ARTES
A NIVEL NACIONAL, ESTATAL Y MUNICIPAL DESDE GOOGLE ACADEMICO Y CONSENSUS.APP
HUGO GABRIEL PACHECO MORALES HERMES NERIA MANJARREZ
ANGEL UZIEL MILLAN PINEDA
2AMP
SECCIÓN GOOGLE ACADÉMICO:
Diversos estudios han abordado la problemática de los artistas en tanto trabajadores, destacando la complejidad de su delimitación, pues implica hablar de su actividad, de sus productos (obras) y de sus condiciones económicas, sociales y culturales. Se trata de una amplia gama de personas cuyas actividades pueden ser la pintura, la escultura, el grabado, la arquitectura, el canto, la música, la literatura, la danza, el teatro, el cine, la fotografía, el dibujo, etc.; al revisar estas actividades, vemos que algunas de ellas son realmente recientes, ampliando así lo que hasta hace poco más de cien años se contemplaba como el arte o las bellas artes. De esta manera, desde el siglo XX la delimitación de los artistas corre paralela a la revisión y extensión de lo que es el arte, incluyendo trabajos como el de diseño y se amplía para integrar la artesanía y el “arte popular” (García, 1989).
En este sentido, Furió (2000) señala que hablar del “artista” en general conduce a un riesgo permanente, lo cual muestra revisando distintos ángulos para su conformación, preguntándose sobre su similitud en términos: históricos, por ejemplo, los artesanos egipcios o los artistas del pop art; origen social, en el caso de la arquitectura refiere a Alberti -hijo de un banquero- y a Gaudi -hijo de un calderero-, en tanto que en la pintura señala a Picasso -hijo de un profesor de dibujo-, a Miró -cuyo padre era orfebre- y a Dalí -hijo de un notario-. De igual manera, se pregunta si la formación puede hacer la divisoria de los artistas, pasando por la reputación y llegando a preguntarse sobre la genialidad.
Comparando la información recabada por Burke (1972) y Moulin (1992) sobre los artistas del Renacimiento y de finales del siglo pasado, que estudiaron esos periodos respectivamente, Furió (2000) identifica algunas problemáticas de los artistas: a) la discriminación femenina persiste, de 600 artistas que contempla el estudio de Burke únicamente había tres mujeres, en tanto que Moulin reconoce que si bien no existen barreras de entrada a la carrera artística, solo el 4 % de las mujeres logran una fuerte visibilidad social; b) en términos del origen, desde el Renacimiento hasta el Romanticismo son numerosos los artistas cuyo padre se dedicaba al mismo oficio, pero eran frecuentes los de origen modesto -artesano, campesino-, en tanto que Moulin encuentra que casi la mitad proviene de estratos sociales elevados -incluyendo de la misma profesión o intelectuales- y solo el 10 % tenía origen obrero; c) plantea la cuestión del reconocimiento social, después de mostrar que durante el Renacimiento aún algunas artes eran consideradas como oficios manuales -pintura y escultura-, recupera la conclusión de Burke sobre disonancia de estatus en los artistas del Renacimiento, que consiste en un agudo contraste entre unos pocos artistas (reconocidos, respetados y fuertemente recompensados) frente a muchos que fueron considerados artesanos (sobreviviendo), afirmando que algo similar ocurre hacia fines del siglo XX, solo el 4 % de los artistas alcanzan un nivel elevado de visibilidad social, y se reduce al 1 % en su grado máximo, de tal forma que únicamente el 9 % del total puede vivir “siempre y exclusivamente de su arte” (p 220).1
Finalmente, Furió (2000) plantea que el individualismo y la libertad del artista, así como la identidad del autor con su obra, son aspectos que se discuten frecuentemente, sin embargo, destaca que es necesario analizar su constitución desde la perspectiva histórico-social, así como el talento, el cual no puede desvincularse del contexto social y cultural en el cual se desarrollan los artistas. En su conjunto, tales cualidades irán conformando el mito del artista,2 por lo que propone distintos elementos para cuestionarlo, abordando la calidad y novedad de la obra, la personalidad de los autores y el papel que juegan las instituciones vinculadas al arte.
