h - Suplemento do Hoje Macau #91

PARTE integrante DO HOJE MACAU Nﾂｺ 2876. Nﾃグ PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

artes, letras e ideias

h amorim de carvalho

poesia, pensamento e exﾃｭlio

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amorim de carvalho

português maior

Júlio Amorim de Carvalho José Amorim de Carvalho nasceu no Porto, a 17 de Janeiro de 1904 (filho de Júlio Diniz Amorim de Carvalho, farmacêutico diplomado pela Escola Médica do Porto, e de sua mulher, Maria Cândida Caldas de Matos, sem profissão, neta do poeta romântico António Pinheiro Caldas), numa família de tradição católica, com origens luso-espanholas, do Norte da Península. Sua vida escolar foi perturbadíssima, por dificuldades financeiras a que sua numerosa família esteve sujeita. Não completou os estudos secundários, mas estudou em casa, tendo adquirido conhecimentos de grego e aprofundado o latim, o francês e, sobretudo, o inglês, interessando-se desde cedo pela cultura e literatura anglo-saxónica. Frequentou, entre outras, a Escola Anglo-Latina do escritor José Teixeira Rêgo. Mais tarde, ao mesmo tempo que, com muita frequência, tinha acesso aos volumes da «Bibliothèque de Philosophie Scientifique» que lhe eram emprestados por T. Rêgo, a cultura francesa começou a preponderar no seu espírito. Lia correntemente, também, o castelhano, o italiano, o provençal, o catalão e os dialectos

neo-latinos medievais inclusivamente nas suas formas poéticas. Conviveu com Bazilio Telles (pensador materialista, helenista, «anti-semitista intransigente», muito amigo da família Amorim de Carvalho) pelo qual veio a demonstrar uma imensa admiração intelectual e moral, o que reforçou a formação que lhe fôra dada pelos pais, determinando nele a valorização máxima da independência intelectual e da firmeza do carácter. Não resultou, no entanto, daí, qualquer influência da obra de B. Telles no pensamento de Amorim de Carvalho. Na adolescência, perdeu a fé religiosa. Recebeu a formação política, republicana e liberal dominante na época; mas conviveu com familiares e amigos que, além de terem uma visão bastante crítica do sistema político que vigorou no país até à Revolução de 1926, alargaram significativamente o seu horizonte intelectual. (Para os anos da juventude e como contribuição ao conhecimento do meio social e familial que foi, nesse período da sua vida, o de Amorim de Carvalho, vid.: Júlio Amorim de Carvalho, Dois escritores portuenses. O poeta António Pinheiro Caldas e Amorim de Carvalho, Casa Amorim de Carvalho, Prometeu, Porto, 2000, págs. 32-38, e Achegas para uma biografia: Amorim de

Carvalho, «Gil Vicente», Guimarães, 4.ª série, n.° 3, janeiro-dezembro de 2002, págs. 62-66; João Manuel Amorim de Carvalho Borges, Maria Amélia Camossa Saldanha Amorim de Carvalho Borges. Seu percurso e contributo para a dimensão histórica da família, ed. do autor, Porto, 2002, excelente estudo genealógico enriquecido com iconografia).

SISTEMATIZAÇÃO DO PENSAMENTO E INTERVENÇÃO POLÉMICA

A sistematização do pensamento de Amorim de Carvalho surge precocemente, no começo da década de trinta, sobretudo no domínio da estética, mas já, aí, alicerçada naqueles fundamentos, explícitos e implícitos, que vão permanecer e presidir à diversificação desse pensamento, ao seu alargamento a outras perspectivas ou a outros sectores do conhecimento. Sua intervenção na vida cultural portuguesa será parcialmente polémica e combativa, mas sua obra poética, e sua crítica literária com fundamentação científica e filosófica, apontavam – insistimos – para um pensamento filosófico sistematizado; acção combativa numa luta contra as turpitudes do ambiente intelectual português (vid. casos dos periódicos «O Diabo», «Seara Nova»,

«Pensamento», «Portucale» – sendo em consequência do tenebroso assalto a esta revista, de que era co-director, que funda e dirige a revista «Prometeu», de 1947 a 1952, imprimindo-lhe característica orientação estética e filosófica). Intervenção polémica, ainda, na crítica orientadora e pedagógica, de oposição à decadência do modernismo, na literatura, e de rectificação do que era sustentado pelo grupo da chamada «filosofia portuguesa»: teve, consequentemente, que expor o seu pensamento em estudos (em parte) de carácter crítico e de análise às obras de outros autores. Primeiro, violentamente combatido; viu organizar-se, depois, sistemática e metodicamente, o silêncio à volta do seu nome. Fôra, efectivamente, «como poeta e como crítico, o mais manifesto opositor das teses da Presença» cujos mentores e críticos não tiveram a preparação científica nem filosófica de Amorim de Carvalho. Plenamente consciente do cêrco que se lhe fazia, em várias ocasiões evocará ele o ambiente deletério em que vivia, impregnado de mentalidades hostis, de facto, ao espírito objectivo, científico e filosófico. Explicou essa situação nefasta do meio intelectual português, como tendo origem na «decadência generalizada afectando o

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pensamento ético, político, social, filosófico e estético», imposta pelo homem-massa, pelas elites decaídas ou pseudo-elites, utilizando as técnicas modernas da propaganda organizada, o elogio mútuo.

Mantendo-se sempre afastado de capelas e grupos ideológicos e da propaganda

PEREGRINAÇÕES

Quase não teve acção política, por razões explicadas no prefácio ao seu livro O fim histórico de Portugal. Residindo no Porto, em companhia de seus pais e irmãos, numa família com tonalidades marcadamente patriarcais, abandona essa cidade e, com a mulher, Ester Rodrigues (também, como ele, de origem luso-espanhola do Norte peninsular), e o filho, instala-se em Lisboa, em 1953, onde passou a viver modestamente – em parte, da colaboração intensiva nos jornais da capital do país. Fez várias mas infrutíferas tentativas, junto de instituições estatais e privadas para, com propostas de colaboração ao serviço da cultura do seu país, melhorar sua situação financeira. Frequentou algumas das tertúlias lisboetas dos anos cinquenta e sessenta. Foi nomeado, em 1958, vogal do Conselho de Programas da Emissora Nacional, mas logo perdeu essa função. Desde 1962 foi membro da Internationale Gesellschaft für Vergleichende Kulturforschung, de Salzburg, e da Société Européenne de Culture, de Veneza. Membro fundador da Sociedade Portuguesa de Escritores, demite-se avec fracas, por considerar imoral a conduta da Sociedade. Em 1963 participa activamente do I Encontro de Escritores de Angola, realizado nesta província ultramarina portuguesa. Em 1965, desgostoso com a degradada situação intelectual da pátria, transfere a residência para Paris. Será um exílio definitivo. Nesta capital, onde continuava recebendo magras rendas provenientes da firma familial de que era sócio, convive com alguns intelectuais franceses, e obtém autorização das autoridades do país de acolhimento, com fundamento na obra realizada, para fazer tese de doutoramento na Sorbonne, que defende em 1970, apresentando o seu estudo De la connaissance en général à la connaissance esthétique. L’esthétique de la nature. Com essa formalidade universitária pretendia apenas tentar obter, posteriormente, uma segurança material que lhe permitisse viver com menos inquietações financeiras. Em Outubro de 1975 adoece, pressentindo que não viverá muito tempo; assiste ao baptizado, no Porto, da neta recém-nascida, e despede-se da família, morrendo conformado, com toda a serenidade, em 15 de Abril de 1976, em Paris. Não quisera morrer na pátria que ele logo considerara estar sendo submetida, desde 1974, a um processo político que a levava inevitavelmente ao seu «fim histórico», como nação independente com sua significação no processo histórico.

O ESTETA, O FILÓSOFO, O POETA

Mantendo-se sempre afastado de capelas e grupos ideológicos e da propaganda organizada pelo elogio mútuo, recusava para si ou para quem pudesse dele aproximar-se o «que em regra leva à formação dos grupos», militando contra o fenómeno gregário, defendendo a «realidade dos melhores valores», associando à superioridade intelectual, a superioridade moral – «sem a qual tudo redunda numa mistificação». Amorim de Carvalho construiu, precocemente, a partir dos anos trinta do passado século, uma sistematização da teoria da estética verdadeiramente notável, objectiva, científica e filosoficamente fundamentada. Pugnou pelo reconhecimen-

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organizada pelo elogio mútuo, recusava para si ou para quem pudesse dele aproximar-se o «que em regra leva à formação dos grupos», militando contra o fenómeno gregário, defendendo a «realidade dos melhores valores», associando à superioridade intelectual, a superioridade moral – «sem a qual tudo redunda numa mistificação».

to «de um sentido de transepocalidade e de transnacionalidade» dos valores estéticos e filosóficos ; utilizou métodos de objectividade crítica que eram novos na literatura portuguesa; afirmou-se como uma das mais notáveis compleições críticas do país: «talvez em nenhum país – e contemporaneamente – o modernismo houvesse tido uma crítica tão constante, com objectividade, com fundamentação científica e com enquadramento filosófico» como a que sustentou em Portugal. Discutindo o problema da filosofia em Portugal, propôs uma «pedagogia filosófica» do pensar português, divergindo profundamente do movimento que se auto-intitulou «filosofia portuguesa» e que propunha teses consideradas, pelo filósofo, insustentáveis para uma correcta interpretação do processo histórico-cultural português. Procurou conciliar a «hipótese metafísica» com o «facto positivo» («positivismo metafísico»); formulou uma teoria das elites e apelou para a «revisão axiológica» dos direitos do Homem; atente-se também nos seus conceitos de Nada, Tempo e Espaço, de «absolutidade de objectividade» do sou, de «superdeterminação» e «subdeterminação», de «qualização» e de «dialéctica mononómica», numa e para uma ontologia fortemente marcada pela afirmação dos «valores reais». Na criação poética, trouxe uma originalidade incontestável e uma beleza nova à literatura de expressão portuguesa (vid. Amorim de Carvalho, Depoimento para a história crítica do modernismo em Portugal, «Nova Renascença», Porto, n.° 13, Janeiro-Março de 1984, págs. 21 e segs.); e se considerarmos as «diversas características mentais que, no conjunto, definem as compleições poéticas criadoras de largas formas poemáticas ou de largo pensamento poético em que se reflectem as eternas inquietações humanas e universalistas, e em que a poesia está intimamente ligada ao pensamento para atingir a ressonância épica ou filosófica de uma concepção do mundo e da vida», conferindo aos poemas (pelas temáticas e teses de universalidade humana) «o sentido de uma poesia mundial», Amorim de Carvalho colo-

ca-se, na continuidade de Camões, Antero, Junqueiro e Pascoaes, entre os grandes poetas de expressão portuguesa. Também na opinião do prof. Georges Le Gentil — e como este lusitanista francês afirmou insistentemente em carta endereçada ao Autor aqui biografado —, a obra poética de Amorim de Carvalho reatou com a tradição da grande poesia da Escola de Coimbra (cf. o Depoimento supracitado). Em nenhum daqueles poetas, no entanto, a poesia atingiu tão alta densidade filosófica aliada à beleza formal como em Amorim de Carvalho. E também em nenhum outro poeta de expressão portuguesa, a problemática do amor teve a intensidade, a dimensão filosófica e a originalidade que ele lhe imprimiu.

