Objets d’histoire - découvrir l’art populaire québécois
• L’animalier au cœur de l’art populaire québécois
• L’art populaire, atout identitaire pour les régions du Québec ?
• Autres temps, autres mœurs : quelques curieuses pratiques électorales d’époque
HISTOIRE QUÉBEC est publié quatre fois par année et imprimé à 1 600 exemplaires. Le contenu de cette publication peut être reproduit avec mention de la source à la condition expresse d’avoir obtenu au préalable la permission des Éditions Histoire Québec (ÉHQ). Par ailleurs, toute utilisation non personnelle ou commerciale doit passer par Copibec à moins d’une entente spécifique avec les ÉHQ. Les auteurs assument l’entière responsabilité du contenu de leurs articles et des illustrations utilisées, et ce, à l’exonération complète de l’éditeur.
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HISTOIRE QUÉBEC
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No ISSN 1201-4710
Dépôt légal : Bibliothèque et Archives nationales du Québec ISBN ISBN papier : 978-2-89586-291-8 ISBN numérique : 978-2-89586-290-1
Éditeur / Les Éditions Histoire Québec, en partenariat avec la Fédération
Histoire Québec • Rédacteur en chef / Jean Rey-Regazzi
Équipe éditoriale / Léocadie Choquette, Roxane Martineau, Jean Rey-Regazzi • Réviseure / Marie-Sophie Bérard • Design graphique / Grégory Brossat
Couverture
Bonhommes articulés de Raymond Leroux. Agence Morgan.
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Le mot de la rédaction
― Jean Rey-Regazzi
1934-1939, les artistes populaires de Charlevoix, un groupe dans l’air du temps
― François Tremblay
L'art populaire dans les collections publiques.
Le legs de Pierre Riverin, collectionneur-mécène
― Richard Dubé
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L’animalier au cœur de l’art populaire québécois
― Jean-François Blanchette
La Promeneuse d’oiseaux : l’art populaire dans le Québec maritime
― Chantal Soucy
La fondation d’une maison des créateurs en art populaire
― Olivier Favre
L’art populaire, vecteur identitaire pour les régions du Québec?
― Benoit Vaillancourt
Autres temps, autres mœurs : quelques curieuses pratiques électorales d’époque (partie 1)
― Denis Racine
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Coloniser l’Abitibi. L’œuvre du missionnaire-colonisateur l'abbé Ivanhoë Caron
― Yves Hébert
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Les activités des Zouaves pontificaux de Montréal
― André Bergeron
Chronique ethnologie : L’ambiance festive : une relation intime entre le matériel et la communauté
― Diane Joly
Histoire de lire
— L’ART POPULAIRE, ATOUT IDENTITAIRE POUR LES RÉGIONS DU QUÉBEC?
par
Benoit Vaillancourt, doctorant en muséologie, médiation, patrimoine
L’art populaire est notoirement difficile à cerner. Une idée tenace demeure toutefois : il serait le reflet d’une conscience collective1 ou de l’ethos2 d’un peuple. Forgée au gré d’interactions entre soi et l’autre, entre l’ici et l’ailleurs, la notion d’art populaire repose en partie sur des dynamiques de mobilité impliquant les créateurs et leurs publics. Un survol de son histoire montre que ce rapport à l’espace est souvent structuré par des découpages régionaux, ce qui renforce à la fois l’identité des artistes et celle des territoires où ils résident.
Artistes et ethnologues sur le terrain
L’art populaire est simultanément « inventé » au XIXe siècle par les folkloristes et les artistes professionnels. Depuis, il se trouve partagé entre des corpus de référence hétérogènes, constitués selon une logique tantôt ethnologique, tantôt artistique3. Si les deux diffèrent, elles convergent cependant dans leur rapport particulier avec le territoire.
Du point de vue de l’ethnologie, l’art populaire désigne avant tout des expressions créatrices inscrites dans la tradition. Elles sont associées à un terroir et à une transmission collective. L’artiste y reste souvent anonyme, car son individualité est subordonnée à des codes communs, surtout quand ses œuvres prennent la forme d’objets usuels dont la valeur esthétique s’ajoute à leur fonction utilitaire. Le travail de l’artiste relève alors de la culture matérielle.
Répartition des 350 artistes populaires visités par les équipes de Jean Simard dans autant de municipalités, réparties en 48 comtés. Carte tirée de Pour passer le temps : artistes populaires du Québec (1985).
Du côté des artistes professionnels, l’art populaire entre en résonance avec les préoccupations des avantgardes grâce à sa capacité à déranger l’académisme. C’est pourquoi les productions exotiques, autochtones et paysannes tendent à intégrer le champ de l’art savant à l’époque moderne, souvent au prix de discours un peu mystificateurs sur la fraîcheur, la pureté ou la spontanéité d’un supposé art des origines.