En este sentido Shiner (2001) muestra que las artes son una construcción histórica, que su concepción y prácticas ni son eternas ni tampoco homogéneas; ubica que el sistema contemporáneo tiene su origen en el siglo XVIII, que se trata de una invención europea (podríamos afirmar, de una construcción occidental propia de la modernidad capitalista). En su perspectiva, el mito del artista es el resultado de una gran fractura, de una separación entre las cualidades de un sujeto social que combinaba al genio y las normas, la inspiración y la facilidad, la innovación y la imitación, la libertad y el servicio, se trata de la fractura entre el artista y el artesano. De tal forma que los atributos poéticos fueron adscritos al primero y los mecánicos al segundo. “Artista vino a querer decir creador de obras de arte mientras que artesano significó mero hacedor de algo útil o entretenido” (p 24).
Shiner (2001) hace una revisión histórica de los atributos de ese sujeto unitario, artesano-artista: originalidad, inspiración-entusiasmo, imaginación y creación, que durante el periodo de fines del siglo XVII hasta principios del siglo XIX serán divididos, con la glorificación de unos y la estigmatización de otros. El Cuadro 1 sintetiza esa fractura, a partir de la trayectoria de los artistas plásticos.
Fuente: Shinner, 2001, p 169.Esta fractura forma parte de un conjunto de cambios en lo que Shiner (2001) denomina sistema del arte, modificaciones en las formas de producción, en los contratos, en las instituciones reguladoras, en el producto artístico, en la relación con los clientes o consumidores, así como el correspondiente desarrollo de una visión estética moderna. En términos del producto, lo que importa para el trabajo del artista es su obra, su originalidad y singularidad, ella se valora por su expresividad, perfección, se trata de una obra cuyas cualidades aluden a un placer estético, al disfrute de lo bello, en tanto que, el artesano si bien tienen un grado de originalidad, se trata de piezas que son reproductibles, imitadas, y atienden a necesidades materiales más que estéticas.3
Asimismo, se transita del viejo sistema de patronazgo y mecenazgo hacia otro donde surgen nuevos sujetos y mediaciones, vinculados bien al nuevo mercado del arte o a las instituciones de formación -academias, conservatorios- y presentación. Así, se van constituyendo no solo los nuevos financiadores del arte -comerciantes, industriales, banqueros, gobiernos- sino también se amplía el público consumidor, aunque solo algunos de ellos incidan de manera decisiva en ese mercado, en la misma conformación del gusto y la estética artística, y con ello en el precio de las obras y la valoración del artista.
Mendoza (2011, p 127) identifica tres momentos de la relación entre el arte y el trabajo: el sistema de patronazgo o mercado. El primer sistema predomina hasta el siglo XVI, en el que la actividad artística es subsumida por las prácticas y normas artesanales, sin embargo, el Renacimiento es considerado como la reivindicación de la autonomía y la libertad de expresión, así como la especialización en distintas ramas del arte, lo cual se concretará con la constitución de unmercado, en el que el artista no está al servicio de un cliente sino del sistema, donde los objetos de arte son una mercancía que está en función de la oferta y la demanda, esta última responde a las necesidades suntuarias (lujo) o de acumulación.4 La constitución de ese mercado tendrá diferentes intensidades y desarrollos en cada una de las expresiones artísticas, modificando las características tanto del producto (obra de arte) como del productor (artista) y del sistema de producción artístico en su conjunto. Por ejemplo, en el caso de la literatura, Durán (2012) recupera un ensayo de Émile Zola publicado en 1880 en el que plantea como la caída de los precios en la producción de libros (ocasionada por los cambios tecnológicos) y el incremento de la población que sabía leer incidió en la expansión del mercado y en el sometimiento del escritor a las
demandas de éste.
Analizando esta trayectoria, hacia mediados del siglo XX, Horkheimer y Adorno ([1947] 1998) desarrollaron el concepto de industria cultural, a fin de dar cuenta de la cultura de masas, que corresponde a una sociedad que incorpora los productos culturales al proceso mercantil; la cultura, el arte y la diversión son subordinados a la industria cultural. Esta consiste en la repetición, “absolutiza la imitación” (1998, p 175), reduciendo a los sujetos a simples consumidores pasivos, manipulados. Desde su punto de vista, al adquirir el carácter de mercancía, el arte reniega de su autonomía, de su libertad -en tanto negación de la función social-, el arte se convierte en un bien de consumo, en algo útil; en tanto que el artista se ve subsumido por la lógica del mercado, que es disfrazada.