TEORIA DA VERSIFICAÇÃO

Como esteta, não se limitou à análise crítica e aos estudos relativos à teoria da literatura em geral, validados, uma e outros, pelos fundamentos filosóficos e científicos que lhes deu. Também foi ele o atento analista e o teorizador da versificação, sistematizando-a com objectividade e inegável sensibilidade poética – rompendo com arcaísmos, imprecisões, conceitos e preconceitos inadequados para uma aceitável compreensão e interpretação dos ritmos verbais em qualquer idioma: seus estudos estão marcados pela inconfundível originalidade do Autor. Logo nos primeiros escritos teóricos conhecidos, nos princípios dos anos trinta, é patente o seu interesse pela versificação. Consciente da importância de seus trabalhos neste domínio do conhecimento estético, escreveu Amorim de Carvalho, em 1974, no prefácio à Teoria geral da versificação, já há muito concluída: «Este livro não é […] o fruto apenas do meu estudo vivido das obras dos outros poetas; é também o fruto da experiência vividíssima da minha própria criação [poética]». Com, no seu conjunto, uma obra ímpar em qualquer país latino, dando à versificação estatuto de ciência, não hesita Amorim de Carvalho em afirmar que não encontrou noutros autores – com excepção de uma, mas incorrectamente

formulada – nenhuma das leis por ele enunciadas em seus trabalhos sobre versificação publicados desde a primeira metade do século passado. Impressionante é a construção interpretativa levantada, pelo crítico português, à volta do que ele denominou «lei da elisão rítmica». E tudo isso, «num porfioso e verdadeiro trabalho laboratorial», fazendo experiências com os versos, compondo versos experimentais, alterando-lhes a estrutura interna, etc. O conjunto da sua obra sobre versificação tem uma significação que a transcende, pois está «intimamente ligada – escrevia Amorim de Carvalho – à minha obra de poeta e à posição que, como poeta e crítico mantive e mantenho» em divergência constante, firme e fundamentada das falsas teses da «modernidade» a que o esteta opôs os conceitos de «transepocalidade» e de «actualidade permanente».

CONCLUSÕES

À guisa de conclusão, oferece-nos afirmar que se Amorim de Carvalho não tivesse estado presente no panorama cultural, na história literária, no pensamento estético e filosófico da sua época, teria esse facto resultado num vazio incomensurável que estaria, consequentemente, na origem duma insuportável e definitiva pobreza mental pela ausência de uma atitude, de uma faceta da inteligência portuguesa que só ele sustentou, delineou ou preencheu. A «arquitectónica didáctica» que se fizer do seu pensamento terá que considerar que esse pensamento se manifesta já na poesia, se explicita e se sistematiza na sua estética e nos estudos de crítica literária, prolongando-se e afirmando-se nos trabalhos de reflexão filosófica propriamente dita – cuja originalidade e riqueza devem ser consideradas numa avaliação objectiva do conjunto da vasta obra de Amorim de Carvalho . Na Biblioteca e no Arquivo da Casa Amorim de Carvalho, no Porto, conservam-se, respectivamente, os livros que lhe pertenceram ou que lhe fazem referência, e um grande número de documentos que lhe dizem respeito.

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Sobre ELEGIA HERÓICA E OUTROS POEMAS DE AMORIM DE CARVALHO Júlio Amorim de Carvalho Se este primeiro volume da Obra Poética Escolhida, organizada pelo próprio Poeta, (cujo título é Elegia Heróica e outros poemas) esteve inédito até agora, – não são inéditas as poesias nem os extensos poemas nele incluídos, porque essas poesias e esses poemas já foram publicados (ora em livro, ora em periódicos) entre 1948 e 1972. Mas que significa mais esta edição duma obra poética de A. de C.? Que significa a edição, agora, da Elegia Heróica e outros poemas? Significa a vontade de pôr, mais uma vez, à disposição do público, a obra de um dos maiores poetas europeus – uma obra representativa da grande poesia de pensamento. Pela originalidade da sua obra, pela beleza conceptual e formal com que o Poeta a realizou – a obra poética de A. de C. atinge o mais alto nível entre a mais significativa poesia ocidental. Desde já, referirei um importante dado biográfico de A. de C., relacionando-o com a sua criação poética. É o seguinte: apesar do Poeta se expatriar (expatriação, aliás, tardia, pois o Poeta tinha já, nessa altura, 61 anos – mas expatriação levada a cabo ainda no tempo de Portugal) apesar dele se expatriar, – esse facto não alterou em nada as características mais profundas, mais significativas da sua expressão poética (que já vinham de longe), mantendo a sua poesia uma continuidade de estilo e de pensamento sem falha, mas sempre inovadora na maneira de tratar a temática e as teses. E se eu insisto neste aspecto da vida de A. de C., é porque os 11 anos durante os quais o Poeta residiu em França, até à morte, – esses 11 anos de vida no estrangeiro foram um período de intensa criação, como se pode fàcilmente constatar pela datação da sua produção poética, indicada em notas, nos 6 volumes da sua Obra Poética Escolhida. * Atentai agora nisto: A poesia de expressão portuguesa que – nos seus momentos superiores – se apresenta como uma das melhores afirmações líricas da latinidade e mesmo do mundo ocidental, – essa poesia de expressão portuguesa (dizia eu) alcança a sua maior altura naquela linha da poesia de pensamento cujos expoentes máximos estão (com o chamado Renascimento) em Camões, e, mais tarde (com a Escola de Coimbra), em Antero e Junqueiro, continuada, essa Escola e essa grande poesia de pensamento, em Pascoais e Amorim. Do pensamento épico-nacionalista de Luís de Camões, pelo pensamento filosófico-panteizante e social de Antero de Quental e Guerra Junqueiro, e pelo saudosismo transcendente e místico de Teixeira de Pascoais, – atinge-se, com A. de C., numa síntese superadora, a intensidade máxima da interrogação e inquietação metafísicas postas (e indissolùvelmente postas) com a problemática da existência humana e do amor relacionada com a Realidade total, – e isso em técnica conceptual e formal, em formas versificatórias conscientemente inovantes (e, digamo-lo também, perfeitamente teorizadas). Claro que esta criação poética – a dos 5 grandes nomes atrás citados (Camões, Antero, Junqueiro, Pascoaes e Amorim) que formam como que a estrada real do processo evolutivo da poesia portuguesa, – claro que essa criação poética, com suas características formais e de alto pensamento (como já

atrás se disse), – essa criação poética está realizada numa beleza conceptual e formal de grande originalidade – em cada um desses poetas. Mas como é que esta poesia de expressão portuguesa, isto é, a criação de alto pensamento poético em língua portuguesa nas obras dos grandes poetas citados há pouco, – como é que essa poesia tem permanecido ignorada, ou, pelo menos, pouco valorizada, e pôde manter-se incompreendida ou mal compreendida em sua significação estética no processo histórico-literário? – Como é que essa poesia superior pôde ficar desvalorizada, ou não foi valorizada como merecia, ou ficou incompreendida e mesmo desconhecida no estrangeiro e no próprio território português? É que a propaganda do modernismo tudo contaminou: conquistou as páginas literárias dos jornais, ocupou as revistas, instalou-se nas universidades, apoderou-se das casas editoriais, das fundações culturais – como um raz-de-marée que tudo arrasa, destrói, nivela por baixo –, anulando o senso crítico, pervertendo o gosto, influenciando os departamentos culturais das administrações-públicas, inquinando as sebentas das faculdades de letras, – submetendo, enfim, os espíritos. E tudo isso apoiado em ideias e nomes embandeirados na feira das propagandas fáceis, com o conceito do «moderno pelo moderno», dum «original pelo original» em que, alfim, todos os fazedores de versos se copiavam e copiam, com a valorização dos inconscientes e dum intuicionismo de vaga origem bergsónica. Assim se foi sedimentando e consolidando uma massificação do gosto literário; e assim se foram impingindo ao incauto, ao desprevenido estrangeiro e ao pobre luso ignorante ou sedento de modernices fáceis, – assim se foram impingindo as ideias e os nomes fabricados no «subjectivismo estreito» (no dizer do lusófilo francês Georges Le Gentil), – no «subjectivismo estreito» e falacioso do modernismo onde as poesias... «acontecem» (acontecem!) aos poetas! E o histrionismo de Fernando Pessoa serviu e serve de eixo de referência ao colossal sistema propagandístico montado pelo modernismo. Neste ambiente mental, a belíssima obra poética, de elevado pensamento, que é a de Amorim, a obra poética amoriniana tinha de ser, pois, silenciada pelas capelas modernistas, pelo desonesto sistema do elogio-mútuo (instaurado sem vergonha

pelo modernismo ao serviço da mediocridade modernista). Mas por que razão a obra poética de A. de C. tinha de ser particularmente, premeditadamente silenciada? Já o vamos ver. * Quando, em 1927, A. de C. publicou o seu 1.° volume de poesias – uma colectânea de sonetos à maneira parnasiana, de motivos exóticos, intitulado Bárbaros –, nesse mesmo ano (1927) saíu também o 1.° número da revista Presença. Tinha o Poeta 23 anos. Como se vê, A. de C. pertenceu à geração modernista da Presença que recebeu o que havia de pior no Orpheo. E o pior da Presença seria transmitido aos modernistas que lhe sucederam. Ora, pertencendo A. de C. à geração da Presença, – foi ele, no entanto, em Portugal, o único sério opositor às pseudo-teses do modernismo. E foi o único opositor às pseudo-teses do modernismo e à poesia modernista – tanto pela sua belíssima e original criação poética, na linha – como já eu disse – que prolonga a nomia estética da Escola de Coimbra [nomia: do grego nomos, lei, princípio organizado, significado], nomia porque com sentido estético; mas opositor também pela sua teoria estética e pelas suas teses (com fundamentação filosófica), radicalmente opostas à anomia do modernismo – anomia porque sem significado, sem sentido estético válido. Talvez em nenhum país, o chamado modernismo tenha tido uma oposição tão fundamentada filosófica e cientìficamente, tão sistematizada e séria, como foi a oposição do grande Poeta e esteta português que é A. de C. Senão, vejamos: 1.°) Os críticos e poetas modernistas não apresentaram uma teoria da crítica nem uma séria teoria estética, pois faltaram-lhe os sérios fundamentos filosóficos e científicos: foi A. de C. quem apresentou uma teoria da crítica, e dos modernismos e da estética em geral. 2.°) Os modernistas defenderam o chamado (ilògicamente) versilivrismo ou verso livre, mas foi Amorim quem construíu a teoria do ritmo verbal, posicionando-se como o mais notável teórico europeu da métrica, dando à versificação o estatuto de ciência.