La continuité présumée de l’art populaire avec le groupe social qui l’a vu naître encourage les déplacements sur le terrain afin de collectionner cet art du quotidien, l’étudier ou s’inspirer de sa différence. L’anthropologue Marius Barbeau parcourt ainsi les campagnes du Québec dans les années 1920 à la recherche de traditions préservées des effets de la modernité. Défenseur de la survivance française, il mène des enquêtes, notamment dans Charlevoix, qu’il qualifie de « pays à part », et à Saint-JeanPort-Joli, où il encourage le sculpteur Médard Bourgault à développer une production d’inspiration paysanne. –›
Mongrain, de Saint-Stanislas, en Mauricie, pose devant ses décorations de parterre. Photographie tirée de Les patenteux du Québec (1974) et reproduite avec l’aimable autorisation de Louise de Grosbois, Raymonde Lamothe et Lise Nantel.
Étant donné que l’identité de l’artiste populaire forge en grande partie sa réputation, il est primordial que sa biographie garantisse l’authenticité de son œuvre. Plusieurs inventaires du patrimoine québécois y ont contribué en rattachant ces artistes à une région donnée. Le cadre régional s’est imposé pour des raisons méthodologiques, mais aussi pour favoriser l’appropriation de cet art au sein du milieu.
Dans Les patenteux du Québec (1974), les décorations de parterre qui égaient les routes de la province sont organisées par régions et par comtés. Cet ouvrage pionnier, plaidoyer antiélitiste en faveur des déclassés, adopte des régions historiques plutôt que celles officialisées par l’administration au milieu des années 1960. Le sociologue engagé Marcel Rioux se félicite que les autrices aient respecté les « pays » que sont Charlevoix, la Beauce, le Saguenay et le Lac-SaintJean (sans tiret entre les deux!), des « milieux de vie dynamiques et créateurs » qui résistent au rouleau compresseur capitaliste5 .
Sur l’île d’Orléans, Barbeau est accompagné de membres du Groupe des Sept. Les paysages champêtres et les scènes rustiques du Québec nourrissent ces peintres anglophones dans leur quête d’un art national. D’autres artistes – Clarence Gagnon, André Biéler, Horatio Walker, Marc-Aurèle Fortin – participent à cette valorisation de la ruralité. Leur peinture régionaliste s’inscrit dans le contexte du nationalisme canadienfrançais et du développement de la villégiature, qui profite par exemple aux peintres naïfs de Charlevoix (voir le texte de François Tremblay dans le présent dossier).
Inventorier le Québec
À partir des années 1970, l’heure est à la valorisation de l’individualité parfois déjantée de l’artiste. On admet plus volontiers que les expressions en rupture avec la tradition constituent des formes légitimes d’art populaire, qualifié dans ce cas-ci de contemporain.
Cet art populaire conserve néanmoins un fort caractère identitaire. Même si la singularité des créateurs peut provoquer l’incompréhension du public ou leur rejet de la communauté, leurs œuvres restent très associées à un lieu. On considère qu’elles portent l’empreinte du milieu social de leur auteur, mais également celle du quotidien et de l’environnement immédiat de ce dernier (voir le texte de JeanFrançois Blanchette). Il s’agit en somme d’un art identitaire, car il est influencé par les caractéristiques personnelles des artistes, à savoir des autodidactes que l’on souhaite aussi éloignés que possible de l’institution artistique4
À l’inverse, d’autres inventaires nationaux des années 1970 privilégient les découpages de l’État, notamment les enquêtes de Jean Simard sur les calvaires et les croix de chemin (1972-1977), puis sur les artistes populaires (1977-1979). Ce choix est lié à l’ampleur du territoire à couvrir et à la tutelle publique de ces chantiers soutenus par le ministère des Affaires culturelles. Mais il reflète aussi la volonté de favoriser la reconnaissance du patrimoine à l’échelle locale, dans un contexte marqué par le renforcement du pouvoir municipal à la fin de la décennie.
Grands et petits musées
La régionalisation est également à l’œuvre dans les musées qui collectionnent et exposent l’art populaire. Puisqu’il est censé offrir une image typique de la culture d’un lieu, cet art se prête aussi bien aux entreprises centralisatrices que décentralisatrices, selon que les musées cherchent à construire un patrimoine national commun ou à exalter des particularismes6
Au Canada, les expositions d’art populaire les plus ambitieuses sont les initiatives de musées nationaux. Elles tentent d’illustrer l’unité du territoire en dépit de son immensité et de sa diversité. À l’échelle du pays, le Québec forme une région à part entière ou, pour parler comme l’historien de l’art J. Russel Harper, une des « fleurs provinciales » unies au sein d’un « bouquet coloré7 ». Dans le respect de la proverbiale mosaïque canadienne, le Musée canadien de l’histoire consacre deux importantes expositions à l’art populaire québécois : Les Paradis du monde (1995) et Du coq à l’âme (2008).