Según Benjamin (2008) , con la producción en serie, el arte pierde su aura, su originalidad y su existencia irrepetible; gracias a la técnica, la reproducción de las obras de arte se convierte en algo frecuente, al mismo tiempo que gana terreno en la propia producción artística. Se despliegan nuevas relaciones entre el producto artístico y sus destinatarios, se abren otras posibilidades de percepción sensorial. Martín-Barbero (1987) apunta que para Benjamin el arte se estaba transformando, en términos de sus formas de producción, de su concepción y su función social, a diferencia de Adorno, la nueva forma de recepción del arte es colectiva y su sujeto es la masa. Benjamin ([1936] 2008) ilustra las transformaciones del arte y del trabajo del actor comparando su actividad en el teatro y el cine. Si bien el texto de Horkheimer y Adorno ([1947] 1998) alude al cine, la radio y la revista como un sistema, su trabajo permite definir a la industria cultural como la producción industrial o en masa de artefactos estéticos, que son distribuidos a través de los medios de comunicación para su consumo (Silva, 2013). Como apunta Martín-Barbero, en las nuevas tendencias abiertas por la industria cultural está la posibilidad de una nueva percepción.
La lectura de las obras de Adorno y Benjamin nos muestra la expansión del predominio del mercado en el sistema de producción del arte, como las transformaciones productivas y tecnológicas del capitalismo inciden en ese sistema, incluyendo a los artistas; acentuando
NIVEL ESTATAL:
educación artística en México: el caso del municipio de Tepeapulco, Hidalgo RESUMEN
El objetivo de este artículo analizar las problemáticas que existen en las políticas de educación artística en México a través de un estudio de caso desarrollado en el municipio de Tepeapulco, Hidalgo, la metodología utilizada es cualitativa a través de entrevistas a profundidad con maestros de educación artística. Los resultados muestran que los maestros perciben una desatención desarticulación de las políticas en la educación artística en México y poca efectividad de las mismas, destaca cómo los docentes de educación artística enfrentan grandes desafíos para cumplir con los planes y programas de estudio en un contexto de carencia de recursos y apoyo institucional. También se encuentra que la creatividad de los maestros se ve obligada a adaptarse a condiciones adversas, recurrir a actividades no artísticas para evaluar y cubrir los contenidos de la asignatura. Las políticas públicas, aunque alineadas con tratados
internacionales, no se implementan de manera efectiva debido a la falta de especialistas en educación artística y la percepción de la asignatura como secundaria en el currículo escolar. Es necesario un cambio en las políticas educativas para garantizar que la educación artística se valore y se le asigne la prioridad adecuada en el sistema educativo mexicano. programas ya existentes muchas veces les hacen reformas o los eliminan definitivamente sin pensar que esto afecta a la población y en mayor medida a los maestros. Considero que las autoridades educativas desconocen el potencial que tienen las artes para disminuir el efecto de distractores negativos y potencializar el desarrollo de los niños y jóvenes. La cúpula del gobierno en las estructuras educativas se maneja en función de las ideologías políticas dominantes, es decir asumen algunas creencias respecto al contexto en el que ellos se desarrollaron a lo largo de su vida; diversos gobiernos en el municipio de Tepeapulco han puesto en marcha algunos programas culturales y artísticos, sin embargo, en el cambio de administración se modifican o se suspenden y aún más cuando hay un cambio de partido político en el poder Por poner un ejemplo durante varios años existieron programas de música respaldados por el gobierno municipal como el mariachi y la orquesta infantil que se gestaron durante los gobiernos del PRI y se mantuvieron durante por lo menos tres periodos de gobierno municipal, pero fueron dados de bajo en cuanto hubo cambio de administración municipal y entro morena en el año 2020. De igual manera se inició el trámite por realizar las instalaciones de un espacio artístico-cultural denominado Centro de Desarrollo en el anterior gobierno estatal 20162022 gestionado por la diputada local del PRI; sin embargo, este inmueble permaneció dos años cerrado antes de poder ser ocupado, hasta que entro el gobierno estatal de morena en el 2022 quien ha impulsado algunos programas de artes que han llevado a la utilización frecuente de estas instalaciones culturales. Como puede observarse las políticas públicas mantienen en un tono positivo desde la perspectiva de quien las emite, sin embargo no se dan cuenta de las incongruencias en las que caen en la realidad cultural y