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3.°) Os modernistas louvaram o simbolismo, donde teria vindo o seu modernismo, mas foi o Poeta quem fez a interpretação válida do que é o simbolismo, e foi ele quem elaborou a teoria da simbolização. 4.°) Os modernistas – que, para se legitimarem, pretendiam, obsessionalmente, encontrar precursores, e, nessa busca, foram (como A. de C. lembrou algures) até Camões (ah! se o ridículo matasse!...), – os modernistas insurgiram-se contra o que apelidavam de retórico na poesia, e atacaram absurdamente Junqueiro (um dos maiores poetas do mundo, no escrever de Unamuno, em Por Tierras de Portugal y España), mas foi Amorim o grande mestre-intérprete da poesia junqueiriana e foi ele quem teorizou, quem explicou o valor, a significação do retórico na poesia. 5.°) O modernismo não criou senão uma poesia de «subjectivismo estreito», sem dimensão épica, ou com pretensões épicas, mas fracassadas, e foi Amorim quem fez a grande poesia de pensamento, em longos poemas de características épicas. 6.°) O modernismo não introduziu, no domínio do ritmo verbal, qualquer renovação válida, concreta, justificada, nas obras literárias por ele produzidas – obras sem ritmo, ou rìtmicamente pobres ou sem qualquer substancial novidade métrica. Ora foi A. de C. quem introduziu novos ritmos na poesia de expressão portuguesa, com consciência técnica, como se verifica, concretamente, na sua vasta obra. E 7.°), e em síntese: ao absurdo conceito modernista da actualidade pela modernidade, A. de C. opôs e explicou o conceito superior de actualidade permanente. * Descrevendo, pois, o Poeta, a sua situação perante o medíocre ambiente mental da época que fôra a sua (e implicitamente evocando o significado da sua obra poética no processo histórico da poesia de expressão portuguesa), – A. de C. assim escreve, resumidamente, num breve depoimento que serve, precisamente, de introdução ao livro que estou a apresentar: a Elegia Heróica e outros poemas; assim diz o Poeta: «Tendo eu feito uma vigorosa crítica às teses do chamado movimento modernista do meu tempo, no meu país, – a voz discordante (que era a dessa [minha] crítica e a da minha poesia), – [essa voz discordante] tinha de ser ocultada ou silenciada o mais possível». Aí temos a explicação do desonesto silenciamento da poesia de A. de C. – poesia que é, no entanto, o que de melhor se tem escrito, nesse domínio, na língua portuguesa: – desonesto silenciamento do Poeta pelas capelas e oficinas de propaganda modernistas. Porque até a própria exposição da história do modernismo em Portugal, só poderia ser considerada séria, se não ocultasse ou não silenciasse a reacção ou a oposição de A. de C. e o seu significado – o significado que essa oposição, que essa reacção tiveram e têm, – e que, certamente, ninguém, em nenhum país, levou tão longe e tão profundamente como A. de C. as levou em Portugal – na sua dupla qualidade de poeta e de esteta. É, portanto, inútil, – na decadência moral e mental ambiente, de ontem e de hoje, na desonestidade generalizada e na mediocridade reinantes, – é inútil procurar referências sérias a A. de C. (salvo raras excepções) nas antologias contemporâneas, nas histórias e nos dicionários literários. Mas algumas excepções houve e há, é certo. No entanto, a tendência geral – geral e esmagadora – era e é essa : a do silenciamento sistemático da obra poética de A. de C. * Um estrangeiro (que, mais tarde, iria redondamente declarar a um romancista português que o visitava: «Considero A. de C. o crítico português do futuro»), – esse estrangeiro (o já referido Prof. Georges Le Gentil), pelos anos finais da década de quarenta do século passado, escrevia a A. de C., mostrando inteligência e aguda percepção do significado da obra poética amoriniana no processo da literatura portuguesa, – Georges Le Gentil escrevia o seguinte (eu traduzo do francês): «Fiquei vivamente impressionado pela originalidade da forma que, sendo clássica pela sua pureza e pela sua limpidez, liberta-se das regras demasiadamente estreitas, adapta o ritmo ao movimento do pensamento e não retém, para concluir um desenvolvimento, senão imagens brilhantes [éclatantes, diz ele] e inteiramente novas». E, mais adiante,

escrevia ainda Georges Le Gentil: «As suas poesias parecem-me marcar uma reacção necessária contra o subjectivismo estreito da escola modernista. Nós voltamos, graças a si, à inspiração largamente humana que garante o sucesso permanente da Escola de Coimbra». Mais recentemente, no actual território português, há que citar, sobretudo, a referência a A. de C. feita na Enciclopédia Verbo das Literaturas de Língua Portuguesa (edição de 1995), – na qual o Prof. Paulo Alexandre Esteves Borges, da Universidade de Lisboa, nota, com rara inteligência, que A. de C., na «sua obra literária», – nota que A. de C. «reflecte, num crescente apuro estético, a constante preocupação ideativa do pensador. Nela avulta a poesia, que evolui do clima dionisíaco de Bárbaros [...] para obras [...] de rasgada inquirição e angústia metafísica, como Il Poverello, O Juízo Final, A Erotíada, Elegia Heróica e A Comédia da Morte. [...] Este último é um original misto de autobiografia e épica, em que a partir da sua morte imaginada o poeta se confronta polemicamente com os destinos do mundo e da pátria». O Prof. Esteves Borges refere-se ainda ao «complexo pensamento formulado» nos poemas A Comédia da Morte e Elegia Heróica nos quais – diz ele – o Poeta «sonda o sentido da existência e da redenção cósmica, numa dramaticidade em que o vivido abre para a mais genuína vertígem metafísica». Num comentário final da referência a A. de C., na Enciclopédia das Literaturas de Língua Portuguesa, – o Prof. Esteves Borges aceita que o Poeta

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assumiu «no panorama literário português uma «oposição de continuidade renovadora», «mas francamente oposta a um modernismo histriónico». * Ora, perante as deficiências interpretativas, e perante o silenciamento da poesia de Amorim – silenciamento premeditado e organizado pela pseudo-intelectualidade portuguesa já da época do Poeta, – perante isso, A. de C. vira-se obrigado a explicar o significado da sua própria poesia na perspectiva da evolução literária portuguesa. E nessa explicação insistiu também o Poeta nos dois breves depoimentos que abrem o livro agora editado: a Elegia Heróica e outros poemas. Numas Achegas para uma biografia de A. de C., redigidas após a morte do Poeta, eu escrevi, numa síntese, o seguinte: «Em nenhum [dos 4 citados poetas de expressão portuguesa: eu referia-me a Camões, Antero, Junqueiro e Pascoaes), – em nenhum deles a poesia atingiu tão alta densidade filosófica aliada à beleza formal como em A. de C. E, também em nenhum outro poeta de expressão portuguesa, a problemática do amor teve a intensidade, a dimensão filosófica e a originalidade que [...] lhe imprimiu» A. de C.. * É sempre delicado proceder a uma escolha de textos da obra de um poeta, ou proceder a uma escolha de excertos, reduzidos, de um extenso poema, – é sempre delicado assim proceder, para lê-los ao público, – porque podemos deixar, nos ouvintes, uma falsa ideia do autor: – desvalorizando-o ou valorizando-o, injustamente. Esse exercício é particularmente perigoso quando se trata de extensos poemas de um grande poeta, porque a ideia que deixaremos no espírito do ouvinte será, neste caso, sempre inferior ao real valor do poema e do poeta. Ora, é esse precisamente o caso de A. de C. – poeta de extensos poemas, onde temas, e teses, e teorias, e simbolizações dramatizadas são desenvolvidos, longamente trabalhados, – e só na visão de conjunto se poderá avaliar a altura excepcional da criação poética amoriniana. No poema Elegia Heróica (publicado pela primeira vez em 1948), – composto por 208 quadras, o Poeta interroga a sua Origem, o Mundo e a Morte, e a resposta é dada em belíssimas simbolizações dramatizadas: como a da prisão, como a da bailarina – imagens da inacessibilidade (para o conhecimento humano) ao sentido profundo do Real, à sua essência, – sentido e essência do Real que o homem só pode aperceber vagamente ou muito imperfeitamente naquele qualquer-coisa-de-indefinido que é como um pó levantado, longe, pela bailarina: Invisível, a bailarina dança... Cada ser é um vencido sem esp’rança e que espera debaixo duma espada... ¿Que esperamos, num mágico momento levantados no pó que vai no vento desse alado bailado que nos leva?... E a bailarina canta e ri na treva... O poema prossegue. E o Poeta evoca o como-que-quase-sem-sentido da existência; e o dançar longínquo da bailarina é como que a garantia última da Realidade insondável: Sòmente a bailarina louca está a bailar sem a vermos, entre limos e entre sombras de coisas que não há e onde nós já também não existimos. E baila e canta e se contorce e espasma... Eu afaguei os teus frios cabelos já póstumos e trágicos e belos em que havia um brunido de ectoplasma... Corre um muro-de-noite ao derredor do nosso grande anseio insatisfeito... Escondeste a cabeça no meu peito, e choravas... ¿De pânico ou de amor? A Elegia Heróica é da mais alta poesia – é um exemplo particularmente marcante do superior génio poético de A. de C. Não posso, nem resumidamente abordar, aqui, a técnica métrica de A. de C., pois seria extremamente longo e árido. Mas

