado nos braços de Dinis. Isa quer ser dele, é sinceríssima, mas esse desejo não passa de um artifício voluntarioso. Não sente verdadeiramente, porque não o pode sentir, não tem, foi-lho retirado há muito ou desde sempre. A agravar, a Dinis, ter Isa − que nunca a tem, como nunca a teve verdadeiramente, nem quando se lhe dava “dormente, num desmaio de anjo”, porque ela nunca se entregou a ele como se entrega às actividades caritativas, misericordiosas ou solidárias − faz-lhe sentir remorsos, fá-lo sentir sacrílego, profanador. Na verdade Isabel está morta, como esteve sempre morta porque nunca foi mais do que uma antecipação da realidade atual. A santificação equipara-se à morte porque os santos são mortos. E agora não há regressão possível, o perfume das rosas brancas asfixiou-lhe a esperança para sempre… Se tantas vezes, Patrício, ao longo das suas obras, refere a tragédia do homem que morre sem nunca ter vivido, aqui é a tragédia de viver com uma mulher que nunca verdadeiramente viveu, porque, com dois filhos embora, é espiritualmente casta e virgem e portanto morta. Destinada por Deus, desde sempre, à santidade! Talvez se possa erigir, precisamente, o paralelo, entre o arrependimento à última hora do Doce Hebreu, do “Diálogo com uma águia”, por nunca ter vivido, com a revolta contra Deus que Isabel procura desencadear lutando contra a sua condição de santificada, de vítima de um milagre, que a incompatibiliza com o amor por Dinis que quer aprofundar e sobretudo realizar, satisfazer. Satisfazer o amor por Dinis satisfazendo-lhe o desejo da entrega total, não apenas “dormente” como ele apoda, mostrando-lhe que o seu fatalismo, a sua lucidez cruenta, não têm razão de ser, que os dados estarão lançados mas não serão aqueles que ele indica... Poderíamos equacionar aqui, como em vários outros momentos da obra do poeta, a sublimação de uma eroticidade física constrangida numa eroticidade espiritual, espargindo-se nos contornos da santidade tal qual a expressão de certa estatuária eclesial. Patrício, aliás, dá-nos conta explicitamente do seu conhecimento e do seu interesse pela poesia e pela personagem de Santa Teresa de Ávila. E de S. João da Cruz. Por outro lado, sendo a distância entre a santidade da Rainha e a laicidade do Rei imensa, a tendência da evolução da peça é no sentido de a alongar cada vez mais. Dinis a pensar no madeirame para a futura armada no investimento colossal de Leiria, ficando assim, se não quisermos aprofundar muito os dados históricos. Isa a pensar nos pobres, nos que precisam de apoio material e moral, dos alimentos provenientes da venda dos seus anéis e da sua presença santa irradiante de serenidade. Por aí, seria possível também, e interessante, uma leitura política simbólica
da problemática dramática, em torno dos dois eixos da governação que nem sempre são complementares e equilibrados como se desejaria em boa doutrina da governança, com o Rei preocupado com a economia e o desenvolvimento, neste caso iniciando o sonho português, a Rainha preocupada com a situação social e a solidariedade. Mas é uma longa peça em que o drama vai crescendo em torno dos axes equacionados, avolumando, quadro a quadro, fala a fala, a tensão catártica… Isa insiste em renegar o milagre se isso implicar renegar Dinis, este, pelo contrário, aponta-lhe as “rosas do milagre” que ela diz que esfolha para que ele as pise, mas tal não é possível, porque ele convenceu-se da irreversibilidade do processo. O que estão a fazer é a despedir-se, ele dela, e ela dele, mesmo sem o saber. Se ainda estão ali se entreolhando é por “piedade de Deus”, é “a trégua que Deus manda antes da morte”. “ − Sinto que nascem asas na tua alma”. Não valerá a pena repetir que é o poema em cena em cada fala, em cada movimento, diz-se ao gosto simbolista, mas parecendo-nos que, sobretudo por via do génio de Patrício, o poeta, mais do que por qualquer educação artística vinda de uma escola ou mesmo de uma inspiração, sem com isto pretender que o autor não tivesse lido Maeterlink, Yeats, Verlaine ou Mallarmé e portanto não bebesse neles. Sendo quatro/quintos do homem água e portanto necessariamente sede… “- (…)A minha alma está toda na tua” “- (…) A minha, ai! dela, o que há-de dar à tua?