educativa, así mismo los maestros de arte pasan por un proceso en el que intentan interpretar y dar algún sentido a estas políticas para su adecuada realización en el ámbito escolar; pero las autoridades no se dan cuenta que los docentes tienen que responder ante este tipo de cambios en cada transición de gobierno y por ende no se consigue madurar de manera efectiva un solo modelo educativo. Muchos de los aspectos anteriormente mencionados pueden ser detonadores de vulnerabilidad para los maestros en el municipio de Tepeapulco, Hidalgo, como lo vimos ejemplificado particularmente en los casos ya mencionados; esto tiene el potencial de afectar no solo la estabilidad emocional y económica de los maestros sino también su posicionamiento con base a las expectativas que generan los diferentes gobiernos, es decir la visión con la que se aborda la educación artística en el municipio de Tepeapulco. La realidad de la educación artística en Tepeapulco, Hidalgo, evidencia las contradicciones entre las políticas públicas y su aplicación efectiva en el ámbito local. A pesar de los esfuerzos de los docentes y otros actores sociales, el apoyo institucional sigue siendo insuficiente, lo que impide que se logre un impacto tangible en la comunidad. Como mencionan Rodríguez Barba (2019), "las políticas culturales deben ir más allá de la retórica política, ya que la verdadera transformación solo se logra cuando se implementan de manera coherente y sostenida, considerando las necesidades reales de los involucrados" (p. 112). La falta de continuidad y el poco conocimiento de los impactos sociales y educativos de estas políticas demuestran la vulnerabilidad de los programas de educación artística, arte y cultura en la región.
METODOLOGÍA
Con el afán de rescatar los datos para la investigación de una manera efectiva y eficiente se eligió cuidadosamente el campo a observar y una metodología cuantitativa, así como también a los individuos que se consideraron para realizar las entrevistas; es por ello que para elegir las instituciones educativas para realizar este trabajo de campo de la investigación, se consideraron escuelas actores e individuos que estén directamente vinculados con escuelas de educación básica en el municipio de Tepeapulco Hidalgo y de la misma manera estrechamente en contacto con el desarrollo de la educación artística. Las escuelas fueron Escuela preescolar general “IMSS”, Escuela primaria General “presidente Adolfo López Mateos” y la Escuela Secundaria Técnica número 2 “Luis Craules Ortega”.
En este proceso de investigación se recogieron las perspectivas de maestros
y directivos, sobre cómo se percibe el desarrollo de la educación artística dentro de los centros educativos a los que pertenecen.
DESARROLLO
Elcuestionario fue enviado a los alumnos de los diez semestres de la Licenciatura en Música del Instituto de Artes por medio de sus tutores académicos. Elenlaceconel formulario de Googlefue diseñado con el título “Experiencias educativas durante la emerg encia sanitaria por Covid - 19 en el Área de Música del Instituto de Artes de la UAEH”. En él fueron expuestas dieciséis preguntaS, a las cuales respondieron 93 estudiantes de diversos instrumentos musicales. En este trabajo se realizó un recorte de la primera y segundasección del formulario que muestra n la identificación de los participantes y sus condiciones académicas en la modalidad virtual. Se agruparon cinco tópicos de análisis destacando los siguientes aspectos :1)identificar en qué municipio y estado estuvieron resguardados los alumnos durante los primeros cuatro meses de la contingencia , 2) cuál es su edad, 3) qué instrumento estudian, 4) si tuvieron situaciones que dificultaron sus actividades escolares y 5) de qu é tipo fueron estos problemas para realizar el trabajo académico a distancia. Las respuestas reflejan situaciones reales en que los alumnos se encontraron durante dicho periodo, y que probablemente todavía pueden vivir con la prolongación de la contingencia durante el segundo semestre del año 2020.
NIVEL MUNICIPAL:
Arte urbano: antecedentes, características y relación con la educación
El arte urbano es un fenómeno social que ha sido poco abordado por las distintas disciplinas de las Ciencias de la Educación y las ciencias sociales. Sin embargo, uno de los principales autores que estudia la relación entre arte urbano y educación