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posso afirmar a imensa inovação rítmica que o Poeta trouxe, em geral, à poesia de expressão portuguesa – aliás, inovação única em qualquer literatura. Neste poema – a Elegia Heróica – chamo a atenção para a introdução (em concordância com os decassílabos sáficos e heróicos, acentuados respectivamente na 4.a e 8.a e na 6.a sílabas), – chamo a atenção para a introdução dos ritmos compostos, de base hexassilábica, 3 (1)+6 e 4+6 (isto é: o tri-hexassílabo de cesura átona e o subtil e difícil tetra-hexassílabo de cesura tónica). Tudo isso, claro está, com a maior consciência técnica. Mas a pseudo-intelectualidade portuguesa tem sido duma incompetência, duma ignorância crassas neste domínio do conhecimento estético.

e a alma é grande, – transmitindo, assim, a ideia oposta e, moralmente, absolutamente válida: – a da inutilidade de tudo, a ideia de que tudo é vão. O que seduz na expressão de Pessoa não vem, pois, do seu pensamento, filosoficamente contestável, até mesmo pouco válido; nem vem do ritmo que não existe. Vem da forma exterior e fácil da rima. Se eu lhe der, experimentalmente, esta volta:

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tiro, à forma pessoana, o encanto da rima, é certo; e se não altero a contestável ideia de Pessoa, – pelo menos dou-lhe um ritmo escorreito, muito cantante, que é o penssalilábico de acentuação ímpar – em vez da arritmia da forma original da autoria de Pessoa. Ora Amorim diz, na sua Biografia, num belo dístico, também rimado, mas em ritmo recitativo e com seriedade de pensamento, – Amorim diz:

No poema O Mito de Eva (em 8 cânticos de surpreendente beleza), na poesia Eu disse-lhe «Amo-te» e noutros poemas também incluídos neste volume, – a complexidade métrica é incomparàvelmente maior que a do poema anterior. A. de C. trouxe à poesia portuguesa uma riqueza métrica incontestável. Nunca é demais insistir neste aspecto da criação poética amoriniana: no ritmo está uma das evidentes originalidades do Poeta, como já dissemos. Ora os críticos e outros autores modernistas, e os autores de obras contaminadas pelo modernismo, e, em geral, os escritores de gosto pervertido pelo modernismo, – não se aperceberam da importantíssima inovação que foi a introdução, por A. de C., de novas formas rítmicas na poesia. Não se aperceberam dessa inovação ou não quiseram nela atentar por temerem valorizá-la? – Ou preferiram, premeditadamente, silenciá-la? Incompetência? Ignorância? Má fé? De qualquer maneira que seja, essa inovação foi sistematicamente escamoteada. Não há, aliás, no território português, quaisquer estudos sérios e válidos sobre a técnica do ritmo verbal, – a não ser (evidentemente) os de A. de C., – e os meus, mas publicados (os principais) em revista universitária estrangeira. E foi ainda outro estrangeiro (o Prof. José Domínguez Caparrós, da Universidade de Madrid) quem atentou na importância enorme da teorização da métrica feita – feita e aplicada – por A. de C., ao escrever, já no século actual, na sua obra Nuevos Estudios de Métrica, – ao escrever que «o sistema construído por A. de C. chama poderosamente a atenção pela sua originalidade..., além do seu lugar na teoria do verso português, tem um valor incalculável como teoria geral [do ritmo verbal]». * Passemos à poesia intitulada Biografia (que o Poeta publicou no Jornal de Letras e Artes, de Lisboa, em 1963). Essa poesia é composta por 50 dísticos heterométricos, rimados, de ritmo recitativo. A poesia inicia com o que podia ser uma síntese final: Tudo quanto dos outros dependeu – não consegui. E quanto fiz por mim – fez-se por si. Nota curiosa. Nesta poesia Amorim se desmarca implicitamente de certo histrionismo de Fernando Pessoa, desse histrionismo de pensamento fácil, dessa propensão ao raciocínio automatizado e inconsistente (magistralmente analizados, aliás, pelo notabilíssimo esteta e filósofo que também foi A. de C.). Porque quando Pessoa escreve: Tudo vale a pena se a alma não é pequena, Pessoa não convence. Podemos dar a volta a essa afirmação, e dizer, também, Nada vale a pena se a alma não é pequena, ou Nada vale a pena

Tudo vale a pena se a alma é grande,

Tem tudo o que fazemos, o tamanho da alma que nós temos.

se as gerações passando [...] transmitirão umas às outras essa Ideia, essa Mística eterna do pensamento? Tu em troca de Deus o que nos dás? Quem te acredita? Ninguém te quer ouvir, sombra maldita! Para sempre, mais alto do que tu, há-de falar o meu amor profundo; e farei triunfar a Ideia metafísica deste homem que eu amei, e que levo comigo sem tréguas nem cansaços, pela noite do mundo – frio mas junto do meu peito! morto mas nos meus braços! Eu dei-lhe o meu amor. Ele me deu a sua Ideia!» Caim bradou com uma voz tão cheia de rancorosa ira, que em derredor tudo estremece: – «Mas essa ideia é uma mentira!» [Etc., etc.] É uma interpretação sem dúvida herética dos textos bíblicos, – mas o tema foi transposto, com originalidade e beleza, para a poesia, pelo grande Poeta português. Composto por, mais ou menos 750 versos, este poema – O Juízo Final – é um dos mais portentosos documentos poéticos de inquietação metafísica da língua portuguesa. *

Biografia termina com o seguinte dístico que é uma conclusão, não é uma síntese biográfica que foi dada, como se viu, no dístico inicial da poesia, – é uma conclusão vigorosa e orgulhosa e dramática: Podes vir, Morte. Já vivi tudo. Esta é a minha biografia desde o primeiro ao meu último dia. Este livro fecha com o poema O Juízo Final. É impressionante, de beleza dramática e formal, o diálogo entre Maria de Magdala e Caim: Enquanto os mortos esperam, ansiosamente interrogando-se e ansiosamente interrogando a noite infinita,– enquanto os mortos esperam pelo soar das trombetas, para o Juízo Final e para voltarem à existência, – Maria de Magdala que tirou do sepulcro o corpo de Jesus e, perseguida pelo espectro de Caim, leva o Messias nos braços, fugindo na noite: – Para que os homens impiedosos e ateus acreditassem que Jesus ressuscitou, que ao mundo o enviara Deus e pra junto de Deus enfim tornou, – Maria de Magdala enfrenta o espectro de Caim e retorque-lhe: «Que importa que tu digas que não há Deus, se o homem vive, sofre, sonha e ama como se ele existisse? Que importa que tu digas que não há Deus,

Resta-me dar uma SÍNTESE dos temas dominantes deste 1.° volume da Obra Poética Escolhida organizado por A. de C. – síntese escrita pelo próprio Poeta seguida de alguns comentários, também do Poeta, sobre a sua poesia em geral. Mas note-se que essa síntese (sobre a temática do volume que agora se apresenta) está algo incompleta porque A. de C. não chegou a actualizá-la aquando duma reorganização (que ele fez em dada altura) dos 6 volumes da sua Obra Poética Escolhida. Falta a essa síntese, efectivamente, uma maior insistência na forte dimensão filosófica que impregna muitos dos poemas incluídos nesta Elegia Heróica e outros poemas. Essa Síntese e esses comentários encontram-se num dos dois depoimentos que abrem a obra aqui apresentada. Escreveu A. de C.: «A temática do presente volume [...] é dominantemente a do amor, num donjuanismo-quixotismo que é o ideal do amor monogâmico ansiosamente e passionalmente procurado através do drama dos muitos amores (o que não é um puro decalque das teses conhecidas do donjuanismo); amor de muitos amores exaltado num protesto épico e trágico contra a morte – com Deus ou sem Deus –, até ao refúgio na eternidade do instante do seu sonho e seu desejo; desejo no sentido ontológico de querer ser, em sonho e sensualidade da carne e da alma [...]. Julgo, até prova em contrário, que essa temática tem na minha poesia uma constante e uma dramaticidade de conjunto que são novas». E continua o Poeta: «Quanto à forma ou estrutura dos versos, é a minha poesia, incontestàvelmente, um caso único na literatura portuguesa e nas outras literaturas de que conheço as respectivas versificações. [...] Quanto à técnica conceptual, alguma coisa julgo ter trazido à expressão poética pela linguagem simbólica das comparações, imagens, metáforas, etc., desde a criação de novos símbolos até ao emprego tematizante dos símbolos [...]. Pelas renovações e inovações na temática e na técnica, a minha poesia é moderna, mas dessa modernidade para o alargamento da – actualidade de sempre». E só me resta dizer que termino agora «com a serenidade [como escreveu A. de C.], – com a serenidade quase impassível de indicar factos» que, na verdade, não «me dizem respeito, porque todos nós passamos e os factos ficam». (Texto editado)

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OS GÉNEROS LITERÁRIOS

E OS CICLOS DE VIDA DAS LEITURAS Gustav Doré, O Inferno

Cada pessoa tem de assinar agora o seu livro, viver nas fronteiras dele até o estrangular, espremê-los em recantos fechados. Há sanções, há direitos, há plágios, há tudo o que, no fundo, passa ao lado da Literatura. Todo este tráfico alucinante exprime uma urgência desesperada em existir dentro da muralha da nossa originalidade, da nossa pequena invenção, do nosso psicótico momento de obreiros.