…” Isa deixa-se cair ao descer. Estará já morta a que sempre foi morta? Ou a sua reinserção na morte, conforme este Dinis de Patrício sempre previu, ainda se alongará em cena? No espetador fica mesmo o espetro de suicídio! Ou o do cumprimento do princípio de que os corpos retornam ao seu lugar iniciático… Em “Pedro, o Cru”, em Pedro e Inês, há uma fusão dialética do amor e da morte. Em Isabel e Dinis, Eros coloca-se contra Tanatos, o amor tem na morte (que é a santidade) o seu inimigo visceral, a sua estanquicidade, a sua inacessibilidade, a sua distanciação. Constituiu o axe da trama. Pedro arranca a morte com o amor como, em seguida, com o mesmo amor, nela imergirá. Dinis vê Isabel morrer para o amor, definitivamente, pela santificação do milagre que a seca, que de resto já secara, irremediavelmente, nada podendo contra isso a sua vontade, nem a sua, ora surda, ora tonitruante rebelião. Em Pedro, Deus quase não está presente, parece vergado ao inconformismo do jovem rei. Em “Dinis e Isabel” é Deus, o fautor
do milagre, que arranca Isa a si própria e a um Dinis que se chegou a revoltar para logo se conformar na realidade da trágica evidência da perda da esposa para Deus, para a Morte, em cuja irreversibilidade, todavia, de tanto se resignar, pareceria também se comprazer… Sim até porque quando Isa faz tudo para se enganar a si própria e se rebelar contra a condição de capturada pela santificação para se poder entregar completamente dadivosa ao seu Dinis, este parece comprazer-se com a impossibilidade… com a verdade… A tragédia inicia-se em “Pedro, o Cru” com o assassinato através de Pêro Coelho e comandita, em nome dos interesses do Estado, em “Dinis e Isabel”, inicia-se com o Milagre, pela santificação, através das rosas brancas. Tudo obra de Deus, claro, que contudo está muito mais presente, em “Isabel” do que em “Pedro”; é Deus que está sempre por trás de Isabel, é mesmo o seu rapto da rainha, através da santificação, (rapto sim porque contra a sua vontade expressa, verdadeira ou não) o motor de todo o processo narrativo dramático, enquanto com Inês e Pedro é este o iniciador, a alimentador e o condutor de todo o processo dramático, em certo sentido, não com Deus mas contra Deus, ou não fosse, também Inês ressurecta pelas mãos de Pedro, da lei da morte se libertando… Mas, na evolução da tragédia, enquanto em Pedro e Inês, a morte une e funde, porque se Inês revém para a vida, Pedro imerge para a morte na sepultura alcobacense que ao lado da de Inês se erige pela mão talhadora de Mestre António, em Dinis e Isa a morte separa, distancia, encarcera e rouba! Na primeira, parte-se da morte para a ressurreição, na segunda, opera-se a morte sempre anunciada, amorosa e sexualmente sempre presente na eroticidade sublimada em frigidez santificada e santificante. Como o próprio autor anuncia em nota de abertura da peça, “Pedro, o Cru” é a tragédia da Saudade, “Dinis e Isabel” é a do homem que amou uma Santa. Todavia, talvez Patrício tivesse escrito a nota antes de terminar a peça, o que não será de todo inimaginável dado a vida profissional perturbada e instável que detinha na altura da sua escrita, uma vez que, ao aproximar-se o epílogo da peça, no término do IV Ato, retoma o tema da Saudade… Mas fá-lo precisa e unicamente quando está a ocorrer a morte “efectiva” de Isabel. “- Ó Isa, que eu te sinta nas estrelas como não te senti contra o meu peito…” “- Não tenhas medo, amor. Ela virá (…) Vai espalhar saudades no caminho…” Porque só há saudade com a morte, ou contra a morte, porque só face a esta ela reúne, religa, renasce, fazendo renascer, fazendo e fazendo-se renascença… “- (…) renasces noutra vida…”
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“- (…) não é sol de morte. É sol de amor.” Que parece conclamada por Orfeu aos primeiros tempos, na hora dos últimos: “- É a minha infância que também quer ver-te. (…)” “- Não, Isa minha, não. Está um sol de morte.” Então, depois de escavar a terra com as mãos e sepultá-la, no pomar, junto às macieiras, tal como Pedro fizera para desenterrar Inês, dos “corredores de sonho” surge a Saudade. Dizem as andorinhas que, através dela, pela primeira vez, Dinis possuiu verdadeiramente Isabel… A este propósito o eborense Nascimento Rosa, afirmará que: “Se Pedro, o Cru e Dinis e Isabel nos reflectem hoje os mais notáveis exemplos de poesia em drama