Yvette
L’art populaire intéresse également le Musée de la civilisation, qui entend refléter la diversité géographique et culturelle du Québec. En témoignent les expositions Artefacts fous braque (2006) et Esprits libres (2013). Son ancien conservateur, Christian Denis, affirmait que la société d’État veillait à représenter l’ensemble des régions en tenant compte de la spécificité, notamment thématique, de la créativité qui émane de chacune d’elles.
De plus en plus, c’est bien hors des grands centres, dans les régions elles-mêmes, que s’affirme le dynamisme de l’art populaire. Depuis les années 1980, elles sont le théâtre d’une effervescence culturelle qui leur donne une personnalité forte et qui invite au tourisme. Ce n’est pas un hasard si elles comptent aujourd’hui quelques hauts lieux de l’art populaire, comme le Musée de Charlevoix (voir le texte de Richard Dubé), La Pulperie de Chicoutimi et le Musée POP de Trois-Rivières, sans oublier de jeunes centres d’art (voir le texte d’Olivier Favre).
Jeux d’échelles
Afin que l’art populaire devienne un atout identitaire pour les régions du Québec, il a fallu qu’elles se constituent en tant qu’entités stables donnant prise à l’action politique et aux discours de l’enracinement. D’abord englobée dans le nationalisme sous l’action d’agents culturels extérieurs, la créativité des gens ordinaires a nourri les patrimoines régionaux quand le sentiment régionaliste se l’est disputé à celui plus nationaliste. Par un jeu d’emboîtement, elle a aidé à rendre « réels » ces territoires intermédiaires ailleurs que sur les cartes qui en tracent les contours. Car, loin d’être le pur produit de la géographie, les régions sont aussi des constructions culturelles.
Les phénomènes de mobilité ont grandement contribué à cette dynamique. C’est sans doute pourquoi les débats sur l’art populaire sont souvent axés sur le diffusionnisme (adoption de modèles savants diffusés depuis la ville), la survivance (perpétuation à la campagne d’anciennes coutumes), la contamination (par la haute culture ou la culture de masse) et les pressions externes (celles du marché, entre autres) exercées sur des créateurs qui risqueraient de perdre leur « pureté ».
L’histoire de l’institution du concept d’art populaire au Québec montre que le partage entre région centrale et région éloignée est peut-être moins porteur que celui entre ville et campagne. En effet, ce que les spécialistes venus d’ailleurs recherchaient, c’est bien l’authenticité dont l’isolement de la campagne était garant. Le prisme régional est plus évident depuis que les formes traditionnelles de l’art populaire cohabitent avec ses formes contemporaines, notamment urbaines, et depuis le développement concomitant des régions administratives comme lieu d’application des politiques publiques.
Cela n’empêche pas des classements basés sur des unités constitutives plus petites (MRC, municipalités, arrondissements) ou sur des espaces d’appartenance vécue plus intuitivement, par exemple avec l’idée de Québec maritime (voir le texte de Chantal Soucy). Située quelque part entre la localité et la nation, la région apparaît comme une réalité précieuse, bien que fuyante, pour donner une consistance à cette insaisissable notion d’art populaire. •
Musée de Charlevoix en 2014. Mention de source : ChristianT (licence CreativeCommons).
Notes
1. Crépeau, Pierre. Du fond du cœur : l’art populaire du Canada, Ottawa, Musée national de l’Homme, 1983, p. 10.
2. Harper, John Russell. A people’s art: primitive, naive, provincial, and folk painting in Canada, Toronto, University of Toronto Press, 1974, p. 11.
3. Rousseau, Valérie. Vers une définition de l’art populaire : l’institution problématique d’une notion polysémique. L’axe France-Canada dans une perspective européenne et nord-américaine, thèse de doctorat (histoire de l’art), Université du Québec à Montréal, 2012, p. 193.
4. Fine, Gary Alan. Everyday Genius: Self-Taught Art and the Culture of Authenticity Chicago, University of Chicago Press, 2004.
5. Rioux, Marcel. « Préface », dans Louise de Grosbois, Raymonde Lamothe et Lise Nantel, Les patenteux du Québec , Montréal, Parti pris, 1978 [1974], p. 6.
6. Rousseau, Valérie. Op. cit. , p. 229.
7. Harper, John Russel. Op. cit ., p. 11.
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