Amélia Vieira Quando hoje dizemos em tom semi-dramático e resignado – a poesia não vende - penso que não abrangemos o significado de tal afirmação. Sabemos à partida que não é um produto de troca suficientemente bom ou estimulante para a dinâmica do mercado, que existe neste género literário algo que não se coordena com a imagem ou a necessidade do momento. O que não é trocável, negociável, argumentável, passa assim para uma antecâmara onde sabemos da distinção e onde guardamos distância. Géneros à parte, o artefacto, a narrativa, a descrição, ganham foros de linguagem automática, quase mediúnica, e de escrita “inspirada”. Ela é “light”, ela é experimental, ela é descritiva, coloquial, nasal, aspirada, inspirada, transpirada com informações lexicais de todas as vertentes – eu fui, eu vim, eu vou – e assim se sucedem as histórias onde geralmente achamos, em labirinto paranóico, que as nossas vidas são histórias formidáveis para narrativas, mas cujo teor lá no fundo não interessa a ninguém, salvo, se for escrita por mão de mestre, aqueles que até estão mais apetrecha-

dos para extrair do nada o maravilhamento. Chama-se a isto o síndrome descritivo do acontecimento que coloca o romancista actual, o estilo narrativo, muito próximo do repórter jornalístico, com fotos, datas, contextos e afins. A noção de tempo sensível, daqueles espaços cronológicos típicos da narrativa parecem ter-se esgueirado para terrenos impróprios, ou, a existirem, eles são socalcos da descrição por vezes desfasados do contexto, que mais parecem “aspas” abertas ao longo de tais leituras. Mas isto vende, esta atabalhoada barafunda ilegível é muito bem aceite, estimulada pela escritas criativas, incentivada, acarinhada, daí, que seja ao contrário da poesia, um bom produto comercial. Pronto(s) portanto, por conseguinte….(ainda hei de debruçar-me acerca da importância do “P” nas expressões lusas) que reverberando uma idiomática e modista forma de expressão não declina com o uso virtual das Comunicações. Romances, narrativas, receitas, princípios de histórias maravilhosas para gentes maravilhosas, que têm vidas incríveis e conseguem sair dos Infernos a sorrir. Isto sem dúvida seria mesmo maravilhoso se não fosse simultaneamente patético. E também de um moralismo pós-moderno que enfada e entropece. Para onde fo-

ram as grandes leituras? Pois é esse o mistério. Poder-nos-íamos perguntar para onde foram os Deuses depois do Crepúsculo? Vejamos Dante (que começa, exactamente pelo Inferno, até a perspectiva é inversa) e a sua Comédia. A comédia é um género literário e não uma comicidade como a “palhaçada” presidencial, remete-nos também para comediante, parodiante, mais brejeiro, parecendo não ter a grandeza necessária para um épico, no entanto, esta é uma «Divina Comédia». Como bem disse Harold Bloom: «O poeta continua à sua própria maneira a Sagrada Escritura». Ao considerá-la Comédia, deixa entender que a considera uma boa e válida prossecução do livro divino. Dante, o Profeta. Porém, ela é uma alegoria da redenção de toda a espécie humana. Steiner, afirma desencantado que «descartámos amplamente o sentido da poesia como meio de universalidade natural». Sim , a Comédia, é um longo poema que nos remete à Parábola Profética dos Antigos, homens inspirados e videntes do Antigo Testamento. A grande Literatura expressa-se em verso, como a Odisseia, a Ilíada, a Eneida. A Tragédia também, como registo literário. Em verso era o Teatro Grego. Depois disto, perguntar-nos-emos o que nos

ficou da força de expressão que nos fora transmitida como fórmula anunciadora. Muito pouco. Penso mesmo que nada. Escrevem-se muitas coisas, é certo, teses, livros, narrativas, compêndios, romances, receitas, e até poesia, mas este paradigma, esta noção acabou, tal como a noção de Obra que anda que se refaz por ela nas estações dos tempos. Cada pessoa tem de assinar agora o seu livro, viver nas fronteiras dele até o estrangular, espremê-los em recantos fechados. Há sanções, há direitos, há plágios, há tudo o que, no fundo, passa ao lado da Literatura. Todo este tráfico alucinante exprime uma urgência desesperada em existir dentro da muralha da nossa originalidade, da nossa pequena invenção, do nosso psicótico momento de obreiros. Só que estas grandes obras eram quase grupais, e certamente havia como nas Catedrais pessoas que ajudavam o escritor na tarefa e no labor das coisas. As obras como os Salmos, os Cânticos, as grandes Obras, refazem e refazem-se com o tempo, nos tempos. Esta forma de Ler terminou e, desajustadamente, fomo-nos entregando ao fractal das múltiplas ilusões da escrita que nos colocou em marcha para o fim da leitura. Ao contrário do propósito da obra de Dante, esta não é uma história de redenção.

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Cinco Poemas do Romance 金瓶梅 Jin Pin Mei António Graça de Abreu Os cem capítulos do romance Jin Pin Mei, “Ameixieira, Vaso e Ouro” atribuído com muitas dúvidas a Wang Shizhen (1526-1590) e publicado apenas em 1610 fazem do livro, na opinião de André Levy, seu tradutor francês e um dos maiores sinólogos franceses da actualidade “un chef-d’oeuvre reconnu comme tel dans toutes les histoires de la littérature chinoise.”1 A Jin Ping Mei desdobra-se por um enredo complexo e sofisticado, com setenta e duas descrições explícitas da “arte do quarto de dormir”, com dezenas de poemas onde o erotismo campeia. Livro de costumes, retrato fiel de um certo mundo sínico e universal, o romance tem sido avidamente lido por gerações e gerações de chineses, quase sempre em segredo, dado o seu teor “pornográfico.” Sendo um dos “quatro grandes” romances da literatura chine-

sa (os outros três são “À Beira de Água, o “Romance dos Três Reinos” e a “Peregrinação ao Ocidente”) a Jin Ping Mei ainda está proibida na República Popular da China. Circula, no entanto, em edições on-line, e.book e mesmo em edições clandestinas em papel. Que me perdoe o leitor de língua portuguesa, eventual seguidor dos bons costumes, da justa respeitabilidade e da boa moral, este debruçar sobre o erotismo mais tempestuoso ou suave a flutuar sobre a nata sentida e inteligente dos quotidianos entre homem e mulher na China multissecular. Traduzo cinco poemas da Jin Pin Mei: 1 - André Lévy, Dictionnaire de Littérature Chinoise, Paris, PUF, 2000, pag.141.

Amor em segredo Os patos-mandarim brincam na água, os pescoços entrelaçados. Duas fénix caminham entre as flores. as cabeças, par a par. Dois ramos selvagens abraçam-se, felizes, exaltando o prazer da união dos amantes. Os lábios do rapaz na boca da mulher, ela abandona o rosto a todas as carícias. Descalça as meias de seda, mostra os seios levantados, como duas luas. Uma nuvem de cabelos negros, seu alfinete dourado cai na almofada. Juram ambos o sublimar da paixão por montanhas e mares. Ela é o decoro da névoa, a timidez da chuva, ele, o golpe suave no seu arco de jade. Trocam salivas, as línguas húmidas num desvairo, rejuvenescidas pela Primavera. Ofegante a sua boquinha de cereja, os olhos do sonho, duas estrelas cintilantes, seu suor são gotas de jade perfumado, os seios cremosos abanam como orquídeas na brisa, o orvalho goteja e cai no coração escondido da peónia. Sim, tão doce um casamento abençoado e casto, mas nada melhor do que um amor em segredo.

Flores e borboletas Conhecem-se há dois anos, só agora o verdadeiro encontro. Finalmente engrandecem, tomam corpo encantamentos e desejos do passado. Doce, ela baloiça suavemente a cintura de salgueiro, ele penetra-a com o seu caule de jade, segredando-lhe no travesseiro, ao ouvido, juras de montanhas e nuvens. Levanta-se, apruma-se a pintassilga, o borboletão mergulha na flor. Mil afagos e carícias, depois chuva selvagem para sossegar as nuvens. Rubro o seu rosto de menina, os corpos afogueados, dez mil perfeições. Ela diz “meu amante querido”, ele, simplesmente, num abraço, “meu amor”. Outra vez verdes as folhas do salgueiro.

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Um corpo, jade branco como neve

A coisa, com seis polegadas

A coisa, como uma flor de lótus

Um corpo, jade branco como neve, um vislumbre por detrás das cortinas de gaze. Boca de cereja, dedos como botões em flor, os braços abrindo-se às gotas de chuva. A harmonia dos amantes, os lábios subindo, descendo, dois peixes mordendo as aves aquáticas. Tão ocupada a beldade, ao luar! Ele entra e sai, todo ternura, um gato com um pinto na boca. A tartaruga mágica ainda não cuspiu o doce da Primavera.

Há uma coisa, com cerca de seis polegadas, às vezes mole, às vezes dura. Quando mole, cai para leste ou oeste, como um bêbado, quando dura, viaja para cima e para baixo, como um monge enlouquecido. Tem talento para esgravatar qualquer buraco, habita sob a região do umbigo, no reino das Virilhas Fumegantes, por natureza, faz companhia a dois filhos. Sim, quantas vezes, a felicidade na luta com qualquer mulher formosa?

Quente, firme, perfumada e húmida, suave misteriosa e sensível, tem lábios como flores de lótus. Se feliz, mostra a língua, abre a boca para sorrir. Se cansada, adormece, abandona-se ao desejo do homem. Habita num antigo jardim, numa encosta com erva, no reino do Grande Regaço. Quando encontra um macho possante está pronta para a luta, mas não diz uma palavra.

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d e p r o f u n d i s

a revolta do emir

Pedro Lystmann

Russian Room Aqui neste bar não se pode nem se deve ser simples, só se pode ser excessivo e ter ideias, mesmo que estas sejam estúpidas ou violentas. Ici, on est comme à la forêt, perseguidos pela energia bruta das forças da natureza, perseguido por gritos desconhecidos, bestiais, formidáveis, arcaicos. Neste local palaciano veremos a pelagem suja e áspera do javali e também, ao vermo-nos encurralados num dos seus cantos iluminados, o olhar frio e determinado do lobo antes de este desferir o seu ataque final. Porque esta sala imperial retém, como nenhum outro sítio desta ilha, uma promessa de protecção das forças animais e desconhecidas que a cercam. Que a não cumpra é uma das suas qualidades mais próprias e a incompetência do seu luperco a mais doce das fatalidades. Este o palco predilecto do fim, o palco predilecto do último grito, o sangue derramado nas suas superfícies brancas, insuportáveis, como num filme japonês em que o vermelho se espalha pelo branco para figurar a sua bandeira e o rosto da atrocidade. Resta saber se o que nos traz aqui é uma vontade própria ou se é um acaso, necessariamente funesto. Talvez uma obrigação. Nem sempre estar neste bar é uma escolha, pode ser que as aventuras de uma vida, ou de um dia, nos tragam aqui, inevitavelmente arrastados pelo suceder de um conjunto de circunstâncias cujo destino nos escapa. Este é o sítio onde se quer uma gente com um passado desconhecido e um presente