inspirados por elementos da chamada estética saudosista, é porque aquela não se limita aos pressupostos mais estreitamente provinciais nesta contidos, dotando-a de elementos universalizantes, na busca pela teatralização de arquétipos, ou seja, a captação transpessoal de valor universal transmitido pela interpretação de mitos afectos à história e à cultura portuguesas; falamos de Pedro, o Cru, mas igualmente de Dinis e Isabel, onde a dramatização da vivência saudosa se verificará, se bem que de modo mais conciso e críptico, menos enfatizado embora substancialmente lírico na sua revisitação do catarismo trovadoresco (uma saudade que na Terra é a marca de nostalgia gnóstica de um Paraíso transmundano ansiado)”1. Considerações argutos e apropriadas, tirando as que consideram uma “chamada estética saudosista” dificilmente catalogável na pluralidade das estéticas da “Renascença portuguesa”, mas sobretudo as que partem da invenção depreciativa de um saudosismo imaginado provincial, que seria superado pela pena de Patrício e seria ainda pretexto para a sua superação por parte do analista com a descoberta original de “a captação transpessoal do valor universal” ou a “nostalgia gnóstica de um paraíso transmundano ansiado”, o que não é mais do que o mais elementar do saudosismo da Renascença portuguesa, ou seja a descoberta da pólvora, para quem não quiser entreter-se em comentários de comentários, na repetição nas banalidades da ignorância centralista da corte, na especulação com base em mitos vindos de tresleituras ou de sem-leituras e, pelo contrário, se decidir a ler com seriedade a obra, por exemplo, de Pascoaes, para não se obrigar à leitura de Leonardo ou de Marinho! Porque a força de Patrício, tal como a de todo o saudosismo que vem do padre Vieira à Renascença, se caracteriza precisamente pelo universalismo e pobre de quem não é capaz de compreender, no aprofundamento do local, a busca da dimensão universal, porque não pode compreender o ABC da actividade artística… (Continua) 1- Rosa, Armando Nascimento - As máscaras nigromantes: Uma leitura do teatro escrito de António Patrício. Lisboa: Assírio & Alvim. 2003. P. 168.
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和合 二仙
o l h o s a o a l t o
gente sagrada
José Simões Morais
Os Deuses da União e Harmonia Estando à procura dos nomes dos deuses colocados no altar de uma das salas do templo de Lin Kai, junto ao cinema Alegria, apareceu um jovem casal. Ao ver-nos, esperaram que acabássemos a nossa visita para começar a fazer uma cerimónia em frente a duas estátuas unidas por cordões vermelhos. Sentindo não estarem à vontade para a realizar enquanto aí estivéssemos, deixamos o local. Assim despertamos para aqueles dois deuses que se encontram em cima da mesa de oferendas. Não lhes tínhamos dado atenção pois, não estavam no altar e quando anteriormente perguntáramos o nome deles, ninguém nos soube dizer. Ficamos curiosos para ver as celebrações que o casal ali fazia diante desses deuses e aproveitando pausas na nossa investigação, ocasionalmente vamos espreitando por momentos o que se passa na sala. À saída do templo, já tínhamos o nome daqueles dois deuses, conhecidos por He He Er Xian e por isso ficamos interessados em saber as suas histórias. O monge Wan Hui nasceu no seio da família Zhang, em Guozhou (hoje Shanxian a Noroeste de Zhengzhou, província de Henan), no dia 5 da quinta Lua de 632. Desse tempo, na dinastia Tang, o livro “KaiTianChuanXinJi” escrito por Zheng Qi fala da sua História. Refere que Wan Hui após nascer e até aos oito anos andava sempre sujo e não falava, começando a dizer palavras soltas apenas aos nove anos. Também por estar sempre a rir sem razão aparente, a família julgava-o com problemas mentais. O seu irmão recrutado para o exército foi para Liaotong, um local bastante distante da aldeia onde a família vivia e passou muito tempo sem aparecer, nem dar notícias, o que trazia apoquentada a mãe. Vendo a quotidiana aflição da progenitora, certo dia Wan Hui disse-lhe para preparar o que queria enviar ao seu irmão. Logo pela manhã do dia seguinte partiu para empreender a longa jornada mas, para espanto de todos, regressou ainda nessa noite trazen-