revolucionário ou torcionário, e não insignificantes funcionários da Coroa. É o lugar dos lobos e nunca o lugar dos carneiros, e por essa mesma razão é que se encontra quase sempre vazio como se de uma clareira no meio de um boschage se tratasse. Como estamos, aqui, longe da cidade, das suas certezas e da sua lei. Por vezes é para descansar de uma longa caminhada que se entra neste salão perigoso e longe de ser acolhedor. É carregando o odor dos animais, sedentos, cansados e cobertos da espuma da transpiração, libertos momentaneamente do intuito de chegar ao lugar onde a glória será certa porque só aqueles que buscam a glória, a sua ou a dos seus homens, merecem as vodkas retemperadoras. Os animais esperam com os cascos afundados na lama enquanto os seus senhores, brutos como bandidos e lúbricos como macacos, olhos injectados de desejos, se abandonam finalmente a um lugar sem o vento e a chuva do Inverno. Apenas aos homens mais importantes é permitido penetrar na estalagem, apenas aqueles cujas vozes carregam uma consequência feroz deixam por instantes os animais de transporte e o maldito clima, um dos mais rudes do mundo, que os persegue há dias. Queria repetir que o Verão é a mais absurda e luminosa das estações e também aquela que mais rapidamente exibe, logo desde o seu início, de modo fatal, os sinais do seu fim. Hoje, o seu primeiro dia, o do solstício, é, mais do que tudo, o iní-

cio do seu fim porque esta é a mais suicidária das estações, tão funesta quanto um amor não permitido pela intolerância ou pela incompreensão. Num Verão ainda há pouco tempo começado, este foi o refúgio último de uns amantes, uma clareira fora do alcance dos que não perseguem o amor e a dedicação total. Também eles, incautos, não repararam, como os soldados ruidosos, ao pisar os seus mármores, no grande candelabro ameaçador, nas poltronas brancas, no debruado imperial que cobre as suas paredes altas e no ruído arcaico que estas exprimem. O engolimento que os cobriu deixou as garrafas das vodkas, pousadas sobre as mesas de vidro, como se de velas se tratassem, porque os amantes, ao contrário do que acontece com os senhores poderosos, não se fazem acompanhar de lacaios que os protejam. Para eles, este não seria nunca apenas um local de passagem.

Nota: O Russian Room encontra-se presentemente fechado, sem serviço de balcão. Vítima da ignorância, da incúria e de um mundo que prefere a prosa à poesia. Mas nada impede que um cristão se sente no Salão Russo e utilize o serviço do bar contíguo, cujo nome não registo e frequência não recordo. A sua lista inclui ainda algumas vodkas de bom nome e furiosas consequências (Ultimat, por exemplo), para além da oferta habitual de bebidas e de muitos e bons vinhos. Para além desta oferta, mais banal, nele pairam igualmente memórias.

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próximo oriente

Hugo Pinto

Fazer a calma “Pinball, 1973” é o tipo de título que não se esperaria num disco de música “ambient” editado em 2013 da autoria de um japonês nascido em 1986. No entanto, é a evocação de um tempo e de uma máquina de jogos distantes, já quase “estranhos”, que abrem o belíssimo “After Hours”, afinal, vamos descobrindo faixa a faixa, audição a audição, um álbum capaz de chamar sem falsas nostalgias sensações e momentos, memórias, impressões e sentidos que poderíamos julgar irremediavelmente perdidos como a inocência. E, conforme o que Hirotaka Shirotsubaki vai convocando, também a música é feita de propriedades efémeras, como que aparecendo e desaparecendo numa névoa de sons. Munido de uma paleta relativamente reduzida, Hirotaka Shirotsubaki consegue, ainda assim, expandir ao longo de 15 músicas uma linguagem que transmite ideias e intensidades díspares, sempre em torno de grandes influências: a melancolia esparsa das paisagens de Brian Eno, as mantas de ruído espesso de Fennesz, os crescendos sobranceiros de Marsen Jules e o granulado sentimental de Tim Hecker; ou seja, as referências que Hirotaka Shirotsubaki poderia apresentar para se candidatar às séries “Pop Ambient”, que a editora alemã Kompakt tem lançado anualmente desde 2001. Mas voltemos mais atrás, aos finais dos anos 1980. Ao fim de muitas e longas noites passadas em “raves” clandestinas, havia que descansar. Sessões inteiras de batidas ininterruptas, consumo desenfreado de drogas e estados alterados de euforia e loucura exigiam medidas para o “24 hour party people” que enchia armazéns e fábricas abandonadas onde se entregavam aos DJ, os “xamãs” daqueles tempos. Amor com amor se paga – à música respondia-se com mais música. Depois do “techno” inclemente apontado aos pés, a ausência de “beats” e as paisagens sonoras para viajar sem sair do “puff”. A origem do “chill out” enquanto género musical deve ser traçada até Brian Eno, o maestro inventor do “ambient”, mas há outros nomes que importa referir: Pete Namlook ou The Orb, por exemplo. Nesta história, seminais, todavia, é um estatuto reservado para The KLF, a dupla formada por Bill Drummond e Jimmy Cauty, que, depois de terem criado o que se poderia chamar de “stadium house”, inauguraram, em 1990, um novo capítulo com o disco “Chill Out”, uma banda-sonora para uma viagem nocturna de comboio na Costa do Golfo, entre o Texas e o Louisiana, em que somos embalados por uma música que recorre a supreendentes “samples” de Elvis Presley e dos Fleetwood Mac, efeitos, vozes, e, claro, composições originais que nos deixam sus-

pensos em “madrugadas eternas”, para usar um dos títulos do álbum. Num movimento de constante repetição, passados quase 20 anos, uma outra geração de “24 hour party people” haveria de dar origem a um renascimento do “chill out” enquanto género. 1998, Colónia, Alemanha. Aqui é fundada a editora Kompakt, indelevelmente associada ao renascimento do “techno”, desta feita no centro da Europa. Conhecido como “som de Colónia”, o “techno” da Kompakt era (e continua a ser, em larga medida) minimal, repetitivo e frio, mas aos poucos foi adquirindo densidade. Desde o início até 2006, o “Cologne minimal sound” dominou, mas, ao longo desse período, a Kompakt nunca menosprezou o “lado B” do “techno” que editava: o “ambient”. Albergando nomes históricos (The Orb, por exemplo), a editora ajudou a definir a sonoridade dos novos produtores de “ambient”, tornado no “chill out” dos tempos modernos e na posologia indicada para os amantes do “techno” que queriam “acalmar” – música abstracta nas doses certas, vaporosa, profundamente sonhadora, mas também capaz de oscilar entre vigílias, nocturna mas luminosa, e envolvente –têm sido estas as características das compilações “Pop Ambient”, antologias essenciais para perceber as entrelinhas da música electrónica do nosso tempo que aqui surge no seu estado mais depurado, quase gasoso. “After Hours” inscreve-se nesta narrativa, não como embrião de uma nova linhagem, nem enquanto forma acabada do que quer que seja, mas antes como um sublinhado que merece, pelo menos, duas leituras – ou audições, melhor dizendo. Façam o “download” gratuito (disponibilizado pelo autor) em http://hshirptsubakigmailcom.bandcamp.com/album/after-hours, e levem “After Hours” a passear. A calma está sempre por fazer.

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MESTRE SEQUEIRA COSTA SUBLIME E TRANSCENDENTE

Michel Reis Quase dezoito anos após ter corrido a maratona dos cinco concertos para piano de Beethoven no IX Festival Internacional de Música de Macau (1995), o veterano pianista Sequeira Costa, de 83 anos, aceitou o convite da Casa de Portugal em Macau para regressar ao território e dar um recital no âmbito das Comemorações do Dia de Portugal e dos 500 Anos do Encontro Luso-Chinês, no passado dia 15 de Junho, no Grande Auditório do Centro Cultural de Macau, intitulado “O Regresso do Mestre”. Do extenso e audacioso programa do recital fizeram parte a Suite Francesa N.o 5 em Sol Maior, BWV 816 de Johann Sebastian Bach (1685-1750), a Sonata para Piano N.o 1 em Fá menor, Op. 2, N.o 1 e a Sonata para Piano N.o 8 em Dó menor, Op. 13 (Patética) de Ludwig van Beethoven (1770-1827), Cantiga d’amor e Chula, de 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, de José Vianna da Motta (1868-1948), Danças de Siu Mui-mui do P. Áureo Castro (1917-1993) e a Sonata para Piano N.o 3 em Si menor, Op. 58 de Frédéric Chopin (1810-1849). Perante um auditório bastante composto, Sequeira Costa interpretou de forma sublime - com uma técnica transcendente e uma dinâmica e colorido capazes de transformar numa orquestra o Steinway grand colocado à sua disposição - um programa essencialmente Romântico, que culminou em duas estrondosas ovações de pé. Da alegre e descontraída Suite Francesa N.o 5 de Bach (1722), tocada intencionalmente sem pedal para fa-

zer o piano soar quase como um cravo, Sequeira Costa saltou quase um século, para abordar a primeira Sonata para Piano de Beethoven, a Op. 2, N.o 1, escrita em 1795, quando o compositor tinha apenas 25 anos de idade e dedicada a Haydn. Esta sonata, embora sendo uma das peças iniciais do compositor, tem uma sonoridade e musculosidade características de todo o mundo sonoro do Beethoven maestro. É uma peça séria, sem ser muito profunda ou inovadora. Ainda assim, é uma composição forte, mesmo que apresente influências externas: em todos os traços estilísticos do compositor ao longo da mesma não é possível negar a presença da voz de Mozart, mais notória no primeiro andamento. Só por curiosidade, o tema saltitante que o inicia parece ter sido retirado do final da famosa Sinfonia N.o 40 de Mozart, de cujo tema principal apenas difere significativamente no seu tom de sol menor. A interpretação absolutamente virtuosa de Sequeira Costa desta obra é inequívoca no final, Prestissimo, que pode ser considerado o andamento da obra mais característico de Beethoven. Após um intervalo provocado indevidamente, que interrompeu o cenário beethoveninano de fim de século, Sequeira Costa atacou a primeira das sonatas de Beethoven para piano a alcançar o estatuto de cavalo de guerra, a “Patética”. No primeiro andamento, Grave – Allegro di molto e con brio, o compositor utiliza, pela primeira vez numa sonata, uma introdução lenta e meditativa. Durante a breve secção de desenvolvimento, predomina

uma sensação de tensão dramática, mas o tom geral altera-se na recapitulação, levando a uma coda que encerra o andamento. O segundo andamento começa com uma melodia calma, lânguida e melancólica, de uma beleza outonal, que Sequeira Costa interpretou de forma absolutamente magistral. Dominando todo o andamento, este tema inicial ofusca tanto o subjugado segundo tema, quanto o momento de tensão dramática da secção intermédia. No Rondo final, embora o clima pareça claro, a música é tingida pela melancolia, não obstante o segundo tema ser brincalhão. O andamento termina com uma coda longa e brilhante. Dedicada ao príncipe Lichnowsky, esta composição foi publicada pela primeira vez em Viena, em 1799. A pedido da organização, Sequeira Costa incluiu no programa duas peças de José Vianna da Motta, seu mestre, e do Padre Áureo Castro, seu amigo de longa data já falecido. Vianna da Motta foi uma das personalidades mais marcantes da primeira metade do séc. XX em Portugal. Compositor, intérprete, pedagogo, ensaísta e filósofo, formou várias gerações de pianistas portugueses, entre os quais se conta Sequeira Costa (seu último aluno), e fundou uma escola interpretativa, válida ainda nos dias de hoje. Como muito bem referiu Afonso Lopes Vieira, trata-se do compositor português que mais se empenhou no “reaportuguesamento” da música erudita portuguesa, cuja obra Sequeira Costa tem vindo incansavelmente a divulgar, como testemunham as duas peças de 3 Scenas

Portuguezas, Op. 9 que tocou. “Cantiga d’amor” é uma canção muito ao estilo ad libitum, que lembra bastante um Fado, onde o ritmo assaz interessante da mão esquerda traz à ideia o acompanhamento de uma guitarra. A “Chula” baseia-se na dança popular, com o mesmo nome, do norte de Portugal, tem um andamento vagaroso e onde o piano procura mimar o canto acompanhado por rebecas, violas, guitarras e percussão. É de notar que por altura da revolução do 25 de Abril de 1974 em Portugal, esta peça foi tocada inúmeras vezes, apelando ao sentimento popular, de liberdade e nacionalista. As minúsculas Danças de Siu Mui-mui do Padre Áureo Castro, também programadas a pedido da organização para celebrar os 500 Anos do encontro Luso-Chinês, representam uma tentativa de música modal pentatónica chinesa, mas parecem não se identificar com o modalismo do chamado canto gregoriano, directamente originário das modalidades da Grécia antiga. “Siu Mui-mui” designa uma menina de cerca de 4 a 12 anos. Ao escrever esta peça, o compositor evoca um jardim chinês, onde Siu Mui-mui brinca e usa motivos escolhido a partir de uma canção folclórica chinesa. Intencionalmente algumas pequenas dificuldades pianísticas crescem de dança para dança à medida que Siu Mui-mui vai crescendo... Contudo, estas danças foram compostas como três andamentos da mesma peça. A terminar, a interpretação de Sequeira Costa da Sonata para Piano N.o 3 de Chopin, levou o púbico ao rubro. Há muito que é famosa a profunda interpretação desta obra pelo artista, que proporcionou ao público uma leitura da mais elevada classe, revelando a forma do conteúdo emocional da música, de modo a que a meio do finale tínhamos sido transportados a um nível de reinterpretação alcançado por poucos artistas. Cada aspecto desta obra-prima foi soberbamente exposto, mas nunca exagerado. A sua interpretação explorou todos os aspectos mais maduros do estilo avançado de composição de Chopin. O extraordinário pianista brindou ainda o público com um emblemático encore também do compositor polaco, o Estudo Op. 25 N.o 1 em Lá Maior. Ao fim de quase duas horas e meia de concerto, o pianista estava no foyer do Centro Cultural a dar autógrafos às mais de 100 pessoas que formavam fila, uma por uma, sempre sorridente e jovial, certamente durante mais de uma hora.

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21 6 2013

c i d a d e s i n v i s í v e i s

metrópolis

Tiago Quadros*

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Cenário comum O Instituto do Cinema e Animação Kantana, da autoria do colectivo Bangkok Project Company (BPC), concluído em 2011, está localizado em Nakhon Pathom, na Tailândia. A estrutura espacial da obra gira em torno de um corredor que segue os eixos norte-sul e este-oeste. O corredor divide o edifício em quatro blocos, a que correspondem quatro funções diferentes. A forma como este corredor faz articular todos os espaços intersticiais do edifício, revela a intenção de se explorar o contexto paisagístico em que se insere. Com efeito, a floresta, ou o espaço em clareira, actuam sobre o edifício, tornando-o mais arquitectura. O programa divide-se entre uma área de administração, uma sala de leitura, uma área para workshops, uma biblioteca e uma cantina. Todos estes espaços estão ligados pelos ambientes de floresta e de clareira, num caminho feito de godos cinzentos, enquanto que muros e paredes são revestidos a tijolo. A parede de 8 metros funciona como um cenário comum, entre o sol que se estende, a árvore que faz sombra e o Homem que ali habita. A área de administração é um espaço multifunctional e que integra três areas de trabalho, todas elas com acesso a um pátio. A sala de leitura surge como um espaço muito sereno, construído entre a penumbra e a luz directa, onde não se sente limite algum entre espaço interior e a floresta que protege o edifício. A biblioteca é um espaço onde a luz natural, o som da natureza e as sombras projectadas no pátio, actuam em uníssono. No centro do espaço estão uma recepção, uma sala de reuniões e uma área multimedia. A cantina funciona como um espaço aberto, localizado no fim do caminho que percorre todo o edifício. O Instituto do Cinema e Animação Kantana é finalista do Prémio Aga Khan de Arquitectura. Este prémio privilegia projectos em países com uma forte presença muçulmana ou ligados, de alguma maneira, ao islão, dando especial importância aos que respondem a uma necessidade social (há várias escolas e hospitais entre os premiados desde 1977) ou fazem uso dos recursos locais e tecnológicos de forma criativa. Entre os escolhidos das 11 edições anteriores deste prémio da Fundação Aga Khan, reconhecida internacionalmente pelo seu trabalho na promoção da educação, do multiculturalismo e do desenvolvimento comunitário, estão o Museu Nacional de Doha (Qatar), a Biblioteca de Alexandria (Egipto), a Escola Primária de Gando (Burkina Faso), o hospital dos leprosos de Chopda Taluka (Índia), a recuperação da Cidade Velha de Bukhara

(Uzbequistão) e as Torres Petronas (Malásia). Do júri deste triénio (2011-2013), que em Setembro anunciará em Lisboa os vencedores, fazem parte os arquitectos David Adjaye, professor na Universidade de Princeton e autor do Museu de Arte Contemporânea de Denver, e o chinês Wang Shu, que no ano passado recebeu o Pritzker. Mas o painel de jurados inclui ainda o paisagista Michel Desvigne; a académica Howayda Al-Harithy, professora na Universidade Americana de Beirute; Mahmood Mamdani, comentador político do Uganda; e a artista paquistanesa sediada em Nova Iorque Shazia Sikander. As técnicas construtivas implementadas no Instituto do Cinema e Animação Kantana, incorporam materiais locais como o tijolo no desenho das fachadas geometrizantes. O colectivo BPC procurou conjugar elementos tradicionais com uma linguagem moderna. Os vazios nas fachadas do Instituto revelam sínteses de padrões encontrados na cultura tailandesa e que o colectivo BPC opera com o objectivo, ora de criar fenestrações, ora de criar áreas mais amenas, protegidas do clima tropical de Nakhon Pathom. Mesmo que porosa, a geometria das fachadas actua como filtro para a luz solar, ajudando, desse modo, também a ventilar. O Instituto do Cinema e Animação Kantana procura fundar a sua própria identidade na clareza tectónica evidenciada nas paredes maciças de tijolos artesanais com oito metros de altura. Ao projectar o Instituto, o colectivo BPC põe em causa os “espaços“ de estudo e rompe com o limite físico das salas trazendo alunos e professores para os espaços exteriores. Poder-se-ia dizer que para o colectivo BPC, o projecto do Instituto do Cinema e Animação Kantana foi a oportunidade perfeita para pensar uma ideia de escola, nova e moderna, no sentido em que os corredores, as zonas de acesso, o pátio central tornam-se nos novos centros lectivos. O repensar da prática educativa transforma o instituto numa escola, onde a educação dá lugar à colaboração, ao esforço multidisciplinar, dentro e fora dos espaços de estudo. No Instituto do Cinema e Animação Kantana, é a abordagem profundamente indagatória, acerca dos fundamentos da arquitectura, que mais impressiona. Através das suas formas austeras, materializadas em tijolo maciço, o colectivo BPC procura mais do que a arquitectura – faz-nos acreditar que uma nova Tailândia pode ser desenhada. *Arquitecto, Mestre em Cor na Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa

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o l h o s a o a l t o

gente sagrada

全真 二祖 汉钟离

José Simões Morais

Han Zhongli, o segundo dos 5 Ancestrais do Quanzhen Dao No artigo da semana passada sobre Han Zhongli, a vida lendária deste Imortal ficou apenas escrita até ao período em que o general, depois de perdido para o Confucionismo, tomou contacto com a filosofia do Dao revelada pelo Senhor Dong Hua. No entanto, mediante a corrente daoista, várias são as versões da lenda que o representam como Imortal. Han Zhongli era também conhecido por Yun Fang XianSheng (云房先 生), o Senhor enevoada casa. As histórias da vida de Zhongli Quan, relatadas em diferentes livros, oferecem visões para enquadrar o estar do ser Imortal. Por isso, é pelos pormenores que a linha de contorno se evidencia como meio, sem que a figura tenha o relevo de quem centrado em si se projecta. Definido como se entende pelos diferentes mundos da verdade, Zhongli Quan, sendo ou não originário das proximidades da capital, tendo à nascença chorado ou não seis dias ininterruptamente e as diferenças no resto das versões encontradas, reflecte como Imortal as projecções de como o/ nos fazemos. Se no artigo da semana passada se fez referência a ter sido o Senhor Dong Hua quem transmitiu o Dao a Zhongli Quan, já o livro ShangDong BaXian Zhuan (上洞八仙 传), escrito na dinastia Ming, sobre os 8 Imortais diz ser o Imortal Li Tieguai quem iluminou o Dao em Zhongli Quan. Os Mestres daoistas durante a dinastia Yuan tinham duas versões para quem era o Senhor Dong Hua (Dong Hua DiJun 东华帝君); uns diziam ser Li Tieguai, mas outros consideravam ser ele Dong Wang Gong (东王公), o primeiro dos