do uma carta do irmão, que dizia encontrar-se bem. A mãe, vendo que a caligrafia era do seu querido filho apartado à longo tempo de casa, percebeu que Wan Hui não podia ser uma pessoa normal e teria grandes poderes. Wan quer dizer 10 mil e Hui significa voltar e por isso, as pessoas oferecem-lhe sacrifícios para que os seus familiares quando viajam regressem em segurança. O monge Xuanzang, durante a sua viagem para Oeste, entrou num templo e aí encontrou escrito numa das placas de madeira: “O Pusa Wan Hui fez algo errado e por isso Buda colocou-o de novo na roda da vida”. Ao regressar da Índia, Xuanzang foi especialmente à terra natal de Wan Hui para o encontrar e entregar-lhe um presente. O imperador Tang Gaozong ao tomar conhecimento de tal, convidou Wan Hui para o palácio e mesmo a imperatriz Wu Zhetian o tratou como um grande mestre. O que ele prognosticava tornava-se verdade e por isso todos acreditavam nele. Após a sua passagem por esta vida, todo o palácio e o povo ofereceu sacrifícios a este Imortal. No tempo do imperador Tang Xuan Zong (712-755), Wan Hui foi colocado como sábio e tratado como deus da união familiar, servindo para abençoar os casamentos. A partir daí o deus He He passou a ser representado como dois deuses, que simbolizam a união e a harmonia. O que traz uma caixa redonda na mão é conhecido por Han Shan e o outro, Shi De tem um lótus. Quando os casais se pretendem casar vão para a frente das imagens e unem os dois deuses com cordões vermelhos, colocando depois, como pulseiras, os fios nos pulsos um do outro. Em Macau, se no templo de Lin Kai estão representados por duas figuras masculinas esculpidas em madeira, já no templo Sam Pa Mun, situado por trás do Jardim Camões no Patane, a escultura de barro é de uma única peça, onde está representado um ser masculino e ao lado, outro feminino.
26 4 2013
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l e t r a s s í n i c a s
Huai Nan Zi 淮南子
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O Livro dos Mestres de Huainan
Os artistas contemporâneos gostam de retratar fantasmas e espíritos, mas não de retratar cães e cavalos.
Do Estado e da Sociedade – 44 Ao verem o flexível e gentil ser invadido, aqueles que não conhecem a Via esforçam-se por serem duros e fortes; vendo os duros e fortes perecer, tentam ser flexíveis e gentis. Assim são aqueles a quem falta a base da governação interior e deixam que a sua audição e visão se perca no confuso mundo exterior. Durante toda a sua vida, o seu curso será instável. *** O bem e o mal são circunstanciais. Na situação apropriada, nada há que seja mau. Sem a situação apropriada nada pode ser bom. *** O que é bom num dado caso não é bom noutro caso; aquilo que é mau num dado caso não é mau noutro caso. *** Hoje em dia, os moralistas elogiam a cultura da antiguidade, mas não a põem em prática. Desse modo, falam daquilo que não praticam. Criticam a época actual mas não a reformam. Desse modo, praticam aquilo que criticam. Assim, ainda que usem todo o seu poder e consciência, tal não beneficia a ordem social; podem muito bem exaurir o seu espírito e conhecimento, mas tal nada faz pelo seu tempo. Os artistas contemporâneos gostam de retratar fantasmas e espíritos, mas não de retratar cães e cavalos. Porquê? Porque os fantasmas e espíritos não surgem em todas as épocas, enquanto que cães e cavalos podem ser vistos todos os dias. Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho
Huai Nan Zi (淮南子), O Livro dos Mestres de Huainan foi composto por um conjunto de sábios taoistas na corte de Huainan (actual Província de Anhui), no século II a.C., no decorrer da Dinastia Han do Oeste (206 a.C. a 9 d.C.). Conhecidos como “Os Oito Imortais”, estes sábios destilaram e refinaram o corpo de ensinamentos taoistas já existente (ou seja, o Tao Te Qing e o Chuang Tzu) num só volume, sob o patrocínio e coordenação do lendário Príncipe Liu An de Huainan. A versão portuguesa que aqui se apresenta segue uma selecção de extractos fundamentais, efectuada a partir do texto canónico completo pelo Professor Thomas Cleary e por si traduzida em Taoist Classics, Volume I, Shambhala: Boston, 2003. Estes extractos encontram-se organizados em quatro grupos: “Da Sociedade e do Estado”; “Da Guerra”; “Da Paz” e “Da Sabedoria”. O texto original chinês pode ser consultado na íntegra em www.ctext. org, na secção intitulada “Miscellaneous Schools”.