Cinco Ancestrais do Quanzhen Dao, que fora discípulo de Yin Xi e de Xi Wang Mu (Rainha Mãe do Oeste). No livro JinLianZhengZongJi (金 莲正宗记), Zhongli Quan está no lugar segundo dos Cinco Ancestrais da Escola do Norte (BeiWuZu) e revelou o Dao ao terceiro, Lu DongBin. Este por sua vez transmitiu-o a Liu HaiChan, o quarto, que o passou a Wang ChongYang, o quinto dos que ficaram conhecidos por Quanzhen Wu Zu (全真 五祖). Após iniciado por Dong Hua DiJun, Zhongli Quan partiu para Huashan (a íngreme montanha Hua na província de Shaanxi) para praticar a filosofia apreendida com o Imortal. Certa vez, ainda durante a dinastia Han do Leste, Han Zhongli viajou para Taishan onde se encontrou com Hua Yang ZhenRen, ensinando-lhe este duas novas disciplinas, TaiYue faca e Hu Fu Lei Tan. Com tal aperfeiçoamento, Zhongli Quan passou a ser conhecido por Zheng YangZi. Chegado ao nível dos Puros foi estudar com LaoJun (LaoZi), que o reconheceu por Senhor Yun Fang, talvez pelo subconsciente adulto (a enevoada casa) que parecia dominar. O imperador de Jade, quando Han Zhongli se tornou Imortal, ofereceu-lhe o título Taiji Zuo YouGong ZhenRen. Zhongli Quan foi colocado no panteão daoista como Mestre ZhangYang. A escultura escolhida para representar o Imortal Han Zhongli encontra-se no templo Hong Kung na avenida Coronel Mesquita em Macau.

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l e t r a s s í n i c a s

Huai Nan Zi 淮南子

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O Livro dos Mestres de Huainan

Um jade em bruto nunca será demasiado espesso; um gume de espada nunca será demasiado fino.

Do Estado e da Sociedade – 51 Que os indivíduos sigam a sua natureza, se sintam seguros nas suas habitações, vivam o melhor que puderem e exerçam as suas capacidades. Deste modo, mesmo nos ignorantes se descobrirão pontos fortes e mesmo nos inteligentes se descobrirão fraquezas. *** Os cavalos não podem ser utilizados para transportar grandes pesos; os búfalos não podem ser utilizados na perseguição dos velozes. Com chumbo não se podem fazer espadas; com bronze não se podem fazer bestas. Com ferro não se podem fazer barcos; com madeira não se podem fazer tachos. Usa-os apropriadamente, aplica-os onde servem e todas as coisas e todos os seres são iguais e unos. *** As coisas não são nem valiosas nem desprovidas de valor; os homens não são superiores e inferiores. Quando lhes é dado valor pelo que neles é valioso, então, tudo e todos são valiosos. Quando se discute o que é inferior neles, tudo e todos são desprovidos de valor. Um jade em bruto nunca será demasiado espesso; um gume de espada nunca será demasiado fino. A laca não pode ser demasiado negra; o pó não pode ser demasiado branco. Estas coisas são opostos, mas são iguais no que delas se requer, cuja função é só uma. Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho

Huai Nan Zi (淮南子), O Livro dos Mestres de Huainan foi composto por um conjunto de sábios taoistas na corte de Huainan (actual Província de Anhui), no século II a.C., no decorrer da Dinastia Han do Oeste (206 a.C. a 9 d.C.). Conhecidos como “Os Oito Imortais”, estes sábios destilaram e refinaram o corpo de ensinamentos taoistas já existente (ou seja, o Tao Te Qing e o Chuang Tzu) num só volume, sob o patrocínio e coordenação do lendário Príncipe Liu An de Huainan. A versão portuguesa que aqui se apresenta segue uma selecção de extractos fundamentais, efectuada a partir do texto canónico completo pelo Professor Thomas Cleary e por si traduzida em Taoist Classics, Volume I, Shambhala: Boston, 2003. Estes extractos encontram-se organizados em quatro grupos: “Da Sociedade e do Estado”; “Da Guerra”; “Da Paz” e “Da Sabedoria”. O texto original chinês pode ser consultado na íntegra em www. ctext.org, na secção intitulada “Miscellaneous Schools”.

Ecos Naturalistas Já nasci a gostar de pandas. Os meus pais batpizaram-me sem me consultar sobre o meu nome. Chamaram-me Jian Guo (建國), o Construtor do País. Mal pude, mudei de nome. Escolhi não panda, porque isso mais parecia alcunha do que nome verdadeiro, mas Fanglin (芳 林), Floresta Aromática. Foi o primeiro gesto de rebeldia contra os meus pais. O primeiro e único. Sempre fiz o que eles queriam. Desejavam que me distinguisse nos estudos, distingui. Eu, que adorava fazer ginástica, ganhei pelo esforço de horas e horas sentado à secretária não um par de sapatilhas, mas uns óculos muito feios. A minha mãe, ao ver o meu descontentamento, disse-me que podia mudar de aros, se assim quisesse, já que ela gostava de ver o seu menino feliz. Encaminhei-me para a loja dos óculos, na Almeida Ribeiro. Podia ter ido por fora, mas preferi ir por dentro e atravessei o Cemitério de S. Miguel, passei junto à a Igreja de S. Lázaro, ladeando o Instituto Português do Oriente, onde gastei inúmeros fins de tarde a estudar Português, uma língua de que gosto assim-assim, mas os meus pais consideravam que abria grandes possibilidades de futuro, por isso eu estudo. Na verdade, o mal não é do Português, mas da minha relação com os estudos. Mais do que chegar aos óculos, queria fazer ginástica. Andava com as pernas dormentes da falta de exercício e os meus músculos estavam cada vez mais flácidos. Um horror! Ultimamente com a aproximação dos exames até tinha engordado. Os meus pais riam e diziam que estava a ficar cada vez mais parecido com um panda. Há lá animal mais bonito?! Primeiro têm umas belíssimas cores, muito discretas e distintas, preto e branco, nada mais. Depois são uma caixinha de surpresas. A forma como as cores se distribuem é notável, desenhando figuras inesperadas. O preto dos olhos revela amendoins. Depois mais um bocadinho de preto lhes desenha as orelhas atentas em forma de abanico. Sem falar do sofisticado colete preto que enverga por cima do seu corpo branco. Os melhores estilistas bem se esforçam para o imitar nas blusas sem costas, mas ainda estão muito aquém desta beleza natural.

Ana Cristina Alves*

O Panda (xiongmao熊貓) Adorava ser um panda, por isso nem me importo muito de engordar, desde que continue ágil como ele. Como nunca mais arranjo namorada, a minha mãe diz que até nisso me assemelho ao nosso animal favorito, já que este é muito esquisito na escolha da companheira. Suponho que a meça ao milímetro, como eu faço às miúdas que encontro. Os meus padrões são morais, será que os do panda também? Haverá uma moralidade silenciosa nas escolhas, impossível de detectar a olho nu? Perdido em cogitações, entrei na loja dos óculos, quase sem dar conta. Despertei com o tom impaciente do empregado. - Mugoi (唔該)1? Estes chineses do sul a apontar para o Leste são muito impacientes. A minha família é originária de Sichuan, um outro Sul a apontar para o Oeste. Há diferenças, ainda que a minha família se queixe de eu andar sempre com a cabeça na lua. Não acho nada, mas enfim. - Mugoi ? - Por favor espere, estou a arrumar as ideias. Bom, já está. Desejava ver uns aros verde-bambu para substituir estes pretos. - Não seria melhor comprar uns óculos novos? -Não. Quero apenas uns aros descartáveis, nada de extravagâncias! Porque os tempos não estão para gastos e há muita gente a passar fome no mundo, incluindo a China, já para não falar dos animais… - Quer então ver uns aros descartáveis verde-jade? - Eu disse verde-bambu. - Como queira. Ei-los. - Faz desconto? - Não. - Posso pagar a prestações? - Não!! Lá paguei, realizando o esforço do costume. Pertenço a uma casa poupada e isso herda-se nos genes. Dantes havia muitas famílias como a minha, mas hoje muitos estão a deixar os velhos hábitos por causa dos novos modelos económicos, vindos do Ocidente. Não que eu tenha nada contra o Ocidente, as coisas são como são e os tempos vão mudando. Só gostava de viver em paz, num espaço verde, rodeado por bambuais. Antigamente ainda me podia refugiar em Coloane, agora nem isso. O que vai ser de mim? Regressei a casa em passada lenta. Subi a Rua do Campo e notei que as pessoas pa-

ravam e admiradas abriam alas para que eu passasse, sorrindo embevecidas. Estranho, esse comportamento não é nada próprio dos meus concidadãos, que normalmente disputam a primazia nas passagens, e não é por mal, apenas por excesso de densidade demográfica. Abriam alas e fitavam-me com um ar carinhoso. À medida que ia caminhando, sentia-me mais pesado. Estava cheio de calor. Parecia que tinha enfiado um casaco de peles em pleno Verão. Também a cara inchara, em forma de disco. Será que ia libertar música se fosse colocada num velho gramofone? Porque olhavam tanto para mim os meus confrades? Devia ser dos óculos, os novos aros eram bem bonitos. Que eu tinha bom gosto, isso já se sabia. Foi sem dificuldade que cheguei à entrada do meu prédio com o caminho totalmente desimpedido e muitos sinais de apreço, era de certeza porque gostavam dos meus óculos novos. Entrei no prédio, onde fui cumprimentado efusivamente pelo porteiro, que me disse estar o máximo. Aqueles aros verdes tinham realizado um verdadeiro milagre! Toquei à porta, a minha mãe abriu e olhou para mim com um ar surpreendido. - Fica-te a matar, escolheste mesmo bem. Fui até à casa de banho para confirmar. Olhei para o espelho e qual não foi o meu espanto quando vi projectada a imagem dum panda. Apalpei-me de cima a baixo e não havia engano. Por quanto tempo conseguiria driblar as pessoas? Elas pensavam que eu tinha arranjado um disfarce para me mascarar, mas na realidade tinha-me mesmo transformado no animal dos meus sonhos. O que se passaria quando descobrissem o que me havia acontecido? Talvez me enjaulassem… Encolhi os ombros aliviado. Não me ia acontecer nada, porque antes que alguém desse pelo sucedido, estaria morto de fome por falta de bambu. 1- Dialecto cantonense, que corresponde ao nosso “por favor”.

* A autora lecciona nos Mestrados de Tradução e de Língua e Cultura do Departamento de Português da Universidade de Macau